Settembre
Musica
Torino Milano
Festival Internazionale
della Musica
05_ 23 settembre 2012
Sesta edizione
Milano
Università degli Studi
Aula Magna
Musica e cervello
Mozart e la sindrome
di Tourette
Giornata di studio
Martedì 11.IX.12
ore 14, 17, 17.30 e 21
Ghislieri Choir
Giulio Prandi direttore
Alessandro Marangoni pianoforte
°
16
Orchestra Cantelli
Mattia Rondelli direttore
I solisti di Ghislieri Choir
Mozart
In collaborazione con
Azienda Ospedaliera Ospedale Niguarda Ca’ Granda
Fondazione I.R.C.C.S. Istituto Neurologico Carlo Besta
Università degli Studi di Milano
Università LUdeS, Lugano
Orchestra Cantelli
Brain & Music
Perché riproporre l’argomento Brain & Music dopo un analogo evento nell’edizione di MITO 2010? Perché Mozart dopo Ravel?
La musica è la produzione matematica dell’attività neuronale, cioè delle cellule che costituiscono gran parte del cervello, e delle connessioni tra suono
pensato e suono udito, tra l’armonia di attività sinaptica, cioè dei contatti tra
le cellule nervose, e l’armonia delle note musicali.
La musica è percepita dal neonato fin dal suo arrivo nel mondo esterno ed
è inserita nella vita quotidiana dell’adulto; è parte della cultura generale (o
raffinata) di ogni individuo adulto.
Con le tecniche di imaging del cervello, con l’utilizzo specifico della Risonanza
Magnetica Funzionale, è oggi possibile eseguire un’analisi molto semplice
ma precisa dei meccanismi biologici che sottendono le funzioni motorie,
la gestualità, le funzioni della parola, che possono essere ‘visti’ e studiati in
modo dinamico, cioè nel loro divenire nel tempo, permettendoci perciò di
osservare l’attività e la funzionalità del cervello.
Questo è particolarmente vero per la Musica, percepita, composta e eseguita.
L’imaging ci permette di studiare i rapporti delle varie strutture cerebrali
dedicate alla percezione dei suoni, stocastici, finalizzati o strutturati nelle
composizioni musicali. Ci permette di indagare la diversità tra il compositore
e lo spettatore tra la musica ‘pensata’ e quella ‘udita’.
Perché Mozart
Mozart ci consente di riflettere sul rapporto tra arte musicale, struttura del
cervello e struttura della personalità cercando di capire anche come certe
esperienze universali di musica, di sentimenti, e di variabilità personali restino di attualità ‘sconcertante’ malgrado il trascorrere del tempo...
Mozart è un genio musicale, un artista capace di una produzione musicale
eccelsa ma anche un individuo che ha avuto un’infanzia e un’adolescenza
difficile e tribolata, scandita da un padre padrone esigente e interessato, che
ha avuto una vita da adulto difficile e molto breve; anche per i tempi in cui
ha vissuto, Mozart è stato un soggetto con un carattere esuberante ma bizzarro, intollerante alle imposizioni culturali e mondane dei suoi ma anche nostri
tempi, poco rispettoso delle formalità e delle gerarchie ma incline a grandi
e produttive amicizie e affetti. Questa persona creativa e geniale, come ogni
artista di rango, che ci affascina cosi tanto, era solo un creativo intemperante? Il suo carattere era solo quello di un artista capace di originalità squisite,
o anche la risposta a sofferenze psicologiche della sua vita di fanciullo e di
adolescente?
Questi sono i temi di discussione dell’evento di oggi, diviso in due sezioni, alle
quali si alterneranno concerti con musiche di Mozart.
Giovanni Broggi
Musica e cervello
Mozart e la sindrome di Tourette
ore 14
Perché ancora una giornata su musica e cervello, perché Mozart
Introducono Francesco Micheli e Giovanni Broggi
Ivano Dones
I rapporti storici e scientifici tra musica e cervell
Mauro Porta
Mozart: la sua vita e il suo comportamento
Marco Riva
Principi della Risonanza Magnetica Funzionale
Ludovico Minati
Meccanismi della percezione musicale: dai suoni alla melodia
Elvira Brattico
Differenze cerebrali tra musicisti e non: dall’anatomia alla funzione e ritorno
Giuseppe Scotti
Musica e cervello: dall’adulto al bambino
ore 17
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Allegro in si bemolle KV 3
Minuetto n. 12 KV 176
«Leck mich im Arsch»
canone a 6 voci KV 231 (1782)
2 min. ca
Tema in fa con cinque variazioni KV 138a
«O du eselhafter Peierl!»
canone a 4 voci KV 560a (1788)
3 min. ca
Minuetto e trio n. 15 KV 176
«Leck mir den Arsch fein recht schön sauber»
canone a 3 voci KV 233 (1782)
2 min. ca
Kontretänze für Johann Rudolf Graz Czernin n. 1 e 2 KV 269b
«O du eselhafter Martin»
canone a 4 voci KV 560 (1788)
3 min. ca
Due variazioni in La sopra l’aria «Come un agnello»
dall’opera Fra i due litiganti (G. Sarti) K 460
«Bona nox! bist a rechta Ox»
canone a 4 voci KV 561 (1788)
2 min. ca
Ghislieri Choir
Giulio Prandi, direttore
Alessandro Marangoni, pianoforte
Gli accompagnamenti dei canoni al pianoforte sono improvvisati da
Alessandro Marangoni
ore 17.30
La musica e la mente di Mozart
Mauro Porta
Quando può essere fatta una diagnosi della sindrome di Tourette?
Enzo Restagno
L’evoluzione della produzione musicale di Mozart
Cesare Fertonani
Mozart e Da Ponte
Leo Nahon
La dolcezza e l’oscenità compulsiva
Vincenzo Cerami
La sindrome di Tourette è una malattia???
ore 21
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Das Bandel4 min. ca
terzetto in sol maggiore KV 441 (1783)
Ein musikalischer Spass
scherzo musicale in fa maggiore KV 522 (1787)
22 min. ca
Allegro
Minuetto (Maestoso) – trio
Adagio cantabile
Presto
Serenata notturna in re maggiore KV 239 (1776)
14 min. ca
Marcia – Maestoso
Minuetto
Rondò
Eine kleine Nachtmusik
serenata in sol maggiore KV 525 (1787)
Allegro
Romance (andante)
Minuetto (allegretto)
Rondò (allegro)
Orchestra Cantelli
Mattia Rondelli, direttore
I solisti di Ghislieri Choir
Karin Selva, soprano
Alessio Tosi, tenore
Marco Bussi, basso
18 min. ca
Ivano Dones
I rapporti storici e scientifici tra musica e cervello
Dal momento che il nostro cervello e i nostri organi di senso prendono forma
durante la vita fetale, il primo suono che percepiamo é quello del battito
cardiaco di nostra madre. A questo si aggiunge poi la percezione del suono
della sua voce. È perciò verosimile pensare che questi suoni siano il nostro
primo imprinting musicale, il primo relativo al ritmo e il secondo relativo
alla melodia. Ricordiamo che è solo il nostro cervello che decide in seguito
se le vibrazioni provenienti dall’esterno (onde acustiche) sono parole, musica
o rumori. Questo è il terreno sul quale si svilupperà la nostra esperienza di
ascoltatori di musica e, per i più fortunati, di compositori di musica. Nel
nostro cervello pare vi siano aree distinte per la percezione del ritmo e per
la percezione della melodia. Stiamo parlando sempre di percezione e non di
elaborazione poiché questa, possiamo dire, ci è ancora ignota. Non sappiamo, a esempio, perché accanto alle ragioni correlate al vissuto di ciascun
individuo, un certo tipo di musica susciti emozioni in una persona mentre
per un’altra sia totalmente priva di coinvolgimento. La ricerca scientifica sta
cercando di studiare anche questi fenomeni. Quel che si può dire al momento, è che unitamente ai fattori ambientali, sembra agire una matrice genetica
riferibile ai nostri gusti musicali. L’intervento prova a tracciare un quadro dei
molteplici indirizzi delle ricerche nel campo della neurofisiologia e neuropsicologia applicata ai fenomeni sonori e musicali.
Mauro Porta
Mozart: la sua vita e il suo comportamento
Wolfgang Amadeus Mozart: cioè colui che ha il passo da lupo (Wolfgang),
devoto a Dio, con un cognome svevo. Il padre nasce ad Augusta, in Svevia;
mentre la madre ebbe i natali non lontano da Salisburgo dove papà Leopold
svolgeva un’attività di musicista stipendiato alla corte del Principe-Vescovo. I
35 anni che Mozart visse li attraversò davvero col passo spedito che il nome
presagiva: Mozart ebbe contatti formativi con i più grandi musicisti dell’epoca, da Gluck ad Haydn, da Johann Christian Bach al bolognese Padre Martini,
facendo tappe nelle città europee più prestigiose che lo portarono a lunghi
soggiorni in Italia, a Parigi, a Londra e soprattutto a Vienna e in Germania.
È a Mozart che spetta un ruolo importante di traghettamento della musica
da arte di mestiere (cioè musica di corte o di servizio) a musica d’artista,
quindi non più subordinata alle esigenze e ai gusti (talvolta limitanti) del
committente, bensì produzione libera, al più mediata da figure intermedie
quali impresari ed editori. Come si mosse Mozart? Male. La relazione propone un’analisi dei comportamenti del compositore nella prospettiva della sua
educazione familiare, del contesto che ne ha determinato la formazione
musicale, delle condizioni socioeconomiche in cui si trovò a esercitare la sua
professione e la sua arte.
Marco Riva
Principi della Risonanza Magnetica Funzionale
«The brain is wider than the sky». Queste le parole con cui la poesia di Emily
Dickinson si confronta con «l’oggetto materiale più complicato dell’universo conosciuto»: il cervello. Alcuni semplici dettagli anatomici aggiungono
consapevolezza sulla difficoltà di capire e studiare un tale sistema: 2x1011
cellule nervose, in primo luogo i neuroni, 1015 contatti funzionali tra di essi,
le sinapsi, e molti altri elementi, tra cui i vasi sanguigni che assicurano un
flusso costante e dinamico atto a sostenere i diversi gradi di funzionamento
delle cellule e quindi dell’intero sistema. Per avere un immediato ordine
di grandezza, rimanendo nel paragone celeste, tali dati corrispondono al
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numero di stelle conosciute nella nostra galassia. Al cervello, inoltre, sono
ascritte storicamente e, in modo oggi progressivo, scientificamente, alcune
importanti abilità di cui il genere umano è dotato: il linguaggio, la capacità
di calcolo, la visione, l’orientamento spaziale, ma anche la consapevolezza di
sé, il brivido di un’emozione, l’abilità di ascoltare e discernere parole, rumori, ma anche, appunto, suoni e musica. Con l’invenzione e lo sviluppo di una
fondamentale tecnologia biomedica, quale la Risonanza Magnetica Nucleare
(RMN), si è aperta negli ultimi due decenni una privilegiata opportunità di
circoscrivere il substrato anatomico e funzionale con cui il cervello organizza
il suo lavoro per realizzare operazioni anche complesse. Tale sviluppo tecnologico è, appunto, l’imaging di Risonanza Magnetica Funzionale (fMRI): è
possibile, infatti, determinare una misura dell’attività neuronale analizzando
e misurando il diverso metabolismo cui l’ossigeno, contenuto nel suo vettore
principale all’interno del flusso sanguigno, è sottoposto a seconda che incontri neuroni con livello di funzione aumentato o basale. Questi strumenti,
insieme con la curiosità e l’intelligenza dei ricercatori, sempre consapevoli
dei limiti di ciascuna metodica, hanno permesso e continuano a permettere
di incrementare le nostre conoscenze sul cielo stellato che è in ognuno di noi,
in quanto individui e in quanto specie. Un’introduzione ragionata a queste
tecnologie vuol quindi essere utile guida per accostarsi con maggiore consapevolezza ai risultati, al fascino, alle speculazioni e agli orizzonti di studio
e di cura che verranno discussi, a partire del caso storico e reale di Mozart.
Ludovico Minati
Meccanismi della percezione musicale: dai suoni alla melodia
L’intervento vuole fornire una panoramica e un momento di riflessione
riguardo ai seguenti quesiti: quali aree cerebrali vengono attivate durante
l’ascolto musicale, e quali sono le principali ipotesi circa il loro contributo?
Esistono delle ‘aree musicali’ ben definite, oppure la percezione musicale
richiede il contributo di una rete estesa di regioni corticali normalmente
coinvolte anche in altre funzioni? In particolare, qual è la natura della
sovrapposizione con strutture tradizionalmente associate a funzioni linguistiche? Quali differenze di attivazione sono riscontrate tra musicisti professionisti e non musicisti, tra culture diverse, e in casi patologici? Quali sono le
principali componenti di attività elettrica associate alla percezione musicale,
e a quali fenomeni corrispondono? La percezione di consonanza-dissonanza
è un processo astratto, oppure un correlato di base del sistema uditivo in
comune con altre specie? La percezione di errori di sintassi musicale richiede
attenzione e specifiche competenze, oppure è un processo automatico, attivo anche nei non musicisti grazie a un apprendimento musicale implicito?
Attraverso queste domande, vengono esplorati i principali recenti risultati
ottenuti mediante tecniche di neuroimmagine e di neurofisiologia.
Elvira Brattico
Differenze cerebrali tra musicisti e non: dall’anatomia alla funzione e ritorno
Per diventare musicista occorrono numerosi anni e migliaia di ore di esercizi
motori con lo strumento, nonché di ascolto e di apprendimento teorico, e
dunque cognitivo, della struttura musicale, armonica, ritmica e melodica.
Tale esposizione attiva e passiva alla musica ha la capacità di modificare
plasticamente il funzionamento di intere aree cerebrali. Le modifiche sono
sia microscopiche, come a esempio quelle relative all’accelerazione dell’elaborazione dei suoni o al raffinamento delle rappresentazioni somato-sensoriali delle dita o della bocca (a seconda dello strumento musicale suonato),
sia macroscopiche, quali l’ispessimento della materia grigia di aree cerebrali
e cerebellari dedicate al controllo motorio. In base ai nostri più recenti studi,
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persino le regioni limbiche del cervello, come l’insula, risultano funzionare
in modo diverso e più efficiente nei musicisti rispetto ai non musicisti, suggerendo una neuro plasticità affettiva precedentemente osservata solo negli
esperti di meditazione.
Giuseppe Scotti
Musica e cervello: dall’adulto al bambino
I progressi delle neuroscienze e della ricerca scientifica, hanno consentito,
in questi ultimi anni, un’enorme crescita delle conoscenze sui rapporti fra
musica e cervello.
Per comprendere come il cervello percepisse, elaborasse e comprendesse
la musica, prima che fossero disponibili strumenti di analisi non invasiva
come la Risonanza Magnetica Funzionale (fMRI), la PET e le tecniche neurofisiologiche (potenziali evocati, elettroencefalogramma), erano necessarie
prolungate osservazioni cliniche (di singoli soggetti con lesioni cerebrali e con
conseguente difficoltà a capire la musica), e studi anatomopatologici (osservazioni autoptiche di cervelli di soggetti con problemi nella sfera musicale).
L’avvento della Risonanza Magnetica nei primi anni Ottanta, e i successivi
straordinari sviluppi della metodica negli anni Novanta e nel primo decennio
di questo secolo, hanno messo a disposizione degli scienziati uno strumento
di indagine che consente di ‘vedere’ all’opera le aree del cervello coinvolte
in attività non solo motorie ma anche neurocognitive come a esempio, fra
le altre, l’ascolto e la composizione di musica. Gli studi di fMRI negli adulti
hanno dimostrato che specifiche strutture neurali, situate prevalentemente
nell’emisfero destro, sono necessarie per elaborare tono, melodia, armonia,
struttura e significato della musica. La domanda ancora aperta era se un’attività così complessa, e così specifica del genere umano e legata alla sua evoluzione, fosse innata o non fosse piuttosto il risultato di un progressivo processo
di elaborazione culturale. Se cioè la destinazione di specifiche aree del cervello a questa funzione fosse un prodotto culturale, dell’esposizione alla musica,
o se il cervello non fosse geneticamente predisposto alla ‘gestione’ in tutti i
suoi aspetti, della musica stessa. Un modo per affrontare sperimentalmente
e scientificamente questa domanda è quello di verificare come questi sistemi
e questi network neurali funzionino alla nascita, quando l’esposizione alla
musica è ancora inesistente o minima.
Un gruppo di ricercatori, neuropsicologi e neuroscienziati, coordinati dalla
dottoressa Daniela Perani dell’Ospedale San Raffaele, ha misurato e localizzato l’attività cerebrale in un gruppo di 18 neonati, da 1 a 3 giorni di vita, con
Risonanza Magnetica Funzionale, mentre ascoltavano musica. Il protocollo
musicale prevedeva 3 blocchi diversi, alternati a blocchi di silenzio. I tre
blocchi musicali erano suddivisi in un blocco costituito da musica ‘normale’,
classica occidentale (per pianoforte) e due blocchi in cui la medesima musica
era resa ‘dissonante’. Se la musica originale, e i set alterati, avessero attivato
specifiche aree nel cervello dei neonati, ciò avrebbe significato una predisposizione del cervello al processing di specifiche componenti musicali, indipendente da influenze culturali e dall’apprendimento. I risultati hanno dimostrato un’inequivocabile lateralizzazione destra dell’attivazione dell’ascolto della
musica ‘normale’ simile a quella degli adulti. La musica dissonante attivava
più debolmente aree in entrambi gli emisferi. La ricerca dimostra quindi che
esistono strutture predisposte, e una asimmetria cerebrale per la percezione
della musica, già presente alla nascita. Il lavoro scientifico originale è stato
pubblicato su una prestigiosa rivista scientifica americana («Proceedings of
the National Academy of Sciences») nel 2010. Altre ricerche sono in corso
per una sempre più approfondita conoscenza del rapporto musica-cervello.
Solo una rigorosa metodologia di analisi e di studio potrà portare a risultati
in grado di comprendere come si sia formata questa interazione straordinaria
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fra un’entità immateriale, ma con rigorose caratteristiche matematiche e
fisiche, la musica e il cervello, con le sue profonde implicazioni emozionali.
Fra i vari gruppi e centri di ricerca attivi nel mondo, una mole di studi e
ricerche finalizzate e coordinate, proviene dal Centro Brams delle Università
McGill e Universitée de Montréal in Canada, fondato, diretto e coordinato da
due personalità di spicco nel campo di questo tipo di ricerca, la dottoressa
Peretz e il dr. Zatorre. La frontiera più avanzata da esplorare sarà quella della
determinazione genetica e delle basi cellulari e biochimiche che sottendono
all’attività cerebrale nei confronti della musica.
Mauro Porta
Quando può essere fatta una diagnosi di Sindrome di Tourette?
Bizzarra sindrome quella di Gilles de la Tourette, che prende il nome dal
giovane neurologo dell’Ospedale parigino de la Salpêtriére, a cui il famoso
Martin Charcot, ammirato anche da Freud, diede incarico di dettagliarne e
pubblicarne le fattezze.
Bizzarra per i suoi molteplici e sorprendenti aspetti semeiologici: dai ‘classici’
tic motori a quelli sonori. Ma recentemente anche aspetti comportamentali
quali manie, rituali, gesti ripetitivi, per certi versi ‘obbligati’ (quelli che
connotano lo stato ossessivo-compulsivo), depressione, ansia, irrequietezza motoria e facile distraibilità, tutti questi aspetti a valenza psichiatrica,
vengono fatti rientrare nell’ambito della sindrome di Tourette che può essere
dunque più o meno complessa. Qualche soggetto pronuncia anche parolacce,
oppure bestemmia: e ciò ben spiega il disagio sociale che ne consegue, disagio
sociale che talvolta altera significativamente la qualità di vita dei soggetti.
Ritenuta rara e facente parte dei disturbi cosiddetti mentali, oggigiorno la
sindrome è ritenuta frequente raggiungendo una presenza nella popolazione
dell’ordine dell’1% e più, e soprattutto è considerata malattia neurologica
a carico del sistema extrapiramidale (e corticale). Chi ha la sindrome di
Tourette, in genere, ha anche una certa personalità; è creativo; ama la musica. A lungo si è dibattuto sulla della possibilità che Mozart fosse affetto dalla
sindrome di Tourette, ma è fuor di dubbio che certezze non se ne possono
avere: ci si può solo basare su biografie e sulle innumerevoli lettere della
famiglia Mozart che coinvolgono il musicista in prima persona o indirettamente.
Cesare Fertonani
Mozart e Da Ponte
L’incontro con Lorenzo Da Ponte (1783) fu decisivo per la creazione del
nuovo teatro musicale che Mozart realizzò a Vienna negli ultimi dieci anni
della sua vita (1782-1791). Per la prima e unica volta nella sua carriera,
Mozart ebbe l’occasione di collaborare con un librettista che fosse, oltre che
uomo di teatro, anche letterato di rango, personaggio di ampia cultura e di
gusto internazionale. Curioso è d’altra parte il fatto che, mentre per Mozart la
trilogia su libretti di Da Ponte (Le nozze di Figaro, 1786; Don Giovanni, 1787;
Così fan tutte, 1790) rappresentò negli anni viennesi un’esperienza esclusiva
nell’ambito dell’opera italiana, per Da Ponte quella con Mozart non costituì
che una tra le numerose collaborazioni con altri compositori: Salieri, anzitutto, e poi Martín y Soler, Righini, Gazzaniga, Storace (a Londra, Da Ponte
avrebbe quindi lavorato anche con Francesco Bianchi e Peter von Winter).
Sul rapporto artistico e umano tra i due, che dovette essere comunque molto
stretto, le notizie sono purtroppo scarsissime e in gran parte risalgono alle
Memorie di Da Ponte, scritte dall’autore come apologia pro vita sua e la
cui attendibilità è spesso dubbia. Attraverso Da Ponte, Mozart entrò probabilmente a contatto diretto con una certa cultura libertina. Nonostante la
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scarsità di notizie al riguardo, il concreto contributo del letterato italiano alla
definizione della drammaturgia musicale mozartiana degli anni Ottanta può
comunque essere colto in alcuni aspetti interessanti.
Leo Nahon
La dolcezza e l’oscenità compulsiva
«Così fan tutte!». Esiste forse un’affermazione più sfiduciata e sgomenta che
un uomo possa fare sulle donne? Tutte! Ma proprio tutte? Il titolo non poteva
essere meno disdegnoso, svalutante e… disperato. È il maschilista becero
che pensa che le donne siano tutte uguali, pronte a cedere alla prima lusinga; ma è anche il figlio ferito che dispera dell’unicità dell’affetto materno; è
il rassegnato abbandono di chi sa che non potrà tenere l’altra legata a sé…
È la frase della ineluttabilità della perdita: sotto l’indecenza allusa, istillata
nell’ascoltatore c’è il languore e la dolcezza di chi sa che resterà da solo, c’è
la tenerezza della rassegnazione all’inesorabile abbandono.
E nell’incredibile dolcezza di Cosi fan tutte, come nelle altre opere dapontiane, la musica tragica e spirituale avvolge un testo spesso infarcito di oscenità.
Non esplicite, ma con doppi sensi che hanno più effetto dell’esplicito, che
sono letteralmente ‘ob-scena’; sono fuori dalla scena e devono rimanerci. È
l’ascoltatore infatti, l’Altro fuori scena che deve scoprire di essere lui l’inventore, lo scopritore dell’osceno… È lui il malizioso, è lei la malpensante che
deve sorprendersi, deve sorprendere dentro di sé il cattivo pensiero.
Qualche cosa di simile esiste anche nell’oscenità compulsiva della malattia
di Tourette: si tratta spesso di persone delicate che sono travolte da ciò che
sembra essere brutale. Come i tic e le parolacce anche la musica ‘viene
da dentro’ come qualcosa di incoercibile, indominata ma dominabile. Va
trasformata in partitura ma «viene dal cielo» diceva Mozart… È anche
quella un insieme di momenti informi che vanno addomesticati, ne va fatta
un’armonia. In questo senso l’oscenità può non essere del tutto estranea alla
dolcezza amorosa: irrompe, prende il sopravvento, e per il soggetto soccombere può equivalere a vincere. Entrare nella pulsione è uno dei modi per
superare la sensazione di esserne dominati. Solo così diventeremo i protagonisti di un testo che ci viene imposto…
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La profondità della leggerezza in Mozart
Fortunato l’uom che prende
Ogni cosa per buon verso
E tra i casi e le vicende
Da ragion guidar si fa.
Quel che suole altrui far piangere
Fia per lui cagion di riso
E del mondo in mezzo ai turbini
Bella calma troverà
(Finale di Così fan tutte)
Per comprendere il senso dei canoni di natura triviale della prima parte del
programma e dei lavori dal carattere scherzoso o lieve della seconda, ci pare
necessaria una premessa, anche in considerazione del contesto in cui vengono eseguiti, vale a dire un convegno su Musica e cervello, con uno spazio
dedicato a Mozart. Bisogna infatti distanziarci da molti luoghi comuni legati
alla figura del genio-bambino, che, accanto a opere articolate e impegnative, ha saputo comporre piccoli gioielli in sé compiuti e nella sua vastissima
opera ha scandagliato con la stessa disinvoltura e profondità genere aulico,
popolare, sacro, profano, strumentale, vocale, teatrale.
Accostarsi al suo repertorio più leggero pensando a un ragazzino sprovveduto
e creativo o a un giovane tanto stravagante e vacuo, quanto divinamente baciato dagli dèi, non può che sviarci. Mozart è invece cresciuto in un
ambiente familiare aperto ed erudito insieme, nel quale si citavano grandi
nomi della letteratura e della scienza e si facevano continui riferimenti alla
contemporaneità storica e politica. Padre, madre, sorella, moglie, amici di
Wolfgang condividevano una visione della vita e un patrimonio di conoscenze, che porteranno il compositore a iniziarsi, come il padre, alla massoneria
viennese, alla fine del 1784.
Massoneria che nulla aveva a che fare con quella sorta di mescolanza perversa di mafia e servizi segreti cui oggi pensiamo, ma nella quale operavano, animati da spirito filantropico e progressista, autorità indiscusse nei vari campi
del sapere. Tra i punti di riferimento di Mozart vi furono giuristi illuminati
come Josef Sonnenfels, che lottò contro la tortura e la pena di morte, medici
come Franz Anton Mesmer, considerato fondatore della psicologia dinamica,
femministe ante litteram e didatte come Hanna Moore, protosocialisti come
Franz Heinrich Ziegenhagen, scienziati come Firedrich Christoph Oetinger,
solo per menzionare alcuni dei tanti nomi insieme ai quali Mozart contribuì
a sviluppare un’evoluta concezione settecentesca della società e delle sue
forme espressive.
L’opposto, quindi, di quanto la musicologia ottocentesca, ereditata dai canali
di informazione letteraria e cinematografica del Novecento, ci ha tramandato. Mozart era impegnato, preparato, consapevole. E a questa coscienza etica
contribuirono in modo determinante la famiglia e le conoscenze dell’infanzia
e dell’adolescenza, ampliate dai numerosi viaggi.
Mozart fanciullo, mentre si trovava in Italia, nel 1770, lesse, oltre alle Mille
e una notte, che gli aveva regalato la padrona della casa in cui soggiornò a
Roma, anche il Télémaque, un imponente tomo secentesco pacifista – in due
grossi volumi –, che sarà molto amato dagli Illuministi. E che non si tratti di
un caso è dimostrato dal pellegrinaggio dei Mozart per visitare la tomba del
suo autore francese, François Fénelon, a Cambray, nel 1766, quindi quando
Wolfgang era ancora più piccolo.
Mentre riferiva alla sorella su queste letture, tutt’altro che infantili o inconsistenti, nei poscritti alle missive che il padre mandava a moglie e figlia
dall’Italia, il ragazzino Mozart passava da questi argomenti a motti tratti
da un lessico domestico traboccante di cosiddette oscenità. Che non lo erano affatto, almeno non nel senso spregiativo e superficiale cui spesso ci si
riferisce. Facevano parte integrante, invece, di un modo di concepire il lato
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immanente e naturale dell’esistenza senza sminuire il corpo, con tutte le sue
funzioni, comprese quelle scatologiche e sessuali.
Molti libri giacobini presenti nella biblioteca di Mozart, e cito tra i tanti il
Faustin di Pezzl o l’Eneide travestita di Blumauer, straripano, come il suo
epistolario, di un frasario satirico e sboccato, nel quale il sovvertimento
dell’alto nel basso e viceversa, con l’uso di allusioni erotiche o fisiologiche,
aveva una precisa funzione trasgressiva e liberatoria, attingendo da un’illustre tradizione letteraria, filosofica, teatrale, che a sua volta si alimentava di
un’antica e radicata prassi popolare e orale. Si pensi, solo per fare un esempio, che Mozart amava più di qualunque altro autore, proprio Shakespeare,
come dichiarò la vedova Constanze, nel 1829, ai giornalisti Novello, giunti
da Londra per intervistarla. E chi più di Shakespeare sapeva fondere comico
e tragico, sublime e infimo, eterno e caduco?
L’elogio dell’emancipazione erotico-affettiva in opere come Così fan tutte,
il cui eroe-filosofo, Don Alfonso, è modellato sul personaggio di Diogene di
Sinope e sulla sua filosofia cinica, vale a dire essenziale, autentica, priva di
ipocrisie e strettamente legata alla concretezza ed essenzialità quotidiana,
si traduce, nella vita e nell’opera di Mozart, nell’amore per i nonsense, per
il passatempo surreale, per la canzonatura. E che all’accezione etimologica
del termine divertissement (da divertere, deviare, il cui senso è mantenuto,
dall’originale latino, anche nell’inglese e in diverse altre lingue moderne) il
compositore poliglotta pensasse lucidamente, è evidente sia nei Canoni, sia
negli altri pezzi avviati dal Terzetto Das Bandel, là dove riesce mirabilmente
a ‘volgere altrove’ la mente dell’ascoltatore, scartando con piglio spregiudicato la logica conseguenza di premesse insite nel codice musicale da lui
utilizzato.
La chiusa di Così fan tutte, che a sua volta sigla la trilogia Mozart-Da Ponte,
è emblematica. Mozart possedeva il Diogene di Sinope che Anton Christoph
Wieland, lo scrittore amato anche da Goethe, aveva dedicato al grande pensatore greco, fondatore del cinismo. Peccato che questo termine, a proposito
del Vecchio Filosofo Alfonso e della sua lezione impartita ai quattro giovani
di Così fan tutte, sia sempre stato usato con il diffuso significato di disincanto
triste e un po’ crudele. Proprio l’opposto di quel che è. Ed ecco perché il
finale di quest’opera lungimirante e mirabile, riconosce nel riso il sostegno
della ragione e della bella calma, come vie per raggiungere un equilibrio
individuale e sociale.
Tra il 1782 e il 1788, su testi da lui pensati in modo giocosamente scurrile, Mozart compose alcuni canoni, elementari forme contrappuntistiche, in
cui la stessa melodia è esposta da ogni voce in momenti successivi (classico
esempio, Frère Jacques). La casa editrice Breitkopf & Härtel li pubblicò, nel
1804, cambiando titoli e parole: il Canone a 6 voci «Leck mich im Arsch»
KV 231, composto intorno al 1782, anziché «Baciami il culo», divenne «Lasst
froh uns sein» (Stiamocene allegri), mentre quello a 3 voci, sempre in si
bemolle maggiore, «Leck mir den Arsch fein recht schön sauber» KV 233
(Leccami ben bene il culo), su un identico tema, si trasformò in «Nichts labt
mich mehr als Wien» (Nulla mi conforta più di Vienna). Già nel 1988, lo
studioso Wolfgang Plath dimostrò che Mozart aveva in questo caso utilizzato
un canone di Wenzel Trnka, piegandolo ai suoi intenti goliardici. La censura
di Breitkopf & Härtel non risparmiò neppure «O du eselhafter Peierl!», il
canone a quattro voci KV 560, composto tra il 1785 e il 1787, ripreso tale
e quale, l’anno successivo, nel 1788, come «O du eselhafter Martin» (Jacob),
che venne modificato in «Gähnst du Fauler, schon wieder» (Tu, pigro, sbadigli di nuovo). Il canone a tre voci «Difficile lectu mihi Mars» KV 229 ci viene
in aiuto per comprendere i ricami fantasiosi di questi brani. Il suo apparente
latino suona in effetti, nella prima parte, come il riferimento sconcio del
canone KV 231 «Leck du mi im Arsch», mentre l’intonazione a più voci di
«et ionicu», come «cuioni cuioni cuioni...». Mozart aveva concepito infatti il
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KV 229 per il suo amico cantante Johann Nepomuk Pejerl, affetto da un buffo
difetto di pronuncia, volutamente esasperato dai vocaboli scelti. Il musicologo ed editore Gottfried Weber pubblicò, nel 1824, sul suo giornale «Caecilia»,
il manoscritto del canone KV 229, raccontando come fosse nato proprio dal
diletto di Mozart nell’accentuare le difficoltà di dizione di Pejerl. Nonostante
l’esistenza di uno schizzo smentisca la tesi di Weber sull’improvvisazione
casuale del canone, la dedica «Oh du eselhafter Peierl», scritta sul retro della
musica, divenne di fatto uno spunto per lo sberleffo festoso del canone KV
560. Naturale che Pejerl possa facilmente diventare Martin o Jakob. «Oh tu
asinoso Pejerl», infatti, alla ripresa diventa «Oh tu Pejerloso asino». Anche
nel caso del Canone a quattro voci «Bona nox! Bist a rechta Ox» (Buona
notte! Sei un vero bue), datato, come il KV 560, 2 settembre 1788, gli editori
hanno eliminato e sostituito l’originale testo mozartiano, vero tripudio di
trovate linguistiche dal tono faceto, ottenute con rime costruite su assonanze e mescolando latino, italiano, tedesco, francese, inglese, nonché dialetto
viennese.
«Das Bandel» (Il nastrino) «Liebes Manndel, wo ist’s Bandel?» (Caro maritino,
dov’è il mio nastrino?) per soprano, tenore e basso con accompagnamento
di due violini, viola e basso, è un terzetto vocale composto nel 1783 su testo
in dialetto viennese di Mozart, secondo quanto riferito dallo stesso biografo,
nonché secondo consorte di Constanze, Georg Nikolaus Nissen. Il quadretto
di vita quotidiana vede la moglie di Mozart chiedere al marito dove sia finito
il suo nastrino, con l’intromissione, nel gioco di botta e risposta tra i coniugi,
dell’amico Emilian Gottfried von Jacquin. Il musicologo Otto Jahn aveva
sentito descrivere l’episodio, sfociato in una scenetta musicale, come lo raccontava, a Vienna, la stessa vedova Constanze. Del resto, sul manoscritto originale, sono riportati i nomi dei tre protagonisti. Né mancano le espressioni
volgari. Il finale sfrutta la comica gravità del latino (in caritatis camera), che
si fonde al viennese hamera (per wir haben, lo abbiamo), solennemente ribadito da voci e strumenti. Nonostante il Catalogo Köchel lo dati 1783, è più
probabile che sia stato composto tra il 4 agosto 1782, giorno del matrimonio
di Wolfgang e Constanze, e il febbraio 1784, quando il compositore cominciò
a compilare il catalogo tematico, nel quale, non risulta. Allan Tyson ha nel
1983 posticipato la datazione al 1786. Mozart scrisse a Jacquin, il 15 gennaio
1787, raccontandogli di aver eseguito «fra noi», nella sua camera, il quatuor,
vale a dire il terzetto con l’accompagnamento al nuovo pianoforte, appena
arrivato nella sua camera. E in questa veste, Das Bandel era stato in effetti
pubblicato da Breitkopf & Härtel, prima dell’edizione, nel 1971, con due
violini, viola e basso, nella Neue Mozart Ausgabe. È quindi probabile che gli
archi siano stati pensati in un secondo momento. Nel 1993, durante un’asta,
è stata ritrovata la metà mancante del Terzetto, cui già alludeva lo studioso
mozartiano Einstein.
Ein musikalischer Spass, del 1787, per due corni, due violini, viola e basso è
un piccolo capolavoro di ironia, teso a irridere i tentativi accademici di un
compositore poco dotato, che affida il proprio brano ad altrettanto maldestri
esecutori. Ecco quindi la ripetizione pedante del breve tema iniziale, oltretutto non privo di smaccati errori armonici, la mancanza di logica formale,
le modulazioni insensate che possono risolvere solo con buffe cadenze, l’uso molesto dei timbri, il tentativo abortito di polifonia conclusiva. Il tutto
sfocia nella sovrapposizione di cinque diverse tonalità, che provocano una
fragorosa dissonanza, utilizzata da Mozart non certo per preveggenza sperimentale (come sostenne il filosofo e musicologo Theodor Adorno), ma in
chiave farsesca.
Sul manoscritto della Serenata notturna KV 239, composta da Mozart nel
1776, il padre Leopold appose titolo e data. Il gioco tra due compagini differenziate è usato con una scrittura che richiama da vicino il concerto grosso.
Il rapporto che si instaura tra la prima orchestra (due violini principali, una
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viola e contrabbasso [violone nel manoscritto]) e la seconda (tre violini, due
viole, violoncello e timpani), è infatti quello, tipico della musica barocca, fra
i soli (concertino) e l’orchestra (concerto grosso), rinforzata dalla presenza
dei timpani. Il tempo finale è bruscamente interrotto da un Adagio del tutto
inatteso, a sua volta spezzato da un rapinoso Allegro, che ci riconduce, con
un gioco tematico dall’effetto umoristico, al motivo principale, leggero e
spensierato, del Rondò (Allegretto).
Con l’Eine kleine Nachtmusik ci avviciniamo a uno dei pezzi più famosi di
Mozart, che ha raggiunto anche il pubblico non specialistico e non abituato
alle sale da concerto. Pienamente iscritto nel repertorio d’intrattenimento e
pensato per quintetto d’archi, benchè spesso eseguito con un organico ampliato, nacque con cinque movimenti, dei quali uno andò perso (il secondo).
Strabiliante la maestria di Mozart nel concentrare in una composizione così
breve la solidità formale delle sinfonie più ampie, sostenuta da altrettanto calibrati equilibri melodico-armonici. Profondità e superficie coincidono,
come divertimento e riflessione, gioco e pensiero.
Lidia Bramani*
*Compie gli studi a Milano, diplomandosi in pianoforte al Conservatorio Giuseppe
Verdi con Riccardo Risaliti e laureandosi in Lingua e letteratura greca all’Università
Statale con Dario Del Corno. Sempre al Conservatorio studia oboe e composizione.
Ha collaborato con le più importanti istituzioni musicali italiane e straniere. Sue le
conversazioni con Claudio Abbado, Musica sopra Berlino (Bompiani, Milano, 2000).
Ha curato e tradotto per il Saggiatore, Canti di viaggio, l’autobiografia di Hans Werner
Henze (2006) e ha scritto Mozart massone e rivoluzionario (Bruno Mondadori, 2005).
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Leck mich im Arsch
Leck mich im Arsch
G’schwindi, g’schwindi!
Leccami il culo
alla svelta, alla svelta!
Leck mir den Arsch fein recht schön sauber
Leck mir den Arsch recht schön,
Fein sauber lecke ihn.
Das ist ein fettigs Begehren,
Nur gut mit Butter geschmiert,
Denn das Lecken der Braten
mein tägliches Tun.
Drei lecken mehr als Zweie,
Nur her, machet die Prob’ und leckt.
Jeder leckt sein Arsch für sich.
Leccami ben bene il culo,
lustralo a puntino con la lingua.
È una voglia grassa,
che sia ben spalmato di burro,
ché leccare gli arrosti è la mia
occupazione quotidiana.
Tre leccano più di due.
Venite pure qui, fate la prova e leccate.
Ognuno si lecca il culo da sé.
O du eselhafter Peierl
O du eselhafter Peierl!
O du Peierlischer Esel!
Du bist so faul,
Als wie ein Gaul,
Der weder Kopf noch Haxen hat.
Mit dir ist gar nichts anzufangen;
Ich seh dich noch am Galgen hangen.
Du dummer Gaul,
Du bist so faul,
Du dummer Peierl bist so faul
Als wie ein Gaul.
O lieber Freund, ich bitte dich,
O leck mich doch geschwind im Arsch!
Ach, lieber Freund, verzeihe mir,
Den Arsch petschier ich dir!
Nepomuk! Peierl! verzeihe mir!
O tu Peierl asinesco!
O tu asino peierlesco!
Sei pigro
come un ronzino
che non ha testa né zampe.
Con te non si combina nulla;
ti vedo già penzolare dalla forca.
Stupido ronzino,
sei pigro,
Stupido Peierl, sei pigro
come un ronzino.
O caro amico, ti supplico,
va subito a farti fottere!
Oh, caro amico, perdonami,
ti tappo il culo!
Nepomuk! Peierl! perdonami!
O du eselhafter Martin
O du eselhafter Martin / Jacob!
O du Martinischer / Jacobischer Esel
Du bist so faul
Als wie ein Gaul,
Der weder Kopf noch Haxen hat.
Mit dir ist gar nichts anzufangen;
Ich seh dich noch am Galgen hangen.
Du dummer Paul,
Halt du nur’s Maul.
Ich scheiß dir aufs Maul,
So hoff’ich wirst doch erwachen.
O lieber Liperl, ich bitte dich recht schön,
O leck mich doch geschwind im Arsch!
O lieber Freund, verzeihe mir,
Den Arsch petschier ich dir.
Liperl! Martin/Jacob! verzeihe mir!
O tu Martin / Jacob asinesco!
O tu asino martinesco / jacobesco!
Sei pigro
come un ronzino
che non ha testa né zampe.
Con te non si combina nulla;
ti vedo già penzolare dalla forca.
Stupido Paul,
chiudi il becco.
Ti caco sul muso,
sperando che così ti svegli.
Caro Liperl, ti prego vivamente,
vai subito a farti fottere!
Oh, caro amico, perdonami,
ti tappo il culo.
Liperl! Martin/Jacob! perdonami!
Bona nox! bist a rechta Ox
Bona nox! bist a rechta Ox;
Bona notte, liebe Lotte;
Bonne nuit, pfui, pfui;
Good night, good night,
Heut müß ma noch weit;
Gute Nacht, gute Nacht,
Scheiß ins Bett, daß’ kracht;
Gute Nacht, schlaf fei’ g’sund
Und reck’ den Arsch zum Mund.
Buona notte! sei un vero bue;
Bona notte, cara Lotte;
buona notte, puah, puah;
buona notte, buona notte,
oggi dobbiamo andare ancora lontano;
buona notte, buona notte,
caca in letto finché non crolli;
buona notte, dormi bene
e stira il culo fino alla bocca.
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Liebes Mandel, wo ist’s Bandel?
Constanze
Liebes Mandel, wo ist’s Bandel?
Mozart
Drin in Zimmer glänzt’s mit Schimmer.
Constanze
Zind’ du mir!
Mozart
Ja, ja, ich bin schon hier,
Und bin schon da.
Jacquin
Ei was Teufel tun die suchen,
Ein Stück Brodel? od’r ein’ Kuchen?
Mozart
Hast es schon?
Constanze
Ja, an Dreck!
Mozart
Nu, nu, nu, nu, nu, nu, nu, nu!
Jacquin
Das ist zu keck!
Liebe Leuteln, darf ich’s wagen,
Was ihr sucht euch zu befragen?
Constanze, Mozart
Schmecks! Schmecks!
Jacquin
Ei pfui! Ei pfui!
Ich bin so’n gutherzig’s Dingerl,
Könnt’s mi umwinden um a Fingerl!
Constanze, Mozart
Itzt geh!
Jacquin
A nöt!
Schaut’s, ich wett, ich kann euch diena,
Denn ich bin a geborner Wiena.
Constanze, Mozart
Unser Landsmann?
Jacquin
(lacht)
Ha, ha, ha, ha, ha, ha!
Constanze, Mozart
Ja, dem muß ma nichts verhehlen...
Jacquin
Ja, das glaub ich!
Constanze, Mozart
...Sondern alles klar erzählen.
Jacquin
Nu – laßt einmal hören, nu so laßt hören!
Ei verflucht, laßt einmal hören,
Od’r ihr könnt euch alle zwei
Zum Teufel scheren!
Constanze, Mozart
Nur Geduld! Guter Lapas!
Wir suchen’s schöne Bandel.
Jacquin
’S Bandel? – hm!
Nu, da hab ich’s ja in mei’m Handel.
Constanze, Mozart
Lieber Jung’!
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Caro maritino, dov’è il nastrino?
Nella stanza brilla splendente.
Fammi luce!
Sì, sì, sono già qui,
eccomi qua.
Ehi, cosa diavolo vanno cercando,
un pezzo di pane? O un dolcetto?
L’hai trovato?
Sì, una merda!
Su, su, su, su, su, su, su, su!
È troppo sfacciato!
Care personcine, posso ardire
di chiedervi cosa cercate?
Assaggia, assaggia!
Ohi, puah! Ohi, puah!
Sono un esserino di tanto buon cuore,
potreste rigirarmi attorno a un ditino!
Ora va’!
Oh no!
Guardate, scommetto che vi posso aiutare,
poiché sono un vero viennese.
Nostro concittadino?
(ride)
Ha, ha, ha, ha, ha, ha!
Allora non bisogna nascondergli nulla...
Eh, lo credo bene!
...ma raccontargli tutto per bene.
Su... ditemi una buona volta, ditemi dunque!
Dannazione, ditemi una buona volta,
o altrimenti potete andarvene
al diavolo tutt’e due!
Solo un po’ di pazienza, buon uomo,
stiamo cercando il bel nastrino.
Il nastrino? Ehm!
Ebbene, l’ho qui nella mia manina.
Caro giovane!
Jacquin
Halt’s die Zung’!
Constanze, Mozart
Aus Dankbarkeit...
Jacquin
Ich hab nicht Zeit.
Constanze, Mozart
...Werd’ ich dich lieben allezeit!
Jacquin
Es ist schon spät, ich muß noch weit.
Constanze, Mozart, Jacquin
Welche Wonne, edle Sonne,
Z’leb’n in caritatis camera,
Und das schöne Bandel hamera,
Ja, wir habn’s, wir habn’s, ja!
Tenete a freno la lingua!
Per riconoscenza...
Non ho tempo.
...ti amerò sempre!
È già tardi, devo andare ancora lontano.
Quale delizia, nobile sole,
vivere in camera di carità,
e il bel nastrino abbiamo,
sì, lo abbiamo, lo abbiamo, sì!
Le traduzioni sono tratte da:
Mozart. Tutti i testi delle composizioni vocali
[a cura di] Marco Murara e Bruno Bianco,
Torino, Edizioni Marco Valerio 2004
Per gentile concessione
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Ghislieri Choir & Consort
Gruppo residente del Collegio Ghislieri di Pavia, istituzione di alta formazione culturale fondata nel 1567 da San Pio V, Ghislieri Choir & Consort si
è rapidamente affermato come uno dei migliori gruppi emergenti italiani.
Oltre ad affrontare autori consacrati del repertorio barocco e classico, il gruppo si dedica in particolare alla riscoperta del repertorio sacro del Settecento
italiano, eseguendo regolarmente opere rare o inedite di autori quali Galuppi,
Jommelli, Perti, Leo, Fago, D’Astorga.
Invitato da prestigiosi festival italiani (Festival MITO, Accademia Chigiana di
Siena, Settimane Musicali di Stresa, Settimane Barocche di Brescia), Ghislieri
Choir & Consort partecipa inoltre all’attività del Circuito Lombardo di Musica
Antica e collabora regolarmente con importanti solisti, tra cui si ricordano
Roberta Invernizzi, Gloria Banditelli, Christian Senn, Emanuela Galli, Maria
Grazia Schiavo, Romina Basso, José Maria Lo Monaco.
Nel 2009 ha inciso un cd monografico su Giacomo Antonio Perti, pubblicato
dalla rivista Amadeus. Nel 2010 ha avviato un importante progetto discografico per Sony – Deutsche Harmonia Mundi, con un primo cd dedicato
all’opera sacra di Baldassarre Galuppi, e un secondo, in uscita, dedicato a
Niccolò Jommelli.
I prossimi impegni internazionali vedranno il gruppo esibirsi ai Festival di
Ambronay e Pontoise (Francia), di Trigonale (Austria) e nei Paesi Baltici.
Nel 2013 il gruppo sarà protagonista di un importante progetto in partenariato con la Fondation Royaumont, con concerti in Italia, Francia, Belgio e
Romania.
Valentina Argentieri, Laura Croce,
Caterina Iora, Karin Selva, soprani
Federico Rinaldi, Paolo Tormene,
Alessio Tosi, tenori
Marco Bussi, basso
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Giulio Prandi, direttore
Nato nel 1977, si è diplomato in direzione d’orchestra sotto la guida di Donato
Renzetti. Diplomato in canto e laureato in Matematica col massimo dei voti
presso l’Università di Pavia, ha inoltre studiato composizione con Bruno
Zanolini e direzione di coro con Domenico Zingaro presso il Conservatorio
di Milano.
È Direttore musicale del Collegio Ghislieri di Pavia; ha fondato e dirige il
complesso barocco Ghislieri Choir & Consort.
Ha collaborato con importanti istituzioni quali Accademia Chigiana di Siena,
Teatro Carlo Felice di Genova, AsLiCo, Stresa Festival, Festival MITO. È direttore del Circuito Lombardo di Musica Antica. Si dedica con continuità alla
riscoperta di opere rare o inedite del repertorio sacro del Settecento italiano.
In ambito contemporaneo si segnala la sua collaborazione con gli strumentisti del Teatro alla Scala e con il compositore Fabio Vacchi. Dal 2010 incide
per Sony - Deutsche Harmonia Mundi.
I prossimi impegni con Ghislieri Choir & Consort lo vedranno presente in
prestigiosi festival europei, con concerti in Italia, Francia, Paesi Baltici, Belgio
e Romania.
Alessandro Marangoni, pianoforte
Nato nel 1979, si è diplomato con lode e menzione con Marco Vincenzi
presso il Conservatorio di Alessandria. In seguito si è perfezionato con Maria
Tipo alla Scuola di Musica di Fiesole e laureato in Filosofia all’Università
di Pavia, alunno dell’Almo Collegio Borromeo. Ha debuttato nel dicembre
2007 con un recital al Teatro alla Scala di Milano, in un omaggio a Victor
de Sabata, insieme a Daniel Barenboim. Suona nei principali teatri e sale in
Italia, Svizzera, Gran Bretagna, Finlandia, Spagna, Croazia, Canada, Cile,
Colombia, Argentina, registrando per importanti emittenti come RAI, BBC
e Radio Nacional de Espana, sia come solista che con artisti quali Mario
Ancillotti, Aldo Ceccato, Giulio Prandi, Milena Vukotic, Carlo Zardo e il
Nuovo Quartetto Italiano. Con Quirino Principe ha fondato il duo Alessandro
Quirini e Quirino Alessandri, ottenendo grandi successi di pubblico e critica.
Ha inoltre istaurato un sodalizio artistico con l’attrice Valentina Cortese,
con la quale ha tenuto recentemente a Milano uno spettacolo con la regia di
Filippo Crivelli. È il pianista del Trio Albatros. Le sue registrazioni dell’integrale dei Péchés de vieillesse di Rossini, del Gradus ad parnassum di Clementi,
dei Concerti per pianoforte e orchestra di Castelnuovo-Tedesco con la Malmö
Symphony Orchestra e della Via Crucis di Liszt (con Ars Cantica Choir e
Marco Berrini), tutte edite da Naxos, hanno ricevuto ottime recensioni dalla
critica internazionale.
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Orchestra Cantelli
L’Orchestra Cantelli è stata fondata a Milano nel 1992 e porta il nome
del famoso direttore novarese Guido Cantelli, studente del Conservatorio
di Milano, erede di Toscanini e grande maestro per i giovani. Dal febbraio
2006 all’aprile 2008 l’incarico di Direttore musicale è affidato a Romolo
Gessi, invece, da maggio 2008, e fino all’autunno 2009, il Direttore musicale
dell’Orchestra è stato Ezio Rojatti.
A partire dal suo debutto al Teatro Regio di Parma, oltre a sostenere regolarmente le proprie stagioni sinfoniche presso la Sala Verdi del Conservatorio
di Milano e il Teatro Dal Verme (cui si aggiungono annuali rassegne cameristiche in Sala Puccini), ha partecipato a importanti festival nazionali e internazionali. È stata invitata nel 1996 da Claudio Abbado, quale unica orchestra italiana ad affiancare i Berliner Philharmoniker, al Festival di Pasqua
di Salisburgo (sede in cui l’Orchestra Cantelli ha eseguito un nuovo lavoro
di Luciano Berio, commissionato per l’occasione) e ha compiuto una tournée negli Stati Uniti per la Società dell’Opera Buffa rappresentando al BAM
di New York il Falstaff di Antonio Salieri. Ha tenuto numerosi concerti in
sedi prestigiose come il Teatro dell’Opera e l’Accademia Nazionale di Santa
Cecilia di Roma, il Teatro Bibiena di Mantova, la Basilica di San Marco a
Venezia, il Teatro Filarmonico di Verona, il Teatro Carignano di Torino, la
Galleria dell’Accademia a Firenze, il Maggio Musicale Fiorentino, il Festival
di Musica Contemporanea RomaEuropa e il Festival Musica in Europa del
Teatro alla Scala di Milano.
L’Orchestra ha collaborato con solisti quali Salvatore Accardo, Katia
Ricciarelli, Dimitri Ashkenazy, Piere Amoyal, Aldo Ciccolini, Michele
Campanella, Bruno Giuranna, François-Joël Thiollier, Antony Pay, Bruno
Canino, Jeffrey Swann, Radovan Vlatkovic, Bruno Leonardo Gelber, Stefan
Milenkovic, Gabor Ötvös, Piero Toso, Manuel Barrueco, Emanuele Segre,
Francesco Manara, Dejan Bogdanovic, Paolo Restani, Michele Di Toro,
Fabrizio Meloni, Gabriele Screpis, Francesco Di Rosa, Luisa Prandina,
Michael Guttman e molti altri. Molti sono i compositori che, nell’ambito di
NovecentoMusica, hanno dedicato le loro composizioni all’Orchestra: tra loro
ricordiamo Giacomo Manzoni, Ennio Morricone, Ivan Fedele, Mauro Cardi,
Aldo Clementi, Adriano Guarnieri e Gabriele Manca.
L’orchestra ha anche inciso svariati cd spaziando dalla musica sinfonica italiana al Concerto per violino di Mendelssohn (solista Salvatore Accardo) per
giungere a Verkrlärte Nacht di Schoenberg e Apollon Musagete di Stravinskij,
passando attraverso le Serenate di Čajkovskij e Dvořák. Molto apprezzata,
inoltre, è stata la registrazione del Falstaff di Antonio Salieri effettuata per la
Chandos che, nel 1999, ha vinto il secondo premio al Festival discografico di
Cannes nella categoria opera preromantica. Nel luglio 2008 ha registrato un
cd, in collaborazione con le prime parti del Teatro alla Scala, con musiche
inedite di Mercadante. Tale cd è stato distribuito in abbinamento al numero
di dicembre 2008 della rivista Amadeus. Nel settembre 2008 è stata invitata a partecipare alla seconda edizione del festival MITO SettembreMusica,
tenendo un concerto su musiche di George Gershwin; ha partecipato anche
alla terza edizione del festival nel settembre 2009. Nel settembre 2010 ha
partecipato alla quarta edizione del festival MITO Settembremusica, tenendo
tre concerti intitolati La stagione delle turcherie (a Milano, Venaria Reale e
Como) su musiche di Lully, Haydn, Mozart, Rossini, Beethoven e Giuseppe
Donizetti.
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Mattia Rondelli, direttore
Mattia Rondelli ha conseguito il diploma in direzione d’orchestra presso il
Conservatorio Verdi di Milano, per poi perfezionarsi con Piero Bellugi, Jorma
Panula e Donato Renzetti. Su invito di Gergiev è salito per la prima volta sul podio dei complessi del Teatro Mariinsky, in occasione del Festival
delle Notti Bianche 2011 di San Pietroburgo per dirigere la prima esecuzione mondiale in tempi moderni di due pagine sacre di Giuseppe Sarti. Il
cast d’eccezione comprendeva, tra gli altri, la presenza di Barbara Frittoli ed
Ekaterina Semenchuk. Altro debutto del 2011 è stato al Teatro Malibran di
Venezia. Inoltre, ancora a San Pietroburgo, con l’Orchestra Sinfonica della
Philharmonia ha diretto, riscuotendo un fragoroso successo, la prima esecuzione pietroburghese di Turandot Suite e Tanzwalzer di Busoni. L’inizio del
2010 ha segnato il suo debutto tanto alla Carnegie Hall a New York quanto
sul podio della Civic Orchestra di Chicago (la trainee orchestra della Chicago
Symphony), protagonista con Barbara Frittoli di un concerto di gala presso
l’Harris Theater. Ha poi debuttato con l’Orchestra Sinfonica Nazionale del
Perù dirigendo la Sesta Sinfonia di Mahler. Unanime favore di critica è stato
attribuito alla registrazione live pubblicata da Sony BMG dello Stabat Mater
di Boccherini, che lo vede protagonista insieme a Barbara Frittoli sul podio
de I Virtuosi del Teatro alla Scala (Suonare News, giugno 2009: «...Bellissimo,
sia per la complessiva esecuzione vocale sia per la proprietà incisiva dello
strumentale. L’accompagnamento orchestrale è plastico quanto occorre nei
recitativi, a scatto e confezione parafilologica corretta»). Ha inoltre avuto
il privilegio di diriger la Sant Petersburg Academic Symphony Orchestra,
l’Orchestra e il Coro del Teatro Regio di Parma, l’Orchestra Accademia di
San Giorgio di Venezia, l’Orchestra Cantelli, la Symphony in C Orchestra, I
Pomeriggi Musicali di Milano, l’Orchestra di Padova e del Veneto, l’Orchestra Filarmonica delle Marche, l’Orchestra della Fenice, l’Orchestra Sinfonica
Toscanini, l’Orchestra Filarmonica di Torino e l’Accademia i Filarmonici di
Verona. Nel 2004, inoltre, è stato il primo Direttore ospite a essere invitato da Gianandrea Noseda a dirigere l’Orchestra delle Settimane Musicali di
Stresa, nell’ambito dell’omonimo festival.
Accolto con clamore in Inghilterra, Russia e Svizzera, oltre che negli USA,
nel dicembre 2004 ha diretto a Pechino la Beijing Opera and Dance Theater
Symphony Orchestra, alla presenza del presidente della Repubblica Carlo
Azeglio Ciampi, in visita di Stato in Cina. Il concerto è stato mandato in onda
via satellite in tutto il continente asiatico.
Parallelamente all’attività direttoriale, ha conseguito il diploma in composizione presso il Conservatorio Verdi di Milano, dove ha studiato con Davide
Anzaghi, Paolo Castaldi, Guido Guida, e Sonia Bo. La sua formazione si è
arricchita sul piano umanistico avendo conseguito, dopo gli studi classici,
la laurea in giurisprudenza all’Università Cattolica di Milano, con una tesi
sull’economia del teatro d’opera, con espresso riferimento alla riforma degli
enti lirici italiani.
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Karin Selva, soprano
Nata a Bolzano, diplomata in violoncello e in canto lirico, svolge un’intensa attività solistica in Italia e all’estero. Soprano solista e membro stabile
del Ghislieri Choir & Consort di Pavia, partecipa regolarmente a importanti
festival e al Circuito Lombardo di Musica Antica. Collabora con vari ensemble come il Ricercare Ensemble di Mantova, il Coro Filarmonico Ruggero
Maghini di Torino, l’Ars Cantica di Milano, l’Athestis Chorus di Este, formazioni che si esibiscono con l’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI, l’Orchestra
dei Pomeriggi Musicali, l’Orchestra Regionale della Toscana, l’Orchestra da
Camera di Mantova, l’Orchestra delle Settimane Musicali di Stresa, sotto la
direzione di Rafael Frühbeck de Burgos, Jeffrey Tate, György Györiványi Rath,
Umberto Benedetto Michelangeli, Federico Maria Sardelli. Ha cantato con il
prestigioso gruppo spagnolo Capella de Ministrers in qualità di soprano solista
presso i festival di musica antica di Valencia, e Oslo e con Concerto italiano di
Rinaldo Alessandrini al Festival Resonanzen 2012 a Vienna. Tra le esibizioni
più importanti ricordiamo il ruolo di Minerva, Amore e Melanto nel Ritorno
di Ulisse in Patria di Monteverdi e il ruolo di Melia nell’Apollo et Hyacinthus
di Mozart al Teatro Carlo Felice di Genova. Alle Settimane Musicali di Stresa
ha debuttato come prima dama in Die Zauberflöte di Mozart, con la partecipazione di Michele Placido, sotto la direzione di Gianandrea Noseda. Ha inciso per le etichette Sony Deutsch - Harmonia Mundi, Amadeus, Stradivarius,
Philharmonia e Chandos.
Alessio Tosi, tenore
Diplomatosi brillantemente in canto e musica vocale da camera presso il
Conservatorio Campiani di Mantova, si è perfezionato in Italia e all’estero con maestri di chiara fama quali Ulf Bästlein, Ulrich Eisenlhor, Erik
Battaglia, Dalton Baldwin, Irwin Gage, Walter Moore, Charles Spencer e Sara
Mingardo. È risultato finalista e vincitore di diversi concorsi internazionali:
Internationaler Lieder Wettbewerb di Husum (borsa di studio), il V Concorso
Internazionale di Canto Giulio Neri di Torrita di Siena (diploma di merito), il VI Concorso Internazionale di canto barocco Francesco Provenzale
di Napoli (terzo premio), il XXIV Concorso Internazionale di musica vocale da camera Città di Conegliano (secondo premio) e finalista al Concorso
Viñas di Barcellona (2011). Particolarmente incline al repertorio cameristico
e oratoriale, collabora con il Centro di Musica Antica Pietà dei Turchini, La
Venexiana di Claudio Cavina, Le Gambe di legno consort, il Ghislieri Choir &
Consort di Giulio Prandi. Ha inciso per Glossa, Sony, Tactus, Naxos, Philips,
Classic Voice e per le radio Orf, Ndr e BBC. Ha cantato per importanti festival e istituzioni concertistiche internazionali, tra cui i festival di Mechelen,
Regensburg, Stuttgart e Mauerbach, il Festival MITO, la Citè de la Musique di
Parigi, la Concertgebouw di Amsterdam, la Wiener Konzerthaus, il Centro di
Musica Antica Pietà dei Turchini. Tra i prossimi impegni, ricordiamo l’incisione dell’integrale delle liriche da camera per canto e fortepiano di Spontini
per la casa discografica Tactus, l’incisione dei duetti di Marcello per Orf, e dei
duetti di Stradella con Emma Kirkby per Dynamic. Ricoprirà inoltre il ruolo
di pastore nell’Orfeo monteverdiano a Varsavia e a Budapest.
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Marco Bussi, basso
Diplomatosi presso il Conservatorio di Ferrara, svolge un’intensa attività sia
in ambito operistico che concertistico. Tra i suoi recenti impegni in ambito barocco ricordiamo numerose collaborazioni con la Venexiana sotto la
direzione di Claudio Cavina (rappresentazioni dell’Orfeo di Monteverdi a
Santander e del Vespro della beata Vergine a Lisbona, oltre a svariati concerti
di musica barocca in Europa).
Nel 2011 si è esibito al Teatro Comunale di Ferrara in un recital solistico di
arie barocche con musiche di Mozart, Paisiello e Nonnini e nel Requiem di
Mozart. È stato inoltre chiamato ad affiancare Bruno Praticò in numerosi
concerti rossiniani in tutta Italia. Nel ruolo del poeta Prosdocimio si è esibito
in Germania all’interno del Rossini Wildbad Festival nella produzione del
Turco in Italia e nuovamente con La Venexiana nel ruolo di Antinoo nel
Ritorno di Ulisse in patria a Regensburg, Amsterdam, Parigi e Stoccarda.
Recentemente ha interpretato il faraone nel riscoperto oratorio di Perti Mosè
in Egitto e Israele in Egitto di Händel con l’Orchestra Cappella Savaria e il
Coro del Collegio Ghislieri, sotto la direzione di Nicholas McGegan.
È stato inoltre applauditissimo nel ruolo di Dulcamara nella produzione ERT
di Elisir d’amore di Donizetti, sotto la direzione di Giulia Manicardi, per la
regia di Paolo Panizza. Ha all’attivo le registrazioni del Turco in Italia di
Rossini per Naxos, Mosè in Egitto per Tactus e Il ritorno di Ulisse in patria
per Glossa.
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Il FAI presenta i luoghi
di MITO SettembreMusica
Aula Magna Università degli Studi di Milano
L’Università degli Studi di Milano ha sede nell’antico ‘Spedale di Poveri’,
fondato dai duchi Francesco Sforza e Bianca Maria Visconti nel 1456 per
riunire in un unico complesso – che nelle intenzioni sarebbe dovuto essere
‘apud omnes partis orbis terrarum stupendum’ – più di una ventina di antichi
nosocomi disseminati in varie parti della città.
La prima pietra dell’edificio fu posta solennemente il 12 aprile 1456, ma
occorsero quasi quattro secoli prima che esso venisse completato. Il cantiere proseguì, infatti, soprattutto grazie ai lasciti e alle donazioni di cittadini milanesi, che in cambio ottenevano un ritratto che veniva esposto nella
Quadreria dei Benefattori. Fonte di introiti era anche uno speciale giubileo,
la cosiddetta ‘Festa del Perdono’, che si celebrava ogni due anni il 25 marzo,
festa dell’Annunciata, cui l’ospedale era dedicato.
Il progetto iniziale fu affidato all’architetto toscano Antonio Averlino detto il
Filarete (1400-1469), che propose una pianta basata sul quadrato. Nel complesso l’ospedale doveva presentarsi come un rettangolo formato da dieci
quadrati uguali, con la Chiesa posta al centro. Le parti laterali, costituite da
edifici con pianta a croce (‘crociera’), quasi a ricordare la sofferenza umana, erano destinate ai malati. Al centro della ‘crociera’ quattrocentesca, in
corrispondenza del tiburio, era collocato l’altare da cui quotidianamente i
sacerdoti potevano celebrare la messa ed essere visti da tutti i malati. Il
Filarete lasciò i lavori incompiuti nel 1465, non prima di aver impostato il
piano terreno della facciata, completata in quello superiore dal successore
Guiniforte Solari. I lavori subirono una battuta d’arresto fino al lascito di
Giovan Pietro Carcano (1624), che consentì a Francesco Maria Richini e ad
altri artisti di realizzare il grandioso cortile centrale e l’ingresso prospiciente
via Festa del Perdono. L’ala sinistra fu completata a fine Settecento grazie al
lascito del notaio Macchio.
Durante la Seconda Guerra Mondiale, nel 1943, fu quasi completamente
distrutto dai bombardamenti alleati. Alla fine della guerra venne assegnato
all’Università degli Studi di Milano, che nel 1958 vi pose ufficialmente la sua
sede con il Rettorato, alcuni uffici amministrativi e due facoltà umanistiche
(Lettere e Filosofia e Giurisprudenza). Nel corso degli anni Cinquanta vennero
eseguiti i lavori di recupero e ampliamento delle strutture più importanti,
soprattutto nell’ala settentrionale sette-ottocentesca e nella parte dei corpi
contigui al grande cortile centrale: negli spazi ricavati trovarono posto l’Aula
Magna, gli uffici e il nuovo settore didattico. Il nuovo spazio così creato e
destinato ad aula magna ha una capienza di 676 posti, divisi tra platea e
galleria, con apparecchiature audio-video che permettono anche lo svolgersi
di concerti e iniziative teatrali.
Si ringrazia
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MITO SettembreMusica è un Festival
a Impatto Zero®
Il Festival MITO compensa le emissioni
di CO2 contribuendo alla riforestazione
e alla tutela di foreste in Bolivia
e partecipando alla riqualificazione del
territorio urbano del Comune di Milano
L’impegno ecologico del Festival MITO SettembreMusica si rinnova
ogni anno attraverso la compensazione delle emissioni di CO2
prodotte dall’evento. Per la sesta edizione del Festival l’impegno
etico si sviluppa su un duplice fronte.
A Milano, MITO SettembreMusica partecipa attivamente alla
riqualificazione dell’Alzaia del Naviglio Grande, aderendo al
progetto promosso da LifeGate in collaborazione con il Consorzio
Est Ticino Villoresi e adottando 18 piante, una per ogni giorno
di Festival. Il progetto, nato lo scorso anno con il sostegno
del Festival MITO, si propone di realizzare un percorso verde
che colleghi la città di Milano ai Parchi Regionali della Valle
del Ticino e dell’Adda. L’intervento riguarda un tratto di circa
un chilometro. L’area è stata riqualificata con la rimozione di
rifiuti e di specie infestanti e con la piantumazione di essenze
arbustive autoctone per ridefinire il fronte urbano.
Di respiro internazionale è, invece, l’adesione al progetto di
Impatto Zero® di LifeGate tramite il quale MITO SettembreMusica
contribuisce alla riforestazione e alla tutela di foreste in Bolivia,
nel dipartimento di Beni, in provincia di José Ballivián, nel
comune di Rurrenabaque. Il progetto complessivo, premiato
con riconoscimenti internazionali, si estende dai piedi delle
Ande ai margini del bacino dell’Amazzonia. Comprende 6000
ettari di terreni di proprietà di piccoli coltivatori incentivati al
mantenimento della biodiversità locale e alla riqualificazione
del territorio.
In collaborazione con
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Mansutti,
cultura per vocazione
La Biblioteca e l’Archivio Storico
La raccolta di questo prezioso
materiale è iniziata con passione 50 anni fa.
Da allora prosegue per tutelare, valorizzare
e divulgare il patrimonio librario
e archivistico dedicato
alla storia dell’assicurazione
dal ’500 ai giorni nostri.
Mansutti spa
assicura MITO SettembreMusica
BROKER DI ASSICURAZIONE CORRISPONDENTE DEI LLOYD’S
Via Albricci 8 • 20122 Milano • www.mansutti.it
Un progetto di
Città di Milano
Città di Torino
Giuliano Pisapia
Sindaco
Presidente del Festival
Piero Fassino
Sindaco
Presidente del Festival
Stefano Boeri
Assessore alla Cultura,
Moda e Design
Maurizio Braccialarghe
Assessore alla Cultura,
Turismo e Promozione della città
Giulia Amato
Direttore Centrale Cultura
Aldo Garbarini
Direttore Centrale Cultura ed Educazione
Antonio Calbi
Direttore Settore Spettacolo,
Moda e Design
Angela La Rotella
Dirigente Servizio Spettacolo,
Manifestazioni e Formazione Culturale
Comitato di coordinamento
Francesco Micheli
Presidente
Vicepresidente del Festival
Angelo Chianale
Vicepresidente
Enzo Restagno
Direttore artistico
Milano
Torino
Giulia Amato
Direttore Centrale Cultura
Aldo Garbarini
Direttore Centrale Cultura ed Educazione
Antonio Calbi
Direttore Settore Spettacolo,
Moda e Design
Angela La Rotella
Dirigente Servizio Spettacolo,
Manifestazioni e Formazione Culturale
Francesca Colombo
Segretario generale
Coordinatore artistico
Claudio Merlo
Direttore organizzativo
Coordinatore artistico
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Realizzato da
Associazione per il Festival Internazionale
della Musica di Milano
Fondatori:
Alberto Arbasino / Gae Aulenti / Giovanni Bazoli / Roberto Calasso
Francesca Colombo / Gillo Dorfles / Umberto Eco / Bruno Ermolli
Inge Feltrinelli / Stéphane Lissner / Piergaetano Marchetti / Francesco Micheli
Ermanno Olmi / Sandro Parenzo / Renzo Piano / Arnaldo Pomodoro
Livia Pomodoro / Davide Rampello / Franca Sozzani / Massimo Vitta Zelman
Comitato di Patronage:
Louis Andriessen / George Benjamin / Pierre Boulez / Luis Pereira Leal
Franz Xaver Ohnesorg / Ilaria Borletti / Gianfranco Ravasi / Daria Rocca
Umberto Veronesi
Consiglio Direttivo:
Francesco Micheli Presidente / Marco Bassetti / Pierluigi Cerri
Francesca Colombo / Roberta Furcolo / Leo Nahon / Roberto Spada
Organizzazione:
Francesca Colombo, Segretario generale e Coordinatore artistico
Stefania Brucini, Responsabile promozione e biglietteria
Carlotta Colombo, Responsabile produzione
Federica Michelini, Assistente Segretario generale e Responsabile partner e sponsor
Luisella Molina, Responsabile organizzazione
Carmen Ohlmes, Responsabile comunicazione
Lo Staff del Festival
Segreteria generale:
Lara Baruca, Chiara Borgini con Eleonora Pezzoli e Monica Falotico
Comunicazione:
Livio Aragona, Emma De Luca, Laura Di Maio,
Uberto Russo con Valentina Trovato e Andrea Crespi,
Simona di Martino, Martina Favini, Giulia Lorusso,
Caterina Pianelli, Desirè Puletto, Clara Sturiale, Laura Zanotta
Organizzazione:
Elisa Abba con Nicoletta Calderoni,
Alice Lecchi e Mariangela Vita.
Produzione:
Francesco Bollani, Marco Caverni, Stefano Coppelli,
Nicola Giuliani, Matteo Milani, Andrea Simet con Nicola Acquaviva
e Giulia Accornero, Elisa Bottio, Alessandra Chiesa,
Lavinia Siardi
Promozione e biglietteria:
Alice Boerci, Alberto Corrielli, Fulvio Gibillini,
Arjuna-Das Irmici, Alberto Raimondo con Claudia Falabella,
Diana Marangoni, Luisa Morra, Federica Simone e Serena Accorti,
Biagio De Vuono, Cecilia Galiano
via Dogana, 2 – 20123 Milano
telefono +39.02.88464725 / fax +39.02.88464749
[email protected] / www.mitosettembremusica.it
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twitter.com/mitomusica
youtube.com/mitosettembremusica
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I concerti
di domani e dopodomani
Mercoledì 12.IX
Giovedì 13.IX
ore 16 contemporanea
Chiesa di San Francesco di Paola
Musiche di Kurtág, Wolf, Crumb
Alda Caiello, soprano
Maria Grazia Bellocchio, pianoforte
Ingresso gratuito fino a esaurimento posti
ore 13 jazz
Piazza San Fedele
L’ora del Jazz
Freeda Quartet
Introduzione a cura di Maurizio Franco
Ingresso gratuito
ore 17
musica popolare
Circolo Filologico Milanese
Sala Liberty
‘Così lontano l’azzurro…’
Omaggio a Giorgio Caproni
nel centenario della nascita
Enerbia
Giovanna Zucconi,
Michele Serra, voci recitanti
Ingresso gratuito fino a esaurimento posti
ore 15
classica
Duomo di Milano
Musiche di Mendelssohn-Bartholdy,
Brahms, Widor
Daniel Chorzempa, organo
Ingresso libero
ore 18
classica
Teatro Litta
Debussy: 150 di questi anni
Musiche di Debussy
Alessandro Tardino, pianoforte
Posto unico numerato e 5
ore 21
Piccolo Teatro Grassi
Carlo Magno
Musiche per una leggenda
Musiche vocali e strumentali
del Medioevo europeo
Mimmo Cuticchio, cunto
laReverdie
Posto unico numerato e 15
antica
ore 17
incontri
Intesa Sanpaolo
Sala Convegni
Presentazione del libro
Ascoltare la musica classica:
la sinfonia in Haydn, Mozart, Beethoven
di Giovanni Bietti
con l’autore partecipa Enzo Restagno
Ingresso gratuito fino a esaurimento posti
ore 18
Teatro Litta
Debussy: 150 di questi anni
Musiche di Debussy
Antonio Di Dedda, pianoforte
Posto unico numerato e 5
ore 21
world music
Piccolo Teatro Studio Expo
Focus Marocco
La Hadra delle donne di Chefchaouen
performance Ensemble Akhawat el-Fane el-Assil
Sayda Rahoum Bekkali, direttore
Posto unico numerato e 20
ore 22
Parco Marinai d’Italia
Palazzina Liberty
La musica di Socrate
Il racconto delle emozioni
di una vita in un gioco musicale
Andrea Pezzi, story teller
Luigi Di Fronzo, live music
Musiche del Novecento tra classica,
jazz e avanguardia
Luigi Palombi, pianoforte
Giovanni Agosti, pianoforte
Lorenzo D’Erasmo, percussioni
Discovery Ensemble
Ingressi e 5
ore 22
elettronica
Fabbrica del Vapore
Do Androids Dream of Electric Sheep?
Omaggio a Blade Runner – 30th
Anniversary
Kuedo, Jimmy Edgar
Posti in piedi e 10
www.mitosettembremusica.it
Responsabile editoriale Livio Aragona
Progetto grafico
Studio Cerri & Associati con Francesca Ceccoli, Ciro Toscano
Stampato su carta ecologica Magno Satin da gr. 150
28
classica
3
Milano Torino
unite per il 2015
