Immota harmonìa Collana di Musicologia e Storia della musica

Immota harmonìa
Collana di Musicologia e Storia della musica

Direttore
Sergio P
Comitato scientifico
Guido B
Conservatorio di Musica di Trapani “Antonio Scontrino”
Dario D P
Conservatorio di Musica di L’Aquila “Alfredo Casella”
Alessandro C
Conservatorio di Musica di L’Aquila “Alfredo Casella”
Stefano R
Università per stranieri di Perugia
Immota harmonìa
Collana di Musicologia e Storia della musica
La collana Immota harmonìa accoglie e prevede nelle sue linee programmatiche e nei suoi intendimenti le tre diramazioni e direttive della
ricerca musicologica: monografie e biografie, trattatistica e analisi
musicale. L’argomentazione biografica e monografica spazia naturalmente in tutto l’ambito della millenaria storia della musica, mentre la
trattatistica s’indirizza verso le teorizzazioni tipicizzanti e fondamentali (teorie generali, acustica, organologia, armonia, contrappunto,
studio ed evoluzione delle forme); l’analisi, infine, comprende riletture e tematiche specifiche secondo intendimenti e campi di indagine
molteplici, caratterizzanti e soggettivi.
Giuseppina Giuliano
L’unione tra le muse
Musica e teatro in Russia nel primo trentennio del XIX secolo
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senza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: gennaio 
Indice
p. 9
Introduzione
p. 15
Capitolo I
Il “commercio de’ pensieri” tra Russia e Europa
1.1. Compositori italiani alla corte russa nel Settecento, p. 15 – 1.2. Cavos insegnante di canto
alla Scuola Teatrale, p. 22 – 1.3. achovskoj e i fondamenti del teatro musicale nazionale, p.
35 – 1.4. Il “commercio de’ pensieri”: rifacimenti e opere originali nella produzione di Cavos,
p. 55 – 1.5. La musica a teatro: achovskoj e “l’unione tra le Muse”, p. 70.
p. 81
Capitolo II
Comicità e plurilinguismo nel teatro musicale russo e
italiano
1.1. achovskoj e l'affermazione del vaudeville, p. 81 – 1.2. Principe russo e cosacco-poeta: il
“deus ex machina” e l’eroe di buon cuore, p. 91 – 1.3. L’utilizzo dell’ucraino come dialetto
del russo, p. 100 – 1.4. Cavos e la rielaborazione della canzone ucraina, p. 115.
p. 123 Capitolo III
Teatro musicale e “teatro nel teatro”
1.1. Il modello del metamelodramma italiano nell’opera di achovskoj, p. 123 – 1.2. Fedor
Grigor’evi Volkov: la nascita del teatro russo dal teatro musicale straniero, p. 130 – 1.3. Il
teatro russo: da “nido del diavolo”…, p. 138 – 1.4. … a “svago sapiente”, p. 143 – 1.5. La
pastorale Evmon i Berfa e Il Concerto di Pietro Trinchera: “il gioco della recita interrotta”, p.
151.
p. 163
Tra Oriente e Occidente
p. 167
Bibliografia
p. 191
Indice dei nomi
Introduzione
Il popolo russo assorbe tutto,
è forte, sveglio e perspicace,
fa più grande ciò che è altrui,
e lo rende poi suo proprio.
(da Fedor Grigor’evi Volkov)
La scuola musicale nazionale russa, com’è noto, nasce
ufficialmente nel 1836, a partire dalla messa in scena dell’opera di
Michail Glinka izn’ za carja (La vita per lo zar). Nel trentennio che
precede e prepara questo evento, però, la vita del teatro musicale russo
è già particolarmente fervida grazie all’attività del compositore
veneziano Catterino Cavos e del drammaturgo e poeta Aleksandr
achovskoj. La recente monografia di Anna Giust, dedicata alla più
importante creazione dei due artisti, dal titolo significativo «Ivan
Susanin» di Catterino Cavos. Un’opera russa prima dell’Opera russa,
sta proprio a evidenziare il salto temporale tra il 1815, anno della
messa in scena del Susanin, e il 1836. Altrettanto significativo è il
fatto che izn’ za carja non sia altro che un rifacimento del Susanin
stesso,1 lasciando intenendere che lo stesso Glinka abbia scelto di
ricominciare laddove Cavos e achovskoj sembravano essersi fermati.
Le considerazioni appena avanzate ci portano a definire meglio gli
aspetti culturali e i luoghi comuni di questo primo trentennio del XIX
secolo. Cioè, anziché di “opera russa”, termine generico con cui si
indicano le particolari vicende musicali di questo periodo, è preferibile
1
Il rifacimento di opere precedenti è una prassi del teatro musicale settecentesco italiano
che si perpetua anche nel XIX secolo (Cf. L. Bianconi, Il teatro d’opera in Italia, Il Mulino,
Bologna 1993, p. 27).
10
Introduzione
parlare di “teatro musicale”, con uno stretto riferimento a quell’ambito
artistico in cui, nella Russia dell’epoca, si adoperano strutture e
linguaggi settecenteschi, sia musicali che drammatici, su cui si
poggiano le nuove idee diffuse dal romanticismo in Europa e quelle
scaturite dalla realtà politica e culturale della Russia imperiale.
Focalizzando l’attenzione del lettore italiano su alcuni aspetti del
percorso biografico e artistico di Cavos e achovskoj, si vuole
mostrare come proprio loro siano i protagonisti indiscussi di questo
processo di mediazione tra Russia e Europa, processo che avviene,
come in altri campi dell’arte, anche grazie al tramite della tradizione
teatrale e musicale italiana, da cui, però, acquisiscono sia le pregiate
tecniche compositive, sia le sue contraddizioni interne. Infatti,
perpetuando alcuni tipici procedimenti estetici, nelle musiche e nei
testi, il teatro musicale russo dell’epoca riprende per certi versi la
tradizione della “musica d’uso” in voga nel Settecento italiano,
ereditandone anche il dissidio tra convenzione e innovazione (numeri
musicali di alcune pièces vengono riadattati e camuffati per essere
riutilizzati in altre; i soggetti delle opere sono spesso ripetitivi e tratti
da altre letterature).
La storia dei prestiti non esaurisce la vena creativa di questi due
personaggi. A questa tradizione si sovrappongono innovazioni e
peculiarità locali, prova del fatto che la Russia, in quanto parte del
vecchio continente e partecipe dei suoi processi artistici, si appresta a
offrire alla cultura e all’arte europee il proprio contributo originale
nella musica come nella letteratura. L’approdo a un linguaggio
drammatico e musicale veramente autonomo è possibile, infatti, solo
una volta portato a termine il processo di formazione di una lingua
letteraria nazionale, per cui non è un caso che il fenomeno Glinka
scoppi solo alla vigilia della morte di Aleksandr Pukin.
Lasciando agli esperti del settore lo studio sistematico delle
musiche di Cavos, è importante cogliere alcune dinamiche che
rendono i testi di achovskoj rappresentativi di un periodo della
cultura artistica russa reso fertile dalla naturale commistione con il
teatro musicale occidentale. La critica ha sempre privilegiato
esclusivamente lo studio delle opere di achovskoj prettamente
drammatiche, trascurando una parte importante della sua produzione e,
nello specifico, quelle opere che lasciavano maggiormente intravedere
Introduzione 11
un legame profondo con il teatro musicale settecentesco italiano.
Partendo da alcuni modelli nostrani il teatro musicale di Cavos e
achovskoj prende poi vie di sviluppo autonome sullo sfondo del
romanticismo e delle vicissitudini storico-politiche dell’epoca (prime
fra tutte le guerre napoleoniche).
Ci preme qui mettere soprattutto in risalto la difficile reperibilità
delle fonti. La maggior parte dei testi di achovskoj disponibili in
versione a stampa appartengono al teatro drammatico, mentre parte di
manoscritti inediti, autografi o copie, di opere per il teatro musicale si
conservano negli archivi russi, in particolare presso la
Gosudarstvennaja Teatral’naja Biblioteka e l’Institut Russkoj
Literatury di San Pietroburgo2. Per quanto riguarda, invece, le
partiture di Cavos, conservate in modo confuso nei vari archivi, sono
state pazientemente reperite ad una a una da questa ricerca, tant’è che
un primo elenco, per quanto non esaustivo, delle musiche giunte fino a
noi si trova nella bibliografia di questo libro.
Entrando ora più nel vivo dell’analisi monografica e degli aspetti
più strettamente stilistici, questo volume cerca di cogliere alcuni
intrecci che essi hanno, a livello multidimensionale con la cultura e la
società russa dell’epoca. Nel primo trentennio del XIX secolo i Teatri
Imperiali, sempre bisognosi di novità, sono una vera e propria fabbrica
di pièces musicali. Bisogna riconoscere che la fretta di allestire nuovi
spettacoli e la scarsa esperienza dei cantanti limitò molto anche l’atto
creativo di Cavos. Per questa ragione, è importante mettere in
evidenza il ruolo da lui rivestito soprattutto come insegnante di canto
esercitato nei vari istituti di San Pietroburgo. La consapevolezza del
compito affidatogli, formare la futura generazione di cantanti d’opera
in un’epoca in cui non esiste ancora un’ “opera russa” propriamente
detta, è spesso messa in evidenza da Cavos stesso in alcune lettere da
lui inviate alla Direzione dei Teatri Imperiali.
2
Per un elenco dei manoscritti delle opere di achovskoj cf. A. A. Gozenpud,
Dramatieskie proizvedenija i perevody A. A. achovskogo, in A. A. achovskoj, Komediistichotvorenija, vstup. st., podg. i prime. A. A. Gozenpuda, , Sovetskij pisatel’, Leningrad
1961, pp. 817-825; D. Ivanov, Tvorestvo A. A. achovskogo-komediografa: teorija i praktika
nacional’nogo teatra, Dissertationes philologiae slavicae universitatis tartuensis 24, Ülikooli
Kirjastus, Tartu 2009, pp. 199-202.
12
Introduzione
I dettami della Direzione, infatti, contribuiscono non poco ad
appiattire la prassi del teatro musicale: dopo i primi tentativi di Cavos
e achovskoj di realizzare, anche solo nell’intenzione, opere serie
(come Ivan Susanin) e opere buffe (come Ljubovnaja pota), negli
anni Venti dell’Ottocento prende letteralmente il sopravvento il genere
del vaudeville, di matrice francese, che risulta più conveniente da un
punto di vista strettamente economico e organizzativo, sia per la
semplicità degli allestimenti che per la velocità con cui i cantanti
potevano apprendere le varie parti. Questo processo avviene con
grande disappunto da parte dello stesso Cavos, che si trova a essere
fortemente limitato nelle sue scelte artistiche dall’esigenza di
accostare il nuovo al vecchio, cioè mettere in scena vaudevilles nuovi
adattando per l’occasione le musiche di vecchie partiture. La natura
orecchiabile dei vaudevilles si prestava ad esibizioni scadenti. Più di
una volta Cavos si lamentò del fatto che i suoi allievi venivano
mandati allo sbaraglio sulle scene senza la dovuta preparazione,
circostanza puntualmente riferita dal compositore stesso alla Direzione
dei Teatri Imperiali. Il trionfo del vaudeville e la sua capacità di
accostare, anche se in modo posticcio e inconcludente, forma e
contenuto, portò all’annullamento del fertile scontro tra rossinisti e
mozartisti, spazzando via la prima vera polemica musicale in Russia
che negli anni Venti del XIX secolo vide contrapposti i sostenitori del
principio edonistico e quelli del principio contenutistico-emozionale
nell’arte: gli amanti di Mozart si scagliano contro il virtuosismo della
scuola italiana, che troverà forse solo in Verdi e nell’abbandono del
belcanto la sua vera riforma. Negli stessi anni è achovskoj a opporsi
a questa tendenza, denunciando, tra l’altro, la vacuità della tradizione
musicale italiana, che aveva perso ormai da tempo di vista la vera
poesia e smesso di ricercare l’ “unione tra le Muse”, ossia la “sintesi”
delle parti che compongono lo spettacolo teatrale musicale, per
dedicarsi al puro diletto. Ciononostante, il drammaturgo stesso diventa
un prolifero autore di opere leggere, coadiuvato dall’ancor ancor più
scettico Cavos, costretto a ciò dai contratti firmati con la Direzione dei
Teatri Imperiali.
In effetti, è considerato un assunto di base il fatto che il teatro
musicale russo del periodo in questione abbia subito il forte influsso
dell’opéra-comique e del vaudeville francesi di fine Settecento, in
Introduzione 13
quanto non si conosce fino a Glinka un’opera in lingua russa
interamente cantata, come erano, invece, sia l’opera seria che quella
buffa italiane. I generi a cui appartengono le opere esaminate in questo
libro, opera-vaudeville (Kazak-stichotvorec) e commedia-vaudeville
(Fedor Grigor’evi Volkov), supportano indubbiamente questa idea.
Cercheremo, tuttavia, di individuare anche altri possibili motivi che
portano Cavos e achovskoj a inscenare pièces musicali metà cantate
e metà recitate e di far emergere, così, l’influenza del teatro musicale
italiano settecentesco nel genere comico, ovvero delle “commedie per
musica” della scuola napoletana e dei “drammi giocosi per musica” di
quella veneziana.
Il limite temporale del periodo preso in esame corrisponde a quello
in cui Cavos e achovskoj si sono trovati a operare insieme per la
fondazione di un teatro musicale nazionale, mentre le due opere che
trattiamo più largamente Kazak-stichotvorec e Fedor Grigor’evi
Volkov, insieme ad altre a cui si fanno più brevi cenni in questo libro
(Ljubovnaja pota, Novosti na Parnase etc.) sono solo alcune di
quelle in cui si possono riscontrare tracce dell’incontro tra elementi
tradizionali dell’opera italiana del Settecento e peculiarità prettamente
russe.
La principale caratteristica di Kazak-stichotvorec è il sostanziale
bilinguismo russo/ucraino del libretto che si riflette anche nei due
linguaggi musicali adottati da Cavos nella sua rielaborazione delle
canzoni popolari, il tempo di marcia per i personaggi russi, canzoni
elegiache per quelli ucraini. Sempre impegnata a dimostrare quanto
fosse retrogrado e nazionalista il modo in cui achovskoj aveva
portato in scena una sorta di lingua “pseudo-ucraina”, la critica ha
finora ignorato la tradizione teatrale da cui il drammaturgo poteva aver
tratto l’espediente comico del dialetto storpiato e caricaturale, ovvero
il teatro di Goldoni e la commedia per musica napoletana. A parte
qualche tentativo da parte di Aleksandr Amfiteatrov teso a sottolineare
la similarità del ruolo dei due drammaturghi-librettisti, il rapporto di
achovskoj con l’opera di Goldoni non è ancora stato approfondito,
mentre a quello con il plurilinguismo dell’opera comica napoletana
non si è mai nemmeno accennato.
Allo stesso modo, per quanto riguarda Fedor Grigor’evi Volkov,
nella continua ricerca delle fonti da cui achovskoj poteva aver tratto
14
Introduzione
l’aneddoto della fondazione del teatro russo (che è appunto
l’argomento della commedia) si sono finora tralasciati degli evidenti
elementi che avvicinano questa commedia-vaudeville alla tradizione
meta-teatrale e meta-operistica goldoniana e napoletana.
La difficile reperibilità delle fonti, il giudizio negativo dei critici
sovietici, la ripetitività di soggetti e musiche, la mancanza di esecutori
di alto livello, la frizione esercitata dalla società russa in quel
trentennio, dovuta a suoi limiti oggettivi, hanno reso il teatro musicale
di Cavos e achovskoj un campo di ricerca apparentemente poco
appetibile, oscurando per lungo tempo il valore che riveste lo studio
delle loro opere ai fini della conoscenza della cultura russa dell’epoca.
Certo le opere analizzate più in profondità in questo volume
forniscono un’idea solo parziale di questo tema. Se ne potrebbero,
pertanto, scegliere altre ugualmente rappresentative, nella ragionevole
certezza che la graduale scoperta e/o riscoperta delle opere di Cavos e
achovskoj condotta negli ultimi anni negli archivi, unita al loro
studio sistematico, possa portare un giorno alla definizione di un
quadro molto più ampio della produzione artistica dei due e far
emergere dal fondo della storia in cui sono stati riposti, gli aspetti
fondamentali di un importante fenomeno storico-culturale, come è
appunto è il teatro musicale russo del primo trentennio dell’Ottocento.
Capitolo I
Il “commercio de’ pensieri” tra Russia e Europa
1.1. Compositori italiani alla corte russa nel Settecento
Il teatro musicale italiano vanta in Russia una lunga e consolidata
tradizione che risale al regno dell’imperatrice Anna Ioannovna (17301740). Diversamente dall’Italia, la cui frammentazione politica si
rifletteva nel policentrismo delle scuole musicali e nella spinta
privatistica e particolaristica degli impresari attivi nelle varie capitali e
città, in Russia la vita teatrale si accentra perlopiù a San Pietroburgo e
Mosca costituisce una sorta di monopolio di Stato, perché sempre
coordinata dall’alto. Gli unici impresari privati sono quelli di origine
straniera che procacciano ai sovrani e alle famiglie nobili compagnie
di attori e musicisti, attirati nelle vaghe lontananze di una terra che
non è più Europa e non è ancora Asia dalle immense e fiabesche
ricchezze dei suoi signori. La presenza costante di compositori,
musicisti e cantanti italiani alla corte degli zar nel corso del
Settecento, e forse i racconti sulla fortuna avuta in quei luoghi da chi
tornava, crea le condizioni favorevoli al viaggio di Cavos da Venezia
a San Pietroburgo alla fine del secolo. Accennare, anche solo
brevemente, ai grandi artisti che lo hanno preceduto e gli hanno aperto
la strada serve proprio a dimostrare quanto il ruolo del compositore
veneziano nella società culturale russa sia stato in definitiva alquanto
differente dal loro.
Nel XVIII secolo l’opera italiana, diffusa in tutte le corti d’Europa,
domina in Russia in maniera del tutto incontrastata, complice la quasi
totale assenza di una tradizione teatrale colta locale con cui possa
essere messa a confronto in quanto a generi, temi e stili. Gli unici
termini di paragone in questo ambito artistico potevano essere i
modelli francesi o tedeschi, ma non esisteva ancora un teatro
16
Capitolo I
autoctono degno delle classi alte che potesse mettere in secondo piano
le eccellenze italiane. I generi musicali che si diffusero nel corso degli
anni furono pertanto gli stessi dell’Italia: l’intermezzo, l’opera seria e
l’opera buffa.
L’attività degli artisti del nostro paese in Russia risale al 17311, un
anno dopo l’incoronazione di Anna Ioannovna, che invita una
compagnia italiana di commedia dell’arte guidata dall’attore comico
Tommaso Ristori (1658-1733?). Da quel momento a Mosca, e dal
1733 a San Pietroburgo, iniziano a essere eseguiti commedie,
intermezzi e cantate in lingua italiana2. Per rendere comprensibili ai
russi i contenuti delle opere musicali, i testi degli intermezzi sono
tradotti integralmente in russo e in tedesco (con l’inserimento delle
arie in italiano), mentre delle commedie si riassume semplicemente il
canovaccio3.
Alle commedie e agli intermezzi della compagnia di Ristori subentrano, dal 1736 in poi, le opere serie del napoletano Francesco Araja
(1709-1770), che portano in scena temi mitologici e di storia antica. Il
compositore lavora in Russia, seppur con qualche piccola interruzione,
fino al 1762, nel periodo in cui in Europa dilagano i libretti di Pietro
Metastasio. Musicati e riadattati secondo le esigenze del momento da
artisti diversi, questi testi costituiscono per tutto il Settecento la base
per la composizione di centinaia di opere liriche. La corte russa partecipa inizialmente di questo entusiasmo europeo, ma a causa dei toni
“enfatici”, per l’espressione di sentimenti “convenzionali”, e verosimilmente anche per la scarsa comprensibilità dei lunghi libretti, il genere serio non incontra mai in Russia il successo del pubblico4. Il ruolo che vi giocava la poesia poteva non essere goduto appieno da un
popolo ancora ignaro dei risultati cui la combinazione di parole e musica aveva condotto in occidente. Alla sovrana Anna Ioannovna era
chiaro solo il carattere solenne e spettacolare delle opere serie, per cui
1
Cfr. L. M. STARIKOVA, Novye dokumenty o dejatel’nosti ital’janskoj truppy v Rossii v
30-e gody XVIII v. i russkom ljubitel’skom teatre etogo vremeni, «Pamjatniki kul’tury. Novye
otkrytija», Nauka, Moskva 1988, pp. 67-95.
2
Per un approfondimento si rimanda a M. L. FERRAZZI, Commedie e comici dell'arte
italiani alla corte russa (1731-1738), Bulzoni, Roma 2000.
3
R. A. MOOSER, Annales de la musique et des musiciens en Russie au VXIIIme siècle, t. I,
Mont-Blanc, Genève 1948-51, p. 112.
4
Ivi, p. 160.
Il “commercio de’ pensieri” tra Russia e Europa
17
le fa rappresentare solo in giorni prestabiliti, in occasione del suo onomastico e altri eventi ufficiali.
Elizaveta Petrovna (1741-1762), al contrario sincera amante della
musica, comprende maggiormente il valore artistico dei melodrammi
e ne commissiona la stesura ad Araja e altri compositori, tentando in
tutti i modi di favorirne la messa in scena anche a dispetto dello scarso
favore della corte. Sotto il suo regno vengono musicati così anche i
primi libretti in lingua russa: Cefal i Prokris (Cefalo e Procride, 1755)
e Al’cesta (Alcesti, 1758), testi di Aleksandr Sumarokov (1717-1777)
su musica rispettivamente di Araja e Hermann Friedrich Raupach
(1728-1778).
Nonostante l’impulso dato dalla zarina al genere serio, dal 1758 esplode in Russia la passione per il genere comico quando l’impresario,
drammaturgo e poeta Giovanni Battista Locatelli (1713-1785) porta in
scena le opere di Baldassarre Galuppi (1706-1785), Domenico Fischietti (1720-1810) e Giuseppe Scolari (1720-1774?), molte delle
quali tratte dai vivaci testi di Carlo Goldoni5.
Grande appassionato della musica italiana è lo zar Pietro III (1762),
il quale già prima di salire al trono fa allestire nella sua residenza di
Oranienbaum intermezzi italiani e opere serie6. All’indomani
dell’incoronazione fa trasferire la compagnia italiana a Pietroburgo e
nomina Vincenzo Manfredini (1737-1799) maestro di cappella al posto di Raupach, succeduto nel 1759 ad Araja.
Confermato come maestro di cappella da Caterina II (1762-1796),
Manfredini riveste questo ruolo fino al 1765, quando è nominato maestro di cembalo del futuro zar Paolo I. In sua vece viene chiamato come compositore di corte Baldassarre Galuppi, le cui musiche sono già
note al pubblico russo grazie, come si diceva, all’impresario Locatelli.
5
Per una disamina delle opere di Goldoni tradotte o rielaborate in base ai costumi russi e
rappresentate in Russia cfr. T. V. DZJUBA, Karlo Gol’doni. Bio-bibliografieskij ukazatel’,
Vsesojuznaja kninaja palata, Moskva 1959; R. M. GOROCHOVA, Dramaturgija Gol’doni v
Rossii XVIII veka, in Epocha prosveenija. Iz istorii medunarodnych svjazej russkoj
literatury, otv. red. M. P. Alekseev, Nauka, Leningradskoe otdelenie, Leningrad 1967, pp.
307-352; S. BUUEVA, Gol’doni v Rossii. (Komedii Gol’doni na scene russkich
dramatieskich teatrov), Rossijskij institut istorii iskusstv, Sankt-Peterburg 1993.
6
Cfr. A. L. PORFIR’EVA, Muzykal’nye razvleenija Petra Fedorovia v Oranienbaume, in
Russko-ital’janskij archiv – Archivio russo-italiano IV, Europa Orientalis, Salerno 2005, pp.
331-346.
18
Capitolo I
Tre anni dopo il posto di Galuppi è occupato da Tommaso Traetta
(1727-1779), che opera in Russia fino al 1775. Con il nuovo compositore «siamo ormai ai limiti del gusto e dell’estetica metastasiana»7;
formatosi a Napoli e poi venuto a contatto «con ambienti culturalmente più esigenti e moderni» e «con tendenze aperte alle polemiche antimelodrammatiche», Traetta tende «a forzare i limiti delle rigide
strutture elaborate da Metastasio e a trovare soluzioni musicali più
concretamente aderenti alle narrazioni della vicenda»8. La Russia
dunque, grazie all’avvicendarsi di artisti italiani provenienti da diverse
scuole e dotati di concezioni musicali differenti, partecipa ai processi
artistici e all’evoluzione della musica europea pur percependoli con
metri di giudizio e gusti propri.
Quando Giovanni Paisiello (1740-1816) succede a Traetta, si dedica all’inizio alla stesura di opere serie, ma senza riscuotere i favori del
pubblico russo che continua a preferire il genere comico. Il lento declino dell’opera seria negli anni Ottanta del XVIII secolo è inevitabile,
cosicché l’opera buffa diventa dominante e la maggior parte delle “opere russe” scritte e composte in questo periodo sono appunto tentativi
in tal senso da parte di compositori e librettisti locali9.
7
M. B ARONI-E. FUBINI, Storia della musica, Einaudi, Torino 1999, p. 202.
Ibidem. Negli ultimi trent’anni del XVIII secolo, all’epoca di Piccinni, Salieri, Paisiello
e Cimarosa, tutti provenienti dalla scuola napoletana, i libretti di Metastasio sono ancora
musicati, ma subiscono “rifacimenti e adattamenti”, perché non rispondono ai nuovi gusti del
pubblico e delle corti. Alla fine del secolo sono già in declino, «sostituiti da nuovi modelli, in
gran parte di provenienza francese» (M. BARONI-E. FUBINI, Storia della musica, cit., p. 203).
In Russia i libretti di Metastasio perdono la loro popolarità intorno agli anni Novanta del
XVIII secolo. Nel 1797, ad esempio, a Gatina viene rappresentata l’opera Zenobia in
Palmira nella versione di Pasquale Anfossi (1727-1797) su libretto di Gaetano Sertor
(1760ca.-1805) anziché quella di Paisiello su testo di Metastasio (Cfr. R. A. MOOSER, Annales
de la musique et des musiciens en Russie au VXIIIme siécle, cit., vol. III, p. 705).
9
Ricordiamo tra queste opere Anjuta (1772) di Michail Ivanovi Popov (1742-1790);
Mel’nik-koldun, (Il mugnaio stregone, 1779), testo di Aleksandr Onisimovi Ablesimov
(1742-1783) e musica di Michail Matveevi Sokolovskij (1756-?); l’opera comica di
argomento esotico Tunisskij paa (Il pascià di Tunisi, 1781) su libretto di Michail Alekseevi
Matinskij (1750-1820?), e Fevej (1786), su libretto di Caterina II, entrambe musicate da
Vasilij Alekseevi Pakevi (1742?-1797). Sempre su testo della zarina, nel 1786 compare
l’opera comica Novgorodskij bogatyr’ Boeslavovi (Boeslavovi, grande eroe di Novgorod),
composta dal giovane Evstignej Ipat’evi Fomin (1761-1800). Tra i libretti del noto letterato
Jakov Borisovi Knjanin (1742?-1791) segnaliamo, invece, Pritvorno sumasedaja (La
finta pazza), opera buffa musicata nel 1789 da Gennaro Astaritta e basata su fonti italiane
(Cfr. N. A. GUS’KOV, Ital’jansko-russkie kul’turnye svjazi v XVIII stoletii, in Literaturnaja
8
Il “commercio de’ pensieri” tra Russia e Europa
19
Nel 1783 Paisiello torna a Napoli e al suo posto è chiamato Giuseppe Sarti (1729-1802), già maestro di cappella del Duomo di Milano. L’anno seguente, forse invitato dal duca di Serracapriola, ambasciatore del Regno di Napoli a Pietroburgo, viene ingaggiato Domenico Cimarosa (1749-1801); il nuovo gigante della scuola musicale partenopea, pur non rispondendo molto al gusto della zarina, resta in
Russia diversi anni, facendo ritorno in Italia tra il 1791 e il 1792.
Cimarosa viene sostituito nuovamente da Sarti, a cui succede nel
1796 Ferdinando Antonolini (?-1824), che come Cavos rappresenta
l’anello di congiunzione tra i compositori italiani avvicendatisi nel
corso del Settecento e quelli russi da Glinka in poi. Componendo quasi esclusivamente musica per testi in lingua russa, Antonolini contribuisce infatti a gettare le basi per un teatro musicale di carattere nazionale10.
Paolo I (1796-1801), una volta salito al trono, ordina di ingaggiare
una compagnia italiana che sia in grado di mettere in scena non solo
opere comiche ma “in caso di necessità” anche serie. Il desiderio del
nuovo zar si realizza solo nel 1799, quando la compagnia di Gennaro
Astaritta (1745-1805), reclutata quattro anni prima per il teatro di
palazzo della famiglia Jusupov, passa sotto la direzione dei Teatri
Imperiali11. Allo stesso tempo iniziano a ricoprire ruoli importanti a
corte anche compositori russi: dal 1800 al 1804 Stepan Ivanovi
Davydov (1777-1825) è maestro di cappella dei teatri pietroburghesi;
nel 1803, Osip Antonovi Kozlovskij (1757-1831) è nominato
direttore musicale dei Teatri Imperiali.
All’alba del nuovo secolo, immediatamente dopo l’arrivo di Cavos,
le condizioni del teatro musicale in Russia si vanno gradualmente
trasformando; gli artefici di questo cambiamento tentano di rendere il
teatro russo indipendente da quello italiano, trovando nuova linfa in
quello francese e tedesco. Accanto a tragedie e commedie fanno la
kul’tura XVIII veka, pod. red. P. E. Bucharkina i E. M. Matveeva, SPBGU, Fakul’tet filologii
i iskusstv, Sankt-Peterburg 2007, pp. 86 e 90. Com’è noto, Knjanin era attivo come
traduttore dall’italiano e in quest’opera porta in scena il carnevale di Venezia).
10
Cfr. M. DOLGUINA, Kapel’mejster Ferdinando Antonolini i ego kamernaja vokal’naja
muzyka, in Russko-ital’janskij archiv – Archivio russo-italiano IV, cit., pp. 347-368.
11
R. A. MOOSER, Annales de la musique et des musiciens en Russie au VXIIIme siécle,
cit., t. III, p. 693.
20
Capitolo I
loro comparsa vaudevilles e féeries in lingua russa che, seppur
influenzati da stimoli stranieri, nella struttura drammaturgica
rimangono spesso ancorati alla tradizione teatrale russa del Settecento.
Autore di un’opera lirica è considerato ancora il drammaturgo e non il
compositore. Sono i letterati dagli anni Settanta del XVIII secolo in
poi a contribuire allo sviluppo del teatro musicale locale, ma il solo
supporto letterario non basta a far decollare una scuola operistica di
carattere nazionale ancora avulsa dal contesto della “tradizione
musicale autoctona”12. Nelle opere comiche russe composte tra gli
anni Settanta e Ottanta del Settecento si fanno i primi tentativi di
utilizzare i canti popolari russi fissati in quel periodo in una serie di
raccolte13, solo alcune però contenenti l’elemento musicale accanto ai
testi14. Il genere comico predomina fino all’inizio del XIX secolo,
quando le guerre napoleoniche, la diffusione del romanticismo e la
trasformazione dell’atmosfera culturale e letteraria fanno sentire quel
bisogno di novità di cui proveranno a farsi interpreti proprio Cavos e
achovskoj.
Per tutto il XVIII secolo era mancato in Russia un personaggio
come Cavos che, ricoprendo le mansioni di maestro di cappella,
insegnante e direttore d’orchestra, avesse una visione globale delle
condizioni del teatro musicale di Pietroburgo e potesse operare così su
più livelli. Oltre a comporre la maggior parte delle nuove opere messe
in scena, servendosi spesso della “tradizione musicale autoctona”,
Cavos forma anche musicisti e cantanti per quasi tutta la prima metà
del XIX secolo. La prima compagnia stabile russa, che era all’inizio
sia drammatica che d’opera, era stata fondata all’epoca di Caterina II;
la zarina aveva anche curato di far istituire nel 1783 il Teatral’noe
Uilie (Scuola Teatrale) di San Pietroburgo, da cui lentamente erano
emersi i migliori talenti d’opera, d’arte drammatica e di ballo della
12
Istorija russkoj muzyki, pod red. Ju. Keldya i dr., t. III, Muzyka, Moskva 1985, p. 8.
Cfr. Istorija russkoj muzyki, pod red. Ju. Keldya i dr., t. II, Muzyka, Moskva 1984, pp.
216 e segg.
14
Cfr. V. F. TRUTOVSKIJ, Sobranie russkich prostych pesen s notami, . I-IV, Tip.
Akademii Nauk, Sankt-Peterburg 1776-1795; KIRA DANILOV, Sbornik Kiri Danilova, pod
red. P. N. effera, Tip. Akademii Nauk, Sankt-Peterburg 1901; I. PRA, Sobranie russkich
narodnych pesen' s ich golosami poloennych na muzyku Ivanom Praem, sost. N. A. L’vov,
Tip. Gornogo uilia, Sankt-Peterburg 1790; riedito con l’aggiunta di una seconda parte nel
1806 e nel 1815.
13