Anno X, Numero 9 - Fondazione Italiana per la Musica Antica

Il Ganassi
BOLLETTINO DELLA FONDAZIONE ITALIANA PER LA MUSICA ANTICA
Annuale
Luglio 2007– Anno X n° 9
Il 25 marzo 2007 si è tenuta a Roma nella sede di Via Col di Lana
l’Assemblea straordinaria della FIMA in cui è stato eletto il nuovo consiglio direttivo; questo si è quindi riunito e ha proceduto all’elezione
del presidente. Riportiamo qui di seguito i messaggi del presidente
uscente e del neo eletto.
Saluto dell’ex Presidente
Cari soci,
dopo un’esperienza coinvolgente
alla presidenza della nostra
Associazione per ben quattro mandati consecutivi di tre anni ciascuno, cui si aggiungono quelli precedentemente spesi nel coordinamento del Festival di Musica Antica di
Urbino e come membro del direttivo della FIMA, era giunto il
momento per un cambiamento.
Per quanto l’esperienza alla guida
del nostro sodalizio sia stata in ogni
senso proficua e affascinante, nonché densa di risultati, essa è stata
anche molto faticosa e per certi
aspetti logorante.
Avevo dunque annunciato agli
amici del direttivo che non sarebbe
stata opportuna una mia ricandidatura, e che era necessario pensare a
un cambiamento basato sulle considerazioni sopraddette e su altre
ancora.
Troppo diverse sono difatti le condizioni di gestione rispetto a quando io assunsi la presidenza, in particolare i rapporti con il Comune di
Urbino, che richiedono un impegno
costante cui non mi è più possibile
far fronte. Inoltre è necessario rilanciare varie attività associative che in
questi ultimi anni sono state un po’
trascurate perché le nostre forze
erano tutte impegnate sul fronte
urbinate.
Infine è d’obbligo in questo momento avviare nuove iniziative che rafforzino l’immagine presente e contribuiscano a garantire il futuro
dell’Associazione.
La musica antica è molto cambiata
in questi ultimi anni, come pure
molto cambiati sono i corsi di musica antica di Urbino. Ora è venuto il
momento per avviare nuove e prestigiose iniziative, che non mi sarebbe facile condurre in prima persona.
Prima dell’ultima riunione gli amici
del Direttivo hanno dunque preso
atto dell’impossibilità di un rinnovo
della mia carica, e senza esitazioni si
è deciso di individuare la miglior
candidatura per una nuova presidenza.
Devo a questo punto ringraziare per
primo Andrea Damiani, già da due
mandati vicepresidente e valido
condirettore di molte iniziative
associative, il quale ha messo a disposizione la sua perizia e le sue ben
note qualità offrendosi – in caso di
eventuale elezione – di assumere
appunto l’incarico di presidenza,
nonché il rispettivo carico di
responsabilità.
Con affettuosa e riconoscente
approvazione generale la sua candidatura è stata allora approvata
all’unanimità e Andrea sarà di certo
il protagonista di una nuova fruttuosa stagione che gli auguro lunga
e ricca di risultati.
A tutti gli altri membri del direttivo
uscente e a quelli che formano il
nuovo comitato va il mio più sentito
ringraziamento ed augurio. Li
nomino individualmente perché il
mio grazie è a loro rivolto a ciascuno di loro personalmente: Celestino
Dionisi, Saverio Franchi (entrante),
Franca Maraschini, Gabriele RossiRognoni (uscente), Orietta Sartori,
Barbara Sparti, Margaret Zaffaroni
(uscente), cui si aggiunge ovviamente Giancarlo Rostirolla, già pre-
IN QUESTO NUMERO
Gli articoli di Recercare
a cura di Arnaldo Morelli
Inserto musica
a cura di Andrea Damiani
L’Encyclopédie
e gli strumenti musicali
di Renato Meucci
Ricordo di Peter Dechant
di Barbara Sparti
Ricordo di Anna Cardosi
di Giancarlo Rostirolla
CD Novità
di Giovanni Cappiello
sidente e ora presidente onorario.
Un grazie sentito va ancora a coloro
che in questi anni hanno condotto
dal punto di vista operativo le principali attività dell’associazione:
Enrico Gatti (direttore artistico dei
Il Ganassi
corsi), Claudio Rufa (direttore festival concertistico),
Paola Pacetti (direttore mostra degli strumenti).
Ancora un plauso speciale a Massimo Monti, validissimo e rigoroso tesoriere, e a Lara Amici, altrettanto
valida collaboratrice nella segreteria.
Un pensiero pieno di tristezza va invece al ricordo
della cara amica Anna Cardosi, socio fondatore del
nostro sodalizio nel lontano 1969 e ripetutamente
componente del Direttivo, la quale ci ha lasciato da
qualche settimana a seguito di una lunga malattia.
Che il nome e il pensiero sempre solerte di Anna sia di
buono auspicio ad un’associazione che lei ha visto
nascere e che noi stiamo accompagnando, anche con
questo significativo cambiamento alla guida della
FIMA, verso i più che meritati suoi “primi”
quarant’anni.
Con i più cari saluti e auguri a tutti,
Renato Meucci
il mio ringraziamento va dunque di cuore al sindaco
Dott. Franco Corbucci, all’assessore alla cultura
Prof.ssa Lella Mazzoli, al Dott. Angelo Brincivalli, al
Dott. Gabriele Cavalera e alla Dott.ssa Maria Bertone.
Così come va alla Sovrintendenza dei Beni Artistici
delle Marche che ospita i nostri concerti nella splendida cornice del palazzo ducale: la Dott.ssa Lorenza
Mochi Onori e la Dott.ssa Agnese Vastano.
Ma, tornando all’attività della FIMA, credo che il suo
ruolo dovrà anche essere quello di fornire agli studiosi, ma soprattutto agli studenti, materiale di studio e
di riflessione. La nostra biblioteca romana è stata
recentemente catalogata e inserita nel catalogo SBN; e
proprio questa operazione ci ha confermato un fatto
che già sospettavamo: molti testi dedicati alla storia
degli strumenti musicali, ma anche tante riviste specializzate, si trovano solo da noi.
Vorrei dunque che la FIMA possa continuare ad essere d’aiuto e guida nella ricerca di materiale documentario accurato: è vero, oggi su internet è possibile trovare di tutto, spartiti di musica, trattati etc. Ma quante
volte mi capita, come insegnante, di vedere materiale
scadente, pieno di errori o fuorviante. Se la quantità di
informazioni aumenta è normale che una parte di
queste sia difettosa. Vorrei che la FIMA rimanesse con
la sua biblioteca e le sue pubblicazioni un riferimento
centrato sulla serietà e l’accuratezza. Per questo motivo spero di poter incentivare al massimo le possibilità
della biblioteca. Inoltre spero che essa possa diventare
un punto d’incontro per tutti quelli che condividono i
nostri interessi musicali e di studio attraverso riunioni, conferenze e concerti. Proprio a questo proposito
vorrei infine raccontare a chi non frequenta la nostra
sede di Roma che sotto le stesse mura convive con noi
la scuola di Musica Sylvestro Ganassi. Questa scuola è
nata dalla FIMA ormai diversi anni fa e nel tempo si è
affermata come una vivissima realtà del quartiere
Prati che coinvolge, oltre agli allievi (di tutte le età)
anche i genitori e gli insegnanti stessi. Tengo dunque
molto a che il nostro rapporto con la scuola rimanga
proficuo e ricco di progetti da portare avanti insieme.
Concludo rinnovando il ringraziamento a Renato
Meucci per il lavoro svolto in questi anni, augurando
un proficuo lavoro a tutti i membri del comitato direttivo: Celestino Dionisi, Saverio Franchi, Franca
Maraschini, Orietta Sartori e Barbara Sparti, nonché al
nostro tesoriere Massimo Monti. Un grazie sincero
infine a Lara Amici che ci aiuta con impegno e passione nel lavoro della segreteria.
Saluto del neo Presidente
Cari amici,
L’aver assunto la presidenza della FIMA significa per
me un grande onore ma soprattutto una grande
responsabilità: voglio innanzitutto ringraziare di
cuore Renato Meucci che mi ha proposto la successione e il comitato direttivo che mi ha di fatto eletto.
La FIMA, attraverso la Società Italiana del Flauto
Dolce, ha una tradizione di quasi 40 anni ed ha avuto
un ruolo fondamentale nello sviluppo della musica
antica in Italia. È stato grazie a persone come
Giancarlo Rostirolla, il suo fondatore, che hanno creduto nella riscoperta della prassi esecutiva antica
quando in Italia chi ne sapeva qualcosa la riteneva un
passatempo da dilettanti o l’arido esercizio di ‘filologi’
imparruccati. Certo oggi il panorama è cambiato: gli
strumenti ‘originali’ sono materia d’insegnamento in
numerosi conservatori, si sono formate nuove generazioni di musicisti, e, anche se in un ambito di nicchia, i
concerti e la produzione discografica sono diventati
una prassi più che normale. Tuttavia credo che il
ruolo della FIMA non si sia esaurito col tempo ma
che, proprio grazie allo sviluppo del movimento della
musica antica, ci sia ancora bisogno di una tale istituzione. Se è vero difatti che l’insegnamento delle nostre
materie si è molto sviluppato, bisogna anche riconoscere che spesso il rapporto maestro-allievo tende a
far perdere il contatto con le fonti originali e con
l’aspetto ‘sperimentale’ che ha animato chi come me
ha dovuto trovare da solo tante soluzioni. Lo studio
della prassi della musica antica deve dunque assolutamente continuare a far leva sulla conoscenza delle
fonti dirette: fermo restando che ritengo una chimera
il poter arrivare alla riproduzione esatta della musica
del passato, credo che solo con uno studio rigoroso
sarà possibile mantenere una condotta metodologica
minimamente coerente che non si incammini su percorsi del tutto arbitrari.
A questo proposito il corso di Urbino ha continuato
negli anni, sotto la guida di Renato Meucci che ha
perseguito gli stessi obiettivi, a costituire un riferimento, anche per tanti studenti stranieri provenienti
da paesi dove la musica antica si è sviluppata prima e
più diffusamente che da noi; ed è anche la prova della
validità della ‘scuola italiana’, che sicuramente ha
avuto meno incentivi di quelle straniere ma si è guadagnata lo stesso un posto di tutto rispetto nel panorama internazionale.
Certo, il corso di Urbino è ancora in vita grazie al
sostegno dell’amministrazione comunale che da anni
ci ospita e ci sostiene credendo in quello che facciamo:
Andrea Damiani
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Il Ganassi
Gli articoli di Recercare
a cura di Arnaldo Morelli
L’articolo di Bettina Hoffmann, di cui pubblichiamo una breve sintesi, è apparso in lingua inglese con il titolo
“Cantare sull’organo”: an unrecognised practice, in «Recercare», XIV, 2004, pp. 23–67.
Dal concerto alto al concerto basso:
accordature delle viole da gamba nell’Italia del Cinquecento
di Bettina Hoffmann
prendentemente nitidi: l’accordatura alta è diffusa
nella prima parte del Cinquecento in tutta l’Italia e
permane a Roma e a Napoli fino in pieno Seicento.
In alcuni centri dell’Italia settentrionale, come
Venezia, Verona, Bologna e Mantova, troviamo
invece, a partire dagli ultimi decenni del
Cinquecento, le prime descrizioni dell’accordatura
bassa. Le varie testimonianze di questa novità
mostrano due elementi comuni, che aiutano a spiegarcene le ragioni: 1) le accordature basse hanno
affinità dirette o indirette con la Germania meridionale, dove il concerto basso è consolidato da lungo
tempo; 2) il loro contesto storico-musicale è quello
degli organici fastosi, delle composizioni policorali
riccamente strumentate e caratterizzate da un uso
consapevole e mirato delle estensioni strumentali. È
il terreno fertile per portare ai limiti la gamma dei
suoni disponibili per il compositore, ed è infatti in
questo contesto che la viola contrabbasso in La0 o
Sol 0 viene integrata nel concerto delle viole da
gamba, il quale si svincola così dal livellamento delle
altezze con i registri vocali ed assume un nuovo
ruolo nel coro basso.
Per spiegare lo slittamento di denominazione delle
taglie della viola da gamba, alcuni studiosi hanno
invece ipotizzato che fin dall’inizio della sua storia
lo strumento suonasse una quarta o una quinta più
in basso rispetto alle descrizioni date da tutti i trattatisti, che si suppone essere stati fondamentalmente
disinteressati alle altezze assolute delle note, e quindi ignari del fatto che la viola fosse in realtà uno
strumento traspositore. Le viole da gamba sarebbero
state perciò di dimensioni molto maggiori rispetto a
quelle barocche, e una viola soprano piccola in Re2
non sarebbe mai esistita durante tutto il
Rinascimento.
A questa tesi bisogna innanzitutto replicare che la
scrittura musicale non era affatto priva di un riferimento all’altezza assoluta: la scala guidoniana è
ancorata all’estensione complessiva dei registri vocali consentendo ai musicisti dell’epoca quanto a noi
di determinare l’altezza delle note con un margine
di imprecisione nell’ordine forse di un tono, non
certo di una quarta o quinta. Se poi consideriamo il
polistrumentalismo imperante tanto fra i dilettanti
quanto tra i professionisti del Rinascimento, è difficile credere che potesse esistere una tacita pratica diffusa in tutt’Italia ma applicata ad un singolo stru-
Se consideriamo complessivamente i non pochi trattati del Cinquecento e del primo Seicento che ci
informano sull’accordatura delle viole da gamba,
possiamo suddividerli in due posizioni fra loro in
contrasto: per alcuni il basso è accordato in Re 1 o
Do1 (prendendo come nota di riferimento la corda
più bassa), tenore e contralto in La1 o Sol1, soprano
in Re2 o Do2. Per altri il basso è in La0 o Sol0, il tenore e il contralto in Re1, il soprano in La1 o Sol1. In
sostanza, da una parte abbiamo informazioni su un
concerto di viole da gamba in accordatura alta,
dall’altra in accordatura bassa; ci troviamo, dunque,
davanti al paradosso che viole da gamba della stessa
accordatura, e quindi di dimensioni simili, possano
essere denominate ora basso, ora tenore; oppure ora
tenore, ora soprano.
Per comprendere le ragioni di questa discrepanza è
necessario rileggere e contestualizzare le fonti a
nostra disposizione evitando di pretendere da esse
una sistematicità che risulterebbe anacronistica.
Emerge così che la Regola rubertina di Ganassi, talvolta citata come testimonianza della convivenza
delle due accordature presso lo stesso autore, prescrive la sola accordatura alta, seppure suscettibile
di molte varianti e di ancor più numerosi trasporti;
mentre la presunta accordatura bassa non deriva che
da un errore dell’autore, dallo stesso prontamente
corretto in un altro punto del trattato. Sulla stessa
linea di Ganassi si trovano Lanfranco, Alfonso della
Viola e Ortiz; quest’ultimo – pur interessandosi solo
marginalmente alla questione e incorrendo in una
trascurabile svista – espone l’accordatura alta con
coerenza e chiarezza. Alcune fonti manoscritte anonime possono chiarire il problema solo limitatamente, sia perché non specificano la taglia in questione,
sia perché non sempre è chiaro se stiano parlando
della viola o del liuto. Dobbiamo infine considerare
in modo relativo il valore probativo quei lavori di
impostazione enciclopedica che per informazioni
tecniche dettagliate si affidano totalmente ad autori
spesso anche molto precedenti: perciò, le indicazioni
sulle accordature offerte da Marinati, Praetorius,
Mersenne e Cerone, palesemente dipendenti dai
trattati di Lanfranco, Agricola, Ganassi e Zacconi,
non vengono considerate nel nostro studio alla stregua di testimonianze primarie e autonome.
Il quadro che emerge dall’analisi di queste come di
altre fonti mostra contorni geografici e storici sor3
Il Ganassi
Sylvestro Ganassi, Lettione seconda, c. [I ii] La pagina raffronta intavolatura e notazione su esagramma,
ad uso delle viole con solo quattro corde («ba[sso]», «bo[rdon]», «te[nor]» e «m[ezana]») per le tre taglie
(basso, tenore e soprano) e nelle tre proprietà (per bequadro, per bemolle e per musica finta). Le chiavi
rovesciate poste tra l’intavolatura e l’esagramma descrivono la situazione normale, mentre quelle poste
davanti alle scale indicano il trasporto necessario in presenza di brani acuti.
mento. Inoltre, raramente troviamo la viola da
gamba isolata nella situazione esecutiva: il puro consort di viole, che godette di una grande diffusione
nell’Inghilterra del Seicento, è piuttosto eccezionale
nell’Italia del Cinquecento. Si deve ancora notare che
nei trattati le istruzioni sui trasporti si trovano con
uguale frequenza riferite tanto alla viola quanto agli
altri strumenti. Infine, se è vero che le fonti iconografiche raramente ci mostrano strumenti soprani piccoli, è ancora più significativa l’assenza di raffigurazioni di bassi così grandi da poter credibilmente
sostenere corde di solo budello in Sol0.
In conclusione, il concerto delle viole da gamba del
primo Cinquecento si atteneva nella pratica come
nella teoria all’accordatura alta, con le sue quattro
taglie orientate alle altezze dei relativi registri delle
voci che così spesso era chiamato ad affiancare.
L’accordatura bassa è invece un prodotto dei radica-
li cambiamenti formali avvenuti alla fine del secolo
XVI; in Italia, tuttavia, essa fu destinata a rimanere
senza futuro: la viola da gamba, infatti, cadrà in un
oblio quasi totale pochi decenni più tardi, mentre le
più fortunate formazioni dell’Europa del Nord
riprenderanno il concerto in accordatura alta.
Bettina Hoffmann, violista da gamba e violoncellista, partecipa ai maggiori festival europei sia come solista sia
come direttrice dell’ensemble Modo Antiquo. Insegna
viola da gamba al Conservatorio di Vicenza e alla Scuola
di musica di Fiesole. Come musicologa ha curato il
Catalogo della musica solistica per viola da gamba
(Lucca, 2001), la traduzione italiana delle Regulae concentuum partiturae di G. Muffat (Roma, 1991, in collaborazione con S. Lorenzetti) e l’edizione dell’opera per
viola da gamba di S. Ganassi (Bologna, 1998) e delle opere
complete per violoncello di D. Gabrielli (Kassel, 2001).
Recercare
rivista per lo studio e la pratica della musica antica
È appena uscito il numero XVIII della Rivista “Recercare”,
rivista per lo studio e la pratica della musica antica, organo della FIMA.
Pubblichiamo qui di seguito l’indice degli articoli
Luca Della Libera, I Concerti sacri di Alessandro Scarlatti
Osservazioni sullo stile e nuovi documenti sulla cronologia
Davide Verga, Besozzi-Farinelli: origini di un sodalizio
artistico nella Parma del tramonto farnesiano
Gastone Vio, L’Arte dei sonadori e l’insegnamento della
musica a Venezia
Claudio Bacciagaluppi, «Con quegli ‘Gloria, gloria’ non
la finiscono mai» The reception of the Neapolitan mass
between Rome and Northern Europe.
Libri e musica
CECILIA LUZZI, Poesia e musica nei madrigali a cinque voci di
Filippo di Monte (1580-1595) (P. Cecchi); CANDIDA FELICI,
Musica italiana nella Germania del Seicento: i ricercari dell'intavolatura d'organo tedesca di Torino (C. Jeanneret); De
Clavicordio vi. Proceedings of the vi International Clavichord
Symposium, ed. Bernard Brauchli, Alberto Galazzo, Ivan
Moody (P. Barbieri); A viola da gamba miscellanea. Articles
from and inspired by viol symposiums organized by the
Ensemble Baroque de Limoges, France, Christophe Coin
director, ed. Susan Orlando (B. Hoffmann); A NTONIO
SALIERI, Mass in D minor, ed. Jane Schatkin Hettrick (E.
Biggi Parodi)
RECERCARE, XVIII,
2006
direttore, Arnaldo Morelli
comitato scientifico
Patrizio Barbieri, Mauro Calcagno, Philippe Canguilhem,
Ivano Cavallini, Étienne Darbellay, Marco Di Pasquale,
Norbert Dubowy, Lowell Lindgren, Lewis Lockwood,
Stefano Lorenzetti, Renato Meucci, Margaret Murata, John
Nádas, Noel O’Regan, Franco Piperno, Giancarlo
Rostirolla, Luca Zoppelli
direzione e redazione
Fondazione Italiana per la Musica Antica
via Col di Lana, 7 – C.P. 6159 – 00195 Roma (Italia)
tel/fax +39.06.3210806
email: [email protected]
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Il Ganassi
Le pubblicazioni della FIMA
Collana ARMONIA STRUMENTALE – Serie Prima
A.S.2 – B. Tromboncino - M. Cara, Frottole per
quartetto di fl. d., a cura di F. Luisi
A.S.3 – J. Fritter, Quattro pezzi per trio di fl. d.
(SAT)
A.S.4 – E. Sollima, Evoluzione 3 per fl. d. contralto e
pianoforte
A.S.5 – A. Dolci, Nuovi ricercari per fl. d. contralto
solo
A.S.7 – F. Chalon, Duetti per fl. d. A e T, a cura di
G. Rostirolla
A.S.8 – Balli italiani del XVII sec. per uno strumento
(flauto soprano, violino), a cura di G. Pacchioni
A.S.9 – Partite di Follia per fl. d. e b.c., a cura di A.
Conti
A.S.10 – F. Mancini, Sonata in la min. per fl. d. A e
cembalo, a cura di E. Alton
A.S.11 – G.B. Viviani, 6 solfeggiamenti a due voci
per due fl. d.(AS), a cura di G. Pacchioni
A.S. 15 – A. Banchieri, Ricercari, Canzoni, Fantasie,
Sonate per quartetto di fl. diritti (SATB), a cura di P.
Capirci
A.S. 17 – G. Zarlino, Bicinia sui dodici modi, a cura
di A. Bornstein
A.S.18 – W. Witzenmann, Fughette per tre fl. d.
A.S.19 – Canzone a quarttro voci ‘da sonar con ogni
sorta di strumenti’, a cura di A. Girard
A.S.20 – G. Giamberti, Duetti per strumenti soprani
e tenori, a cura di G. Rostirolla
A.S. 22 – W. Witzenmann, rastermodell IV, per flauto dolce tenore, chitarra e clavicembalo
Collana PRATTICA DI MUSICA
Collana di facsimili della FIMA; sussidi teorici e
musica da suonare per musicologi, musicofili e pratici
Serie A: musica teorica
P.D.M. A/1 – Giovanni Luca Conforto: Breve et
facile maniera d’essercitarsi a far passaggi, Roma
1593, a cura di G. Rostirolla
P.D.M.A/2 – Giovanni Battista Bovicelli: Regole,
passaggi di musica, Venezia 1594, a cura di G.
Rostirolla
P.D.M.A/3 – Silvestro Ganassi: Opera intitulata
Fontegara, Venezia 1535, a cura di Luca de Paolis
P.D.M.A/4 – Anonimo del XVIII secolo: Regole fondamentali per suonare il cembalo – a cura di
Giorgio Cerasoli
Serie B: musica pratica
P.D.M. B/1 – P.E. Taillart l’Ainé, Recueil de pièces
Françoises, et Italiennes, petit airs, brunettes,
menuets…pour deux flutes traversieres, violons…,
a cura di C. Campa e G. Rostirolla
P.D.M. B/2 – J. Chaxelle, Recueil de Milleurs
Contredanses arrangees pour le flageolet, a cura di
T. Chirico
P.D.M.B/3 – Giovanni Animuccia, Francisco Soto e
altri autori: Il terzo libro delle laudi spirituali, Roma
codice Q 16 (Civico Museo Bibl. di Bologna), a cura
di A. Bornstein
M.D.S. 7 – Anonimo del XVII sec.: Canzona a tre,
Sinfonia, per violino, cornetto, liuto, tiorba e b.c., a
cura di G. Rostirolla e A. Damiani
M.D.S. 8 – G. B. BreviDue Sonate a tre, da Bizzarrie
Armoniche, Bologna 1693, a cura di Andrea Damiani
e Giulia Bonomo
M.D.S. 9 – Giovanni Gerolamo Kapsperger, Libro
Primo de Balli, Roma 1615 – a cura di Andrea
Damiani e Valerio Losito
Collana MUSICA DA SUONARE
M.D.S.1 – Balli strumentali del primo ‘500 a quattro
parti, a cura di F. Luisi
M.D.S.2 – G. Giamberti, Duetti per strumenti, a
cura di G. Rostirolla
M.D.S.3 – A. Antico, Frottole per sonare organi, a
cura di F. Luisi
M.D.S.4 – N. Rubini, Balli e danze del XVII sec. per
flauto, o violino, o cornetto, a cura di A. Fiabane
M.D.S.5 – A. Scarlatti, Due cantate per soprano, due
fl. d. e b.c., a cura di H. W. Köneke
M.D.S.6 – Composizioni strumentali a tre voci dal
RECERCARE, Rivista per la pratica e lo studio della musiica antica (direttore M. Di Pasquale)
numeri disponibili: n. 1 (1989), n. 2 (1990), n.3 (1991), n.4 (1992), n.5 (1993), n.6 (1994), n.7 (1995), n.8 (1996), n. 9
(1997), n. 10 (1998), n. 11 (1999), n. 12 (2000), n. 13 (2001), n.14 (2002) n. 15 (2003), n. 16 (2004), n. 17 (2005), n. 18
(2006)
SERIE DIDATTICA
S.D.1 – C. Dionisi, L’articolazione nel flauto dolce (e in altri strumenti a fiato)
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Il Ganassi
FESTIVAL DI MUSICA ANTICA di Urbino (20 – 27 luglio)
Direttore artistico: Claudio Rufa
Programma
XXXIX FESTIVAL DI MUSICA ANTICA
chitarra; S. Vallerotonda, tiorba.
24 luglio – Duo S. Montanari, violino; G. Togni,
fortepiano
25 luglio – La vedova ingegnosa ossia il Medico
Ignorante, Intermezzo di G. Sellitto, Petite Bande dir.
S. Kuijken
26 luglio – Concerto barocco alla corte
dell'Imperatore Cinese, Ensemble Sirocco, N.
Houtman, flauto traverso; R. Collignon, clavicembalo
27 luglio, Orchestra Barocca Fima, dir. Claudio Rufa
20 luglio – J.S. Bach: Sonate e Suites, P. Pandolfo,
viola; M. Gelis, clavicembalo
21 luglio – Il finto parigino, M. Pennicchi, soprano;
M. Galassi, arpa a crochet; M. Squillante, mandola
e mandolino
22 luglio – Da Sonare Organi, A. Coen, organo
23 luglio – Repicavan las campanillas, M. Dalena,
tenore; V. Losito, violino; A. Damiani, liuto e chitarra;
M. Carreca, arciliuto e chitarra; F. Tomasi, tiorba e
FONDAZIONE ITALIANA PER LA MUSICA ANTICA
F.I.M.A.
S TRUMENTI
DELLA
CITTÀ DI URBINO
ASSESSORATO CULTURA E
M USICA A NTICA
XV esposizione
partecipanti:
Walter BARBIERO
Pierre BOHR
Martin DE WITTE
Fabio DI NATALE
LIM
MUSEDITA
Ralf NETSCH
Gerardo PARRINELLO
Nelly POIDEVIN
Olivier PONT
Anna RADICE
Marco SALERNO
Urbino, Sale del Castellar e di Palazzo Ducale
20 - 22 luglio 2007
Pietro SOPRANZI
Giovanni TARDINO
Rudolf TUTZ
FONDAZIONE ITALIANA PER LA MUSICA ANTICA DELLA SIFD
Via Col di Lana 7 - 00195 Roma Tel. e fax 06/3210806
PRESIDENTE Andrea Damiani – PRESIDENTE ONORARIO Giancarlo Rostirolla
COMITATO DIRETTIVO – Celestino Dionisi, Saverio Franchi, Franca Maraschini, Renato Meucci, Orietta Sartori,
Barbara Sparti
TESORIERE Massimo Monti – SEGRETERIA Lara Amici
BOLLETTINO a cura di Andrea Damiani
Indirizzo Internet della FIMA: www.fima-online.org
Posta elettronica: [email protected]
Informazioni sui Corsi di Urbino: [email protected]
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Il Ganassi
A SONG with HAUTBOYS
Seek not to know
A Symphony for HAUTBOYS
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Il Ganassi
“L’Encyclopédie” e gli strumenti musicali
di Renato Meucci
Ecco ancora un altro brano tradotto del testo della Encyclopédie méthodique. Arts et métiers mécaniques
(Parigi, 1785), che descrive dettagliatamente gli strumenti illustrati nelle tavole dell’Encyclopédie di
Diderot e D’Alembert, 1751-58 (sezioni Instrumens de Musique ed Art du luthier del “tomo III delle incisioni”).
Dopo il flauto dolce (2000), il clavicembalo (2001), il liuto (2002), la viola da gamba (2003), il violino
(2004), l’arpa (2005), eccoci finalmente alla bombarda e all’oboe, testo per il quale sono stati preziosi alcuni commenti gentilmente inviatimi da Alfredo Bernardini. (RM)
terzo quanto il terzo dal primo o il quarto dal
sesto, così come il settimo è distante dal sesto
quanto il quarto dal secondo, sebbene la distanza dei suoni prodotti sia la stessa.
La bombarda soprano è lunga due piedi(*) dal
punto in cui l’ancia si inserisce nel corpo e fino
all’estremità, e nove pollici e 1/3 dal nono foro
e fino alla stessa estremità.
Ci sono tre pollici e 1/3 tra l’inizio del corpo e il
primo foro, che è distante dal secondo 13 linee;
gli altri fori rispettano pressapoco la stessa
distanza. Non vi è che il solo ottavo ad essere
distante dal quinto 22 linee.
Il contralto ha una lunghezza di due piedi,
quattro pollici e 1/2, ivi compresa la pirouette,
che è di due pollici e cinque linee.
Hautbois (Bombarda e Oboe)
Esistono due tipi di hautbois antico (bombarda),
quello che veniva chiamato hautbois del Poitou e
l’altro chiamato semplicemente hautbois,
entrambi strumenti ad ancia. Il soprano [fig. 4]
ha nella parte superiore otto fori disposti in
modo tale che chiudendoli si ottiene la scala dei
suoni. I fori nono e decimo servono solo a dar
sfogo all’aria e ad accorciare la taglia soprano,
la cui cameratura va allargandosi sempre più
dopo il nono foro, che è doppio, e fino al decimo, anch’esso doppio, e da lì fino all’estremità.
Chiudendo questi fori che si abbassa l’intonazione dello strumento.
Il contralto di tali oboi [fig. 5] risulta una quinta
più in basso del soprano a fori occlusi, ma non
ha che sette fori da chiudere. Di questi sette
l’ultimo è nascosto da un barilotto crivellato per
lasciar passare l’aria, il quale oltre a ornare lo
strumento nasconde la molla della chiave che
serve a chiudere il foro sottostante lo stesso
barilotto traforato, che è tenuto da due supporti. Il corpo del contralto è appiattito in questa
sezione; l’ancia del contralto non differisce
affatto da quella del soprano; essa si innesta in
un cannello metallico su cui si trova un pezzo
di legno che i costruttori chiamano pirouette, a
sua volta inserito nella parte superiore dello
strumento. L’ottavo foro non serve che a dar
“luce” dai due lati.
Tutti i fori sono praticati obliquamente, di
modo che nella colonna d’aria all’interno dello
strumento corrisponda un punto diverso da
quello esterno; o, per dirla più propriamente, il
foro e il punto al quale esso corrisponde non si
trovano in uno stesso piano perpendicolare alla
lunghezza dello strumento, ma sono inclinati
verso l’ancia, ossia verso l’alto.
Ne consegue che, essendo i fori esterni più vicini (mentre quelli interni sono più distanziati), li
si può chiudere più facilmente per ottenere gli
intervalli. Anche la distanza tra uno e l’altro dei
fori non è regolare: il quarto foro è distante dal
9
Il Ganassi
Tra estremità della pirouette e primo foro ci
sono cinque pollici e sette linee, tra ottavo foro e
pirouette c’è un piede e 3/4.
Il primo foro è distante dal secondo un pollice e
1/3, così come il secondo dal terzo, il quarto dal
quinto, e il quinto dal sesto; la distanza tra terzo
e quarto è il doppio della precedente; quella tra
sesto e settimo e tra settimo e ottavo è di tre
pollici e 2/3.
Quanto al basso [fig. 9] esso è così lungo che al
posto dell’ancia vi è un cannello ricurvo
all’estremo del quale viene inserita l’ancia.
Questo basso misura cinque piedi dal punto in
cui il cannello si unisce al corpo e fino all’uscita
dello strumento, undici fori di cui l’ottavo, il
nono, il decimo e l’undicesimo sono nascosti
sotto il barilotto; di modo che vi sono in questa
funzione tre chiavi, senza contare la ‘tasca’
(poche) che ha pure la sua chiave che copre
l’undicesimo foro.
Quanto all’estensione delle rispettive parti, il
soprano, ad esempio, copre una quindicesima.
Una volta emessi dallo strumento tutti i toni
naturali che corrispondono ai fori, forzando
l’aria se ne ottengono altri ancora più acuti.
Non c’è bisogno di soffermarsi sulle bombarde
del Poitou: sono gli stessi strumenti che abbiamo appena descritto, a parte qualche piccola
differenza costruttiva.
L’oboe rappresentato alle figg. 11 e 12 delle tav.
VIII e IX degli Instruments de musique, tomo III
delle incisioni, è composto di quattro [in realtà
tre] parti; la prima e più stretta è A (fig. 11), che
accoglie l’ancia.
Questa sezione si congiunge con la seguente
per mezzo del rigonfiamento B ed è forata da
tre fori, 1, 2, 3; la seconda sezione BC, che entra
nel rigonfiamento della terza, è forata da cinque
fori 4, 5, 6, 7, 8, e guarnita di due chiavi; la terza
CD, più grande delle altre, termina con un
padiglione o campana simile a quello della
tromba o del corno. Questo pezzo è forato dai
due fori 9, disposti uno di fronte all’altro, fori
che non si chiudono mai; la loro distanza rispetto ad A determina la tonalità dello strumento.
L’oboe è forato per tutta la sua lunghezza come
i flauti, con l’unica differenza che la sua camera10
tura si allarga sempre più dal lato dell’apertura
D (fig. 11).
Delle due chiavi che chiudono il settimo e
l’ottavo foro solo la piccola è tenuta ferma sul
settimo foro per mezzo della sua molla, come la
chiave del flauto traversiere; l’altra chiave, che è
la più grande, è sempre aperta e, come quella
del fagotto, si chiude solo quando si spinge il
dito sulla sua leva.
All’estremità A (fig. 11) si inserisce un’ancia GH
che è composta da due lamelle di canna, appiattite dal lato G e arrotondate dal lato H, su un
cannello di ferro sul quale si fa un po’ più in
alto la legatura hH; verso la parte G si mette un
altro legaccio g, che fissa le due lamelle in quel
punto, e non le lascia vibrare se non dopo g e
fino a G. Questa lunghezza gG determina l’intonazione dell’ancia.
Si fa entrare la legatura dell’ancia nel foro
dell’oboe attraverso il lato A (fig. 11), di modo
che la parte piatta dell’ancia sia indirizzata
nella stessa direzione dei fori 1, 2, 3, ecc. sui
quali si posano le dita. L’oboe, a questo punto,
si trova nella condizione di suonare.
Per suonare questo strumento bisogna tenerlo
in maniera simile al flauto dolce, solo un po’
più sollevato; di conseguenza si terrà la testa
diritta e le mani alte, la sinistra di sopra, dalla
parte dell’ancia, e la destra sotto, verso l’apertura D (fig. 11).
Si poggeranno le dita sui fori in questo modo, il
dito indice della mano sinistra sul primo foro, il
dito medio sul secondo e l’anulare o quarto dito
della stessa mano sul terzo foro; poi si poserà il
dito indice della mano destra sul quarto foro, il
dito medio sul quinto, l’anulare di questa mano
sul sesto; il dito auricolare, o mignolo, della
mano destra serve a premere le chiavi quando
necessario.
Si collocherà l’ancia proprio al centro delle labbra, spingendola nella bocca al massimo per
due o tre linee, di modo che ci sia circa una
linea e 1/2 di distanza tra le labbra e la legatura
g dell’ancia; la si collocherà in maniera da
poterla stringere di più o di meno, a seconda
del bisogno, e si farà attenzione a non toccarla
minimamente con i denti.
Il Ganassi
sul flauto traversiere. Questo semitono si fa
anche al Si dell’ottava sopra, forzando il fiato e
serrando l’ancia con le labbra.
Si deve osservare, quando si suona questo strumento, di aumentare l’aria nel mentre si sale e
di stringere al tempo stesso le labbra.
Per quanto riguarda il colpo di lingua, flattements, battements, ecc. si fanno come sul flauto
traverso.
Tutti i suoni naturali si ottengono nel modo
dimostrato nella tavola del flauto traversiere, ad
eccezione dei Do in alto e in basso, che si ottengono in maniera differente.
Quello in basso (undicesima nota) si fa chiudendo il secondo foro e lasciando tutti gli altri aperti. Il trillo si ottiene come sul flauto traversiere,
tranne per il fatto che si deve agire sul terzo
foro. Quello in alto (nota 23a) si ottiene aprendo
tutti i fori, oppure liberando solamente i primi
tre e chiudendo il 4, 5, 6. C’è inoltre un Do ancora più basso che non risulta nella tavola dei
suoni del flauto traversiere; si ottiene chiudendo tutti i fori e poggiando il dito sulla leva della
chiave grande; ciò che fa applicare la
valvola/chiave sull’ottavo foro, che viene in tal
modo a chiudersi (il trillo si fa con questa stessa
chiave).
Si deve osservare che di norma non si sale oltre
il Re (nota 25a) così che l’oboe ha due ottave e
un tono d’estensione, e che suona all’unisono
delle due ottave del contralto e del soprano del
clavicembalo.
Tutti i diesis e i bemolli si ottengono conformemente alla tavola del flauto traversiere, tranne
quelli che seguono il Sol bemolle (nota 5a), che
si forma aprendo il quinto foro del tutto e la
metà del quarto, e chiudendo tutti gli altri,
eccetto quello della chiave grande (il trillo si fa
con il terzo foro)[vedi tavola alla pag. seguente].
Il Fa diesis (nota 5a) si ottiene talvolta allo stesso modo, e si trilla sulla metà del quarto foro;
ma più comunemente lo si ottiene sull’oboe allo
stesso modo che sul flauto traversiere.
Il Sol bemolle in alto (nota 41a) si forma aprendo tutti i fori, eccetto il quarto e quello della
chiave grande e si trilla anch’esso sul terzo foro.
Il Fa# (nota 17a) si produce analogamente, e si
trilla sul quinto foro, ma si ottiene anche come
sul flauto traversiere.
Il Sol# o il Lab si forma sia in alto che in basso
aprendo la metà del terzo foro, chiudendo del
tutto il primo e il secondo e liberando tutti gli
altri; il Sol# si trilla sulla metà del terzo foro, il
Lab su tutto il secondo foro.
Il La# o Sib si fa in alto e in basso chiudendo il
primo e il terzo foro, e lasciando tutti gli altri
aperti.
Il Do# o Reb (note 12a e 45a) si forma liberando
il primo foro e chiudendo tutti gli altri, compreso quello della chiave grande; il Do# si trilla
con la chiave del mignolo; il Reb si trilla sul
sesto foro, con tutti i fori chiusi, o anche come
Bombarda contralto (taille de hautbois)
Strumento musicale a fiato e ad ancia, del tutto
simile all’hautbois ordinario, rispetto al quale
suona una quinta sotto. La sua estensione è
compresa dal Fa della chiave di Fa del clavicembalo fino al Sol un’ottava al disopra di quello della chiave omonima dello stesso clavicembalo.
Bombarda basso (basse de hautbois)
Era un grande hautbois che serviva da basso agli
altri. Al giorno d’oggi il fagotto ha preso il
posto della bombarda, e a ragione perché
quest’ultima, essendo tutta diritta, aveva un
suono più sgradevole del fagotto.
Negli ultimi due secoli si aveva di solito un
insieme completo di ciascun tipo di strumento,
vale a dire, un basso, un tenore, un contralto, e
un soprano.
Il contralto dell’oboe si chiamava anche nicolo;
c’era inoltre un basso di hautbois, più grave
della bombarda basso, che si chiamava bombardonne, e che era lungo circa 10 piedi.
Hautbois de forêt (oboe da caccia?)
Questo strumento, molto somigliante all’oboe
ordinario, ha però un suono più amabile.
È scomponibile in cinque pezzi:
1°. Il corpo, sul quale si adatta il cannello, e che
ha tre fori il terzo dei quali è in realtà doppio,
con due fori uno a fianco dell’altro; questo
pezzo entra nel successivo.
2°. Il corpo dove si trovano le due chiavi e altri
tre fori.
3°. Il padiglione nel quale entra il secondo
pezzo.
4°. Il cannello ricurvo che entra nel primo
pezzo.
5°. L’ancia che entra nel cannello.
Questo strumento ha la stessa estensione
dell’oboe, ma il suono è meno “da ancia”, vale a
dire meno sonoro e più vellutato.
Allorché se ne vuol far uso in orchestra bisogna
osservare che la parte sia copiata alla quinta al
11
Il Ganassi
tonalità naturali, sia maggiori che minori, o al
massimo in quelle con due o tre diesis (quanto
alle tonalità coi bemolli, se ne trovano tuttavia
anche quattro in chiave). (Laborde, Essai sur la
musique).
disotto del tono nel quale è stato composto il
pezzo; vale a dire, che se il brano è in Do, allora
bisogna copiare la parte in Fa; la si copia invece
in Do se il brano è in Sol.
Bisogna ancora osservare, quando si impiega
questo strumento, che la quinta della tonalità
nella quale si suona non abbia bemolli, e ancor
meno dei diesis, visto che sono molto difficili
da eseguire; non bisogna farne uso se non nelle
(*) Ricordo che il piede parigino dell’epoca =
324,84mm; il pollice (divisibile in 10 linee) = 27,07
mm.
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in due volumi a Londra nel 1698 e nel 1702 da Henry Playford. Questi afferma nella prefazione che Purcell possedeva
un'attitudine particolare per per esprimere l'energia delle parole della lingua inglese, e inoltre era in grado di muovere le
passioni dei suoi ascoltatori. Orpheus Britannicus contiene principalmente brani tratti dalle opere di Purcell: in questo caso si
tratta di The Indian Queen, l'ultima sua opera lasciata incompiuta (fu completata dal fratello minore Daniel): la trama è basata su
una improbabile guerra tra l'impero Inca e quell Azteco. In quest'aria il mago Ismeron predice il futuro, nascondendo tuttavia la
tragica verità, all'innamorata Zempoalla.
14
#
Il Ganassi
Ricordo di Peter Dechant
di Barbara Sparti
Il 20 agosto 2006 la
FIMA e il corso
estivo di Urbino
hanno perso un
affezionato e prezioso collaboratore. Peter Dechant,
che per almeno
vent’anni aveva
accompagnato le
classi di danza
rinascimentale, è
stato stroncato dal
cancro. In giugno,
dopo aver subito
un’operazione che
aveva fatto sperare, sia lui che la
famiglia, una possibile guarigione, il suo primo pensiero era stato quello
di rassicurarci che sarebbe stato presente al corso, come
sempre. Sfortunatamente lo sarà solo con lo spirito: ci è
mancato la scorsa estate e ci mancherà nel futuro.
Peter amava accompagnare sul liuto le danze del XV e
del tardo XVI secolo. La musica di danza di Fabrizio
Caroso e Cesare Negri è scritta in intavolatura, ma Peter
andava oltre la pagina scritta. Grazie alla sua lunga esperienza conosceva bene i tempi e le proporzioni esistenti
tra le differenti parti di una suite di danze (balletto,
gagliarda, saltarello, canario) e li realizzava nella maniera più vicina alle esigenze dei danzatori. Per i balli del
XV secolo, dei quali sopravvive solo una linea melodica,
Peter componeva degli arrangiamenti, che anche in questo caso erano consapevoli dei vari cambi di metro nelle
differenti misure; mentre per le bassedanze era solito
comporre sia il tenor che le altre voci. Insomma, una
conoscenza profonda dovuta ad anni di esperienza. Le
registrazioni e i CD che realizzava per gli studenti costituiscono una preziosa eredità: il suo album di bassedanze è unico, così come lo sono molti degli arrangiamenti
dei vari balli e balletti.
Gli studenti che si avvalevano dell’accompagnamento di
Peter potevano apprezzarlo sotto i più diversi aspetti.
Occasionalmente partecipava al riscaldamento dei danzatori e poteva anche accadere che si aggiungesse lui
stesso alla gioia della danza, cantando le arie di alcuni
balletti, gagliarde o frottole. Era sempre ben disposto a
discutere dei problemi musicali legati alla danza che
ogni anno potevano sorgere, quali il tempo del
Passemezzo e delle sue variazioni. Ed era anche sempre
disponibile per gli studenti che volevano realizzare le
proprie ricostruzioni di danze.
La sua dedizione al corso di Urbino era tale che, piuttosto che rinunciarvi a volte aveva preferito tornare in
Germania per essere presente ad un esame nella scuola
di musica dove insegnava – viaggiando in automobile o
con un treno notturno – una o anche due volte durante il
periodo del corso. Anche la sua famiglia aspettava ogni
anno con ansia il momento di partire per Urbino e gradiva particolarmente il soggiorno.
La maggior parte degli studenti, ma anche dei colleghi,
ad Urbino conosceva poco della sua formazione. Dopo
aver studiato pedagogia sociale per due anni Peter si era
diplomato in chitarra e canto al Conservatorio “Richard
Strauss” di Monaco e successivamente si era diplomato
in liuto a Würzburg. Per molti anni aveva insegnato chitarra e teoria musicale alla “Berufsfachschule” di
Altötting e, privatamente, il canto. Anche in questo caso,
come ad Urbino, era molto apprezzato dagli studenti,
che spesso restavano in contatto con lui anche dopo aver
terminato gli studi. Peter svolgeva una intensa attività di
concertista e collaborava con numerosi musicisti, quali
Michael Schopper, Sepp Hornsteiner, e Garchinger
Pfeiffer. Secondo il suo figlio maggiore era anche interessato ad approfondire il rapporto tra scienza e musica,
cercando di elaborare nuovi concetti o di identificare
nuovi rapporti con altri campi, quali la matematica.
Peter era un padre meraviglioso e i suoi tre figli maggiori, Gabriel (26 anni), Joseph (24) e Benjamin (21) che lo
accompagnavano ad Urbino nei primi anni, ricordano
ancora quando lo aiutavano a fabbricare le corde per il
suo liuto. Oltre a tutto ciò Peter amava la natura e i viaggi e addirittura era capace di avventurarsi con i figli in
escursioni in canoa sui laghi e lungo i fiumi.
Dal suo secondo matrimonio Peter ebbe altri tre figli:
Felicitas (16 anni), Manuel (10) e Tobias (3).
Le regsitrazioni effettuate da Peter
Dechamp appositamente per gli allievi dei corsi di danza rinascimentale di
Urbino sono state raccolte in due CD
da Barbara Sparti e Gloria Giordano,
con l’aiuto di Lieven Baert. In questo
modo il suo ricordo resterà sempre
legato ai corsi di Urbino
15
Il Ganassi
Ricordo di Anna Cardosi
di Giancarlo Rostirolla
Con questo breve scritto desideriamo rendere omaggio
alla memoria di una cara amica, che ha avuto un ruolo
determinante per la nascita della Società Italiana del
Flauto Dolce e quindi di conseguenza della Fondazione
Italiana per la Musica Antica. Anna Cardosi è stata infatti
presente, negli anni Settanta del Novecento, all’atto di
costituzione notarile del citato sodalizio e per lunghi
periodi ha fatto parte del consiglio direttivo
dell’Associazione.
Di eccellente formazione musicale, si era diplomata in
pianoforte per assumere poi quella missione nel campo
della didattica musicale, che non abbandonerà più. Nella
Scuola Media mise a disposizione con dedizione unica
verso i giovani il frutto di numerose esperienze di studio
maturate in corsi specialistici nei metodi Orff, Kodàly,
Willems e Jaques-Dalcroze, metodologie alle quali un
periodo di rinascita dell’educazione musicale – siamo
appunto negli anni Settanta - guardava con grande ottimismo. Anche nell’ambito della SIEM (Società Italiana per
l’Educazione Musicale) Anna Cardosi si distinse per la
partecipazione attiva alle nuove esperienze pedagogicomusicali a favore della Scuola e delle nuove generazioni.
Entusiasta sostenitrice della coralità vocale e strumentale,
fu anche grazie al suo attivismo e alla sua generosità che,
nell’ambito della SIFD poi FIMA poterono affermarsi i
corsi di formazione musicale rivolti a persone di ogni età
e interesse, nei quali – oltre al flauto dolce e al pianoforte
– lei utilizzava l’intero strumentario Orff e anche strumenti ad arco e a fiato del rinascimento.
Non è possibile dimenticare la qualità del suo impegno
didattico, che si traduceva al momento dei saggi pubblici
di fine anno in manifestazioni di altissimo profilo, non
solo didattico, ma musicale nel senso più alto. In tali contesti, Anna Cardosi si impegnava anche a far conoscere –
accanto al tradizionale repertorio rinascimentale e barocco
– autori contemporanei come Hans Poser, Hanns Ulrich
Staeps, Paul Hindemith e Hans Martin Linde – in brani
d’assieme che coinvolgevano anche formazioni cospicue
di esecutori, giovani e adulti.
La forza d’animo, la decisione caratteriale, la competenza
tecnico-artistica si accompagnavano in Anna Cardosi alla
simpatia, all’umanità, alla generosità, all’altruismo. Ecco
alcune sue parole sulle attività didattiche da lei svolte
nell’ambito della SIFD –FIMA, tratte dalla pubblicazione
Urbino, che passione! Trent’anni di musica antica in
Italia, a cura Paola Pacetti, Roma, FIMA, 1998): «[…]
coordinavo l’attività didattica e pensai di affidare alcuni
corsi anche ad alunni che erano a un livello avanzato,
ponendomi nello stesso tempo il problema di dare
un’impronta unitaria alla didattica della SIFD. Organizzai
così corsi di formazione degli insegnanti con Louisa Di
Segni, che tenne corsi di metodo Dalcroze […]
Comunque il ricordo più bello resta quello dell’amicizia,
delle amicizie che sono nate con gli allievi […] tra questi
mi piace citare Cristina Scrima […] Benedetto Carucci, i
fratelli Borra. Certo, fra i tanti cari amici qualcuno non
c’è più … Guido Borra, Simonetta Tosi, entusiasta animatrice di numerose iniziative rivolte agli studenti […]
Edwin Alton è un altro caro amico […]. Un ricordo caro è
quello dell’aspetto umano e della solidarietà che ci legava. Anche non conoscendosi, facendo parte del Corso di
Urbino automaticamente si diventava amici perché si
capiva di avere ideali in comune, che andavano anche al
di là della musica: ad esempio la socializzazione, tutte
cose che si sviluppavano attraverso la musica d’assieme
[…] e poiché io sono stata insegnante di Scuola Media, ho
cercato di trasferire tutte le mie esperienze, di musica
d’assieme e di coralità proprio nella scuola».
Anna Cardosi resterà sempre nel nostro affettuoso ricordo, e nel cuore di tutti coloro che l’hanno conosciuta. Si è
spenta serenamente nella sua casa di via Sabrata il 5 maggio 2007. Era nata a Roma il 1 giugno 1935.
La Biblioteca “Sylvestro Ganassi”
La Biblioteca Ganassi della Fondazione Italiana per la
Musica Antica (FIMA) è situata in Via Col di Lana 7, Roma.
Specializzata in organologia, cioè, nello studio degli strumenti musicali e dei campi di ricerca attigui, come la costruzione e il restauro degli strumenti e la discussione della
prassi esecutiva, la biblioteca contiene libri sugli strumenti in
generale e monografie dedicate ai singoli strumenti o gruppi
di strumenti, trattati storici sugli strumenti, istruzioni sulla
loro costruzione, documenti sui costruttori di epoche passate, cataloghi di collezioni e mostre.
Particolarmente importante è la collezione di riviste specializzate, sia italiane che straniere, molto apprezzata dagli studiosi. Alcuni esempi: le riviste della «Galpin Society»,
«English Lute Society», «Lute Society of America»,
16
«American Musical Instrument Society», «International
Double Reed Society», «American Lutherie». Alcune riviste
presenti nella Biblioteca Ganassi non sono probabilmente
disponibili in altre biblioteche aperte al pubblico, almeno a
Roma.
Una cospicua parte della biblioteca è dedicata alla musica
pratica, dal Rinascimento al Barocco e anche oltre. Inoltre,
una sezione è dedicata all'insegnamento della musica, specialmente all'infanzia.
La documentazione disponibile può essere di grande valore
e d'aiuto per le tesi di laurea o di dottorato, oltre che - più in
generale - per chi desidera approfondire queste discipline
specifiche, oppure mantenersi aggiornato sugli studi piu'
recenti e avanzati.
Il Ganassi
CD Novità
di Giovanni Cappiello
ˇ
MYSLIVECECK
Sinfonie
Concerto Köln
Archiv, 4776418. 67’17“
Figlio di un mugnaio boemo, Josef Myslivececk
fu
ˇ
protagonista di una vita da romanzo cui non fece
difetto né la gloria del successo né il dramma della
caduta, resa ancor più tragica dalla malattia e da
un’operazione chirurgica che lo lasciò sfigurato.
Come compositore di lui si ricorda l’inesauribile
talento di operista, e i brani strumentali che qui si
ascoltano ne confermano la fama: i temi si susseguono come personaggi su un palcoscenico, animati da
una vena che preferisce l’inventiva alla riflessione e
disegnati a tutto tondo dal trascinante “mannheimer
Geist” del Concerto Köln.
SANZ
Instruciòn de musica para la guitarra española
(1697)
Labirintos Ingeniosos
Zig Zag Territories, ZZT061002. 65’38“
Un nome che più barocco non si potrebbe – il gesuita
Baltasar Cracián lo avrebbe definito conceptuoso raccoglie quelli di Xavier Diaz-Latorre e Pedro
Estevan, qui impegnati a sprigionare le ipnotiche
fragranze delle Instruciòn di Gaspar Sanz, ad esaltarne, nel dialogo perfetto tra chitarra e percussioni, le
raffinatezze idiomatiche e la inesauribile propulsività ritmica. Musica non certo nuova per gli appassionati, ma eseguita in una veste e con una perizia che
si guadagnano il tempo di un nuovo ascolto.
GOLDBERG
Concerti per cembalo e orchestra
Orquestra Barroca de la Universidad de
Salamanca, Ogg
Verso, VRS 2025. 65’54“
Passato alla storia come forzato compagno delle
notti insonni del conte Herman von Keyserlink,
Johann Gottlieb Goldberg imparò i segreti del
mestiere di inventar musica nientemeno che dallo
stesso Johann Sebastian Bach, ma ciò non bastò ad
evitargli il lapidario giudizio di Nikolaus Forkel, che
gli negò ogni talento per la composizione. Jacques
Ogg e i ragazzi dell’Orchestra Universitaria di
Salamanca ci danno la possibilità di farci la nostra
idea in merito alle capacità del musicista polacco
incidendo con impeto e qualche giovanile spigolosità i suoi due ciclopici concerti supersiti per cembalo
e archi.
WEISS
Opere per liuto
Jakob Lindberg
Bis, CD 1524. 73’12“
Agli inizi del ‘700, negli anni che inaugurarono la
stagione del primato del presente sul passato, era
normale che un’inutile anticaglia come un liuto con
un secolo di vita venisse rimaneggiato per poter eseguire la musica del tempo. È ciò che è capitato ad
uno strumento del tardo Cinquecento che Jakob
Lindberg ha acquistato ad un’asta ed ha usato per
incidere alcuni dei brani più celebri di Silvius
Leopold Weiss. Il risultato è una delle più riuscite
registrazioni liutistiche di questo scorcio di millennio; e se qua e là si sente la mancanza dei due bordoni più gravi, alle antiche essenze di questi legni va il
merito di aver regalato il giusto tepore ad una mano
da sempre perfetta nella tecnica, ma che in passato
era spesso apparsa piuttosto fredda negli slanci
espressivi.
WALTHER
Hortulus Chelicus Mainz, 1688
Les Plaisirs du Parnasse, Plantier
Zig Zag Territories, ZZT060902. 73’29“
Risplende il barocco nella musica di Johann Jacob
Walther, vi palpita la sua inesauribile tensione dialettica tra armonia e varietà, la sua perenne ricerca di
un discorso che sappia rendere conto «per un istraforo di prospettiva» dell’intera vertigine del mondo.
In un trionfo di effetti acustici e di finezze espressive, sulla griglia prospettica di un pentagramma e di
una cordiera di violino l’archetto disegna un intero
universo di affetti, stipati con gioiosa intemperanza
nella miniatura di una giga, nella bizzarria di un
preludio, nella ostinazione di una passacaglia.
TRISTE PLAISIR
Chanson di Du Fay Vide, Binchois, Grenon,
Anonimo
Norin, Cook, Ansorg
Raumklang, RK 2208. 71’54“
Un’interpretazione di chanson fiamminghe basata
esclusivamente su voce e due strumenti ad arco si
potrebbe definire minimalista, ma ciò significherebbe concedere il primato della norma alle esecuzioni
oggi di moda che esaltano i ritmi con profusione di
percussioni e moltiplicano timbri e colori con generosi strumentari d’antan. Invece è nella concordia discors di tre sole voci, nel loro quasi svagato colloquio
fatto di incontri e congedi, che ritroviamo il segreto
più intimo di questa musica, il suo tentativo ingenuo
e terribile di catturare il respiro dell’animo umano e
quindi, dato che sono la stessa cosa, dell’universo.
17
Il Ganassi
Novità dalle case editrici
CENTRO DI MUSICA ANTICA PIETÀ DE’
TURCHINI
Anonimi a cura di Giorgio Bussolin, Stefano Zanus
Fortes
– Francisco Correa de Arauxo Facultad Organica
a cura di Guy Bovet
– Georg Friedrich Händel 8 Suites for Keyboard
(1720) HWV 426-433 ‘mises dans une autre applicature pour la facilité de la main’ by Gottlieb Muffat
(1736)
a cura di Christopher Hogwood
– Alessandro Scarlatti Toccate (Biblioteca del
Conservatorio di Napoli ms. 9478) per Organo o
Clavicembalo
Toccate e composizioni varie (Biblioteca Nazionale
di Torino, Fondo Foà-Giordano mss. 394 e 401) per
Organo o Clavicembalo
Toccate e composizioni varie (Biblioteca Geral da
Universidade de Coimbra, Secção dos Reservados,
ms. MM 60) per Organo o Clavicembalo
a cura di Andrea Macinanti, Francesco Tasini
– Antonio Vivaldi (1678-1741)
Sinfonia RV Anh. 93 in Do maggiore - Sinfonia RV
Anh. 85 in La maggiore per 2 Violini, Viola e Basso.
Partitura
– Antonio Vivaldi (1678-1741)
Sinfonia RV Anh. 93 in Do maggiore - Sinfonia RV
Anh. 85 in La maggiore per 2 Violini, Viola e Basso.
Edizione critica - Editio princeps
a cura di Fabrizio Ammetto
www.turchini.it
I Turchini saggi
Collana a cura del Centro di Musica Antica Pietà de’
Turchini
– Le arti della scena e l’esotismo in eta’ moderna
a cura di: Francesco Cotticelli - Paologiovanni
Maione
– La circolazione dell’opera veneziana del Seicento nel iv
centenario della nascita di Francesco Cavalli
a cura di: Dinko Fabris
– Le fonti d’archivio per la storia della musica a Napoli
dal xvi al xviii secolo a cura di Paologiovanni Maione
I Turchini partiture
Collana a cura delCentro di Musica Antica Pietà de’
Turchini
– Francesco Provenzale
Opere Complete a cura di Dinko Fabris e Antonio
Florio
EDIZIONI L’EPOS
www.lepos.it
– Marco Bizzarini
Benedetto Marcello (collana Constellatio musica 14)
– Mariateresa Dellaborra
Giovanni Battista Viotti (Collana L'amoroso canto 04)
– Rinaldo Alessandrini
Monteverdiana (Collana Interludi con musica 08)
LIM: LIBRERIA MUSICALE ITALIANA
www.lim.it
– Willi Apel Il canto gregoriano
Liturgia, storia, notazione, modalità e tecniche compositive. Con due capitoli dedicati al canto ambrosiano e al canto romano-antico di Roy Jesson e
Robert J. Snow.
Edizione tradotta, riveduta e aggiornata da Marco
Della Sciucca.
Introduzione all’edizione italiana di Bonifacio G.
Baroffio.
– Commercio di lettere intorno ai Principj dell'Armonia
fra il Signor Giuseppe Tartini; ed il Co. Giordano Riccati
a cura di Luca Del Fra
– Salvatore Carchiolo Una perfezione d'armonia meravigliosa Prassi ccmbalo-organistica del basso continuo italiano dalle origini all'inizio del XVIII secolo
– All'ombra principesca Atti del Convegno di Studi
Carlo Gesualdo nella storia d'Irpinia, della musica e
delle arti - a cura di Pietro Mioli
– Biblioteca Apostolica Vaticana
MS URBINATE LATINO 1411 - Introduzione di
Adalbert Roth - edizione in facsimile
– James Haar, Biblioteca Apostolica Vaticana
MS URBINATE LATINO 1411, Commentario
UT ORPHEUS EDIZIONI
www.utorpheus.com
– Tomaso Albinoni 6 Concerti ‘a cinque’, op. 2 per
Violino principale, 2 Violini, 2 Viole, Violoncello e
Basso Continuo.
– Francesco Anerio Ego sum Panis vivus,.Mottetto a 8
voci (SATB-SATB) e Basso Continuo. Partitura Coro
a cura di Salvatore Villani
–Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704)
Sonate del Rosario per Violino e Basso Continuo. Vol. I:
Sonate I-V a cura di David Ponsford
–Luigi Boccherini Arie accademiche
a cura di Christian Speck
– Giovanni Cavaccio Canzoni strumentali per 4 flauti
dolci
–Codice VEcap 759 (Verona, Biblioteca Capitolare,
sec. XV) Contiene: 89 composizioni sacre da 2 a 4
voci di Berbingant, Giovanni Antonio Brocco,
Marchetto Cara, Petrus Congeri, Josquin Desprès,
Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem, Johannes
Martini, Johannes de Quadris, Johannes Tinctoris e
18
Il Ganassi
La
Stanza
della
Musica
Gioacchino Rossini. Rilegato. 2007, pp. 480 [L2250]
€ 29,00
Frazee J.- Orff Schulwerk Today. Nurturing Musical
Expression and Understanding. CD included.
2006, pp. 255 [L2242] € 50,00
Il balletto romantico. Tesori della Collezione
Sowell. A cura di M.U.Sowell, D.H.Sowell,
F.Falcone, P.Veroli. Presentazione di J.Sasportes.
2007, pp. 242 [L2260] € 58,00
Korpe M.- Sparate sul pianista! La censura musicale
oggi. Con un’introduzione di Dario Fo [L2254] €
16,50
Martini L.G.- Taddei M.M.- Spaziare nella Musica.
Scuolafacendo. Idee, percorsi, materiali. Contiene
CD [L2253] € 11,50
Nicotra E.- Introduzione alla tecnica della direzione
d’orchestra, secondo la scuola di I.Musin. Con la
collaborazione del duo pianistico B.Canino e
A.Ballista. Contiene DVD (It,En,Sp) diretto da
P.Sciortino. 2007, pp. 95 [L2270] € 25,00
Pozzi R.- Il suono dell’estasi. Olivier Messiaen dal
Banquet Celeste alla Turangalila-Symphonie. 2007,
pp. 220 [L2264] € 25,00
Sparti D.- Musica in nero. Il campo discorsivo del
Jazz. 2007, pp. 223 [L2241] € 17,00
Toffolo S.- Oscar Chilesotti (1848-1916). Un intellettuale veneto tra cultura e musica. Presentazione di
A.Diaz. 1998, pp. 172 [L2268] € 14,46
Triesis. Appunti di semiografia musicale, con esercizi. A cura di A.M.Corduas, T.Di Natale,
M.Maggiore. 2007, pp. 231 [L2263] € 22,00
Turco A.- La scrittura musicale del Canto
Gregoriano (seconda parte). 2006, pp. 236 [L2247]
€ 32,00
Edizioni e Strumenti musicali
Apostoli A.- Ma che musica! Brandi di classica e
jazz da ascoltare e da guardare. Per bambini da 0 a
6 anni (secondo la Music Learning Theroy di
E.E.Gordon). Con CD. 2007, pp. 40 [L2261] € 15,00
Baker D.N.- Arrangiamento e composizione per il
gruppo Jazz, R&B, Jazz-Rock. Costruzione linee
melodiche, scrittura a 2,3,4,5,6 voci, sezione ritmica, piano trio, quartetto jazz, relazioni
accordo/scala, scrittura bitonale, etc. 2007, pp. 175
[L2269] € 31,00
Baldo C. - Chiesa S.- Intrecci sonori. Laboratori
d’ascolto fra musica e parola. 2007, pp. 125 [L2259]
€ 10,00
Caroccia A.- I corrispondenti abruzzesi di Florimo.
Selezione dall’Epistolario. Prefazione di F.Zimei.
2007, pp. 145 [L2266] € 25
De Lorris G. - De Meun J.- Le Roman de la Rose.
Versione italiana a fronte di Gino D’Angelo
Matassa, introduzione di L.Formisano. 2007, pp.
507 [L2273] € 42,80
Del Fra L.- Commercio di Lettere intorno ai Principj
dell’Armonia fra il Signor Giuseppe Tartini; ed il
Co. Giordano Riccati. 2007, pp. 182 [L2265] € 25,00
Duffin R.W.- How Equal Temperament Ruined
Harmony (and Why You Should Care). Rilegato.
2007, pp. 196 [L2256] € 33,00
Emiliani V.- Il furore e il silenzio. Vite di
Direttamente a casa vostra telefonando a:
LA STANZA DELLA MUSICA
Via Savoia, 56-58 00198 Roma
Tel. & Fax: 06 85355065
E-mail: [email protected]
Ear Power
Un programma di ‘ear training’ da utilizzare sul computer
Ear Power 3.0
Caratteristiche
Ear Power è un programma di educazione dell’orecchio
che può essere utilizzato con profitto sia dai musicisti
dilettanti che dai professionisti. È di facile utilizzazione
e contiene diverse funzioni.
• Riconoscimento dell’altezza dei suoni: anche
attraverso un semplice microfono a condensatore il
computer può registrare la vostra voce e mostrare
quale nota state cantando.
• Esercizi sul riconoscimento dell’altezza dei
suoni.
• Esercizi sul ritmo, anche di livello difficile.
• Esercizi sugli intervalli, melodici e armonici: è
possibile selezionare gli intervalli che si vuole
studiare
• Esercizi per riconoscere gli accordi principali; è
anche possibile costruirne di nuovi, secondo lo
stile musicale preferito.
• È possibile selezionare un livello di difficoltà o
lasciare che sia il computer a determinare le vostre
capacità.
• Controlla e migliora in modo visivo la capacità
di tenere il tempo, meglio di un metronomo.
• È possibile usare qualsiasi strumento MIDI, o la
tastiera dello schermo, per fare esercizi sull’altezza dei suoni.
• Consente di imparare le note su, sulla chitarra e
sul pentagramma.
EarPower può essere scaricato dal sito:
www.earpower.com
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Il Ganassi
(da spedire unitamente a fotocopia del versamento)
alla Fondazione Italiana per la Musica Antica della SIFD
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C.P. 6159 - Roma Prati
Il sottoscritto.....................................................................................................................................
indirizzo completo di CAP.............................................................................................................
Tel / fax .........................................................................................e-mail.......................................
professione .......................................................................................................................................
strumenti suonati.............................................................................................................................
❏ livello medio
❏ semi-professionale
❏ professionale
rinnova la sua adesione per l'anno 2007 versando la quota di €............................. a mezzo:
-c/c postale n. 48457006 intestato a: Fond. Italiana per la Musica Antica della SIFD
-assegno bancario NT allegato intestato a: Fond.Italiana per la Musica Antica della SIFD
-presenta l'iscrizione del nuovo socio..........................................................................................
e chiede il rinnovo gratuito per l'anno 2007, come previsto dalle modalità d'iscrizione.
Data e firma......................................................................................................................................
Modalità e quote di rinnovo associativo per l'anno 2007:
- Quota di rinnovo ordinario con il ricevimento del solo Bollettino
- Quota di rinnovo ordinario comprendente tutte le pubblicazioni edite nel 2007
- Quota di socio sostenitore
"
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- Quota di socio benemerito
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€ 25
€ 35
€ 55
€ 105
La presentazione di un nuovo socio dà diritto al rinnovo gratuito (€ 25) per l'anno 2005. Qualora il socio proponente desiderasse ricevere le pubblicazioni (Rivista Recercare e Musiche relative all'anno associativo) dovrà versare la
differenza di €10. Il socio proponente dovrà trasmettere la propria richiesta di rinnovo unitamente all'iscrizione
del nuovo associato.
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BOLLETTINO DELLA FIMA
C.P. 6159 00195 Roma
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