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ESTIVO
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HERBERT VON KARAJAN
La ‘Official Remastered Edition’
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L’ultimo concerto live
a Londra
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SUPPLEMENTO DI
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NUMERO 135
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PIERRE BOLDUC
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8
11
2
6
EDITORIALE CLICK
HERBERT
VON KARAJAN
Pierre Bolduc parla
delle registrazioni
live e in studio del
direttore
salisbughese.
COVER CLICK
STORY
HERBERT
VON KARAJAN
Pierre Bolduc ascolta
la ‘Karajan Official
Remastered Edition’
su Warner Classics.
30
32
34
SULLA
SULLA COVER
COVER
H.
von KARA
JAN
AUDIO
TEKNE
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HERBERT
VON KARAJAN:
L’ultimo concerto di
Karajan a Londra: un
blogger parla delle
sue esperienze
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CARSON TAYLOR:
Un grande ingegnere
del suono che ha
lavorato con Nat King
Cole, fra gli altri...
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REFERENCE
RECORDINGS:
L’ignegnere Keith O.
Johnson spiega come
la Reference
masterizza i loro LP
CAPOLAVORI
IN VINILE CLICK
Il suono Decca,
Parte 2: I primi
esperimenti in
stereofonia
37
RIFLESSIONI CLICK
Kondosan:
Amplificatore FET
resistente all’alto
voltaggio, Parte 3
41
ANGOLO CLICK
TECNICO
Alimentatori di
tensione: parte 6
45
CONSIGLI CLICK
TECNICI
Il bilanciamento
tonale: parte 3
46
QUALE CLICK
INCISIONE?
Il Concerto di
Capodanno
49
DISCHI DA CLICK
EVITARE
Wynton Marsalis
incide Purcell,
Handel, Torelli e
altri.
sommario
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poiché i nostri critici si sono presi un piccolo
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EDITORIALE
HERBERT VON KARAJAN: LIVE E IN STUDIO
di PIERRE BOLDUC
Il 16 luglio 1989 Herbert von Karajan mori di un infarto nella sua casa di Anif, vicino a Salisburgo.
Anche se venticinque anni dopo la sua scomparsa, il direttore austriaco continua a essere ancora al
top della classifica delle vendite di musica classica, non è il disco che ha contributo alla sua grandezza come interprete, ma il suo lavoro in teatro e in concerto.
La reputazione di un musicista si fa prima di tutto nelle sale da concerto. Fu il caso di tutti i grandi
direttori, da Toscanini a Carlos Kleiber. Il disco viene dopo. Oggi è l'inverso: lo sconosciuto incide una
sinfonia e viene subito osannato dalla critica. Penso a Gustavo Dudamel, un bravo giovane direttore, la cui reputazione il disco sta pian piano distruggendo: perché chi conosce la discografia sa che
le sue interpretazioni sono immature. Prima di registrare il suo primo disco Karajan era già stato
acclamato dalla stampa: un suono nuovo, un approccio interpretativo originale. Quando Victor de
Sabata lo senti dirigere disse, secondo il produttore Michel Glotz, “quest’uomo controllerà il mondo
musicale per i prossimi cinquant'anni”. I veri miracoli… sono rari.
Il direttore d'orchestra non possiede uno strumento come il pianista e il suo pianoforte, per esempio. Il suo strumento è l'orchestra e questo vuol dire che, non avendo un'orchestra a disposizione per
fare pratica ogni giorno, per forza avrà bisogno di molto più tempo per crearsi un repertorio e, ancora di più, per approfondirlo. Quando il critico tedesco gridò al miracolo (Das Wunder Karajan - Il
Miracolo Karajan) dopo aver sentito il suo Tristan, Karajan dirigeva già da quasi dieci anni e non l'aveva mai registrato… Forse oggi una delle ragioni per cui non abbiamo più i Bruno Walter, gli Otto
Klemperer, gli Arturo Toscanini o un altro Karajan è precisamente perché il modello di business discografico non lo permette. Invece di girare il mondo ogni settimana per avere tre prove e una generale seguita dal concerto dove troppi gridano al miracolo, sarebbe meglio prendere in considerazione
i vantaggi per un giovane direttore di lavorare con la stessa orchestra e di concentrarsi sullo studio,
quello serio delle partiture, invece di fare il gioco delle case discografiche, ossessionate dal prossimo bilancio, e cercare di arricchire il curriculum dirigendo, anche se ancora immaturo, orchestre
quale i Berliner o i Wiener Phiharmoniker.
Karajan diceva a proposito dei giovani direttori: "debbono prendere un'orchestra del decimo rango e
trasformarlo in uno del sesto". In altre parole, non è in uno studio - dove i mezzi di oggi permettono di creare miracoli virtuali -, ma sul podio che uno impara il mestiere. L'ultimo concerto che
Karajan diede a Londra, dirigendo la Notte trasfigurata di Schoenberg e la Prima Sinfonia di Brahms
ne è, era, la prova: due performance indimenticabili che un blogger descrive alla perfezione in uno
dei due articoli dedicati a Karajan. Poi basta leggere l'articolo sui concerti live di Karajan e dei
Berliner a Londra e a Salisburgo tra 1972 e il 1988 (l'ultimo a Londra) pubblicati su etichetta
BENVENUTI
A EXTRA !
8
extra
> SOMMARIO
e dit oriale
Testament nel numero estivo di Audiophile sound per capire che non è possibile raggiungere quei stratosferici livelli tecnici e interpretativi di Karajan senza il lavoro continuativo, approfondito e articolato su un lungo periodo che il direttore a vita dei Berliner fece con la sua orchestra per più di trent'anni.
Anche se un musicista non dovrebbe essere valutato principalmente attraverso i suoi dischi, il percorso discografico di Karajan - unico al mondo - complimenta molto bene il suo lavoro in concerto e
a l'opera. Prima di tutto perché il suo da fare in studio riflette il lavoro maniacale che fece con le
poche orchestre che ha diretto durante la sua carriera di 60 anni. Sono essenzialmente tre: i Wiener
e Berliner Philharmoniker e la Philharmonia di Londra. La EMI, oggi la Warner Classics, registrò il direttore per quasi quarant'anni, dal 1946 al 1984. Nell'occasione del venticinquesimo anniversario della
scomparsa di Karajan la Warner ha deciso di rimasterizzare la maggior parte delle sue incisioni, cosa
che la DG, per esempio, non ha fatto nei due cofanetti dedicati alle registrazioni degli anni Sessanta
e Settanta del maestro. I risultati tecnici dei nuovi remastering sono ottimi anche se non dobbiamo
perdere di vista il fatto che una gran parte furono incisi in mono negli anni Quaranta e Cinquanta. In
questo numero proponiamo un lungo articolo dedicato alla recensione dei primi due volumi dei tredici che costituiscono la 'Herbert von Karajan Official Remastered Edition'. Siccome le incisioni spaziano dagli anni Quaranta agli anni Ottanta, ho pensato recensire i CD dell'Edition nel contesto dell'evoluzione stilistica delle letture di Karajan. Inizio con il cofanetto dedicato alle prime incisioni di
Karajan per la EMI realizzate dopo la guerra (1946-1949). Allora Karajan dirigeva da più di due decenni. Non dobbiamo dimenticare che anche se nel 1946 Karajan aveva solo 38 anni aveva già alle spalla circa vent'anni di dimestichezza sul podio; e quando finì di incidere le nove sinfonie di Beethoven
con la Philharmonia Orchestra di Londra ne aveva quasi trenta: un livello di esperienza e di padronanza che ci costringe a prendere sul serio le sue prime incisioni discografiche. Pierre Bolduc
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9
pagina
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e rat
tiva
extra cover story
HERBERT
VON
KARAJAN
13 box contenenti nuove
rimasterizzazioni di registrazioni
fatte per la EMI tra il
1946 e il 1984. In questo articolo
ne recensiamo i primi due box.
PIERRE BOLDUC
“Nei prossimi mesi recensiremo tutti i tredici
cofanetti dandovi approfondimenti sulla straordinaria
carriera di Karajan e sul suo stile interpretativo che si
è costantemente evoluto fino alla sua morte, avvenuta
nel 1989. Mentre la maggior parte delle sue
registrazioni sono state fatte per la DG, questi cofanetti
contengono registrazioni alternative, che non sempre,
ma spesso, surclassano quelle presenti negli archivi
dell'etichetta gialla”.
HERBERT VON KARAJAN E
WALTER LEGGE
L
a Warner sta ripubblicando in tredici volumi le più importanti registrazioni
orchestrali
e
corali
che
Herbert von Karajan effettuò per la EMI
tra il 1947 e il 1984. A differenza dell'ultima ‘Karajan Edition’ che è uscita nel
2008, in occasione del suo centesimo
Herbert von Karajan con Walter Legge
compleanno, tutte queste incisioni sono
state nuovamente rimasterizzate agli
Abbey Road Studios sotto la squadra di
rimasterizzazione guidata da Simon
Gibson (vedi il riquadro alla pagina 21 a
riguardo un prossimo articolo sulla qualità del suono della nuova ‘Karajan
Official Remastered Edition’). Nei prossimi mesi recensiremo tutti i tredici cofanetti dandovi approfondimenti sulla straordinaria carriera di Karajan e sul suo
stile interpretativo che si è costantemente evoluto fino alla sua morte, avvenuta
nel 1989. Mentre la maggior parte delle
sue registrazioni sono state fatte per la
DG, questi cofanetti contengono registrazioni alternative, che non sempre,
ma spesso, surclassano quelle presenti
> SOMMARIO
extra
11
herbert von karajan
‘THE KARAJAN OFFICIAL
REMASTERED EDITION’
cover story
herbert von karajan
negli archivi dell'etichetta gialla.
talenti da legare alla Columbia Records (a quell'epoca la EMI
Herbert von Karajan deve molto della sua favolosa carriera alla
Classics pubblicava le registrazioni attraverso due etichette, la
EMI. Nei primi giorni del vinile, le case discografiche non erano
HMV e la Columbia, e Legge era responsabile di quest'ultima).
gestite dalla figura dei marketing manager, come lo sono oggi. Gli
Così, nel gennaio del 1946, Legge si trovò a Vienna per reclutare
amministratori delegati gestivano effettivamente le case discogra-
nuovi artisti e recuperare nuovamente quelli vecchi la cui collabo-
fiche ma, allo stesso tempo, concedevano un enorme potere ai
razione con la Columbia era stata interrotta dalla guerra. Karajan
cosiddetti produttori discografici che reclutavano nuovi artisti e
doveva tenere un concerto con i Wiener Philharmoniker e “anche
decidevano il repertorio da registrare: in altre parole, uomini e
se come al solito con lui le prove erano a dir poco 'sigillate', riuscii
donne (Elisa Schiller alla DG, per esempio) che potevano identifi-
a entrare e rimasi assolutamente stupito di cosa quel tizio poteva
care dei grandi talenti e utilizzare le risorse finanziarie delle pro-
fare. L'enorme energia e la vitalità che aveva erano da far rizzare
prie aziende per sviluppare il loro talento in modo intelligente, gra-
i capelli” (1). Tuttavia, i russi che occupavano a quel tempo Vienna
zie alla loro lungimiranza. Mentre i manager ovviamente gestiva-
annullarono il concerto e così Legge telefonò a Karajan per chie-
no, allo stesso tempo, capivano che l'industria discografica era un
dergli di pranzare con lui. “Mi disse che era dispiaciuto, visto che
incrocio tra la cultura e le leggi del business e quindi concedevano
stava per andare a dormire, ma che mi avrebbe visto alle quattro”
una sostanziale libertà ai produttori di decidere dove e quando
(2). Karajan non divenne il Karajan che conosciamo, facendo la
investire.
dolce vita sulla Costa Azzurra: era un uomo straordinariamente
Uno di questi fu Walter Legge, anzi il primo vero produttore del-
disciplinato e, anche in condizioni di povertà assoluta com'era a
l'era discografica. Legge fu il tipico self-made man: imparò da solo
quel tempo, mostrava un auto-control e una volontà di ferro.
a leggere la musica, a parlare e a scrivere il tedesco e, ancora
Dormiva all'ottavo piano di un condominio, condividendo una stan-
assai giovane, divenne il critico musicale di un importante quoti-
za con persone che non conosceva, sempre secondo quanto rac-
diano, il Manchester Guardian. Era determinato, ambizioso, schiet-
conta Legge. Armato del suo formidabile arsenale di armi dialetti-
to, imperioso al punto da essere perfino dittatoriale e aveva le idee
che e di fascino, Legge tentò di ingaggiarlo immediatamente per
chiare su quello che voleva fare nella vita: produrre dischi. Appena
una serie di registrazioni con la Filarmonica di Vienna. “Non aveva
le ostilità cessarono nel 1945, Legge iniziò a cercare vecchi e nuovi
la minima fretta di firmare, anche se non aveva soldi ed era senza
Herbert von Karajan con la Philharmonia Orchestra
12 extra
> SOMMARIO
cover story
lavoro e soprattutto senza alcuna possibilità di avere un lavoro (a
Già dopo aver ascoltato prima della guerra una performance del
causa del divieto a cui erano costretti i direttori che avevano lavo-
Tristan und Isolde, Victor de Sabata predisse: “Prendete nota…
quest'uomo dominerà il mondo musicale per i prossimi cinquant'anni” (Michel Glotz). Quel straordinario talento musicale può
essere ascoltato oggi in tante registrazioni che compongono il
primo cofanetto di questa Edition, quelle realizzate con la
Filarmonica di Vienna subito dopo la fine della Seconda guerra
mondiale. Nel mese di settembre del 1946 entrò nella Sofiensaal
di Vienna per incidere le sue prime registrazioni per la EMI: così
la casa discografica inglese mise un altro austriaco nato a
Salisburgo sulla carta musicale internazionale.
rato nel Terzo Reich), ma aveva un senso di tranquillità interiore
che non ho mai incontrato in nessun uomo, in circostanze analoghe” (3).
Anche se gli alleati dissero chiaro e tondo che a Karajan era proibito dirigere, il 'volpone' di Legge sostenne che gli alleati non avevano alcun diritto legale per vietargli di fare delle registrazioni
dato che, teoricamente, si trattava di un'attività privata e non di
una pubblica esecuzione durante la quale avrebbe potuto dirigere. Fu così che in una Vienna devastata dalla guerra, nel settembre del 1946, Karajan cominciò a registrare per la Columbia. Il
ne quasi tutte le incisioni effettuate a Vienna tra il 1946 e il 1949.
COFANETTO: LE REGISTRAZIONI
VIENNESI - 1946-1949
Come affermò in seguito Legge: “La nostra collaborazione diven-
Non molto tempo prima della sua morte, avvenuta nel 1989,
ne le fondamenta sulle quali Karajan costruì la sua fama e la sua
Karajan fu chiesto se si divertiva ad ascoltare i suoi dischi e rispo-
fortuna”. Legge non avrebbe potuto essere più giusto: di fatto,
se, categoricamente: “No”. Ciò è facilmente comprensibile. I gran-
fece di Karajan il direttore principale della Philharmonia Orchestra
di artisti non sono mai soddisfatti del loro lavoro: perché sanno
di Londra, un ensemble che aveva creato dopo la guerra, essen-
che non esiste una sola verità, ma molte. Arturo Toscanini, per
zialmente per scopi di registrazione. Karajan l'avrebbe trasforma-
esempio, cambiò costantemente lo stile delle sue esecuzioni pro-
ta nella migliore formazione orchestrale in Europa registrando con
prio come fecero Evghenij Mravinskij e Wilhelm Furtwängler. E
essa, in primo luogo in mono e poi in stereo, gran parte del reper-
così è stato con Karajan, che sviluppò uno stile che era ovviamen-
torio orchestrale, corale e operistico. Presto Legge divenne “il suo
te il suo, ma che si è evoluto costantemente fino alla sua ultima
secondo paio di orecchie”, come spesso affermò Karajan parlando
registrazione, la Settima Sinfonia di Anton Bruckner, nel 1989.
delle doti musicali del suo amico: era probabilmente l'unico uomo
Così ciò che Karajan riteneva giusto, in termini interpretativi, alla
che sfidò apertamente Karajan su aspetti interpretativi; nessun
fine della sua lunga vita, non lo poteva essere con i suoi prece-
altro produttore o manager ebbe mai il coraggio di farlo successi-
denti lavori. Il primo cofanetto della Edition è affascinante perché
vamente. I risultati parlano chiaro.
permette di conoscere alcune esecuzioni davvero notevoli e mette
È mia convinzione che i grandi direttori d'orchestra mostrino quel-
in mostra le fondamenta del cosiddetto 'Karajan sound'.
la scintilla del loro genio ricreativo già all'inizio della loro carriera.
“Molte persone mi hanno chiesto a proposito del cosiddetto
primo cofanetto della ‘Karajan Official Remastered Edition’ contie-
> SOMMARIO
extra
13
herbert von karajan
“Quel straordinario talento musicale può essere ascoltato oggi in tante registrazioni
che compongono il primo cofanetto di questa Edition, quelle realizzate con la
Filarmonica di Vienna subito dopo la fine della Seconda guerra mondiale. Nel mese di
settembre del 1946 entrò nella Sofiensaal di Vienna per incidere le sue prime registrazioni per la EMI: così la casa discografica inglese mise un altro austriaco nato a
Salisburgo sulla carta musicale internazionale...”
cover story
“...Sebbene salisburghese di nascita,
proprio come Mozart, non penso che Karajan
abbia avuto lo stesso tipo di
affinità con questo sommo compositore come,
ché le numerose incisioni delle stesse composizioni realizzate per
la stessa EMI.
Sebbene salisburghese di nascita, proprio come Mozart, non
penso che Karajan abbia avuto lo stesso tipo di affinità con questo sommo compositore come, per esempio, ebbero direttori quali
Erich Kleiber, Bruno Walter o anche Karl Böhm. Il suo Mozart,
per esempio, ebbero direttori quali Erich Kleiber,
infatti, è troppo 'magniloquente' e spesso manca di quell'intimità,
Bruno Walter o anche Karl Böhm. Il suo Mozart,
di quella leggerezza e di quell'ironia che attraversano le opere del
infatti, è troppo 'magniloquente' e spesso
ultime sinfonie di Mozart su EMI (1970), seguite pochi anni dopo
compositore salisburghese. Le sue successive registrazioni delle
manca di quell'intimità, di quella leggerezza e
dalle stesse registrate per la Deutsche Grammophon presentano
di quell'ironia che attraversano le opere
za timbrica e l'ottima esecuzione dei Berliner Philharmoniker
del compositore salisburghese...”
una straordinaria ricchezza di sfumature negli archi, ma la bellezvanno a scapito dell'espressività, che tende a essere un po'
'appiattita'. Per esempio, i legni risultano così 'affossati' nelle
trame degli archi che non si riesce davvero a sentire il dialogo
costante tra questi e il resto delle sezioni orchestrali. Karajan vede
le ampie arcate, l'architettura dalle sue vette interpretative, ma
herbert von karajan
'Karajan sound' ”, scrisse Legge. “Si tratta di un suono squisita-
l'obiettivo principale, nelle sue letture, spesso sembra essere solo
mente lucido, privo di tutto ciò che è non bello, di grande brillan-
quello di raggiungere quel culmine. Di sicuro, l'unità e l'energia
tezza, e può arrivare al fortissimo, senza il click di un attacco” (4).
consumate per raggiungere la cima della montagna servono per
Nel 1946, Karajan aveva trentotto anni e il suo stile interpretativo
ottenere delle letture appassionanti, ma al viaggiatore viene con-
ancora doveva molto a Richard Wagner, uno stile incarnato in
cesso poco tempo, durante il viaggio, per assaporare la bellezza
modo ideale dalle letture di Wilhelm Furtwängler, specialmente
dei diversi paesaggi che si presentano ai suoi occhi.
per ciò che riguardava i tempi scelti e il rubato. Eppure, le parole
Ecco perché il primo Mozart di Karajan è molto più interessante.
di Legge sul suono di Karajan risultano vere anche nelle prime
Sebbene il cofanetto non contenga sinfonie, in compenso c'è
registrazioni, presenti nel cofanetto dedicato ai dischi mono, effet-
abbastanza materiale (l'Adagio e Fuga, l'Adagio dal Divertimento
n. 17, la Danza tedesca per orchestra, Die Schlittenfahrt, la
Musica funebre massonica) per mostrare la sua evoluzione stilistica. Mentre gli archi dei Wiener Philharmoniker mostrano segni di
rugosità - ricordate che queste registrazioni sono state fatte subito dopo la guerra - le letture vantano una maggiore individualità
tuate con i Wiener Philharmoniker tra il 1946 e il 1949. Molte di
queste esecuzioni differiscono sostanzialmente dai successivi rifacimenti fatti sia con la Philharmonia Orchestra durante gli anni
Cinquanta sia da quelli effettuati per la Deutsche Grammophon
dal 1959 fino alla sua morte, avvenuta trent'anni più tardi, non-
Il tecnico del suono, Simon Gibson
14 extra
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NUOVA
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da questo mese la
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cover story
“Una sorpresa è stata la Nona Sinfonia di Schubert, una lettura più spontanea
rispetto al suo rifacimento stereo registrato per la DG. Non vi è alcun dubbio
che si tratti del suo miglior risultato riguardante questo lavoro, ma la lettura
in questione non può eguagliare le superbe interpretazioni lasciate da
Toscanini, Böhm, Walter e Furtwangler...”
e una maggiore profondità emotiva che i rifacimenti successivi per
contro i 10'18"), il Kaiser-Walzer quasi tre minuti più veloce, e così
la EMI, la Decca e la DG. Ascoltate l'Adagio e Fuga diretto da
via. Anche il Pizzicato-Polka è più vario nell'espressività, più leg-
Karajan, registrato negli anni Settanta dall'etichetta gialla e con-
gero e più solare rispetto alla lettura live del 1987. I due dischi
frontatelo con quello che si trova in questo cofanetto: quelle
dedicati alla famiglia Strauss rappresentano senza dubbio i punti
struggenti, affettuose ed evocative atmosfere provocate dai trau-
salienti di questo cofanetto. Essi completano esemplarmente le
mi della guerra contrastano la versione ulteriore, perfetta e senza
letture più sottili e più scavate del Concerto di Capodanno registra-
anima. Detto questo, il Concerto per clarinetto con Leopold Wlach
to dal vivo.
herbert von karajan
fu effettuato in seguito da Karajan con solisti migliori. La lettura
Meno interessante è la lettura della Seconda Sinfonia di Brahms.
selvaggia dell'Ouverture delle Nozze di Figaro non si ripeterà nella
I tempi sono più lenti e l'esecuzione risulta artefatta. Già quella
sua successiva registrazione in studio: vale la pena di acquistare
che effettuò in stereo, sempre per la EMI, un decennio più tardi,
questo cofanetto solo per questa esecuzione.
è di gran lunga superiore, ma ancora non della classe delle inter-
Rispetto alle sue registrazioni successive del salisburghese,
pretazioni che avrebbe poi registrato per la DG negli anni Sessanta
Karajan ci dà un Mozart più flessibile e l'accento è meno marcato
e Settanta. Una sorpresa è stata la Nona Sinfonia di Schubert, una
nel mantenere intatta la struttura delle opere, ma più incisivo per
lettura più spontanea rispetto al suo rifacimento stereo registrato
esaltare l'espressività e l'intimità, come avrebbe poi fatto con la
per la DG. Non vi è alcun dubbio che si tratti del suo miglior risul-
sua ultima lettura delle opere degli Strauss durante la registrazio-
tato riguardante questo lavoro, ma la lettura in questione non può
ne del Concerto di Capodanno del 1987.
eguagliare le superbe interpretazioni lasciate da Toscanini, Böhm,
In effetti, lo stesso tipo di evoluzione stilistica è assai evidente
Walter e Furtwangler. Anche Munch ci ha dato una lettura più sod-
nelle opere degli Strauss. Rispetto alle sue letture incise negli anni
disfacente e sicuramente la migliore per ciò che riguarda l'aspet-
Sessanta e Settanta per la DG e per la
EMI, il livello di spontaneità di questi
dischi mono è sorprendentemente alto.
Un nastro originale mono con una performance di Wilhelm Furtwangler
La toccante intimità che Karajan ci ha
dato nel Concerto di Capodanno - per lo
più assente nei precedenti dischi stereo
EMI e DG dedicati alle opere della stessa famiglia Strauss - è già presente in
queste esecuzioni del dopoguerra.
Eppure ciò che li caratterizza è soprattutto la dolorosa ascesa del giovane
Karajan verso il sole, una brezza fresca
dopo sei anni di orrore. Prendete
l'Ouverture del Fledermaus: molto più
variata - e meno dinamica - rispetto
anche alla registrazione del 1987; le
pause sono più eloquenti, i contrasti più
incisivi tra le sezioni, i fiati incredibilmente suggestivi, senza dubbio una
grande interpretazione. Tutte le opere
sono prese anche con un tempo più
veloce, a volte sostanzialmente, così
confrontandole con quelle dell'incisione
di Capodanno, An der schönen blauen
Donau è di due minuti più veloce (8'18"'
16 extra
> SOMMARIO
cover story
to tecnico della registrazione, disponibile su SACD
Walter Legge
ibrido RCA Living Stereo (88697 04603 2).
Tre sinfonie di Beethoven sono state incluse in questo cofanetto. La Nona è una grande esecuzione,
forse la sua migliore lettura complessiva su disco di
Karajan. Il movimento lento ha un pathos spontaneo
che Karajan in tutte le sue successive letture stereo
ha poi mutato con un approccio più alto, più spirituale. Questa prima lettura del dopoguerra è personale,
intensa, drammatica. I quattro solisti sono eccellenti, soprattutto la Schwarzkopf, le cui note alte sem-
Quinta Sinfonia è più interessante dell'Ottava che
manca di quella coerenza strutturale che contraddistingue le tre successive pubblicate dalla DG. La
Quinta, però, è un'altra cosa: è più tempestosa
rispetto alle altre registrate dalla DG, persino alla
versione mono con la Philharmonia che verrà registrata sei anni più tardi e che viene recensita più
avanti. Come spiegherò nell'articolo dedicato alla
qualità delle rimasterizzazioni (vedi riquadro alla
pagina 21), il bilanciamento raggiunto da Legge nella
registrazione fa miracoli in termini di chiarezza e di
equilibrio, con il risultato che questi dischi risultano
essere spesso più rivelatori di quelli successivi anche se tecnicamente più sofisticati. Per esempio, nel secondo movimento i fiati
suonano davvero in modo magistrale e i maggiori contrasti tra i
passaggi piani e forti aggiungono un colore drammatico non
riscontrabile sulle successive registrazioni della DG. Il primo movimento è simile a quelli dei suoi dischi fatti con la DG: veloce, leggero, drammatico. Eppure, ascoltate come l'oboe riesca a fraseggiare il famoso assolo che si presenta prima della coda: è più
scuro e più espressivo rispetto ai successivi rifacimenti. Il secondo e il terzo movimento sono più maestosi, il culmine del primo
appare come se una tragedia fosse in atto davanti agli occhi dell'ascoltatore. Ciò che mi ha sorpreso è stato anche il peso di tutti
quegli accordi nella coda dell'ultimo movimento: in qualche modo
ciascuno viene espresso in modo più persuasivo rispetto alle registrazioni successive, quando l'identità di ognuno di quei grandi
accordi orchestrali si annulla nell'unità complessiva delle pagine
finali della partitura. Anche se ovviamente registrato meno bene
di quelli stereo, i culmini sono più potenti ed espressi con un
carattere più individuale. A mio avviso, una delle migliori letture
di Karajan di una sinfonia di Beethoven, la Nona, sempre con i
senso di desolazione che permea la lettura, un tragico vuoto che
riecheggia le rovine del periodo immediatamente post-bellico:
un'esecuzione che rimane di carattere storico e merita di essere
presente nella vostra collezione di dischi.
Il disco che contiene la Patetica di Cajkovskij e l'Ouverture di
Romeo e Giulietta è ben suonato, ma non può vantare la tragica
unità delle sue letture successive. Il pezzo che segue, España di
Emmanuel Chabrier, però, ottiene una lettura davvero emozionante: vivace, colorata, intensa, senza diventare troppo seria, 'alla
tedesca'.
Infine, due dischi dedicati agli estratti orchestrali d'opera e alle
arie operistiche. Il primo è dedicato alle opere di Wagner e di
Richard Strauss e vanta alcune delle stelle nascenti della lirica di
quel tempo. Quelli di voi che conoscono il Wagner di Karajan solo
attraverso le sue successive registrazioni della EMI e della DG
saranno vittime di uno choc. Già la sua registrazione dal vivo dei
Meistersinger ripresi in diretta dal Festival di Bayreuth del 1951 e
il terzo atto di Die Walküre, sempre dalla stessa fonte dal vivo,
non sono mai stati abbinati ai suoi dischi successivi. Qui abbiamo
estratti orchestrali dai Meistersinger ("Da zu dir der Heiland kam",
Atto I, e "Wach auf!", Atto III), il preludio del terzo atto del
Wiener Philharmoniker.
Lohengrin e il coro nuziale (Treulich geführt) che vengono esegui-
L'esecuzione delle Metamorphosen di Richard Strauss ha qui la
ti con un straordinario livello di energia e di tocco teatrale. Questo
sua prima registrazione su disco. Karajan avrebbe poi registrato
Wagner mi ha ricordato quanto Toscanini fu capace di estrarne di
questo lavoro due volte per la DG, in analogico negli anni
buono. Il Coro nuziale ha sia la semplicità sia la spiritualità e
Sessanta e in digitale negli anni Ottanta, l'ultima delle quali è
l'estratto "Summ' und Brumm'" dal Fliegender Holländer possiede
un'interpretazione assolutamente incredibile in cui la bellezza che
quel meraviglioso Schwung interiore, come direbbero i tedeschi,
il direttore salisburghese rivela nella partitura viene contrastata
quello slancio che conferisce una qualità quasi fluttuante, come
miracolosamente dalla sua scrittura tragica: uno dei più grandi
detriti in movimento su e giù in un mare in tempesta. Lo stesso
successi di Karajan su disco. La lettura con i Wiener
realismo caratterizza l'”Introduzione e il Coro dei marinai" dal
Philharmoniker non è a quel livello, perché il suono degli archi
terzo atto della stessa opera. L'equilibrio tonale della registrazio-
viennesi di quel tempo non può eguagliare quello ottenuto dagli
ne è miracoloso nella sua capacità di trasmettere il brivido teatra-
archi dei successivi Berliner Philharmoniker. Tuttavia, vi è un vero
le, incredibile per una registrazione che, alla fine, resta limitata
> SOMMARIO
extra
17
herbert von karajan
brano incastonarsi per sempre nella Musikverein. La
cover story
nella frequenza e nell'estensione dinamica. Anche in questo caso
i punti dinamici possono davvero essere sentiti. I tre estratti dal
Rosenkavalier invece caratterizzano la Schwarz-kopf e la Seefried
in letture più vicine a quelle di Erich Kleiber che a quelle del
Karajan successivo, dove sembra maggiormente sottolineare i
colori e la voluttuosità della partitura. Gli estratti che formano la
scena finale di Salome devono essere ascoltati per essere creduti.
Se la sola registrazione in studio di Karajan, effettuata in una versione della EMI, vede Hildegard Behrens e Agnes Baltsa, qui
abbiamo la grande Ljuba Welitsch e il mezzosoprano Gertrud
Schuster. C'è un elemento di dissolutezza in questa lettura che non
appare nella registrazione completa. Incredibile!
Il secondo CD vede ancora Karajan e Mozart: Irmgard Seefried,
Maria Cebotari ed Erich Kunz in estratti del Don Giovanni e delle
Nozze di Figaro. Ne viene fuori un canto meravigliosamente
espressivo con Karajan che dirige come se fosse nella buca. La
Schwarzkopf dev'essere ascoltata in "Sì, mi chiamano Mimì" dalla
herbert von karajan
Bohème, assai diversa nel carattere dalla successiva registrazione
con Mirella Freni e Luciano Pavarotti: più terrena, più emozionante. Il soprano tedesco naturalizzato inglese ci dà un resoconto
commovente di "O mio babbino caro", ma non abbastanza da farci
dimenticare il grande, indimenticabile apporto dato dalla Callas di
quest'aria in una registrazione incisa nel 1952 in mono della EMI.
La Schwarzkopf si trova indubbiamente a maggior agio nei due
estratti dal Zauberflöte e dall’Entführung aus dem Serail mozartiani (“Bei Männern welche Liebe fühlen” e “Martern aller Arten”), in
cui l'elasticità della sua voce e la facilità di proiezione delle note
del registro superiore aiutano a trasformare questi estratti in
momenti di straordinaria bellezza e intensità. C'è anche una lettura interessante di un estratto da Ariadne auf Naxos ("Es gibt ein
Reich") con Cebotari che mostra come Karajan già nei suoi primi
Il regsitratore a bobina usato dalla Abbey Road Studios
18 extra
> SOMMARIO
“...la Philharmonia non ha mai acquisito
la ricchezza e il peso del suono degli archi dei
Berliner Philharmoniker, ma sotto Furtwängler
gli archi della Philharmonia sembravano
tonicamente più leggeri. Ma avevano stile e un
grande virtuosismo” (Osborne, Karajan)”.
anni era in grado di fornire accompagnamenti magici ai suoi solisti. Che fraseggio!
Stranamente, il cofanetto in esame contiene tutte le registrazioni
che Karajan effettuò con quell'orchestra tra il settembre del 1946
e la fine del 1949, con l'eccezione di qualche Lieder e il Deutsche
Requiem di Brahms; davvero una scelta editoriale strana, visto che
si tratta di un'esecuzione davvero eccezionale che vantava come
solisti nientemeno che Elisabeth Schwarzkopf e Hans Hotter.
COFANETTO: BEETHOVEN, 9 SINFONIE E
OUVERTURE - 1951-1955
Nel cofanetto delle sinfonie di Beethoven registrate quasi tutte in
mono (in stereo ci sono solo l'Ottava e la Nona offerte come bonus
all'edizione originale ripresa in mono) ascoltiamo letture assai
diverse da quelle delle edizioni in stereo uscite su DG nel 1963,
1976 e 1983.
Prima di tutto perché il suono della Philharmonia Orchestra, probabilmente la miglior orchestra di allora (superiore addirittura ai
Berliner e ai Wiener dell'epoca), è molto diverso da quello dei
Berliner Philharmoniker con cui Karajan registrò più tardi le tre
edizioni delle sinfonie su DG. Il suono degli archi è forse meno
setoso di quello dei Berliner, ma non meno trasparente e articola-
sezione dei corni sotto la guida di Dennis Brain, quasi certamente
to. “È vero, la Philharmonia non ha mai acquisito la ricchezza e il
il più grande cornista del dopoguerra. Ancora una volta basta
peso del suono degli archi dei Berliner Philharmoniker, ma sotto
ascoltare l'assolo dei corni nel terzo movimento dell'Eroica o anco-
Furtwängler gli archi della Philharmonia sembravano tonicamente
ra come tutta la sezione suona il famoso motivo del primo movi-
più leggeri. Ma avevano stile e un grande virtuosismo” (Osborne,
mento della Quinta Sinfonia per capire la straordinaria individuali-
Karajan). Karajan e Legge lavorarono molto sul suono degli archi
tà nonché la fluidità delle note incredibilmente ben intonate dai
e il direttore austriaco non esitò nel registrare tante opere per
cornisti. La registrazione dei quattro Concerti per corno di Mozart
archi come le Variations on a Theme of Frank Bridge di Benjamin
con Brain e Karajan è ancora disponibile oggi e la sua presenza
Britten o la Fantasia on a Theme by Thomas Tallis di Vaughan
nel catalogo è ormai ininterrotta da ben sessant'anni (su
Williams, due lavori che incise solo una volta.
hdtracks.com è scaricabile anche in alta risoluzione!).
Ma è con il movimento lento della Settima Sinfonia di Beethoven
L'impronta interpretativa di Karajan non era ancora quella degli
che si può vedere il lavoro che Karajan fece con gli archi della
anni Sessanta, quando il suo Beethoven diventò più toscaniniano:
Philharmonia: “... per la registrazione della Settima Sinfonia di
leggero, atletico, brillante e molto più lontano dalla tradizione
Beethoven, fu il movimento lento che portò via la maggior parte
‘intervenzionista’, tipica della scuola furtwängleriana. Il movimen-
del tempo in studio. Registrata interamente il 29 novembre 1951,
to lento della Quinta Sinfonia e specialmente l'Adagio della Nona
il movimento [lento] fu in parte rivisto la sera seguente, provato
Sinfonia, come il movimento lento dell'Eroica, ricreano un mondo
nuovamente il 26 aprile 1952 e completamente registrato ancora
più misterioso, più 'interiorizzato' rispetto alle successive versioni
una volta tre giorni più tardi. Ciò che abbiamo sulla registrazione
con i Berliner. La Sesta Sinfonia, la Pastorale, è sicuramente la sua
finale è un suono degli archi che è luminoso e meravigliosamente
lettura più interessante di quell'opera: i tempi scorrono ma non in
concentrato. In particolare, le distinzioni tra il piano e il pianissi-
fretta come nella versione del 1962 e in quella del 1983. La tran-
mo sono delineate finemente, basate non sullo scontorno del
sizione dal quarto al quinto movimento con l'assolo dell'oboe è un
suono, ma sui diversi pesi del suono stesso, ossia su uno dei trat-
miracolo: si aprono le porte del paradisio. La Quarta Sinfonia ini-
ti distintivi del lavoro dei grandi maestri italiani: Toscanini, De
zia bene, perché il suono dei legni è favoloso, ma gli altri movi-
Sabata, Serafin, Giulini (pianissimo, ma suonarlo forte, era una
delle indicazioni preferite di Karajan)” (R. Osborne: Herbert von
Karajan).
In più, i legni e gli ottoni erano decisamente superiori a quelli della
concorrenza dell'epoca: soprattutto i timbri erano più aperti, meno
scuri rispetto a quelli degli esecutori tedeschi e austriaci. Una volta
Karajan chiese ai legni della Philharmonia come facevano a suonare in modo così perfetto insieme. “Perché dormiamo insieme”,
fu la risposta! Basta ascoltare l'inizio della Prima e della Quarta
Sinfonia per capire come il timbro individuale di ogni legno e il loro
fraseggio, più individualistico che i legni berlinesi, riescono a rendere queste pagine in modo così vibrante. E poi c'era la famosa
> SOMMARIO
extra
19
tom fine
cover story
cover story
herbert von karajan
“Il cofanetto delle sinfonie di Beethoven con la Philharmonia Orchestra contiene una commovente
lettura dell'Eroica, una Sesta fresca e viva, una Quinta fragorosa, una Settima giovanile, con un movimento lento ugualmente commovente per la sua semplicità di esecuzione.
Ma, con l'eccezione della Pastorale, le letture di Karajan con l'orchestra inglese restano
spesso dei 'work in progress', delle incisioni che sono da conoscere più per chi sia interessato allo
sviluppo artistico del grande direttore che come edizioni che rappresentano veramente
la sua arte matura”.
menti non hanno questo mix miracoloso tra classicismo e roman-
approccio interpretativo assai differente da quello del Karajan
ticismo che Karajan creò nella versione del 1962. Nella Settima
maturo, ma non per questo motivo meno interessante. Il cofa-
Sinfonia Karajan non ha ancora trovato la perfezione formale
netto delle sinfonie di Beethoven con la Philharmonia Orchestra
delle sue versioni successive, ma l'ascolto dell'Allegretto possie-
contiene una commovente lettura dell'Eroica, una Sesta fresca e
de una gravitas che non esiste nelle ulteriori letture. E l'ultimo
viva, una Quinta fragorosa, una Settima giovanile, con un movi-
movimento, suonato con un tempo globale un po' meno veloce
mento lento ugualmente commovente per la sua semplicità di
delle versioni DG, ne esce con più carattere e senza quel senso
esecuzione. Ma, con l'eccezione della Pastorale, le letture di
di una corsa verso un climax. L'Ottava Sinfonia è suonata bene,
Karajan con l'orchestra inglese restano spesso dei 'work in pro-
ma solo l'ultimo movimento riesce a competere con le tre versio-
gress', delle incisioni che sono da conoscere più per chi sia inte-
ni ulteriori. Con le due prime sinfonie i legni della Philharmonia
ressato allo sviluppo artistico del grande direttore che come edi-
danno una varietà tonale e un rilievo timbrico che i Berliner più
zioni che rappresentano veramente la sua arte matura.
tardi riescono raramente a eguagliare. E finalmente arriviamo alla
Nel prossimo numero recensiremo il cofanetto dedicato ai solisti
Nona Sinfonia: l'interiorizzazione del movimento lento, come già
sottolineato, è una scoperta come lo fu la sua prima registrazione di quest'opera fatta a Vienna nel 1947. L'ultimo movimento
con la Philharmonia si apre con una violenza che rimarrà assente in tutte le versioni successive, anche se quella del 1976 si avvicina (ma rimane fuori contesto anche per via della pessima registrazione DG).
In conclusione, tra i due box quello con i Wiener Philharmoniker
è un must: non soltanto le letture del precoce Karajan ci fanno
scoprire un direttore molto diverso da quello che i dischi stereo
della DG, della Decca e della EMI ci hanno poi fatto conoscere;
ma le tante letture geniali incluse in questo cofanetto rivelano un
con i quali Karajan ha inciso alcune fra le sue più grandi interpre-
20 extra
> SOMMARIO
tazioni di musica concertante. Un altro must. Pierre Bolduc
Note 1, 2, 3, 4:
Elisabeth Schwarzkopf: On of Off the Record, Faber and Faber,
1982.
LA DISCOGRAFIA DEI COFANETTI QUI
RECENSTI SI TROVA ALLA PAGINA 23
cover story
T
utti i remastering per questa nuova Karajan Edition
1962. In confronto con le precedenti uscite della EMI, i
sono stati rifatti dai nastri analogici originali mono,
nuovi remastering sono più estesi con un notevole miglio-
da quelli stereofonici e dalle fonti 78 giri usate per
ramento nella riproduzione del basso.
la produzione di allora per i dischi shellac realizzati con i
Innanzitutto, non bisogna dimenticare che si tratta di inci-
Wiener Philharmoniker fra il 1946 e il 1949. Un team di
sioni dei primi anni Cinquanta - infatti i due remake in ste-
quattro 'transfer engineer' sotto la supervisione di Simon
reo (l'Ottava e la Nona) non sono un granché… -- ma la
Gibson (vedi foto a pagina 14) è stato assemblato negli
scoperta, qui, è stata l'ascolto dei file in alta risoluzione.
Abbey Road Studios di Londra con l'apposito obbiettivo di
Come ho già spiegato sul numero estivo non ho mai
rimasterizzare in alta risoluzione i principali titoli del cata-
ascoltato un buon trasferimento su CD di un'incisione
logo EMI recentemente acquistato dal gruppo Warner. Per
mono. Posso pensare a varie ragioni che spiegherebbero
questi remastering, sono stati impiegati soltanto i session
questo ma non riesco - ancora! - a mettere il dito sul fat-
tape, i nastri che giravano nei registratori durante le ses-
tore chiave. Ma i file mono in alta risoluzione sono un'al-
sioni di incisione.
tra cosa: ho sentito dettagli nelle esecuzioni di Karajan
Il mese prossimo pubblicheremo un lungo articolo scritto
che per me hanno trasformato la mia percezione delle
da me sulla metodologia impiegato per realizzare i nuovi
sue performance, rendendole in alcuni casi - penso alla
transfer, i problemi riscontrati, nonché superati, e un con-
Seconda, per esempio - ancora più interessanti, più sfu-
fronto accurato tra le vecchie edizioni dei CD EMI di
mate di quella della DG. Ho già ascoltato la metà dei file…
Karajan, i nuovi remastering su CD della nuova Karajan
purtroppo prende tempo… E così ci risentiamo a ottobre!
Edition e i file in alta risoluzione appena messi sul merca-
E se ho tempo mi faccio mandare anche i file degli altri
to. E' per questa ragione che abbiamo posticipato al
cofanetti. PB
herbert von karajan
THE KARAJAN OFFICIAL
REMASTERED EDITION
La qualità del suono
numero di ottobre questo articolo: abbiamo avuto accesso ai file in 24bit/96kHz solo a metà agosto. Così con la
recensione degli altri cofanetti della Karajan Edition vi
faremo entrare nella Remastering Suite dei Abbey Road
Studios per capire meglio come i nastri sono stati trasferiti e quale livello qualitativo è stato raggiunto.
Posso già anticiparvi alcune considerazioni. I transfer da
78 giri contenuti nel cofanetto 'Wiener Philharmoniker:
1946-1949' presentano meno distorsione che su i vecchi
CD EMI e la macro e micro dinamica sono stati considerevolmente migliorati. Le incisione delle nove Sinfonie di
Beethoven realizzate più essenzialmente tra il 1951 e il
1955, tutte in mono, risultano assai migliori delle registrazioni con i Wiener fatti su shellac. Anzi, un veloce confronto tra la coda dell'ultimo movimento della Seconda
Sinfonia nell'incisione DG (1962) evidenzia un notevole
chiarimento nei dialoghi tra legni e archi. Anche la macro
dinamica dei tutti nelle incisioni con la Philharmonia
Orchestra è vicina a quella dei dischi dell'edizione del
> SOMMARIO
extra
21
 pagina attiva  messaggio promozionale
promo
POLIFEMO
Acustica Applicata
presenta
il suo nuovo
risonatore acustico passivo
ma sono evidenti miglio-
l'iris meccanico, si modifica il fattore Q
ramenti fino ad oltre
del risonatore determinando anche la
650Hz.
quantità di energia sonora restituita alla
Polifemo ha una ‘auto-
sala d'ascolto.
matica’ capacità di
Con la membrana inclinabile si modifica
intercettare ‘boom’ riso-
lo smorzamento dell'energia risonante
nanti NON articolati che
all'interno di Polifemo.
si manifestano tra i 25
ed i 60Hz (tipico fenomeno delle sale d'ascolto prive di qualsiasi tipo
di trattamento acustico); in questi casi
Polifemo riduce l'energia del boom e lo rende
più articolato. Al contrario, se nella sala d'ascolto c'è una buona distribuzione dell'energia
sonora, Polifemo mostra
un ‘intelligente’ effetto
equalizzativo, restituendo maggiore energia ed
Dove và messo Polifemo?
Polifemo?
- In corrispondenza delle proiezioni dei
diffusori sulle pareti laterali e posteriore.
- Nell'area tra la prima riflessione laterale e l'angolo dietro i diffusori.
- Nell'area tra la prima riflessione
posteriore e l'angolo dietro i diffusori.
- In alcuni casi a metà della parete
laterale.
articolazione special-
Cosa è Polifemo
Polifemo ?
mente negli intervalli di frequenza ove
Polifemo è un risonatore acustico passi-
il suono risulta depresso. Quindi,
vo, sfrutta il noto pricipio fisico di
Polifemo lavora PRINCIPALMENTE sul
Helmoltz, ma con alcuni aspetti esclusi-
BILANCIAMENTO TONALE e poi sull'arti-
vi ed innovativi:
colazione.
Traducendo in percezioni d'ascolto:
Quanti Polifemo
Polifemo ?
In una normale sala d'ascolto (circa
15/25 m²), sono necessari da 1 a 3
Polifemo, a seconda delle problematiche acustiche presenti. Polifemo può
lavorare senza nessun problema con o
1) accurato sistema per regolare la
Polifemo produce un chiaro allargamen-
frequenza di risonanza;
to dello spazio acustico, per via della
2) regolazione per modificare il
migliore risoluzione a bassa frequenza;
fattore Q del risonatore;
sono evidenti miglioramenti di come le
3) facile posizionamento e rotazione in
medie ed alte frequenze ‘galleggiano’
ambiente;
sulle basse; il suono guadagna realismo,
Polifemo non può ridurre il tempo di
4) struttura trasparente per un look
micro-informazioni e velocità.
riverbero della sala d'ascolto, oltre la
meno intrusivo e più accettabile dal-
senza la presenza di DaaD.
Cosa NON può fare Polifemo?
Polifemo?
sua più alta frequenza di risonanza;
l'acquirente (si vede il colore del muro
Come usare le regolazioni di
non può peggiorare l'articolazione musi-
dietro di lui);
Polifemo?
cale;
Con l'apertura variabile alla base, si
gliato semplicemente non lavora al
regola la frequenza di risonanza da 25 a
100% delle sue potenzialità.
5) totale neutralità acustica della
superficie esterna diffondente.
Cosa fa Polifemo?
Polifemo?
Polifemo è efficiente da 25 fino a 60Hz,
 pagina attiva
CLICCA QUI per saperne di più su
Polifemo
se Polifemo è posizionato nel punto sba-
60 Hz.
Con ‘l'occhio di Polifemo’ regolato dal-
Accustica
Applicata
DISTRIBUTORE PER L’ITALIA:
ACUSTICA APPLICATA
tel: 0583 730 322
www.acusticaappliata.com
[email protected]
cover story
KARAJAN OFFICIAL REMASTERED EDITION SU WARNER CLASSICS
CD 1 Mozart: Le nozze di Figaro-Overture, 'Eine kleine
Nachtmusik,' Clarinet Concerto (Leopold Wlach),
Symphony No.39
CD 2 Mozart: Adagio & Fugue, Adagio from
Divertimento No.17, Beethoven: Symphonies No.5 &
No.8
CD 3 Mozart: Three German Dances, K.605 - No.3 in C
'Die Schlittenfahrt,'Six German Dances, K.600 - No.5 in
G 'Der Kanarienvogel,' Symphony No.33 in B flat, K.319,
Schubert: Symphony No.9 in C, D.944 'The Great'
CD 4 Brahms: Symphony No.2 in D, Op.73, Mozart:
Masonic Funeral Music, K.477, R. Strauss:
Metamorphosen
CD 5 J. Strauss II: Die Fledermaus - Overture, An der
schönen blauen Donau, Op.314, Kaiser-Walzer, Op.437,
Perpetuum mobile, Op.257, Künstlerleben-Walzer,
Op.316, Wien, Wieb und Gesang, Op.333, Unter Donner
und Blitz Polka, Op.324, Der Zigeunerbaron - Overture,
Josef Strauss: Sphärenklange-Walzer, Op.235
CD 6 Reznicek: Donna Diana - Overture, J. Strauss II:
Wienerblut-Walzer, Op.354, Leichtes Blut Polka,
Op.319, Pizzicato Polka, Trisch-Trasch Polka, Op.214,
Geschichten aus dem Wienerwald, Op.325. Josef
Strauss: Transaktionen-Walzer, Op.184, DelirienWalzer, Op.212
CD 7 Chabrier: España - Rhapsody, Tchaikovsky:
Romeo and Juliet - Fantasy Overture, Symphony No.6 in
B minor, Op.74 'Pathétique'
CD 10 Wagner Extracts from Die Meistersinger von
Nürnberg, Lohengrin, Der fliegende Holländer &
Tannhäuser; Strauss Extracts from Der Rosenkavalier &
Salome - Hilde Konetzni, Elisabeth Schwarzkopf,
Irmgard Seefried, Ljuba Welitsch, Gertrud Schuster,
Josef Witt
Wiener Philharmoniker
Recorded between September 1946 and
November 1949 in Vienna
All recordings produced by Walter Legge
Beethoven: Symphonies & Overtures
(1951-1955) 6 CD
CD 1 Symphony No. 1 in C, Op. 21; Symphony No. 2 in
D, Op. 36, Overture: Leonore No. 3, Op. 72a
CD 2 Symphony No. 3 in E flat, Op. 55 "Eroica,"
Symphony No. 8 in F, Op. 93
CD 3 Symphony No. 4 in B flat, Op. 60, Symphony No.
5 in C minor, Op. 67, Overture: Coriolan, Op. 62
CD 4 Symphony No. 6 in F, Op. 68 "Pastoral," Symphony
No. 7 in A, Op. 92
CD 5 Overture: Egmont, Op. 84, Symphony No. 9 in D
minor, Op. 125 - Elisabeth Schwarzkopf - Marga Höffgen
- Ernst Haefliger - Otto Edelmann - Chor der
Gesellschaft der Musikfreunde, Wien
Bonus CD (First release from unissued stereo tapes)
Symphony No. 9 in D minor, Op. 125
Elisabeth Schwarzkopf - Marga Höffgen - Ernst Haefliger
- Otto Edelmann - Chor der Gesellschaft der
Musikfreunde, Wien
Philharmonia Orchestra
Recorded between November 1952 and June 1955 at
Kingsway Hall, London (Except 9th in Vienna).
CD 8 Beethoven: Symphony No.9 in D minor Op.125
(Choral), Elisabeth Schwarzkopf, Elisabeth Höngen,
Julius Patzak, Hans Hotter, Singverein der Gesellschaft
der Musikfreunde
CD 9 Mozart: Extracts from Don Giovanni & Le nozze di
Figaro - Erich Kunz, Irmgard Seefried, Maria Cebotari;
Mascagni: Cavalleria rusticana - Intermezzo, Puccini:
Manon Lescaut - Intermezzo, Extracts from La bohème
& Gianni Schicchi - Elisabeth Schwarzkopf, Ljuba
Welitsch; Mozart: Extracts from Die Zauberflöte & Die
Entführung aus dem Serail - Elisabeth Schwarzkopf,
Erich Kunz; J. Strauss II: Extract from Der
Zigeunerbaron - Maria Cebotari, Smetana: Extract from
The Bartered Bride - Hilde Konetzni. Strauss: Extract
from Ariadne auf Naxos - Maria Cebotari
> SOMMARIO
extra
23
herbert von karajan
Wiener Philharmoniker Recordings
(1946-1949) 10 CD
LINK UP > AS 135
LINK UP > AUDIOPHILE sound
leggete l’articolo AS 135 / p.11-16
“...Sembrava quasi irreale che Karajan
sarebbe sceso dal suo aristocratico Olimpo
per atterrare nella ‘vecchia Londra’, per
non parlare del fatto che stavo per mettere
gli occhi su di lui! ...”
UN BLOGGER PRESENTE AL CONCERTO
karajan
FOTO: SIGFRIED LAUTERWASSER
24 extra
> SOMMARIO
LINK UP > AS 135
HERBERT
VON KARAJAN
L’ULTIMO
CONCERTO
A LONDRA
« ...Per capire quanto questo concerto abbia significato per
me a quel tempo, è importante rendersi conto di quanto grande
fosse Karajan. Siamo abituati all’idea che la musica classica sia
un qualcosa ormai destinata a un irreversibile declino e che siano
rimasti pochissimi nomi familiari, ma al momento della sua
morte Karajan aveva venduto più dischi di Michael Jackson esattamente 115 milioni...»
FOTO: SIGFRIED LAUTERWASSER (PARTICOLARE)
P
oco prima del Natale dello scorso anno, mentre stavo finendo di
acquistare i regali per i miei familiari, notai un CD con il nome di
Herbert von Karajan. Si trattava di una registrazione del suo ulti-
mo concerto a Londra, tenuto il 6 ottobre 1988 alla Royal Festival Hall,
in cui il direttore austriaco e i Berliner Philharmoniker avevano eseguito la Verklärte Nacht di Schönberg e la Prima Sinfonia in do minore di
Brahms. Lo comprai subito e mi precipitai a casa per ascoltarlo.
Assistere a quel concerto oltre vent'anni prima era ed è la cosa più
memorabile che mi sia mai successa.
Per capire quanto questo concerto abbia significato per me a quel
tempo, è importante rendersi conto di quanto grande fosse Karajan.
Siamo abituati all'idea che la musica classica sia un qualcosa ormai
destinata a un irreversibile declino e che siano rimasti pochissimi nomi
familiari, ma al momento della sua morte Karajan aveva venduto più
dischi di Michael Jackson - esattamente 115 milioni. Questa è una statistica impressionante, anche se si tiene conto che la sua carriera è
stata notevolmente lunga (la sua prima registrazione risale al 1938 e
l'ultima al 1989, un periodo di cinquant'anni).
Mi sono appassionato alle interpretazioni di Herbert von Karajan nei
primi anni Ottanta. A quel tempo era sicuramente il musicista classico
più influente e famoso dell'epoca, capace di pubblicare decine di registrazioni ogni anno. È a lui che si deve la decisione della Sony di anticipare i tempi per l'immissione sul mercato del CD ben prima delle
intenzioni della casa giapponese, senza contare che fu lo stesso Karajan
ad annunciare pubblicamente che avrebbe registrato solo per quelle etichette che avrebbero inciso le sue interpretazioni nel nuovo formato. La
sua meravigliosa registrazione dal vivo della Nona Sinfonia di Mahler fu
karajan
UN BLOGGER PRESENTE ALL’ULTIMO CONCERTO
riversata solo su CD ed è principalmente per questo motivo che decisi
di acquistare un lettore CD.
Verso la fine della sua vita, Karajan diresse sempre meno concerti e solo
una piccola parte di essi furono fatti al di fuori di Berlino, Vienna e
Salisburgo. Egli venne a Londra nel 1987 con un programma interamente dedicato a Brahms, ma a quell'epoca ero ancora a scuola nel
Somerset e non potevo escogitare un modo per comprare i biglietti,
andare a Londra e poi tornare indietro senza andare incontro a inevitabili problemi. Fu il mio amico Matthew (che purtroppo è morto pochi
anni fa) a farlo, perché suo fratello Paul era al college ed era riuscito a
procurarsi i biglietti. Non ho la più pallida idea di come fosse riuscito ad
avere il permesso di andare a Londra. Forse ci andò senza ottenerlo,
anche se sarebbe stata una cosa quasi impensabile da fare.
L'anno successivo andai a studiare al Trinity College of Music di Londra
e, ancora una volta, ci fu un concerto diretto da Karajan. Vidi l'annuncio sulla copia del Times dei miei genitori, anche se in realtà non c'era
bisogno di fare pubblicità, visto che procurarsi i biglietti era davvero
un'impresa quasi proibitiva.
Matthew e io decidemmo che avremmo dovuto dormire fuori dalla Royal
Festival Hall nella speranza di trovare l'indomani ancora dei biglietti
rimessi in vendita. Così, arrivammo diligentemente intorno alle dieci di
sera con dei sacchi a pelo alquanto inutili, cercando di dormire un po',
ma l'unico risultato che ottenemmo è che fummo importunati per tutta
la notte da gente che pensava che eravamo dei senza dimora, una cosa,
questa, che andò avanti fino alla mattina. Poco dopo le otto, un'altra persona si aggiunse alla coda. La biglietteria - che in quei giorni per via dei
lavori di ristrutturazione del teatro era stata posta al piano di sotto - aprì
alle 9:30 quando, nel frattempo, la coda si era allungata notevolmente.
> SOMMARIO
extra
25
herbert von karajan
karajan
Si propagò subito uno stato di eccitazione,
visto che c'erano a disposizione ancora
dei biglietti. Ma, a malincuore,
fummo costretti a rinunciarci,
visto che venivano messi in
vendita a ottanta sterline
l'uno (circa centocinquanta sterline odierne), ben fuori delle
nostre possibilità economiche. Ci chiedemmo, allora, se
qualcuno si sarebbe
preso la briga di
rinunciare a dei
biglietti che avremmo
potuto permetterci sempre che fossero
abbastanza convenienti
per noi da acquistare.
Ma ci sbagliavamo. Verso le
dieci, furono messi a disposizione tre biglietti da dieci sterline
Johannes Brahms
l'uno, ossia proprio quelli che stavamo cercando. Riconsiderando il tutto,
è strano che la Royal Festival Hall non avesse
applicato la regola di concedere un solo biglietto a persona,
una cosa che oggi è di prassi, ma è una fortuna per noi che non l'abbiano fatto. Consegnammo i nostri contanti - restare lì, in attesa che
l'impiegato ci consegnasse i biglietti, fu come aspettare per vedere se
una banca era disposta a concederci un prestito, ossia quella sensazione di essere totalmente nelle mani di qualcun altro, anche solo per
pochi minuti, ben sapendo che costoro non hanno la minima idea di
quanto sia importante la loro decisione per chi la deve subire.
Apparentemente, per noi non doveva essere un'impresa acquistare
dei biglietti ma, come studenti, eravamo del tutto nuovi all'idea di
essere considerati degli adulti e usati per essere disprezzati, neanche
fossimo stati dei parassiti.
Improvvisamente, ci rendemmo conto che avevamo tutto il giorno da
attendere prima del concerto, cosa che non avevamo pianificato.
Credo che tornai al mio studentato e dormii per gran parte della giornata. Più tardi, m'incontrai con Paul e ci recammo alla sala da concerto. Andammo all'entrata della biglietteria solo per vedere se c'era
ancora una coda; solo a un'ora o giù di lì dall'inizio del concerto, era
così lunga da circondare l'intero edificio. Di fronte a ciò, non potemmo fare a meno di gongolare un po'.
Ma, salendo alla zona del bar, ci rendemmo subito conto che c'era
qualcosa che non andava. In effetti, ci fu un annuncio dato dall'impianto di amplificazione del teatro: c'era un ritardo, perché gli strumenti orchestrali non avevano avuto subito il visto dalla dogana francese… forse gli strumenti arriverebbero nel giro di un'ora! In stato di
shock, personalmente ero convinto che non avrei mai potuto vedere
Karajan dirigere, cercammo di pensare ad altre cose, per non ossessionarci su dove fossero finiti gli strumenti dei Berliner, ma con scarso successo. Ebbi un momento di sgomento, ma raggiunsi la sala per
gettare uno sguardo sul palco che era stato predisposto per il concerto, ma senza lo speciale podio che Karajan aveva usato da quando era
stato sottoposto all'intervento alla schiena. Sapevo che senza quel
podio speciale non ci sarebbe stato nessun concerto.
26 extra
> SOMMARIO
“...ci fu un annuncio dato dall'impianto di
amplificazione del teatro: c'era un ritardo,
perché gli strumenti orchestrali non avevano
avuto subito il visto dalla dogana francese…
forse gli strumenti arriverebbero nel giro di
un'ora! In stato di shock, personalmente ero
convinto che non avrei mai potuto vedere
Karajan dirigere...”
Però, a poco a poco, iniziò a esserci qualche attività sul palco e, alla
fine, il podio di Karajan fu portato e posto di fronte all'orchestra.
L'eccitazione, che aveva lasciato posto alla disperazione, prese di
nuovo il sopravvento a un livello ancora più alto e si avvertì che il tono
delle conversazioni in sala era decisamente cambiato. Un'esperienza
quasi religiosa stava per avere inizio.
Mi affascinava l'idea che Karajan fosse in quell'edificio. Lì, nello stesso edificio, come me, respirando la stessa aria. Sembrava quasi irreale che Karajan sarebbe sceso dal suo aristocratico Olimpo per atterrare nella vecchia Londra, per non parlare del fatto che stavo per mettere gli occhi su di lui!
Karajan era stato un fenomeno durante tutta la sua carriera. Sempre
controverso, sia dentro che fuori dal palcoscenico, era stato vituperato da una parte del business musicale e da gran parte della stampa.
Le sue esecuzioni erano considerate “troppo melliflue”, non comunicavano “"alcun senso di un cammino” ed erano contraddistinte da una
"visione troppo lussuosa". Inoltre, era stato messo a confronto, sfavorevolmente, con il suo predecessore dei Berliner Philharmoniker,
Wilhelm Furtwängler. E il famoso Karajan ‘sound’ era considerato
troppo lussureggianti, troppo generico.
Ma Brahms era, qualunque sia il vostro atteggiamento verso Karajan,
al centro del suo repertorio. Aveva diretto la Prima Sinfonia forse duecento volte o forse più. Aveva sempre diretto a memoria, cosa che era
alquanto rara a quell'epoca, e i Berliner Philharmoniker erano verosimilmente la più grande orchestra del mondo. Se c'era un brano da
ascoltare diretto da Karajan, non poteva che essere questo.
Ma prima di Brahms ci fu Schönberg, con una fioritura del tardoromanticismo, prima del grande scisma che fu introdotto con la disputa sul linguaggio tonale. Karajan aveva fatto diverse registrazioni
alquanto apprezzate di Schönberg, Berg e Webern (anche se oggi
suonano infatti lussureggianti, in modo quasi insopportabile, per le
mie orecchie), ma non aveva più diretto alcuna di queste opere ormai
da molti anni.
L'orchestra prese posto sul palco - i Berliner non hanno quella stupida tradizione che vede il Konzertmeister (ossia il primo violino) raggiungere separatamente il resto dei professori - e tutto era tranquillo. Ma Karajan ci fece ancora aspettare, aspettare, aspettare. Alla
fine, il sipario si aprì e la piccola figura paralizzata del mio eroe emerse, sostenuta da due addetti. L'orchestra si alzò, così come l'intera
sala, e partì l'applauso. È molto raro assistere a un standing ovation
in concerti di musica classica e non ne ho mai visto uno prima che iniziasse un concerto o dopo. Fu un'accoglienza tumultuosa, non come
quelle che si usano per le rock star, ma meravigliata, riverente, rispettosa, riconoscente.
Karajan alla fine raggiunse il podio, salutò il pubblico, poi si voltò per
prendere la sua posizione sul podio. Dopo aver ottenuto il silenzio da
parte del pubblico, alzò le braccia e cominciò.
Gli archi dei Berliner Philharmoniker producono un suono stupefacente. È terroso, ricco, preciso e emotivo. Anche quando suonano piano,
il loro sound è intenso, come un meravigliosamente morbido doppio
caffè espresso. Questo è vero anche oggi, sebbene il loro suono sia
molto meno distintivo rispetto a una volta, ma alla fine dell'era Karajan
era pungente al massimo.
Verklärte Nacht iniziò molto tranquillamente, con le viole e i contrabbassi in primo piano. Era un suono emozionante, tale da farmi venire
la pelle d'oca, al punto che fui sul punto di piangere. L'interpretazione
di Karajan era cambiata poco dalle registrazioni effettuate negli anni
Settanta, ma aveva acquisito una maggiore sollecitazione e un maggiore coinvolgimento. Sorprendentemente, mancava l'incredibile eleganza e il riserbo delle sue registrazioni - allora c'erano pochissime
registrazioni dal vivo ufficiali di Karajan disponibili (c'erano, ma quasi
tutte povere per quanto riguarda il suono, PB), così si presumeva che
il suono ottenuto in concerto fosse simile a quello fatto in studio. Ma
non è così: era super caldissimo, e spesso sfiorava una vertiginosa
ascesa fuori controllo. L'orchestra mise in mostra un impegno straordinario per ogni nota, con ogni professore totalmente impegnato.
Quando si vedono le orchestre di oggi, raramente si vedono gli orchestrali agli archi delle file posteriori prestare la dovuta attenzione.
Andando verso le file più avanzate, i livelli di coinvolgimento sembrano aumentare, ma anche in questo caso è niente rispetto ai Berliner
Philharmoniker di Karajan. Si muovevano tutti all'unisono, ciascuno
pienamente padrone del proprio strumento, come se i loro strumenti
fossero un'estensione di loro stessi.
La prima metà del concerto finì, e non ho idea di quello che feci. Non
ho nessun ricordo a tale proposito. Di solito, preferisco restare al mio
posto durante un intervallo, perché mi aiuta a liberare la mente per la
seconda parte, senza contare che è il posto più tranquillo che ci può
essere in quel momento. Ma non so se è quello che feci anche allora.
Il palco e la platea si riempirono nuovamente per la seconda metà del
concerto. La Prima Sinfonia di Brahms: a quel tempo, la mia composizione preferita, un'opera intensamente seria, magistrale e nobile. Ed è
anche molto bella. I musicologi vi diranno che Brahms fece diversi tentativi, tutti falliti, di comporre una sinfonia - uno dei quali divenne il
suo Primo Concerto per pianoforte - e che spese anni a scrivere e ad
affinare quest'opera. Vanta una chiara architettura, con i due tempi
estremi di lunghezza e carattere simili e i due interni anch'essi simili e
meno lunghi.
La sinfonia inizia con un portentoso martellare, gravido di destino, dei timpani, con un
espansivo accompagnamento da parte
degli archi e dei legni. Nell'esecuzione di
Karajan, quest'inizio fu come battere alle
porte dell'Inferno: terrificante, intenso ed
emozionante. Dopo questa parte introduttiva, il movimento continua con una tradizionale forma sonata ma, ancora una volta,
apparentemente gravata dal peso del destino.
È qui che le critiche di Karajan si disintegrano completamente. L'idea che non ci sia
alcun senso del viaggio percorso è davvero
una sciocchezza. Il primo movimento della
Prima Sinfonia di Brahms era veramente
una scarpinata emotiva, il suono intenso e immediato, con un immacolato equilibrio, un dettaglio perfetto. Ma in nessun momento dava
l’impressione di una cosa predeterminata.
I movimenti interni rappresentano un rifugio dalla pesantezza di quelli estremi e il secondo, in particolare, è di grande bellezza. Come oboista, diventavo matto nel chiedermi come il primo oboista dei Berliner
Philharmoniker, Hansjorg Schellenberger, potesse produrre un suono
così squisito, così sospeso, così etereo. Non ne ho ancora idea.
Il terzo movimento, dominato da un tema eseguito dai clarinetti, è più
melodioso e affascinante, ma è estremamente breve. Finisce ambiguamente, come se fosse spaventato dall'enorme massa incombente del
movimento finale.
Come il primo movimento, l'ultimo inizia in modo minaccioso, di nuovo
con i timpani in primo piano. Il timpanista di Karajan sprigionò una
forza straordinaria dai suoi strumenti, sufficiente a causare un rinculo
fisico dall'intensità del suono prodotto. È un movimento dominato da
due temi - entrambi molto famosi. Il primo di questi è quasi sempre
paragonato al sole che sbuca da dietro una nuvola ed è suonato dal
corno. Si tratta di un momento trascendente e nella lettura di Karajan
fu una rivelazione. C'era un senso di un suono che cresceva; sembrava che il cornista fosse al limite della sua capacità fisica.
Per me, il momento più emozionante di tutta la sinfonia è l'ingresso dei
tromboni. Questi restano tranquilli per tutta l'opera fino a quel punto
ed entrano in azione con un potente, nobile e sospeso corale. È un
momento davvero sconvolgente ed è impossibile far capire come questo passaggio possa incutere timore - c'era
un senso di un'energia così forte controllato, tale da avere già un
assaggio di quello che doveva ancora venire.
Il movimento è episodico e la tensione è creata dal costante rifiuto di
riprendere il tema più ‘scuro’, quando invece sembra che debba farlo.
Appena la tensione cresce, il tema pastorale degli archi ritorna, e tutto
sembra perfetto. Ma ogni volta, il corale degli ottoni ci ricorda che la
battaglia sta per iniziare.
Per me, il movimento ingrana con il veloce ingresso delle viole con un
suono raschiante. Improvvisamente è chiaro che questo rappresenta
lo sforzo verso la vetta e che non ci sarà più la possibilità di avere altri
temi più facili e confortevoli, perché la vittoria dev'essere combattuta
con ogni briciolo di forza.
Come spiegare la lettura a questo punto dell'esecuzione? La musica
porta naturalmente il mio cuore a battere più forte, ma una grande
interpretazione, piena di slancio e di potenza, mi fa impazzire. Mi sento
pulsare su tutto il corpo e vengo preso da un desiderio di muovermi,
come se fossi incatenato. La musica m'inchioda alla poltrona e le mie
Il Royal Festival Hall di Londra, sul Southbank
> SOMMARIO
extra
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karajan
herbert von karajan
herbert von karajan
“...Perfino a una partita di calcio, non
ho mai visto niente di simile di fronte
alla reazione che Karajan e i Berliner
Philharmoniker ebbero quella sera. Era
pura estasi, gridata contemporaneamente
da duemila persone....”
karajan
pulsazioni aumentano sempre, sempre di più. È una sensazione emozionante, che non si può provare con la musica registrata o attraverso
una esecuzione 'normale'. A volte capita contro ogni aspettativa, per
esempio, in un concerto dal quale aspettavo di essere deluso, a volte
si rifiuta, invece, di accadere quando mi lo aspettavo di più. Posso solo
spiegarlo come un diretto collegamento fisico con la musica.
Forse questo è ciò che la gente chiama 'tunnel vision'. Mi fisso su un
punto - di solito la schiena del direttore - e non penso ad altro che
all'incalzare dell'esecuzione nella mia mente. Solo una volta - ossia questo proprio concerto - un'orchestra ha superato ciò che pensavo fosse
possibile. L'intensità frenetica degli ultimi minuti della sinfonia furono,
senza dubbio, i momenti più intensi della mia vita. Piangevo senza controllo, sia con felicità perché ascoltavo questo suono incredibile, sia con
dolore, consapevole che non avrei mai più sentito nulla di simile.
Mi sono ricordato di un'intervista rilasciata da un'atleta vincitrice di una
medaglia d'oro olimpica quando le fu chiesto a che cosa stava pensando, con le altre due atlete, quando si trovarono sul podio per ricevere
le loro medaglie. Rispose: "Questo è il momento più importante della
vostra vita. Assicuratevi di ricordarlo per sempre". Mi venne in mente
questo pensiero. Ero stato portato in un puro godimento sensuale del
suono e in quello stato avrei potuto dimenticare! Dovevo ricordare a ciò
che questa sensazione assomigliava e avrei dovuto confrontare ogni
momento della mia vita futura con quei momenti.
Il coinvolgimento dell'orchestra, così impressionante prima, era diventato assolutamente delirante, quasi autodistruttivo. C'era uno scatto
impetuoso che portava alla fine. Il suono che una grande orchestra produce è incredibile. Bisogna tenere a mente che ogni singolo strumentista è un brillante solista, ciascuno in grado di suonare i concerti più difficili del repertorio. Ognuno ha eseguito, provato e praticato il pezzo
per ore e ore e ore. Sono diventati praticamente incapaci di commettere un errore e quando sono ispirati a suonare al di là di loro stessi da
un grande musicista come Karajan, l'esperienza diventa incredibilmente intensa. Ma quando un simile grande musicista li lascia completamente senza guinzaglio, dando loro briglia sciolta, il risultato è indescrivibile. Il suono diventa onnicomprensivo, gigantesco, opprimente,
assolutamente appassionante. Era come se un peso fisico fosse stato
posto sul mio petto e il suono stesso sembrava fluire attraverso di me.
Fui trasportato, in pieno delirio.
Solo nelle ultime, pochissime battute della sinfonia è chiaro che il risultato sarà la vittoria. I tromboni sono trionfanti e l'intera orchestra sembra brillare. Cento orchestrali suonano più forte che possono, in un
completo abbandono. Sembra letteralmente insopportabile ma poi, gloriosamente, trionfalmente, tutto finisce.
28 extra
> SOMMARIO
Perfino a una partita di calcio, non ho mai visto niente di simile di fronte alla reazione che Karajan e i Berliner Philharmoniker ebbero quella
sera. Era pura estasi, gridata contemporaneamente da duemila persone. Ho detto che le standing ovation sono rare e questo è vero. Ma è
anche vero che sorgono di slancio. Prima, una o due persone saltano
su, poi molte altre si uniscono a loro. Quando il direttore lascia il palco
e poi ci ritorna, sempre più persone si alzano e, infine, la maggioranza
del pubblico sta in piedi. Quello che successe per Karajan fu molto
diverso. Tutto il pubblico balzò dai loro posti immediatamente, e un
enorme boato salì. Mentre strascicava lentamente i piedi fuori dallo
speciale podio, Karajan si voltò verso il pubblico e il rumore aumentò
fino a che non si tramutò in un tumulto assoluto. La gente aveva le
mani sopra la testa e applaudiva come se avesse appena visto segnare il più grande goal, aveva la bocca aperta e le facce erano rigate dalle
lacrime, stupiti di ciò che avevano appena visto e ascoltato.
In platea, la gente prese a premere verso la parte anteriore del palco,
gettando fiori all'orchestra, con i flash delle macchine fotografiche che
lampeggiavano inesorabilmente. Karajan fissava gli applausi come se
stesse in piedi sulla prua di una nave in mezzo a una tempesta enorme, battendo le ciglia lentamente. Sembrava un po' perplesso. Forse si
era trovato così immerso nella musica che aveva dimenticato che c'era
un pubblico? Sembrava plausibile, data l'intensità che aveva raggiunto.
L'ovazione andò avanti per diversi minuti e Karajan rifece il doloroso
tragitto e poi di nuovo sul palco. Il rumore non si placò per un attimo,
come se il pubblico desiderava che quell'esecuzione non finisse mai.
Alla fine, il Konzertmeister fece presente che l'orchestra ne aveva avuto
abbastanza e ogni membro dei Berliner Philharmoniker strinse la mano
a quella del vicino (a quel tempo erano ancora tutti maschi) e lasciarono il palco. Nel resto d'Europa, il pubblico continua spesso a battere le
mani e chiede il ritorno del maestro, ma in Gran Bretagna smettiamo
non appena è chiaro che non ci sarà un bis.
A quel punto, ci sedemmo in un silenzio attonito. Avevamo ascoltato un
miracolo, una cosa impossibile. Fui conscio del fatto che non avrei mai
più sentito nulla di lontanamente simile. E questo è vero ancora oggi.
Ho assistito davvero ad alcuni grandi concerti, dalla Settima di Mahler
con Abbado a Berlino alla sua seconda, Terza e Nona sempre di Mahler
ai Proms, e ancora la Terza al Festival Hall, Turangalîla di Messiaen
diretta da Simon Rattle sempre ai Proms, la Decima di Šostakovic eseguita da Temirkanov al Barbican, e così via. Ma nessuno di questi concerti è rimasto con me, come questa Prima di Brahms diretta da
Karajan.
Ascoltando il CD ora è fantastico e mi dà un quadro della mia mente di
vent'anni fa. Si tratta di un'esperienza intensa e forse eseguita più brillantemente di quanto possa ricordare. Ma ciò che non può essere più
ricreato è il senso di travolgente stupore o l'impotenza di fronte a questo suono sorprendente. In un certo senso è andato - come dice
Barenboim, non rimane nulla della musica una volta che finisce - ma in
un altro senso vive sempre dentro di me. È stata un'esperienza che non
potrà mai essere eguagliata e che nessun'altra forma d'arte potrà offrire. È il motivo per cui, nonostante tutte le mie letture, la musica è una
parte fondamentale del mio essere in un modo che la letteratura non
potrà mai raggiungere.
Karajan mi ha mostrato quali vette si possono raggiunger e per questo
gli sarò eternamente riconoscente. Egli è stato, nonostante i suoi molti
difetti, un grande, grande musicista. Un genio, insomma. Che possa
riposare in pace. Un blogger presente all’ultimo concerto di
Karajan a Londra.
Purtroppo il blog non è più accessibile e così chiediamo al
blogger gentilmente di contattarci.
LINK UP > AS 135
LINK UP > AUDIOPHILE sound
leggete la recensione AS 135 / p.71
CARSON
TAYLOR
Un nome da non
dimenticare...
carson taylor
Uno dei pochi ingegneri del suono che lavorò
con successo sia nel settore di musica
classica sia nel jazz/pop. Realizzò incisioni non
solo con Giulini e con la Chicago Symphony ma
anche la band Earth Wind and Fire che gli chiese
perfino di andare in tour con essa, ma Taylor
rifiutò perché fare da "guardiano del suono" per
una band durante tutta una tournée non
rappresentava, secondo la sua idea, il modo
migliore di vivere la vita…
arson Taylor, membro della AES (Audio Engineering Society), è
C
King Cole, Frank Sinatra, Peggy Lee, Stan Kenton, Carlo Maria
scomparso nel novembre dello scorso anno, dopo una lunga
Giulini, Leonard Pennario, John Browning, Seiji Ozawa, George Szell,
malattia. Aveva appena festeggiato in modo schivo e riservato
Carmen Drago, Felix Slatkin, l'Hollywood Bowl Orchestra, la Chicago
il suo novantaduesimo compleanno. Carson si aggiudicò il Fellowship
Symphony Orchestra, la Cleveland Orchestra, per menzionare solo
Award nel 2002, in riconoscimento dei suoi contributi, che aveva per-
alcuni...
seguito per tutta la vita, per l'arte e per la scienza nelle tecniche della
Ecco, di seguito, alcuni delle conquiste tecniche e artistiche di Carson:
registrazione musicale. Questo, però, spiega solo in minima parte ciò
- Ha lavorato a lungo con Nat King Cole e prodotto la versione origi-
che è stato Carson, un uomo che è stato anche un collega, un amico
nale di Unforgettable. Registrata su tre piste, con Nat su una traccia
e un mentore per molti artisti della registrazione e per diversi ingegne-
isolata, questa registrazione ha rappresentato la base per il recente
ri del suono durante la seconda metà del Ventesimo secolo.
pluripremiato ‘duetto’ tra lo stesso Nat e sua figlia, Natalie Cole.
Durante la sua lunga carriera in qualità di tecnico della registrazione,
- Ha usato una tecnica simile al multitraccia per registrare la cantante
Taylor ha lavorato in tutti gli ambiti dell'incisione, dai dischi di cera ai
Love, in modo che i suoi dischi potessero essere messi in vendita sia
magnetofoni a filo, dal moderno nastro magnetico fino alle prime regi-
nella versione spagnola, sia in quella inglese.
strazioni digitali. Come uno dei principali ingegneri del suono presso il
- Per le sue registrazioni della Stan Kenton Orchestra, Carson utilizzò
‘Capitol Tower’ di Hollywood per quasi tre decenni, si fece una grande
delle tecniche microfoniche che “cambiò il suo suono”, al punto che
reputazione come innovatore in molte tecniche di registrazione e di edi-
riuscì a far uscire dall'anonimato questo gruppo musicale fino a portar-
ting che rappresentano tutt'oggi dei punti fermi nell'arte discografica.
lo in cima alle classifiche del tempo. Al loro album Adventures in Jazz
Durante la sua carriera, Carson lavorò con tutti i maggiori artisti dei
fu assegnato il Grammy nella categoria ‘Migliore interpretazione
cataloghi Capitol e EMI, in tutti i generi musicali. Quando avevano
Jazz - Grande gruppo (strumentale)’ nel 1962.
modo di lavorare con Carson, molti di questi artisti non accettavano
- Taylor è stato nominato quattro volte per il Grammy relativamente
nessun altro. La band Earth Wind and Fire gli chiese perfino di anda-
alla migliore registrazione di musica classica, più esattamente per le
re in tour con essa, ma Taylor rifiutò perché fare da ‘guardiano del
registrazioni con la Chicago Symphony Orchestra (Giulini), la Chicago
suono’ per una band durante tutta una tournée non rappresentava,
Symphony Orchestra (Ozawa), e due volte con la Cleveland Orchestra
secondo la sua idea, il modo migliore di vivere la vita. Molti dei
(Szell). Anche se non ha mai vinto il premio quale migliore ingegnere
seguenti artisti hanno dato fiducia a Carson e alla sua creatività inge-
del suono, molte delle sue registrazioni hanno ricevuto il Grammy
gneristica per ottenere il loro specifico e inconfondibile sound: Nat
Award per la migliore registrazione classica dell'anno.
30 extra
> SOMMARIO
LINK UP > AS 135
- Carson fece diverse prime registrazioni quadrifoniche utilizzando due
consolle di missaggio registrando contemporaneamente sia con il
sistema ‘direct-to-stereo’, sia con quello a quattro canali.
- Sviluppò diversi trucchi speciali durante la postproduzione per ottenere nel prodotto finale ciò che l'artista non era riuscito a realizzare in stu-
“ Sviluppò diversi trucchi speciali durante
la postproduzione per ottenere
nel prodotto finale ciò che l'artista
non era riuscito a realizzare in studio...”
dio. Per esempio, in un'occasione, quando un soprano non riuscì a
sostenere la sua alta nota finale di un'aria operistica, Carson riuscì a
estenderla durante la sessione di missaggio impiegando un oscillatore
e una delle splendide camere d'eco della Tower hollywoodiana. Un
altro esempio è quello che riguarda un prezioso nastro master del
quale si erano rovinati pochi centimetri, quando Carson riuscì a effetCarson si congedò dalla Capitol alla fine degli anni Settanta, ma rima-
nota, tutte rimediate dal materiale di scarto delle varie sessioni. Anche
se nel settore discografico per diversi anni come consulente e, per un
se Carson spesso descrisse questi ‘trucchi’ nell'ambito di conversazio-
certo tempo, gestendo uno studio di registrazione a San Francisco. Era
ni private, non rivelò mai i nomi degli artisti o gli album in questione.
un gentiluomo elegante e tranquillo, che per tutta la sua carriera e
Questo perché era una persona eticamente molto corretta e non
anche durante la pensione, fece da mentore a molti giovani ingegneri,
avrebbe mai voluto rovinare la reputazione di un artista. Il suo unico
esaltando la bellezza della musica e l'arte della registrazione. Ron
compito era quello di servire la musica nel modo migliore che poteva.
Streicher/AES
carson taylor
tuare lo stesso cv bediting della versione finale inserendo nota per
> SOMMARIO
extra
31
LINK UP > AS 135
LINK UP > AUDIOPHILE sound
leggete l’articolo AS 135 / pp.44-47
REFERENCE
RECORDINGS
Come la Reference
masterizza i loro LP
Il prof. Keith O. Johnson spiega come
vengono prodotti gli LP dell’azienda.
LINK UP AS 135: reference rec.
er molti anni la Reference Recordings (RR) ha ricercato, in
P
mente da Nelson Pass. Il semplice percorso di segnale non con-
tutto il mondo, la miglior fabbrica per la realizzazione dei
tiene alcuna compressione, equalizzazione o circuiti inutili. Fu io
master, della lacca e della stampa in vinile, così da poter
l'ingegnere capo e direttore tecnico che ha fornito la consulenza
rientrare nuovamente nel mercato degli LP. Secondo il Prof.
in merito alla progettazione del sistema e alla ricostruzione del tor-
Johnson, “oggi abbiamo una filiera produttiva che ci permetterà di
nio e dell'elettronica di proprietà del remastering engineer Paul
produrre dischi in vinile tali da rispettare i nostri elevati parametri,
Stubblebine che è stato anche l'operatore tecnico durante i lavori.
e soddisfare i nostri clienti esigenti che per molto tempo hanno
(Stubblebine è anche stato il tecnico di mastering del nostro CD
aspettato questi LP!”
FIM allegato ad Audiophile Sound n. 68: “Super Test CD, Volume
Vorrei far notare che i 45 giri della RR sono vicini al master. Ho qui
8: Percusioni”, ndt).
a Salerno tanti master della RR e un accurato confronto con le
Una volta raggiunti dei positivi risultati nella masterizzazione del
versioni 45 giri dimostrano la superiorità di questo formato sugli
disco, abbiamo affrontato il difficile compito di scegliere il miglior
LP incisi a 33 giri. Chiaramente in termine di dinamica i master
impianto per la produzione della lacca e la stampa dei nostri
sono superiori, ma la cosa che mi ha sorpreso è la qualità timbri-
dischi. Fortunatamente il nuovo stabilimento Quality Record
ca dei 45 giri che si avvicinava molto al master 24bit/176kHz.
Pressings (QRP) a Salina nel Kansas stava per aprire, e siamo
Naturalmente i risultati di confronti simili dipendano molto dalla
convinti che aver atteso l'apertura di questa fabbrica sia valso
qualità tecnica dalla catena analogica e dal DAC usati, ma non c'è
veramente la pena. Chad Kassem ha assemblato un eccellente
dubbio per me che i 45 giri fatti bene aprano una porta sulla foto-
team di esperti per progettare e gestire il suo nuovo stabilimento,
grafia sonora prodotta da un master.
Quella che segue è una descrizione, da parte del ‘Prof’ e della
RR, di come sono prodotti gli LP Reference Recordings. Potete
leggere la recensione di Pierre Bolduc dell’ultima uscita in LP
della RR, I Pini di Roma di Respighi e altre opere dello stesso
autore, su Audiophile Sound numero 134.
Reference
Recordings
Distributore per l’Italia
www.
soundandmusic.
com
32 extra
L'ASSEMBLAGGIO
DELLA SQUADRA
La masterizzazione del disco
avviene a velocità dimezzata
(half-speed remastering) per assicurare la massima precisione (1).
Il sistema di tornio dispone di
un'elettronica realizzata apposita-
> SOMMARIO
adottando molte tecniche e caratteristiche uniche che distinguono
chiaramente la QRP da tutti gli altri impianti di stampa. Noi crediamo che le lussuose stampe in vinile da 200 grammi della QRP
siano veramente eccezionali.
CONFIGURAZIONI MULTIPLE PER I
'NEW REFERENCE MASTERCUTS'
A seconda della lunghezza delle registrazioni, alcune nuove versioni saranno incise a 45 giri, altre a 331/3. Alcuni saranno dischi
singoli, altri doppi. Tutti saranno caratterizzati da lussuose copertine apribili realizzate dalla Stoughton Printing. Una caratteristica
insolita delle nuove masterizzazioni RR è quella che noi chiamiamo ‘FDS finish’: nella fine di ogni facciata del disco ci sarà un
periodo di 30 secondi di solchi silenziosi, prima del punto di stacco finale. Nessuno oggi usa un cambiadischi, e i solchi silenziosi
LINK UP > AS 135
“Una caratteristica insolita delle nuove
masterizzazioni RR è quella che noi chiamiamo
‘FDS finish’: nella fine di ogni facciata del disco
ci sarà un periodo di 30 secondi di solchi
silenziosi, prima del punto di stacco finale.
Nessuno oggi usa un cambiadischi e i solch
i silenziosi lasceranno il tempo all'utente di
sollevare il braccio prima dello stacco
al termine...”
Nota:
(1) La masterizzazione a velocità dimezzata (Half-speed
Mastering) comporta un processo di acquisizione nel quale il
master originale della registrazione viene riprodotto ad esattamente la metà della velocità registrata. Un tornio d'incisione in
stacco al termine, che è sempre un po' rumoroso (alcune stampe d'epoca anni Cinquanta Capitol Full Dimensional Sound offrivano questa caratteristica). Il fondatore della Reference
Recordings, J. Tamblyn (Tam) Henderson, merita una menzione
speciale per aver identificato il valore di questa caratteristica
unica nella produzione e per averla reintrodotta nella realizza-
sequenza viene poi sincronizzato esattamente a metà della
velocità di riproduzione. Questo processo permette di incidere
un solco al doppio del tempo normale; solco che rappresenterà
più accuratamente il suono del nastro master. Il mastering a
velocità dimezzata permette una riproduzione più pulita e
anche un'estesa risposta alle alte frequenze, che si estende
fino alla regione degli ultrasuoni.
zione di nuovi Mastercuts. Keith O. Johnson
> SOMMARIO
extra
33
LINK UP AS 135: reference rec .
lasceranno il tempo all'utente di sollevare il braccio prima dello
capolavori in vinile
Il suono Decca
PARTE 2:
I primi esperimenti
stereofonici della
casa inglese
Mixing consolle della Decca, 1967 circa
NUOVA RUBRICA
il suono deca
I
primi esperimenti stereofonici della Decca si fecero a Ginevra con
nel Tree: microfoni omnidirezionali. Come C. Robert Fine nelle sue
l'Orchestra della Suisse Romande diretta da Ernest Ansermet.
registrazioni Mercury, Wallace era convinto che solo microfoni di que-
Roy Wallace - il tecnico impiegato nel 1946 da Arthur Haddy, il
sta configurazione potevano riuscire a catturare tutta l'orchestra se ne
capo del reparto tecnico della Decca -, aveva concepito la configura-
venivano impiegati solo tre. Questa è stata l'idea di base dietro il Tree
zione microfonica diventata oramai leggendaria: The Decca Tree.
All'inizio del 1954 Wallace aveva l'aveva portato in Svizzera per effettuare i primi test: ne risultano i primi nastri a due canali che qualche
anno dopo finirono sul mercato come LP Decca stereofonici.
e per anni la Decca ha registrato con tre microfoni omnidirezionali fino
all'arrivo di Kenneth Wilkinson nel reparto di incisioni stereofoniche. A
quel tempo 'Wilkie' lavorava come ingegnere del suono specializzato
in registrazioni monofoniche. Nella foto in questa pagina si vedono i
tre microfoni mono, piazzati davanti l'orchestra e spaziati in modo
Wallace aveva delle idee ben precise su quale tipo di microfono usare
Decca Tree nella Phoenix Symphony Hall
34 extra
> SOMMARIO
il suono decca
capolavori in vinile
Una seduta di registrazione della Decca; Robert Stolz è il direttore
quasi equidistante tra di loro sul fronte orchestrale, con una configura-
abbandonata la sua configurazione del Decca Tree.
zione quasi identica a quella usata da Fine per le sue incisioni stereo.
Personalmente non sono convinto che un approccio sia stato superio-
Siccome i risultati si erano rivelati dannatamente buoni, Wallace con-
re all'altro: il Decca Tree di Wallace e la configurazione più 'allargata'
cepì il Tree con questo tipo di configurazione mono come quello elabo-
di Wilkinson sempre attorno al Tree hanno dato risultati diversi ma
rato da 'Wilkie': l'uso di solo tre microfoni ma, per gli scopi stereofoni-
sempre molto validi. Nei prossimi numeri di AS Extra identificheremo
ci, raggruppati da vicino, con quello centrale leggermente più avanti
varie incisioni Decca, spesso disponibili non solo come edizioni origi-
verso l'orchestra, con lo scopo di coprire meglio il centro dell'immagine
nali che costano quasi sempre una piccola fortuna, ma anche le edizio-
sonora.
ni a medio prezzo ristampate dalla stessa Decca e le ristampe offerte
Ma Wilkinson voleva un'immagine più larga e più dettagliata di quella
da aziende come la Speakers Corner, Analogue Productions e, perché
che Wallace con i suoi soli tre microfoni sul Tree poteva dare: dopo una
no, le ristampe della DeAgostini, curati da me. Importante è l'accesso
serie di esperimenti alla fine degli anni Cinquanta 'Wilkie' modificò la
da parte degli audiofili a queste incisioni storiche: perché sono state
configurazione microfonica di Wallace: aggiunse due microfoni
fatte con criteri diversi di quelli di oggi, dove il concetto di "time is
all'estrema sinistra e all'estrema destra dell'orchestra nonché un micro-
money" troppo spesso è alla base del processo di registrazione.
fono sopra i legni, un altro sopra gli ottoni e un altro sopra le percus-
Analizzando le edizioni meno costosi spero di aprire a tutti i nostri let-
sioni. Anche se la configurazione fu leggermente ritoccata in funzione
tori l'opportunità di scoprire un mondo ormai scomparso, sì, ma fortu-
delle opere da incidere e dell'acustica dei luoghi di registrazione, ecco
natamente ancora alla portata di tutti. Pierrre Bolduc
la configurazione microfonica che Wilkinson usò per fare i suoi capolavori. Wallace si ritirò dal mondo delle incisioni all'incirca nel 1963 per
dedicarsi alla costruzione di mixer sempre più sofisticati e con lui fu
Parte 1 è stata pubblicata su AS EXTRA, n. 133
> SOMMARIO
extra
35
Modello GX 250MG
finalmente in Italia!
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riflessioni
Riflessioni di
Hiroyasu Kondo,
di Audio Note
sulla riproduzione
audio
PARTE 3: Amplificatore FET
resistente all'alto voltaggio
(scritta nell'estate 1999)
“...Mi chiedo davvero se amplificatori e
sistemi di altoparlanti di qualità mediocre
siano in grado di riprodurre pienamente
l'attenzione che Tchaikovsky intendeva
dare a quella musica delicata (Sinfonia
‘Patetica’)... sono fiducioso che i miei
amplificatori, diffusori e testine siano in
grado di trasmettere le squisite sfumature
della musica, più profondamente e più
fedelmente rispetto a qualsiasi
altra apparecchiatura.”
KONDOSAN
l primo prodotto realizzato dall'Audio Note Japan fu un pream-
I
plificatore, per il quale utilizzai un FET resistente all'alta tensione, progettato da Mr. Shigeru Terada in collaborazione con la
Shindengen. Il transistor a effetto di campo (FET) era solitamente utilizzato come elemento di tensione, allo stesso modo di una
FET causò uno stop alla produzione dell'M-7, che aveva raggiun-
valvola. Ma a causa della sua grande distorsione, tale transistor
to le 100 unità. Ho sentito dire che alcuni di questi apparecchi
non veniva utilizzato per un amplificatore che aveva le prestazio-
sono ancora goduti.
ni elevate come obiettivo primario.
Quand'era utilizzato come elemento di tensione al posto di una
L'ARRIVO DELL'AMPLIFICATORE 'ONGAKU'
valvola, il FET mostrava una curva Vp-Ip tipica dei semicondutto-
Perché noi preferiamo il suono dell'amplificatore valvolare? Uno
ri e un'abbondanza di seconde armoniche superiori generate.
dei fattori, in termini di circuiti, sarà probabilmente la sua abilità
Inoltre la sua resistenza a bassa tensione (circa 50V) rendeva il
nel gestire un'alta tensione di griglia del tipo B. Tra le valvole a
FET difficile da utilizzare. Fu allora che Mr. Terada progettò un
nostra disposizione oggi, la '211' può gestire fino a 1.000V. La
FET che poteva resistere a 200V. Questo miglioramento fenome-
'211' è dotata di una griglia grossolana e ha pochissimi elettroni
nale rese molto più facile il lavoro di progettazione dell'amplifica-
vaganti grazie al suo ridotto bias, il che significa che questa val-
tore e incrementò l'ampiezza della bassa distorsione.
vola ha un'eccellente linearità nella caratteristica Vp - Ip.
Progettai un preamplificatore usando questo FET, che diventò poi
Infatti, la linearità del mu (fattore di amplificazione = 4) è piatta.
‘Meister-7’, ovvero ‘M-7’. Il grande involucro superiore contiene
Chiunque potrebbe pensare di saper progettare un amplificatore
condensatori a olio e chimici per la sorgente d'alimentazione.
ad alte prestazioni se utilizza un tale elemento favoloso. Io ho
Dopo questo, progettai un più compatto ‘M7-II’ a bassa distorsio-
realizzato un certo numero di amplificatori 211-S, ma non ero
ne, per il quale scelsi un circuito Cascode nello stadio d'amplifi-
rimasto completamente soddisfatto dalla loro qualità sonora,
cazione. Questo circuito contribuiva al successo nel ridurre dra-
anche se avevano mostrato eccellenti caratteristiche.
sticamente la dispersione di corrente, e allo stesso tempo alla
Mancava la ‘tenerezza’ della 2A3 e la ‘profondità’ della 300B.
cancellazione della distorsione. Utilizzai un condensatore a olio
Dopo una serie di esperimenti sono giunto alla conclusione che il
per quello d'accoppiamento. L'interruzione alla produzione dei
problema aveva a che fare con la qualità sonora degli elementi
> SOMMARIO
extra
37
kondoSan
KONDOSAN
circuitali utilizzati per la ‘211’, che lasciava poco spazio all'ambi-
musica, più profondamente e fedelmente rispetto a qualsiasi altra
guità. Pertanto il signor Yasuhiro Oishi mi ha aiutato ad avvolgere
apparecchiatura.
cavi d'argento intorno all'acciaio in silicio. Il risultato è stato sem-
La mia attrezzatura ha una sua validità propria.
plicemente incredibile. Che suono meraviglioso!
Incoraggiato da questa scoperta, successivamente ho realizzato
'211' e '300B'
dei condensatori argentati. Queste invenzioni hanno prodotto un
La prestazione della 300B è quasi paragonabile a quella della 211.
tipo di suono che nessuno aveva mai provato prima, e il signor
Entrambe furono inventate in America, nel momento in cui il paese
Masahiro Shibazaki della Sibatech Inc. ha giustamente chiamato
era ancora entusiasta nel realizzare prodotti di consumo. In un
l'amplificatore ‘Ongaku’ (= musica).
certo senso la 300B è più facile da usare, perché richiede solo
400V per la potenza del tipo B. Sono stati gli audiofili giapponesi
LA SINFONIA 'PATETICA' DI TCHAIKOVSKY
a far conoscere al mondo la superba timbrica della 300B.
Che musica introversa! Il suo umore si trasforma tutt'a un tratto
Se costruiste un amplificatore 300B, capireste che ha un suono
dopo il secondo tema nel primo movimento. Ho cercato di dare
unico. Qualcuno ha detto che il segreto sta nella sua struttura,
una mia interpretazione a questa musica: un giovane uomo inizia
nella quale il filamento è appeso in giù. Vedrete una molla appe-
il suo cammino della vita, con ansia. Combatte al limite delle forze,
sa al filamento. Se ricordate, le macchine per l'eco (utilizzate negli
contro se stesso e il mondo. Un barlume di luce lo salva, ed egli
anni ‘70 da Pink Floyd e altri, ndt) erano del tipo a molla. Ebbene,
vince. Ma c'è poco tempo per anche un temporaneo rilassamen-
una macchina per l'eco è stata ricostruita all'interno di una valvo-
to. Ora deve confrontarsi con gli spiriti sotterranei. I timpani robo-
la. Quando si colpisce il vetro, esso suona in qualche modo con-
anti spaventano gli ascoltatori con la paura. Nel tempo egli si
vincente. Il materiale del riscaldatore fa la differenza tra la 211 e
riconcilia con gli spiriti, e con calma cade in sonno con un profon-
la 300B. La 211 è piena di torio (= tipo di metallo) per aumentarne
do sospiro.
la forza e la resistenza. Non dimentichiamo che questa valvola era
Questa sinfonia è piena di strane orchestrazioni. Gli ottoni seguo-
in origine destinata ai carri armati!
no sempre la chiave di basso dei legni. Gli archi bassi suonano
La differenza di materiali per il riscaldatore influenza il suono del-
con un continuo gemito. A un fortissimo fragoroso segue un pia-
l'amplificatore. Quello del modello 211 è frizzante e ben compatto.
nissimo impossibile. I ritardando e accelerando vengono alternati-
Aggiungo che la 300B della Golden Dragon dimostra soddisfacen-
vamente e ostinatamente ripetuti. Sono richieste grandi tecniche
ti caratteristiche elettriche. Sono orgoglioso di dirlo, perché quella
esecutive all'orchestra, e un livello irragionevole di tecnologia è
valvola è equipaggiata con il tungsteno inventato dalla più avan-
richiesta agli apparecchi per la riproduzione del suono. Mi chiedo
zata tecnologia giapponese. KondoSan
davvero se amplificatori e sistemi di altoparlanti di qualità mediocre siano in grado di riprodurre pienamente l'attenzione che
Tchaikovsky intendeva dare a quella musica delicata. Arrivato a
(Traduzione dal giapponese > Traduzione in inglese di Hiro
questo punto, sono fiducioso che i miei amplificatori, diffusori e
Yoshizumi, corrispondente Sibatech a Calgary, Canada)
testine siano in grado di trasmettere le squisite sfumature della
http://www.sibatech.co.jp/kondo/essays.html
> SOMMARIO
extra
39
kondoSan
riflessioni
Linea
MARSIS F16 REFERENCE
c
osa caratterizza la filosofia
di progettazione delle elettroniche HORN?
La nostra esperienza proviene da
un settore in cui è imperativo
fondare un progetto sull'affidabilità, dove non sono permessi indici
di incertezza oltre l'ordine di
grandezza tale da causare lo stra-
marsis F16 reference - inside
 messaggio promozionale
promo
PREAMPLIFICATORE HORN
volgimento del progetto stesso.
L'ideazione di sistemi, seppur
complessi, deve essere affrontata
guardando a come è possibile
ottenere la stessa funzione attraverso
funzionamento che è tale per tutta
la semplificazione.
l'escursione del segnale, anche nei
 Come ed in che misura questa filo-
nostri finali di potenza.
sofia è proiettata sul preamplificato-
 Quanto è importante l'alimentazio-
re di linea Marsis F16?
ne nei vostri progetti?
Il preamplifcatore Marsis F16 nasce con
L'alimentazione di un'apparecchiatura
l'idea di impiegare in maniera intransi-
audio sicuramente interviene in manie-
gente questa filosofia di progetto.
ra decisiva sul 'suono', per questo moti-
Quando pensavamo di 'dare vita' a que-
vo HORN, come e' giusto che sia, inve-
sta elettronica abbiamo imposto cate-
ste massivamente nella progettazione
goricamente che tutti gli stadi venisse-
di questa sezione, e lo fa con dedizio-
ro vagliati con l'intendo di rendere
ne. Un aspetto, che si riverbera su
minimalista il progetto, calibrando il
tutto il progetto, è quello di non adot-
numero di componenti, la lunghezza
tare la tecnica di correzione dei segna-
totale delle piste del PCB e la loro
li 'dopo' ma pensare come già all'origi-
posizione, il numero degli stessi stadi
ne si possa ottenere una o più sezioni
nonché il guadagno da attribuire all'in-
funzionali senza ulteriormente interve-
tera macchina.
nire con l'aggiunta di componenti o
 E la classe di funzionamento
audio?
Crediamo fortemente nella bontà della
classe A, senza disdegnare la classe AB
ed i progettisti che invece possiedono
altre preferenze, per questo,
soluzioni circuitali altrimenti evitabili
(è un po' come nella produzione di un
filmato: una cattiva ripresa video, seppur rielaborata successivamente,
rimarrà sempre una ripresa di dubbia
qualità).
 Qualche parola a proposito degli
stadi che trattano il segnale audio del
Marsis F16?
Il preamplificatore è completamente a
componeti discreti ed e' concepito
secondo il criterio dual mono: i due
canali sono duplicati e non si vedono.
Lo stadio d'ingresso (VAS), costituito da
un solo componente discreto, è interfacciato ad un ulteriore stadio con
uscita a bassissima impedenza su tutta
la banda audio, e concepito affinché
risultasse 'elettronicamente' trasparente. Il preamplificatore nasce bilanciato
ma possiede anche la possibilita' di
essere utilizzato indifferentemente in
modalità sbilanciata.
marsis F16 reference - back
tutte le nostre
elettroniche,
finali e preamplificatori,
appartengono a
questa classe di
DISTRIBUTORE PER L’ITALIA:
HORN Audio Amplifiers
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email: [email protected]
angolo tecnico
Filtri di livellamento
negli
ALIMENTATORI
DI TENSIONE
PARTE 6
“Il ripple è il parametro che indica l'ondulazione residua
e pertanto la bontà del processo di livellamento,
e se vogliamo del filtro...”
N
ella precedente trattazione è stato preso in esame l'ali-
d'alimentazione, sono trascurabili alla frequenza alla quale lavo-
mentatore di tensione che adotta come filtro un induttore.
ra un alimentatore di tensione di questo tipo – ben altro peso la
I parametri fondamentali di un alimentatore, come già
capacità
parassita
ha
negli
alimentatori
'switching').
accennato in uno degli articoliprecedenti, sono:
Considerando nulla la resistenza 'R' dell'induttore, la
- tensione in uscita;
tensione continua d'uscita è pari a
- impedenza d'uscita;
- resistenza d'uscita;
- ripple.
dove Vm e la tensione media sul caricoVM e la tensione di picco
Tensione in uscita: Prima di trattare della prima voce elencata
all'uscita dal ponte raddrizzatore Sempre se la 'R' dell'induttore e
occorre ricordare che il parametro che differenzia un induttore da
nulla, la tensione media d'uscita non dipende dal carico RL, men-
un'altro è essenzialmente il valore della sua induttanza, che
tre nel caso reale su detta resistenza si instaura una caduta di
viene indicato con la lettera 'L'. Nel caso in cui l'induttore sia
tensione che aumenta con la corrente assorbita dal carico stes-
associato al 'modello' ideale, quanto appena scritto è insindaca-
so, portando ad inclinare verso il basso la curva di regolazione
bile.
(un buon alimentatore deve avere una curva di regolazione meno
Nella realtà, come accade per altri esempi, le cose sono legger-
inclinata possibile, sinonimo di indipendenza della variazione
mente diverse. L'induttore è costruito con materiale conduttore
della tensione d'uscita dalle variazioni della corrente di carico).
(generalmente è un filo di rame avvolto in aria o su supporto fer-
L'impedenza coincidente con la reattanza dell'induttore di filtro
romagnetico). Detto conduttore presenta una resistenza 'R' che
XL=2πfL , cresce quindi con la frequenza.
aumenta con la lunghezza delconduttore e diminuisce all'aumentare della sua sezione. E' assodato che ogni induttore è caratte-
Il ripple, ovvero il parametro che indica l'ondulazione residua e
rizzato da almeno due parametri: l'induttanza 'L' e la resistenza
pertanto la bonta del processo di livellamento (e se vogliamo del
'R' in serie tra di loro (è presente anche una capacità detta paras-
filtro) e legato alla relazione:
sita perche' non voluta, ma
Antonio Sese
Ingegnere e fondatore:
Horn Audio Amplifiers
CLICK
non la consideriamo volutamente per non sconfinare
nella trattazione – gli effetti
si comprende che per ottenere una buona regolazione occorre
della capacità parassita di un
che il carico sia piccolo e l'induttanza di valore
induttore, costruito per assol-
elevato. Continua... Antonio Sese / Horn Amplifiers
vere alla funzione di filtro
> SOMMARIO
extra
41
filtri di livellamento
ANTONIO SESE
consigli pratici
IL BILANCIAMENTO
TONALE - PARTE 3 (3 PARTI IN TUTTO)
“...In ambiente domestico la linearità, il perfetto equilibrio
delle frequenze in gioco è obbiettivo impossibile. Tuttavia si
può raggiungere un buon risultato che è quello di ottenere un
grafico non ‘a denti di sega’, ma con un profilo simile a quello
delle morbide dune di sabbia del deserto...”
105, 122, 151, 164, 198, 227, 288, ecc. Se delle differenze sono pre-
re il rapporto di energia fra le frequenze in gioco. Con esten-
senti, queste sono poco rilevanti. Se registro la stessa "spazzolata"
sione in frequenza si vuol indicare la gamma di frequenze presenti in
di frequenze spostandomi di tre metri dal diffusore, il grafico cambia
N
una registrazione. Una registrazione può avere una limitata estensione in frequenza e un buon bilanciamento tonale o viceversa.
Succede anche con i diffusori. Un diffusore può riprodurre in modo
equilibrato le frequenze comprese fra 200 e 8000 Hz. Tuttavia può
completamente a causa dell'acustica dell'ambiente. Ad esempio avrò
100 Hz a 64 dB, 105 a 58 dB,122 a 70 dB, 151 a 92 dB, 198 a 75
dB, 227 a 60 dB, 288 a 88 dB. Il grafico avrà un andamento caratte-
essere privo della vere basse frequenze e delle vere alte frequenze.
rizzato da picchi e valli, come se fosse il disegno di denti di sega irre-
Questo diffusore offrirà voci molto naturali, ma sarà incapace di ripro-
golari. Si vedranno differenze enormi in termini di energia fra fre-
durre correttamente una grande orchestra. Al contrario ci può esse-
quenze limitrofe. E' come se a 100 Hz la manopola del volume fosse
re un diffusore capace di riprodurre energia sonora compresa fra 20
tenuta alle ore dodici mentre a 105 Hz alle ore nove.
e 20.000 Hz, ma non in modo tale che tutte le frequenze comprese
Contemporaneamente.
in questo range posseggano la stessa energia sonora. Sarà un diffu-
Questa non è una situazione paradossale è la realtà delle sale
sore dotato di grande estensione in frequenza, ma affetto da squilibri
d'ascolto prive di un qualsivoglia controllo acustico. E' molto frequen-
tonali. Suonerà troppo gonfio o sottile, nasale o aspro. E così via.
In una registrazione la cosa più difficile da ottenere è la presenza di
basse frequenze in equilibrio con le medie e le alte. I tecnici del
suono più bravi riescono ad ottenere questo risultato in modo da non
inficiare il risultato di altri parametri e restituendo comunque un
te e non consente un ascolto sufficientemente fedele. In ambiente
domestico la linearità, il perfetto equilibrio delle frequenze in gioco è
obbiettivo impossibile. Tuttavia si può raggiungere un buon risultato
che è quello di ottenere un grafico non ‘a denti di sega’, ma con un
suono limpido ed articolato. Altri tagliano totalmente i bassi o scelgo-
profilo simile a quello delle morbide dune di sabbia del deserto,
no strade che penalizzano gravemente altri parametri sonori.
caratterizzato da variazioni contenute fra gruppi di frequenze limitro-
Se una registrazione è ben fatta, l'audiofilo che desiderasse ascoltar-
fe. Per ottenerlo è soprattutto necessario agire sul posizionamento
la con accuratezza, dovrebbe fare in modo che il suo sistema hi-fi e
dei diffusori, del punto d'ascolto e sull'acustica dell'ambiente d'ascol-
la sua stanza d'ascolto siano in grado di colorare il meno possibile
to.
questo suono. In altre parole, se è accettabile, necessaria, irrinuncia-
Per controllare che l'andamento del bilanciamento tonale nel punto
bile, una fisiologica dominante sonora di una registrazione, se si
vuole ascoltare quella registrazione in modo fedele, è necessario che
il sistema di riproduzione non aggiunga un suo carattere al suono.
Insomma : coloritura su coloritura genera confusione.
Tuttavia ascoltando in una stanza è impossibile poter avere un andamento perfettamente lineare del bilanciamento tonale.
d'ascolto della vostra sala sia adeguato ad una riproduzione stereofonica di alto livello, ci sono due metodi, uno strumentale ed uno
basato su test d'ascolto.
Nelle prossime puntate si parlerà di questi due metodi, che usati
assieme permettono risultati certi e di alto livello. Fabio Liberatore
Poniamo il caso di misurare l'energia delle frequenze fra 100 e 300
Hz all'uscita di un diffusore, stando a pochi centimetri dallo stesso.
Ottengo un grafico pressoché lineare dove 100 Hz hanno ad esem-
> SOMMARIO
extra
45
-
pio 80 dB di pressione sonora, cosi come (dico frequenze a caso)
ne in frequenza. Con bilanciamento tonale si desidera defini-
bilanciamento tonale
on si deve confondere il bilanciamento tonale con l'estensio-
parte 3
FABIO LIBERATORE
quale incisione?
CONCERTO
DI
CAPODANNO:
Dopo aver valutato le varie edizioni,
vi proponiamo le versioni migliori...
C
XRCD K2 HD Mastering, mentre le altre due si riferiscono ai concerti
sicuro molto difficile da interpretare correttamente. In realtà,
dalla Sony Classical. Mentre le versioni di Kleiber presentano davve-
questa musica non è solo musica da ballo: brani come Sul bel
ro un incredibile fraseggio, un'energia demoniaca (Éljen a Magyar
Danubio blu e Il valzer dell'Imperatore, per non parlare di pezzi come
rappresenta la più grande interpretazione del lavoro che abbia mai
on le sue splendide melodie, la musica della famiglia Strauss
sembra facile da suonare Beh, facile da suonare forse, ma di
tenuti da Carlos Kleiber nel 1989 e nel 1992, registrati e pubblicati
concerto di capodanno 1987
il Pizzicato-Polka o addirittura la Tritsch-Trasch Polka, celano dietro i
sentito con la polka Moulinet), colui che scava più in profondità le par-
loro bel temi un mondo nascosto che pochissimi direttori sanno far
titure è sicuramente Herbert von Karajan.
'risorgere': pagine che appartengono e riflettano un'epoca passata.
Nel numero di Audiophile sound 134 ho spiegato a fondo perché le
La discografia è immensa. Esistono molti dischi della famiglia Strauss
sue letture del concerto del primo dell'anno del 1987 raggiungono
diretti dal fondatore del Concerto di Capodanno, Clemens Krauss, un
livelli interpretativi stratosferici. Il Concerto di Capodanno del 1987 è
interprete che rende il suono dei recenti dischi dedicati a questo sto-
uno dei più grandi dischi di Karajan. Il nuovo remastering realizzato
rico evento musicale insipido, blando e francamente noioso (1).
con il sistema K2 ci permette di capire meglio le mille e una sfumatu-
Willi Boskovsky, il Konzertmeister dei Wiener Philharmoniker, prese il
re interpretative che rendono questo concerto live così unico. Ma
timone dopo la morte di Krauss e aggiunse una novità: anche lui,
quale edizione digitale acquistare?
come lo stesso Johann Strauss figlio, si mise a dirigere l'orchestra
Ho confrontato l'edizione 'normale' ancora nel catalogo DG, l'edizione
imbracciando il suo violino. Poiché Boskovsky era intriso dalla cosid-
SHM giapponese, il vinile originale e i file scaricabili dal sito della
detta tradizione viennese, certamente si rese protagonista di alcune
Deutsche Grammophon (www.deutschegrammophon.com) in risolu-
ottime esecuzioni, echt (autentiche) viennesi, piene di vigore, ma mai
zione compact (16bit/44.1kHz) con questa ultima edizione speciale.
appariscenti. Alcune esibizioni dal vivo sono state registrate e pubbli-
Non c'è dubbio che l'ultimo remastering, purtroppo disponbile in solo
cate dalla Decca, ma il grosso delle registrazioni non era dal vivo, ma
1000 copie (assurdo!), sia la migliore dal punto di vista sonora: prima
fatto 'in studio', la maggior parte delle quali riprese su nastro nella
di tutto micro e macro dinamiche assai superiori e con un basso più
Sofiensaal e non nel Musikverein, dove si svolgono i concerti del
profondo e una fotografia sonora delle varie sezioni dell'orchestra det-
primo gennaio: oltre venti LP furono pubblicati tra la fine degli anni
tagliatissima. In termini musicali c'è più impatto, più presenza, più
Cinquanta e il 1979, quando Boskovsky diresse il suo ultimo Concerto
colori in questo remastering K2: è simile in termine di colori strumen-
di Capodanno. Decca registrò l'evento in diretta e divenne il primo
tali al vinile ma con una resa dinamicae e profondità e controllo del
disco digitale mai pubblicato dall'etichetta inglese (2LP Decca D147D
basso anni luce del LP.
2, CD 448 572-2) (2). Così si concluse l'era di Boskovsky.
Spesso ho parlato non molto bene di tanti JVC XRCD, non perché il
Il direttore violinista fu sostituito in seguito da una serie di direttori
sistema di remastering K2 non funzionasse bene, ma perché gli inge-
ospiti. Tenuto conto che i Wiener Philharmoniker, ovviamente, suona-
gneri giapponesi avevano toccato il bilanciamento tonale che purtrop-
no questa musica con un grado di affidabilità tecnica che nessuno
po ha spesso rovinato le performance. Qui la situazione è ben diver-
potrebbe mai mettere in discussione, se il livello generale di esecuzio-
sa: il file originale è stato mandato dalla Universal e il lavoro è stato
ne è stato inevitabilmente di altissimo livello, quello interpretativo inve-
fatto durante il mastering dei file per creare il master finale. Allora non
ce è stato inferiore. Direttori ospiti come Maazel, Muti, Abbado,
ci ritroviamo con un CD con una timbrica nasale e un basso gonfiato
Ozawa, solo per citarne i più importanti, hanno prodotto buoni risulta-
- che è spesso il caso con gli XRCD equalizzati male - ma con un
ti ampliando il repertorio grazie all'inserimento nei programmi di opere
suono solo più dinamico e pulito.
legate alla musica della famiglia Strauss scritte da altri compositori.
Per quanto riguarda il disco SHM… lasciamo perdere: costa tre, quat-
Altri hanno avuto meno successo come Franz Welser-Moest: di una
tro volte quello del download dei file dal sito dalla DG e suona identi-
noia mortale.
co. Ho sentito anche di nuovo la traccia CD del video e, se la qualità
Ci sono state, però, tre eccezioni. La prima riguarda il concerto di
sonora non raggiunge i vertici del K2, abbiamo una presentazione un
Karajan del 1987 riesaminato in questa nuova edizione Universal
po' diversa di quella di tutti gli altri formati: credo che hanno usato l'in-
46 extra
> SOMMARIO
quale incisione?
extra   pagina attiva
cisione della Radio austriaca perché si sentono rumori di sala diversi
di quelli sulle fonti della DG; sicuramente il livello di filtraggio è sostanzialmente inferiore a tutte le edizioni dell'etichetta gialla.
In conclusione, se volete aver il massimo in termine tecnica, non but-
concerto di capodanno 1987
tare i soldi comprando l'edizione SHM; fate, invece, le corse per comprare una delle poche copie rimaste del nuovo remastering: il prodotto di una politica commerciale idiota in quanto limita il numero di copie
a un numero assurdamente basso. Pierre Bolduc
Note:
(1) Krauss. Per quelli di voi che sono sfegatati cultori del vinile, cercate di trovare il cofanetto di quattro LP, "Tradition der Neujahrkonzert mit
Clemens Krauss und Wiener Philharmoniker", Decca tedesca MB
25063-D.
(2). Se si desidera ascoltare deliziose rarità e una vasta gamma di valzer e polke meno noti, cercate i CD di Boskovsky o scaricate i file con
risoluzione 16bit/44.1kHz dalla DG (www.deutschegrammophon.com).
Vi costerà sicuramente meno che l'acquisto dei vinili originali.
DISCOGRAFIA
CONCERTO DI CAPODANNO, 1987
Kathleen Battle, Wiener Philharmoniker, Herbert von Karajan.
Only 1,000 numbered copies available
24-Bit/100kHz mastering! This K2 HD mastering CD will play on ALL
CD players!
- edizione LP:
DG 419 616-1 (senza Kaiserwalzer)
VIDEO SU YOU TUBE DEL CONCERTO DI CAPODANNO 1987
- edizione CD:
DG 419 616-2 (senza Kaiserwalzer),
DG 477 6336 9 (con Kaiserwalzer)
SHIM: DG Universal Japan UCCG-4744 (senza Kaiserwalzer)
CLICCA in basso a sinistra per il link
Cominciate da 5'00: qui inizia il brano Beliebte Annen-Polka, op. 137, che
contiene il video dei cavalli lipizzani della scuola spagnola d'equitazione.
Notate come il tempo scelto da Karajan per la polka combacia quasi
perfettamente con il tempo dei cavalli!
www.soundandmusic.com
Track Listing
Johann Strauss II
Die Fledermaus Overture
Josef Strauss
Sphärenklänge, Op.235
Johann Strauss II
Annen-Polka, Op.117
Josef Strauss
Delirien Waltz, Op.212
Johann Strauss II
Vergnügungszug, Op.281
Johann Strauss II, Josef Strauss
Pizzicato Polka (1870)
Johann Strauss
Beliebte Annen-Polka, Op.137
Johann Strauss II
Unter Donner und Blitz, Polka, Op.324
Voices of Spring, Op.410 (Frühlingsstimmen) vocal version
Josef Strauss
Ohne Sorgen! (Without a care) -polka schnell,
Op.271
 pagina attiva
CLICCA QUI per vedere il video del Concerto di Capodanno 1987
Johann Strauss II
An der schönen blauen Donau, Op.314
Johann Strauss
Radetzky-Marsch,
Weninger)
Op.228
(Arr.
Leopold
Johann Strauss II
Kaiserwalzer, Op.437
Live, Musikverein, Vienna, 1 January 1987.
Prod: M. Glotz. Ing: G. Hermanns
> SOMMARIO
extra
47
dischi da evitare
Dischi da evitare &
dischi sopravalutati...
Wynton Marsalis
Purcell, Handel, Torelli
e altri
Ogni mese, vi indichiamo i dischi di cui
vi potete tranquillamente SCORDARE....
U
no dei primi fu Benny Goodman, il re dello swing, quan-
il soprano slovacco Edita Gruberova, dedicato al repertorio
do nel 1938 registrò per l'etichetta Victor il Quintetto per
barocco per voce e tromba, a cominciare dalla celeberrima aria
clarinetto in la maggiore K 581 di Mozart, insieme con il
"Let the Bright Seraphim", tratta dal Sansone di Händel e da
Budapest String Quartet. Quintetto che Benny registrò nuova-
"Eternal Source of Light Divine" dal Birthday Ode for Queen
mente nel 1956 con la Boston Symphony String Quartet, insieme
Anne dello stesso compositore sassone, oltre a sonate per trom-
con il Concerto per clarinetto in la maggiore K. 622, con Charles
ba come quelle di Giuseppe Torelli e concerti per tromba come
Munch alla testa della sua Boston Symphony Orchestra, senza
quello di Johann Friedrich Fasch, con l'oboe, e il secondo di
dimenticare l'Ebony Concerto che Stravinsky dedicò proprio al
Johann Melchior Molter.
celebre clarinettista jazz, a sancire, in un certo senso, il connu-
In un periodo come l'inizio degli anni Ottanta, che vide la piena
bio, il legame e la reciproca ‘collaborazione’ tra la cosiddetta
affermazione delle esecuzioni filologiche, l'interpretazione di
musica classica e quella jazz.
Marsalis è, a dir poco, come l'effetto provocato da un calcio nelle
Un connubio che, indubbiamente, a volte ha funzionato (si ricor-
parti basse: letale. Probabilmente, neanche Louis Armstrong si
di, a tale proposito, le notevolissime incursioni di un raffinato pia-
sarebbe azzardato a seguire dei tempi da sincope come quelli
nista jazz quale Keith Jarrett nel repertorio del sommo Kantor
scelti da Marsalis (e pensare che nel corso di un'intervista affer-
Bach con le registrazioni del Clavicembalo ben temperato e delle
mò che il suo idolo era Maurice André!!!) non solo nei movimen-
Variazioni Goldberg), ma che in altre ha portato a risultati da bri-
ti veloci, ma anche negli Adagi, al punto che il povero Leppard ha
vido. Brividi non certo provocati dalla bellezza interpretativa, ma
dovuto adeguarsi in una corsa affannata per stargli dietro.
dallo scempio causato da musicisti che, cresciuti a pane e jazz,
Neanche la Gruberova dev'essere stata contenta nel non poter
si mettono in testa di usare la loro arte per galoppare felicemen-
prendere sufficientemente il fiato, visto la fretta che il trombettista
te nelle verdi praterie della musica classica, senza rendersi conto
americano aveva in corpo. Da qui niente pathos, fraseggio nean-
dei danni che causano. E qui sono dolori. Come nel caso della
che a parlarne (è come se Ridolini si fosse messo in testa di
registrazione in questione.
dedicarsi alla musica dal risultato che ne viene fuori), e
Wynton Marsalis è un famoso e controverso trombettista jazz
un'espressività fatta con la motosega, in nome di un virtuosismo
che fin da ragazzo ha studiato
puramente fine a se stesso, manco fosse un LP consacrato a
anche il repertorio classico e
un'ininterrotta jan session jazzistica.
WYNTON
WYNTON MARSALIS
Brani per tromba, soprano
e orchestra
Purcell, Handel, Torelli,
Fasch, Molter.
LP CBS 39061
Wynton Marsalis, Edita
Gruberova, English
Chamber Orchestra,
Raymond Leppard.
che, salito alla ribalta grazie a
Pare che, negli ultimi anni, Marsalis sia tornato definitivamente al
Herbie Hancock, firmò nel
jazz. Buon per lui e per noi. Per quanto riguarda la registrazione
1982 un contratto con la
effettuata dalla CBS, basterà dire che, sebbene effettuata nella
Columbia, che portò alla rea-
St. Barnabas Church di Londra, sembra che la ripresa microfoni-
lizzazione di alcuni album, a
ca sia stata fatta nel Grand Canyon del Colorado, con la tromba
cominciare da quello realizza-
posta in faccia all'ascoltatore e i membri dell'orchestra da came-
to l'anno successivo e che
ra svariati chilometri più indietro. Il dettaglio è solo un'accetta che
sancì la collaborazione del
si abbatte sui vari strumenti e sulla voce della povera Gruberova,
giovane trombettista di colore
mentre la dinamica è brillante come può esserlo un pistone sfia-
con il direttore d'orchestra
tato.
www.sonymusic.it
Raymond
Semplicemente deprimente. Andrea Bedetti
Discografia
Leppard.
Tra
i
dischi nati da questa collabo-
> SOMMARIO
extra
49
da evitare: marsalis - handel ecc
razione, nel 1984 Marsalis registrò quello in oggetto, insieme con
LINK UP >
LINK UP > AS 135
AUDIOPHILE sound
leggete l’articolo AS 135 / pp.8-10
nuova rubrica!!
guida all’ascolto ‘musicale’
CD ALLEGATO AD AS 135
SPHOR, ERNST,
MILSTEIN, VECSEY
Per conoscere meglio questo disco,
in questa nuova rubrica potete leggere
la guida all’a sc olt o e ascoltare degli
esempi musicali, che sono stati
segnalati con l’icona
sq
Per la versione dell’articolo con gli esempi musicali CLICCATE QUI:
Questo link
vi porterà alla pagina interattiva con testo ed esempi musicali da ascoltare...
sq
LOUIS SPOHR - CONCERTO N. 8 IN LA MINORE OP. 47
tradizione italiana, facendo sì che il suo strumento cantasse come
la voce di un cantante, proprio come recita il sottotitolo del concer-
n un certo senso vi è uno stretto legame tra i due concerti, quel-
I
to. Il concerto (eseguito dallo stesso Spohr in prima assoluta il 26
lo di Louis Spohr e quello di Heinrich Wilhelm Ernst, composito-
settembre 1816 alla Scala di Milano) è suddiviso in tre tempi,
ri, uno tedesco, l'altro ceco, i quali vissero e operarono nella
Allegro molto, Adagio, Andante-Allegro molto, e la ricca strumenta-
prima metà dell'Ottocento, che compongono il programma del CD
zione orchestrale accompagna il solista nei suoi gorgheggi, passag-
allegato in questo numero di Audiophile Sound e che sono stati
gi lirici, esibizioni virtuosistiche, con la chiusa della consueta caden-
registrati dal vivo con l'Orchestra della Città di Ferrara, all'interno
za finale.
della loro stagione musicale patrocinata dal Comitato dei Grandi
Come si è già accennato, questo concerto fonde la cantabilità e la
Maestri e organizzata dall'avvocato Gianluca La Villa. Questo per-
drammaticità, tipiche del repertorio operistico italiano, con la forme
ché l'ultimo Concerto che Ernst, eccelso violinista anche se ormai in
del pezzo da concerto, caro alla tradizione tedesca, in una struttura
cattive condizioni di salute, eseguì nel 1855 con la London
assai flessibile, nella quale il solista passa, senza soluzione di con-
Philharmonic fu proprio l'Ottavo di Spohr (che porta come sottotito-
tinuità, dal recitativo al canto, dall'arioso fino all'allegro di bravura,
lo "In modo di scena cantante", in Form einer Gesangs-Szene),
ossia intriso di puro virtuosismo.
sotto la direzione di Richard Wagner.
Il primo tempo inizia con un vigoroso tema principale, dal chiaro
L'Ottavo Concerto di Louis Spohr (nato nel 1784 e morto nel 1859),
sapore rossiniano, esposto fin da subito da tutta l'orchestra e ripre-
tra i quindici da lui composti (nessun altro compositore a lui contem-
so più volte, senza essere mai intonato dallo strumento solista, il
poraneo ne scrisse così tanti), è sicuramente quello impostato
quale interviene solo per arrestare il discorso sinfonico per intromet-
meglio, dotato di una forza musicale propulsiva notevolissima ed è
tervi recitativi
entrato di diritto nel repertorio dei grandi violinisti di ieri e di oggi, a
inserirvi fioriture
cominciare da Heifetz e Kulenkampff, passando per Prihoda, fino a
Nell'Adagio, invece, la delicata melodia iniziale viene appena espo-
Ughi.
sta dall'orchestra e subito ripresa s q00.41 - 01.16 dal solista e svi-
s q01.17 - 01.40 e cadenze,
s q01.51 - 02.20.
senza disdegnare di
Spohr (colui che è passato alla storia per essere stato in assoluto il
luppata progressivamente con ricche fioriture sino a una parte cen-
primo ad avere usato la bacchetta per dirigere un'orchestra) in vista
trale, dove il violino espande una nuova, intensa melodia e accom-
di una sua tournée italiana, effettuata nel 1816 con la moglie, l'arpi-
pagnata dalla compagine orchestrale con un movimento di terzine
sta Dorette Scheidler, scrisse questo concerto coniugando l'arte vio-
s q03.50 - 04.53. Il tempo si conclude con il ritorno del tema inizia-
linistica tedesca adattandola al tipico virtuosismo operistico della
le, collegandosi immediatamente all'Andante, il quale si dipana in
> SOMMARIO
extra
51
LINK UP AS 135: CD sphr, ernst...
OPERE PER VIOLINO
LINK UP > AS 135
AS
AS
LOUIS SPOHR
HEINRICH WILHELM ERNST
CONCERTO PATHETIQUE IN FA DIESIS MINORE
Christian Joseph SACCON, Laura BORTOLOTTO, violini
ORCHESTRA CITTA’ DI FERRARA
Maffeo SCARPIS, direttore
AUD 135
1.
2.
3.
4.
Louis Spohr: Concerto n. 8
I. Allegro molto [4.18]
II. Adagio [7.06]
III. Andante (recitativo) [1.09]
IV. Allegro moderato [9.09]
LAURA BORTOLOTTO, solista
5. Franz von Vecsey: Preludio per violino solo [3.54]
LAURA BORTOLOTTO, solista
Heinrich W. Ernst: Concerto Pathétique
6. Allegro moderato [19.07]
CHRISTIAN JOSEPH SACCON, solista
7. Nathan Milstein: Paganiniana [6.44]
CHRISTIAN JOSEPH SACCON, solista
AUD 135
SPOHR, ERNST, MILSTEIN, VECSEY
PRELUDIO PER VIOLINO SOLO
SPOHR, ERNST, MILSTEIN, VECSEY
PAGANINIANA
FRANZ VON VECSEY
Not for re-sale. This CD may only be sold with Audiophile sound n.135
NATHAN MILSTEIN
(P) 2014 Firenze City Magazine sas (C) 2014 Firenze City Magazine sas
AUD 135 Non in vendita. Allegato al n.135 di Audiophile sound.
CONCERTO N.8 IN LA MINORE
total timing: 50.19
LINK UP AS 135: CD spohr, ernst...
un ulteriore episodio recitativo
s q00.09 - 00.51, che fa da transi-
HEINRICH WILHELM ERNST - CONCERTO PATHÉTIQUE
zione all'Allegro moderato finale. Quest'ultimo si basa su un tema,
IN FA DIESIS MIN. OP. 23
sviluppato sia dall'orchestra sia dal solista, che si presta ad anda-
Nato a Brno, in terra morava, nel 1814, Heinrich Wilhelm Ernst stu-
s q01.10 - 01.56 / 02.22 - 03.20,
diò al conservatorio di Vienna violino con l'ungherese Joseph
presentando un singolare percorso modulante che sfocia nella pro-
Böhm, considerato il fondatore della scuola violinistica ungherese e
lungata cadenza del solista
maestro di Joseph Joachim, il noto amico di Brahms e uno dei più
menti fugati e contrappuntistici
s q08.15
- 09.10, poco prima della
grandi violinisti della storia. Sempre al conservatorio di Vienna Ernst
conclusione.
ebbe modo di studiare anche composizione con Ignaz Xaver von
FRANZ VON VECSEY, UNA LEGGENDA DEL VIOLINO
Seyfried, direttore al teatro An der Wien e amico di Beethoven, per
Anche se il suo nome oggi non viene ricordato, soprattutto dal gran-
poi perfezionarsi con il violinista e compositore Joseph Maysender,
de pubblico, Franz von Vecsey ha rappresentato un capitolo impor-
maestro di cappella alla corte di Vienna. Il virtuosismo espresso da
tante per la storia della musica violinistica. Nato a Budapest nel
Heinrich Wilhelm Ernst lo rese presto celebre - ottenne il primo
1893 e morto a Roma a soli quarantadue anni, questo formidabile
grande successo a sedici anni - nelle maggiori piazze d'Europa, da
violinista ungherese, allievo del sommo Joseph Joachim, debuttò a
Parigi fino a Londra, ma le precarie condizioni di salute lo costrinse-
soli dieci anni e la sua carriera artistica fu il passaggio di una fuga-
ro a lasciare ogni attività pubblica poco dopo il 1855, quando ormai
ce meteora nel firmamento dell'arte musicale. Basteranno solo due
si era stabilito nella capitale inglese. Al di là delle sue doti di raffina-
dati per descrivere la sua grandezza e la sua importanza: Bela
to e straordinario concertista, Ernst fu anche un valentissimo esecu-
Bartók, rapito dalla tecnica e dal calore espressi dal violino di von
tore di musica da camera, capace di eseguire i quartetti per archi di
Vecsey, volle accompagnarlo al pianoforte nel corso di una tournée,
Beethoven con Joachim secondo violino, Henryk Wieniawski alla
e Jean Sibelius gli dedicò il concerto per violino in re minore, quan-
viola e Alfredo Piatti al violoncello, ossia il gotha quartettistico del-
do il violinista aveva solo tredici anni (!) dopo che il primo dedicata-
l'epoca…
rio, Willy Burmester, si rifiutò di eseguirlo.
Il suo Concerto (Allegro) pathétique per violino e orchestra in fa die-
Il suo Preludio e Fuga per violino solo in do minore, dedicato a un
sis minore op.23, dedicato al collega Ferdinand David, rappresenta
altro sommo violinista, il compatriota Jenò Hubay (che fu un altro dei
la summa, con il primo concerto di Wieniawski, di tutte le massime
suoi maestri), fu composto da von Vecsey nel 1914, un anno che è
difficoltà del violino, tanto che si contano sulle dita di una mano i
uno spartiacque tra un mondo che fu spazzato via dalla Prima guer-
solisti che l'hanno eseguito con orchestra, nel secondo Novecento:
ra mondiale e uno completamente nuovo che avrebbe rivoluzionato
Ruggiero Ricci, Lukas David, Aaron Rosand, Ilya Grubert. Per com-
il mondo della musica e di com'era stato concepito fino ad allora.
prendere che cosa significhi questo concerto, anche in ambito
Sfogliando la partitura di questo breve componimento ci si rende
didattico, basterà dire che due mostri sacri dell'insegnamento violi-
conto della sua quasi ineseguibilità
- 01.24. In fondo,
nistico, quali Leopold Auer e Carl Flesch, imponevano ai loro allievi
questo brano rappresenta un commiato del "mondo di ieri" di
migliori la pratica e la esecuzione del Concerto pathétique, in quei
quell'Ottocento del quale il violinista ungherese è stato uno degli
tempi nel repertorio dei grandi, al punto da farlo considerare da
ultimi testimoni e rappresentanti. Un pezzo incredibilmente virtuosi-
molti il più difficile concerto di tutto il repertorio violinistico.
stico, retaggio di quel mito paganiniano che ha intriso e permeato
Concepito in un tempo unico, di circa venti minuti, questo concerto
una certa prassi esecutiva della seconda metà del XIX secolo e che
si presenta con un'ampia introduzione orchestrale dal tono epico,
vide in Fritz Kreisler il suo rappresentante più famoso.
tipicamente romantico, con dialoghi tra sezioni orchestrali, echeg-
s q00.42
giando modi cari a Brahms ma anche di Mendelssohn. Nella scrit-
52 extra
> SOMMARIO
tura per il solista spicca l'impiego delle doppie corde, a partire dal-
mente da parecchio tempo ma non ne feci nulla prima di giungere
l'introduzione solistica del violino. Prevale una scrittura concertan-
in America. Mi serviva un pezzo di dieci minuti per un concerto e
te nel dialogo tra solista e fiati, molti simile a quella dei concerti soli-
così misi la Paganiniana in programma. Per finirla, mi costrinsi a un
stici di Brahms. Un tracciato ragionato, ma anche generoso di slan-
duro lavoro per parecchie notti. Stavo ancora rivedendola il giorno
ci e invettive spettacolari, che sono tra gli "elementi" retorici salien-
prima del concerto!".
ti di quest'opera.
Come si è visto, quindi, Milstein scrisse questo brano all'inizio degli
Il Concerto si apre con una maestosa ouverture dell'orchestra con
anni Cinquanta fondamentalmente per se stesso, quasi avesse
il tema principale
s q00.01 - 03.41, al quale segue il primo diffici-
voluto lanciare una sorta di "sfida" ai suoi colleghi, come fece, d'al-
lissimo recitativo del violino solista, che amplia e sviluppa quanto
tro canto, lo stesso Paganini ai suoi tempi, quando dall'alto della
enunciato dall'orchestra. La risposta viene affidata agli archi con
sua straordinaria e inarrivabile tecnica lanciava "tenzoni" ai suoi
ripresa del tema principale e con il dialogo che rimane tra il tema
colleghi-concorrenti. In un certo senso, questo brano, come
recitato del solista e l'inciso ritmico del movimento di apertura del-
ammette lo stesso violinista russo, rappresenta una parafrasi, un
l'opera. Uno staccato celebre della solista ci porta al recitativo vero
collage dei Capricci e di altre composizioni violinistiche di Niccolò
della fine della prima parte del concerto s q04.27 - 06.28, caratte-
Paganini, dando vita a delle "cadenze da concerto", come le ha
rizzato da scale cromatiche e lunghi staccati.
definite giustamente il musicologo Paolo Cecchinelli.
Nel tema del secondo movimento, l'Adagio, in forma di Romanza,
Certo, come si può ben intuire, visto che Milstein lo considerò un
l'atmosfera si trasforma e diventa più serena, estremamente tran-
pezzo da eseguire come bis, per concludere in modo trionfale i suoi
quilla e il dialogo intimo tra il concertista e l'orchestra
recital solistici, si tratta di un brano squisitamente virtuosistico, basti
s q06.42 -
07.40 ci riporta al tipico, primo romanticismo. Un breve ponte porta
ascoltare l'estratto
allo sviluppo in forma di intermezzo che si presenta con un nuovo
scena aperta da parte del pubblico presente. Un brano accademi-
s q00.18 - 01.21, tale da strappare applausi a
tema che presenta l'altra dimensione del romanticismo, quella più
co, "furbo" se vogliamo, costruito e sviluppato su temi musicali che
impetuosa e passionale. L'entrata del violino solista dà una dimen-
il pubblico degli aficionados conosceva assai bene. Ma ciò che
sione eroica, che ricorda i tipici slanci paganiniani dei concerti
conta è il risultato finale e Milstein, ovviamente, lo eseguì come un
s q08.11
padreterno. Andrea Bedetti
- 08.57. Dopo questo picco altamente drammatico, la
tessitura della partitura riportano il solista e l'orchestra a riprendere
il dapprima il tema dell'Adagio, così intriso da atmosfere pacate e
poi quello dell'Andante, caratterizzato da cadenze conclusive che
chiudono la prima parte dell'opera.
Louis Spohr
Il Finale (Allegro moderato) è una cabaletta in forma sonata monotematica, con l'esposizione che viene affidata all'intera orchestra,
ripresa dal solista con piccole code, passaggi eroici e scale improvvise già ascoltate all'inizio che ricordano il tipico stile paganiniano
s q09.58 - 13.34. Il tutto porta a uno sviluppo di un nuovo tema,
introdotto da un breve fugato dell'orchestra. Infine, vi è la ripresa
del primo tema che ricorda la cabaletta delle opere italiane 15.20 16.02, con una coda finale in tonalità maggiore, una grande cadenza 17.28 - 18.25 che conclude l'opera.
LA PAGANINIANA DI NATHAN MILSTEIN
Oltre ad essere stato un "grande" del violinismo novecentesco, il
russo naturalizzato americano Nathan Milstein fu anche un "creatore di note", pur non assurgendo al ruolo di compositore tout court.
Ne fa testo questa Paganiniana per violino solo, suddivisa in un
tema introduttivo (tratto dal ventiquattresimo Capriccio di Paganini)
e in sette variazioni, che Milstein pubblicò, presso l'editore
Schirmer di New York nel 1954. A tale proposito, lo stesso Milstein
ebbe modo di scrivere nelle sue memorie: "La mia Paganiniana per
violino solo in cui ho inserito temi dai 24 Capricci e altre composizioni di Paganini, ha incontrato un certo favore fra i violinisti e viene
suonata da molti validi esecutori fra i quali Ruggiero Ricci,
Salvatore Accardo Gidon Kremer. L'idea di Paganiniana l'avevo in
> SOMMARIO
extra
55
LINK UP AS 135: CD spohr, ernst...
LINK UP > AS 135