Storia del cinema - lettere.uniroma1.it
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Storia del cinema Anno accademico 2013/2014 Primo semestre Inizio delle lezioni 15 ottobre 2013 Orario lezioni martedì-giovedì 16-20 Luogo lezioni Aula 1 Lettere Parigi 2012…. (Holy Motors) Parigi 1873… Étienne-Jules Marey (5 marzo 1830 – 15 maggio 1904) Fisiologo e inventore di apparecchi, Marey si interessa all’affinità tra organismo animale e macchina: nell’era dell’industrializzazione, le macchine sono «motori animati che producono la forza necessaria per animare una serie di organi facendo in modo che eseguano i compiti più diversi» La Machine Animale: locomotion terrestre et aérienne, Paris 1873 (NOTA) http://www.youtube.com/watch?v=11lKItGNuiY&feature=share&list=PLCCF2B6EEF 89CB0B4 Palo Alto 1878… http://youtu.be/9cXM_sV_D8s http://youtu.be/IEqccPhsqgA Eadweard Muybridge (9 aprile1930 – 8 maggio 1904) Con la pubblicazione della serie The Horse in Motion (1878), presentazione dei risultati delle ricerche di quei anni che culminano nei noti esperimenti di Palo Alto, il fotografo Muybridge è protagonista di un confronto e di una sfida tra media contribuendo ad approfondire la crisi il divario tra verità artistica e verità scientifica e aprendo una «terza via: il cinema» (C. Musser 2005) http://youtu.be/NGwZdkUse1c Qualche secolo prima…. http://youtu.be/4D0-YuX-X80 Fig. 404 di Ars magna lucis et umbrae, Athanasii Kircheri 1646, p. 768 PANORAMA Author Aquatint by Henry Aston Barker, after Robert Barker Il primo panorama risale a Robert Barker nel 1792 costruito a Londra offrendone una veduta panoramica lo spettatore si trova al centro di una raffigurazione circolare Fantasmagoria 1797 Étienne-Gaspard Robertson presenta la sua prima fantasmagoria nel 1797 a Parigi l'atmosfera macabra della città post rivoluzionaria era perfetta per le stravaganze gotiche di Robertson "Mi sento soddisfatto solo se i miei spettatori, tremanti e spaventati, alzano le mani o si coprono gli occhi per paura che fantasmi e demoni precipitino verso di loro" Per Tom Gunning l'importanza e la novità della fantasmagoria, rispetto agli spettacoli di lanterna magica - che associavano le immagini proiettate e apparizioni fantastiche -, si fonda sulla combinazione di tre aspetti: 1. combinazione tra luogo di proiezione, contesto ed effetti sensoriali e visivi 2. la lanterna non era visibile al pubblico ma posta dietro lo schermo 3. le proiezioni erano dotate di movimento ( trasformazioni interne e allentamento/avvicinamento del dispositivo) e spesso effettuate proiettando le immagini su un fascio di fumo che ne aumenta il fascino spettrale. Crea, per mezzo della tecnologia, una nuova percezione del movimento, molto simile a quella provocata dall'esperienza del treno. "La fantasmagoria, dissimulando ogni traccia del suo dispositivo e anticipando la totale immersione dello spettatore, incarna una tendenza dominante dell'arte delXX secolo: il trionfo dell'illusione" Il funzionamento della fantasmagoria viene equiparato da Gunning a quello proposto da Baudry per il dispositivo cinematografico: "la posizione dello spettatore è fissa, il meccanismo dell'illusione è celato, e l'effetto di immersione dei sensi è, si potrebbe dire, assoluto" Joseph Nicéphore Niépce prima foto del 1826 Dagherrotipo Dagherrotipo Louis Jacques Mandé Daguerre da Niépce Fenachistoscopio Palteau 1832 - persistenza retinica http://youtu.be/hlp1IQpXfPw Zootropio W. G. Horner 1833 http://youtu.be/4l4lCgEa69A Prassinoscopio Emile Reynaud 1877 Kinetoscopio Kinetografo Edison 1891 http://youtu.be/hlp1IQpXfPw Incontri di Boxe per Kinetoscopio Per Burch gli incontri di boxe sono uno dei primi esempi del lavoro di concatenazione narrativa poi assunto dal montaggio istituzionale. Tuttavia, richiedendo una competenza estranea al film, rimangono ancorati al sistema primitivo. Cinema delle origini Il convegno di Brighton del 1978 segna uno spartiacque negli studi sul cinema delle origini Burch introduce la definizione di modo di rappresentazione primitivo (MRP) che contrappone al modo di rappresentazione istituzionale (MRI) affermatosi dopo il 1915 (Il lucernario dell'infinito). I caratteri del MRP sono: illuminazione più o meno verticale che rischiara il campo di ripresa in modo uniforme fissità dell'obiettivo della macchina da presa posizione orizzontale e frontale della macchina da presa uso generalizzato di fondali dipinti scenografie che tengono gli attori a una grande distanza dalla macchina, come nei tableaux vivant, in posizione frontale autarchia nel quadro anche dopo l'introduzione del sintagma di successione aderenza al piano d'insieme tendenza centrifuga 14 non chiusura della narrazione (dopo il 1900 molti film presentano tracce di una chiusura istituzionale, ma l'istanza narrativa è comunque marginalizzata perchè il racconto si situa al di fuori dell'immagine, nella memoria dello spettatore o nella voce del commentatore) spettatore esterno al film Gli sguardi sono rivolti alla macchina da presa interpellando lo spettatore come già avveniva nei music-hall e nel teatro popolare (nel corso dell'istituzionalizzazione le case di produzione introdurranno il divieto di guardare in macchina per non rompere l'effetto di continuità) La figura del commentatore garantiva una certa linearizzazione, ma produceva un effetto di non chiusura contraddicendo la ricerca della presenza diegetica Tra 1904 e 1908 si generalizza la concatenazione delle inquadrature: ad esempio Griffith nei film prodotti dalla Biograph collega i quadri autarchici per mezzo di entrate e uscite di scena attraverso porte laterali MRI ubiquità della macchina da presa linearizzazione sistema di raccordi tra quadri sistema d'integrazione narrative chiusura spettatore situtato assorbimento diegetico ...secondo Gaudreault Gli anni che separano il 1895 (anno che convenzionalmente segna la nascita del cinema) dal 1915, anno della compiuta istituzionalizzazione del cinema, la cinematografia è una zona franca di ricerca e sperimentazione in cui si sviluppano figure e procedimenti linguistici diversi che solo in parte convergeranno nell'istituzione cinema. Tanto i Lumière che Mélès si dispongono sul prolungamento di due pratiche consolidate, la fotografia e l'illusionismo. insieme a Gunning propone la definizione Cinematografia attrazione o cinema delle attrazioni mostrative anteriore alla fase della integrazione narrativa l'attrazione, termine che ha origine nel teatro, nel music-hall e nel circo, è l'elemento sensazionale di un programma ed è una pura manifestazione visiva, esiste per essere vista, è istantanea, "è un elemento che spunta improvvisamente, attira l'attenzione, poi sparisce senza sviluppare traiettorie narrative o universi diegetici coerenti". L'attrazione è il principio dominante della cinematografia attrazione, in contrasto con il principio dominante del cinema dell'istituzionalizzazione cioè la narrazione, anche se attrazione e narrazione possono convivere come sempre più spesso accade nel cinema contemporaneo. 17 La contraddizione attrazione/narrazione è la stessa che abita il dispositivo cinematografico diviso tra puntuale e vettoriale. Fino al 1908 sistema delle attrazioni mostrative, poi fino al 1914 sistema di integrazione narrativa. nel sistema delle attrazioni mostrative il regime della narrazione è secondario, quindi regnano mostrazione e astrazione. Il primo piano, il carrello etc non hanno necessariamente le stesse funzioni che avranno nel sistema della narrazione, per esempio il primo piano funziona qui da lente di ingrandimento, l'oggetto mostrato si avvicina artificialmente lal'occhio dello spettatore eccitato da questa attrazione, mentre nel sistema di integrazione narrativa è lo spettatore che si avvicina all'oggetto, grazie alla narrazione. il discorso filmico si mette alservizio della storia da raccontare. i diversi elementi dell'espressione filmica sono sottomessi a fini narrativi, così lo spettatore è chiamato a interpretare le diverse figure del discorso filmico rispetto alla storia. La sutura tra spettatore e narratore è garantita dalla coerenza del processo di narrativizzazione. 18 I tre paradigmi della cinematografia (André Gaudreault e Philippe Marion): 1. paradigma della captazione - restituzione. Presuppone un intervento minimo da parte di colui che filma, lo spettatore è soggiogato dal fascino del movimento riprodotto dalla nuova invenzione (veduta unipuntuale registrata dal vivo). Registrazione captazione ottimale di un evento profilmico, narratività quasi originaria legata a una proprietà dell'apparecchio. Captazione restituzione perchè si valorizzano le possibilità della macchina da presa e non ciò che è stato mostrato in quanto tale 2.doppio paradigma della mostrazione: manipolazione del profilmico e prima manipolazione del filmografico: a.unipuntualità integrale, b. unipuntualità apparente o reiterata (amalgama di segmenti), c. combinazione delle due 3. paradigma della narrazione (manipolazione del profilmico, del filmografico, pluripuntualità, messa in scena più messa in catena. L'uso del termine istituzione cinematografica implica la diffusione e l'attestazione di un insieme di pratiche codificate che normano e regolano la comunicazione. Dall'operatore (cinematografista) al metteur en scéne Messa in quadro. presenza o assenza di manipolazione del profilmico e del filmografico. Messa in scena. manipolazione del profilmico e del filmografico. Dal 1895 al 1900 ci si concentra principalmente sulla messa in quadro. Messa in catena. Il montaggio del lfilm fino al 1907-08 era una responsabilità che coinvolgeva tanto il cinematografista che l'esibitore. (Borwell e Thompson parlano di cameraman system fino al 1907 e successivamente di director system) Cinématographe - 1894 http://youtu.be/XZw7QHT HnMA Lumière L'arrivo di un treno alla stazione della Ciotat. Il film esiste in diverse versioni basate su uno stesso procedimento: intrappolare un istante di realtà senza alcuna preoccupazione di centrare l'azione (Burch) L'immagine Lumière, proprio per il suo non essere centrata, anche se sapientemente costruita con lo scopo di attrarre lo sguardo dello spettatore, offre un senso di avvicinamento al reale. Lo spettatore non è ancora al centro di uno spazio immaginario, ma preso in un confronto esibizionista dove lo schermo è uno spazio centrifugo e disorientante. Nelle veduta, di regola, il film si conclude con l'esaurimento della pellicola nella bobina come se ci fosse un prima e un dopo. La durata dell'inquadratura (un unico piano) coincide dunque con la durata del film. SISTEMA MONOPUNTUALE (Gunning e Gaudreault) I titoli di norma si riferiscono al contenuto del film Promio Mesguish http://youtu.be/yeKK8lHIqGM (CANAL GRANDE) Geoges Méliès Il primo piano è un sintomo di enormità e per Burch radicalizza l'unicità del punto di vista dello spettatore teatrale; per Gunning e Gaudreault è un esempio della funzione di attrazione di primo piano che non ha qui funzione narrativa. La grandezza scalare è quella del piano d'insieme proscenico. I fondali dipinti, anche quando rispettano le leggi della prospettiva, dividono lo spazio profilmico tra una ristretta area praticabile in primo piano e una interdetta sullo sfondo (vedi anche Histoire d'un crime, F. Zecca, 1901) Il colore appare come supplemento di realtà l'apoteosi: spesso il film si conclude con un'apoteosi La sceneggiatura è solo il filo conduttore che lega una serie di effetti (Gaudreault) Il montaggio, tutt'altro che assente, rende possibili i trucchi, così come l'uso di sovrimpressioni etc. scienza e magia lavorano insieme per allontanare lo spettatore dal peccato Georges Méliès (8 dicembre 1961- 21 gennaio 1938) http://youtu.be/ OPmKaz3Quzo http://youtu.be/ 0FBQq744bes Scuola di Brighton Cecil Hepworth (19 marzo 1974 - 9 febbraio 1953) http://youtu.be/qApoxM41NGQ James Williamson (8 novembre 1955 – 18 agosto 1933) http://youtu.be/WxcVzs88xRg http://youtu.be/QPylDE7Rc-I George Albert Smith (4 gennaio 1964 – 17 maggio 1959) http://youtu.be/TttCAu5XbOM http://youtu.be/WO6M5Axalkc Edwin S. Porter (21 aprile 1870 – 30 aprile 1941) http://youtu.be/oMDhskWrDA http://youtu.be/kps7A_aiY ns http://youtu.be/k0GqtlPXy Zo La grande rapina al treno, E. Porter, 1903 L'inquadratura del bandito che poteva essere montata all'inizio o alla fine del film è un piano emblematico (Burch) che sintetizzerebbe il senso del film stabilendo un contatto oculare tra attore e spettatore. Il carattere attrazionale di questo piano viene evidenziato da Gunning. Infatti non costituisce una chiusura e spesso viene usato all'inizio dei film per presentare dal vivo i personaggi (The Cheat, De Mille). Il film sembrerebbe anticipare il modo di rappresentazione istituzionale: siamo di fronte a una fiction (avvenimento simulato), e il film è pluripuntuale (14 inquadrature). Il film presenta comunque numerose ambiguità sul piano della concatenazione temporale e delle inquadrature. Vediamo qui una sintesi di tendenze, generi e strategie del cinema del tempo (sottogenere ferroviario, inseguimento, etc.) Vita di un pompiere americano, E. Porter, 1903 La versione originale del film mostra come la scena del salvataggio venga mostrata sia in interno che in esterno. Si mantiene dunque il rapporto di esteriorità con l'immagine che vengono offerte da due differenti punti di vista. Il raddoppiamento rappresenta la simultaneità. Mostrazione e cinema narrativo http://youtu.be/HsNhJiVKJH4 http://youtu.be/-hQXPGIrW_U Le Passioni http://youtu.be/Y-_sKy1qqt4 Life and passion of Jesus Christ La straordinaria, per allora, durata dei film sulle passioni si giustifica grazie alla conoscenza, da parte del pubblico, dei diversi episodi più volte messi in scena dalle rappresentazioni medievali ai tableaux vivant e che qui invece vengono messi in scena con immagini composte in base alle proprie qualità di attrazione Il montaggio ha solo la funzione di collegare una veduta all'altra La narrazione si limita allo sviluppo degli eventi rappresentati Le passioni cristallizzano paradossalmente la non linearità del quadro primitivo Il commento decodifica un'iconografia pomposa Le prime manifestazioni di una concatenazione biunivoca (articolazioni del significato si manifestano attraverso le articolazioni sul piano del significante) sono le quattro versioni della Passione 1897 e 1898 (Burch). http://youtu.be/4fzObxlvOC8 (ZECCA) Film a inseguimento http://youtu.be/ZeCCR1XUE98 La gag si chiude con il mugnaio che fugge inseguito oltre i bordi dell'inquadratura. All'improvviso entra una piccola folla che attraversa lo schermo e che infine scompare. Il piano dunque dura finché anche l'ultima figura esce di campo e ciascun piano mostra anche l'entrata in campo, non ci sono ancora gli stacchi sul movimento e non viene rispettato alcun raccordo di direzione come richiederà invece la continuità (Burch) Il genere si diffonde dopo il 1903 e secondo Gunning questo è il secondo gesto verso la concatenazione lineare del MRI I film a inseguimento mettono all'opera un'idea di successione temporale e continuità spaziale anche se non sono ancora codificate le regole che permetteranno di vincolarle al corpo dello spettatore (Burch) Nei film a inseguimento, soprattutto francesi, si utilizzano raccordi di direzione che pongono in modo esplicito il problema dell'orientamento psicofisiologico dello spettatore (come sarà per i raccordi di sguardo) Le vedute pluripuntuali (composte di più piani che si alternano) si moltiplicano (Gaudrealt) D.W. Griffith (PARTE I) http://youtu.be/FmpmZKy_Tr0 http://youtu.be/cYQCTEYjYDA http://youtu.be/Z-oGhAB5AKQ http://youtu.be/75rBS0tu9kc http://youtu.be/QaBGnCHzmgY http://youtu.be/TYQ3947Owr4 http://youtu.be/kG5hbpL8Njo Griffith è uno dei primi a cogliere la natura illusiva dei raccordi di direzione e la necessità di ricorrervi anche in contrasto con la topografia profilmica. ….secondo Carluccio 33 L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat Il film è unipuntuale e la continuità dell’avvenimento si sovrappone esattamente a quella profilmica, le scelte di angolazione e distanza e l’arrivo del treno conducono a un effetto di attrazione The Great Train Rubbery Il film è pluripuntuali, ma i procedimenti sul piano dell’articolazione temporale differiscono da quelli del cinema istituzionale. Il concatenamento spazio temporale delle inquadrature è ambiguo. Il film è composto da 14 inqq. Per 12 minuti The Londale Operator Col film di Griffith si passa dalla storia di un avvenimento impersonale alla storia di una persona nell’avvenimento. L’avvicinamento psicologico del personaggio è testimoniato anche dal titolo del film. Il film è composto da 97 inqq. Per 16 minuti e 50s. Il film si muove secondo un’alternanza relativa a più situazioni narrative il cui ritmo cresce fino al climax. Griffith ci mostra la situazione che precede l’arrivo della minaccia e introduce i legami affettivi tra i personaggi. La mdp si avvicina ai soggetti coinvolgendo maggiormente lo spettatore (piani americani, campi medi, piani ravvicinati). Si costruisce una topografia discorsiva che consente allo spettatore di circolare non visto all’interno del mondo diegetico, divenendo un soggetto ubiquitario e onnipotente. Nasce così il sistema del narratore (Gunning). Se l’intenzione di narrare è comune a diversi registi tra il 1908 e il 1913, nel cinema di Griffith raggiunge una particolare intensità. 34 Il corpus di film (circa 450) che Griffith realizza alla Biograph (1908-1913) costituisce un unicum contrassegnato dalle seguenti caratteristiche: 1. copiosità 2. regolarità 3. relativa omogeneità. Generi diversi ma con lo stesso schema contrassegnato da: equilibrio iniziale-sopraggiungere di una minaccia esterna- rottura dell’equilibrio- ricomposizione finale 4. riconducibilità a un ruolo unificante (director) 5. l’uso del montaggio parallelo marca le relazioni spazio temporali convogliando continuità e simultaneità in una varietà di rapporti spaziali (Gunning). 6. La caratterizzazione dei personaggi non riguarda solo il profilmico (trucco, costumi, attori), ma anche la composizione e il montaggio. Anche il set assume un significato psicologico e il montaggio attraverso diverse strategie (inquadrature contrapposte, accelerazione del suspense –salvataggio all’ultimo minuto- , ritratto di gesti mentali, ricordi e reazioni emotive) determina la psicologizzazione dei personaggi e il trionfo della moralità. 7. La recitazione abbandonerà via via i modi della pantomima per avvicinarsi ad una maggiore verosomiglianza 35 Nel 1913 la realizzazione del suo primo lungometraggio, Judith of Bethulia, lo pone in contrasto con la casa di produzione, quindi Griffith lascia la Biograph per la Reliance Motion Picture Company spostandosi in California con il suo operatore Bitzer e gli suoi attori preferiti, Lillian e Dorothy Gish, Banche Sweet, Robert Harron e Henry B. Walthall. Non appena lascerà la Biograph è tra i primi registi a rivendicare la propria autorialità autoproclamandosi «padre» del cinema. Nel luglio 1914 inizia a girare Nascita di una nazione (1915) Slapstick Lo slapstick raccoglie la tradizione del teatro comcio Mack Sennet Max champion de boxe, co-regia con Lucien Nonguet (1910) Coney Island, Roscoe «Fatty» Arbuckle, 1917 Sherlock Jr., Buster Keaton 1924 Batting Buttler, Buster Keaton 1926 City Lights, Charlie Chaplin 1931 37 Lo slapstick raccoglie la tradizione del teatro comico, il termine deriva dal vaudeville e si riferisce a commedie basate sull’azione, spesso violenta, genere molto diffuso già prima del 1908 momento che segna il declino del genere probabilmente a causa delle pressioni dei movimenti riformatori che postulavano una maggiore rispettabilità del cinema e uno stile comico più vicino ai sentimenti della classe media. Tuttavia Bowser ha mostrato come l’emergere della commedia sennettiana abbia dato inizio a una seconda ondata di comicità fisica che si ispirava al cinema delle attrazioni pregriffitthiane proprio nel momento in cui il cinema mira a rafforzare la narrazione. Prima della nascita della Keystone (1912) molte case di produzione realizzavano film comici come la Pathé con Max Linder, la Essanay con Augustus Carney, la Vitagraph con John Bynny o la Biograph dove Mack Sennett (che aveva iniziato la sua carriera a Broadway) raccoglie gli insegnamenti Griffith per i suoi film. 38 Nel 1912 i maggiori comici della Biograph, di classi e origini diverse, si unirono per creare la Keystone guardando soprattutto al pubblico popolare dal quale provenivano. Lo stile Keystone si rifà alla nuova forma degli anni ‘10 che attingeva alla tradizione del vaudeville, del burlesque, del circo, dei primi film a inseguimento e delle commedie italiane e francese molto diffuse in America prima del 1914 e dei melodrammi di Griffith di cui spesso si fa una parodia, segno di una necessità di mediazione tra il carattere attrazionale dello slapstick e la nascita del cinema narrativo. Le gag funzionano come fonte di eccesso narrativo (torta in faccia, bucci di banana), che impediscono lo sviluppo narrativo, resistono alla logica della narrazione. Con l’ascesa del cinema classico (anni ‘10) i brevi slapstick assumono un ruolo di supporto nella programmazione vedendo indebolirsi la propria posizione industriale. I film di Roscoe Arbuckle e Mary Pickford tendono a una negoziazione tra i valori dei lungometraggi e la forma slapstick creando un nuovo stile comico che si rivolge a un pubblico misto affiancando al burlesque il sentimentale dei melodrammi post griffithiani e adottando cifre stilistiche come profondità di campo, il controcampo e tipi di montaggio tipici dei lungometraggi di finzione. Arbuckle diventò il primo comico a passare al lungometraggio firmando un contratto stellare con la Paramount nel 1919 prima che uno dei più famosi scandali di Hollywood ponesse fine alla sua carriera. 39 Studiosi come Tom Gunning, Miriam Hansen e Lauren Rabinovitz hanno mostrato come lo slapstick sia uno dei luoghi privilegiati in cui è possibile esperire il rapporto tra cinema e modernità. Il cinema è uno dei luoghi dove si riflettono gli effetti traumatici della modernità. Può essere visto come una sorta di meccanica del comico (Gunning) dove lo slapstick appare come forma corrispondente alle scoperte tecnologiche a cavallo del secolo. Lo slapstick ci pone in relazione all’ambiente moderno anche dal punto di vista architettonico e geografico, non a caso l’icona del grattacielo è una di quelle più polari nello slapstick, emblema della razionalizzazione capitalistica in contrapposizione al mondo caotico della commedia. Lo sviluppo in verticale del grattacielo delle metropoli come New York o Chicago è analogo al sovrapporsi delle gag, analogia verticale alla traiettoria orizzontale sviluppata nei film a inseguimento la cui ambientazione è la topografia orizzontale della California del Sud e le sue traiettorie decentrate. 40 Il rapporto con la modernità si rilfette anche nella presenza nelle gag dei mezzi di trasporto (treni, aerei, automobili) che implicano non solo velocità negli spostamenti, ma anche nuovi tipi di esperienza corporea. Lo slapstick illustra fantasie corporee che negoziano la nuova esperienza del corpo nella modernità. Da una parte si pone l’accento sul sé perfomativo (la personalità) dall’altra la moda, la fotografia e il cinema inseriscono l’individuo nelle logiche spersonalizzanti della produzione di massa.
