Untitled - Aracne editrice

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Si ringraziano le seguenti case editrici:
Sugamusic S.p.A. – Edizioni Suvini Zerboni (Milano)
Universal Music MGB Publications S.r.l.
Casa Musicale Sonzogono
Bongiovanni Editore (Bologna)
per aver gentilmente concesso la riproduzione di esempi musicali tratti da partiture edite.
Anna Scalfaro
I “Lirici greci” di Quasimodo:
un ventennio di recezione musicale
Copyright © MMXI
ARACNE editrice S.r.l.
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00173 Roma
(06) 93781065
ISBN 978–88–548–3935–9
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,
di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: aprile 2011
per Ivan
Sarebbe vano voler confutare quell’interprete
di poter contemplare il proprio volto nello specchio
di un’antichità così antica.
F.W.J. Schelling
Indice
11 Premessa
19 Capitolo I
La rete e il labirinto.
La Grecia nel primo Novecento musicale
1.1. Le riletture del classico – 1.2. Classicità e neoclassicismo – 1.3. Encore
le classicisme – 1.4. Primitivismo vs classicismo – 1.5. Rimandi greci nel primo Novecento musicale italiano – 1.5.1. Figure principali – 1.5.2. Dalla romanza alla lirica – 1.5.3. Un ultimo sguardo – 1.6. Filologia e anti-filologia –
1.7. Il vecchio e il nuovo gusto per l’antico
53 Capitolo II
I “Lirici greci” di Quasimodo
2.1. Ermetismo. Alcune controversie – 2.2. Quasimodo tra ermetismo
e realismo – 2.3. Non è più il tempo di Omero – 2.4. Lirici greci:
fortuna critica – 2.4.1. Gli anni Quaranta – 2.4.2. Dopo gli anni Quaranta
2.5. Lo stile dei testi e la traduzione
91 Capitolo III
Il lungo lamento di Saffo. Petrassi, Caltabiano e Prosperi
3.1. «Tramontata è la luna». Petrassi – 3.1.1. Petrassi tra un “prima” e un
“dopo” – 3.1.2. Le scelte poetiche degli anni Venti e Quaranta – 3.1.3. Due
liriche di Saffo per voce e pianoforte – 3.1.4 Due liriche di Saffo per voce e
undici strumenti – 3.1.5. Il rapporto con il testo – 3.2. «Scuote l’anima
mia Eros». Caltabiano – 3.2.i. Caltabiano e i suoi maestri – 3.2.2. Tre canti saffici – 3.2.3. «Ma a me non ape, non miele». Prosperi – 3.3.i. La via
personale di Prosperi – 3.3.2. Il lamento di Saffo. Tre momenti musicali –
3.3.3. Una costruzione musicale “pura” – 3.3.4. La responsabilità morale
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Indice
Capitolo IV
Dallapiccola dalle “Liriche greche” ai “Cinque Canti”
. La “classicità” di Dallapiccola –
. Il rapporto con Firenze –
. «Sulla strada della dodecafonia» – . I Lirici greci e la scelta dodecafonica di Dallapiccola –
Le Liriche greche –
–
Due liriche di Anacreonte –
Sex Carmina Alcaei –
Uno sguardo d’insieme – . Anno 1956
– . A proposito dei Cinque Canti
. I
Cinque Canti
Capitolo V
Rigore e fantasia.
Gli esordi compositivi di Maderna e Nono
Tre liriche greche
Sex Carmina Alcaei
Capitolo VI
L’importanza delle parole, de Angelis e Chailly
innanzitutto
Capitolo VII
Il genere “Lirica greca”
Indice dei nomi
Lamento di Danae –
Tre liriche greche –
Premessa
Nel 1940 esce per i tipi di Corrente il volume Lirici greci di Salvatore Quasimodo. L’opera suscita subito un ampio dibattito tra chi
critica l’eccessiva libertà delle traduzioni del poeta e chi invece ne
apprezza la resa moderna, più vicina allo spirito del tempo. Decisivo
è il saggio introduttivo di Luciano Anceschi, che coglie il legame
tra i modi dell’ermetismo cui aderiscono le traduzioni e un nuovo
ideale di classicità, privo dell’enfasi e della retorica che avevano caratterizzato le trasposizioni di anni precedenti. La discussione in ambito letterario ha una vasta eco in campo musicale, come mostrano
ben dodici intonazioni dei testi, nel ventennio 1940–60, ad opera di
Goffredo Petrassi, Luigi Dallapiccola, Sebastiano Caltabiano, Carlo
Prosperi, Bruno Maderna, Luigi Nono, Luciano Chailly e Ugalberto
de Angelis.
L’ampiezza del fenomeno ha colpito l’attenzione di alcuni studiosi, che ne hanno sottolineato la portata. Nel saggio Musicisti e letteratura, Rosy Moffa definisce emblematico di una nuova fase letteraria
e musicale l’accantonamento da parte dei musicisti delle traduzioni
dei lirici greci di Leopardi, Mazzoni e Romagnoli in favore di quelle
di Quasimodo. La studiosa accenna anche al ruolo principale che le
intonazioni di Dallapiccola avrebbero rivestito rispetto alle altre, ponendosi come un ponte verso le nuove generazioni di compositori1.
R. Moffa, Musicisti e letteratura (I), in La cultura dei musicisti italiani nel Novecento,
a c. di G. Salvetti e M.G. Sità, Guerini, Milano 2003, p. 172.
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I “Lirici greci” di Quasimodo: un ventennio di recezione musicale
Anche Sergio Sablich, nel rilevare la notevole influenza delle traduzioni quasimodiane sui compositori italiani, in particolare Dallapiccola
e Petrassi, delinea un parallelo tra il ripensamento poetico dell’antica
lirica greca e il ripensamento musicale avviato dai musicisti nelle proprie liriche. Sablich avanza, cioè, l’ipotesi che la rilettura di Quasimodo degli antichi frammenti greci ne abbia favorito la trasposizione in
una musica più “moderna”. Se Dallapiccola, tuttavia, aveva compiuto
nelle Liriche greche un rinnovamento radicale, impiegando per la prima
volta la dodecafonia, Petrassi, nelle Due liriche di Saffo si era mantenuto
nei binari della tradizione, pur in un linguaggio armonico e timbrico
più complesso rispetto a quello impiegato nelle liriche precedenti2.
Un contributo importante agli studi sul tema è venuto da un lavoro di Gabriele Becheri sui rapporti tra la musica e la poesia contemporanea nell’Italia degli anni Trenta e Quaranta e, in particolare, tra
la musica e l’ermetismo. A conferma della tesi che la poesia ermetica
comincia a essere messa in musica perlopiù a partire dal 1940 con i
Lirici greci di Quasimodo, Becheri fornisce un elenco delle intonazioni sui testi composte tra il 1940 e il 1980: l’affluenza di liriche su versi
del poeta, notevolissima nel primo decennio, si dirada nel secondo,
per poi divenire sempre più esigua (ma non estinta, come mostrano
le Liriche antiche di Chiara Benati del 1999) dagli anni Sessanta in
avanti. All’elenco del saggio di Becheri si aggiungono, nel presente
lavoro, due liriche inedite di Luigi Nono del ’48 e Calmo di Luciano
Berio del ’74.
Il confronto fra tre intonazioni di Tramontata è la luna di Saffo,
rispettivamente di Petrassi (1941), Caltabiano (’43) e Prosperi (’44), e
una breve analisi del quarto dei Cinque frammenti di Saffo di Dallapiccola del ’42, hanno indotto Becheri a concludere che l’incontro tra la
poesia contemporanea, rappresentata dal volume di Quasimodo, e
la musica degli anni Quaranta non avrebbe sortito risultati innovativi3. Lo studioso si chiede, pertanto, se non si sia trattato piuttosto di
S. Sablich, Le liriche da camera, in Petrassi, a c. di E. Restagno, EDT, Torino 1986, p. 26.
G. Becheri, La musica e la poesia contemporanea nell’Italia degli anni Trenta e Quaranta,
“Arte Musica e Spettacolo”, «Annali del Dipartimento di Storia delle arti e dello spettacolo,
Università di Firenze», I, 2000, pp. 77–90.
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Premessa
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«un uso musicalmente tradizionale di una lingua poetica “nuova” ad
aver caratterizzato queste realizzazioni degli anni Quaranta»4.
C’è da chiedersi, tuttavia, se le osservazioni di Becheri sulle liriche
dei primi del decennio siano ugualmente congruenti per le intonazioni posteriori al ’44, o ancora prima per i Sex Carmina Alcaei di Dallapiccola del ’43. Queste liriche, infatti, rispetto ai Cinque frammenti
di Saffo, mostrano una scrittura e un rapporto testo–musica sensibilmente mutati. Allo stesso modo notevoli differenze intercorrono
fra i Tre frammenti di Saffo di Prosperi del ’44 e le sue Cinque strofe dal
greco, sempre su versi di Quasimodo, del 1950. Il panorama, cioè, si
presenta molto più variegato e complesso di quanto le apparenze
inducano a credere, ed è per tale motivo che si è deciso di approfondire, in questo lavoro, la rete diversificata delle connessioni, evitando la facile analogia della poesia nuova che produce musica nuova.
Punto di partenza, d’altro canto, ma anche fine, tra gli altri, di tale
indagine è stato misurare l’influenza che, come si è detto, Dallapiccola avrebbe avuto sugli altri compositori nella scelta di mettere in
musica i testi di Quasimodo.
Di fronte al pericolo di stabilire relazioni di dubbia liceità scientifica, Mila De Santis, riallacciandosi allo studio di Becheri, ha messo
in guardia da affermazioni a suo dire azzardate come quelle di Dietrich Kämper, che, nella monografia su Dallapiccola, avrebbe definito le Liriche greche un equivalente della poesia pura di Quasimodo5. In realtà Kämper, rifacendosi ad una frase di Fedele d’Amico
— questi in una recensione aveva parlato delle Liriche greche come
di «un metafisico fiorire del suono puro» — si era limitato a suggerire un accostamento tra la purezza del tutto nuova data alle liriche
del compositore dalla scrittura dodecafonica, dall’impiego esclusivo di procedimenti contrappuntistici e dalla notevole ricchezza
timbrica, e la purezza che le traduzioni di Quasimodo, influenzate
dai modi della poesia ermetica contemporanea, avevano acquisito
Ivi, p. 84.
M. De Santis, Testi poetici e rappresentazione musicale in Luigi Dallapiccola, in
Conto aperto: scritti sulla musica del ’900, a c. di C. Colazzo, Conservatorio di musica “F. A.
Bonporti”, Trento 2002, p. 78.
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I “Lirici greci” di Quasimodo: un ventennio di recezione musicale
rispetto alle versioni dei precedenti classicisti6. Il monito della De
Santis era un ulteriore incentivo ad affrontare una realtà complessa
consapevoli dei rischi prodotti da facili parallelismi e dell’importanza di evitarli.
Con un campione di liriche così variegato — frutto della diversità
tra ambiente, formazione e scelte di ogni singolo autore — era inevitabile che l’analisi qui condotta producesse una risposta articolata.
Pur differenziandosi profondamente nelle scelte stilistiche, tuttavia,
le liriche presentano un tratto in comune: non incorrono in ripiegamenti neoclassici. Sono prive, cioè, di quegli elementi di scrittura
arcaicizzanti che avevano contrassegnato gran parte delle composizioni vocali degli anni Venti e Trenta. I compositori, infatti, sensibili,
ognuno a suo modo, alla carica innovativa delle traduzioni di Quasimodo risposero con tipologie di scrittura che per l’Italia dell’epoca
significavano “modernità”.
Riguardo al ruolo decisivo di Dallapiccola nell’orientamento delle scelte dei compositori più giovani, punto di partenza è stato il
saggio di Gianmario Borio7 che si sofferma sull’influenza delle tecniche canoniche nei Sex Carmina Alcaei sui compositori delle generazioni successive, Nono, Maderna e Berio. Nel proprio studio, Borio
riporta alcuni stralci di lettere in cui Dallapiccola fornisce notazioni
importanti sulle qualità dei testi di Quasimodo: una traccia di particolare rilievo che non poteva non essere approfondita. Ulteriori
ricerche presso gli archivi dei compositori, infatti, hanno consentito di rinvenire altri carteggi e nuove, rilevanti testimonianze per la
ricostruzione dell’insieme.
Per quanto riguarda l’arco temporale, si è scelto di concentrarsi su un ventennio, sia perché il vero scemare dell’interesse
dei compositori si ha soltanto dopo gli anni Sessanta, sia perché
D. Kämper, Luigi Dallapiccola, trad. it. di L. Dallapiccola e S. Sablich, Firenze 1985,
p. 103; cfr. anche F. D’Amico, Recensioni: L. D. [Liriche greche e Sonatina canonica], in «La
Rassegna musicale», XVII, n. 2, aprile 1947, p. 166.
7
G. Borio, L’influenza di Dallapiccola sui compositori italiani nel secondo dopoguerra, in Dallapiccola. Letture e prospettive, a c. di M. De Santis, Ricordi, Milano 1997, pp.
357–387.
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Premessa
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era necessario includere i Cinque Canti di Dallapiccola, in cui,
oltre a procedimenti di contrappunto dodecafonico già presenti
nei Sex Carmina Alcaei e nelle Due liriche di Anacreonte, spicca un
originale rapporto testo–musica fondato su simbolismi grafici
di ordine visivo.
Ai primi due capitoli, dedicati rispettivamente ad una disamina generale delle varie presenze del mito greco nelle musiche del
primo Novecento e ad un’analisi del fenomeno letterario di Quasimodo, seguono altri quattro in cui ci si sofferma su ciascun compositore e si affronta un’analisi scrupolosa delle liriche. È affidato,
viceversa, all’ultimo capitolo un confronto conclusivo sulle opere
analizzate. La scelta di mettere in musica i versi di Quasimodo è
stata valutata anche in relazione alle predilezioni poetiche dei singoli autori. Si è tenuto conto di due fattori inscindibili: testo greco
antico e traduzione poetica contemporanea, nella consapevolezza
che entrambi avessero motivi di fascino e seduzione per i compositori alla ricerca di nuove strade.
Il lavoro si è posto anche l’obiettivo di accrescere i contributi
di lettura di Caltabiano, Prosperi, Chailly e de Angelis. L’assenza
di un’esauriente bibliografia, tanto sulle liriche, quanto sull’intera
produzione dei quattro compositori, ha indotto a svolgere la ricerca esclusivamente negli archivi privati e pubblici. L’indagine ha
portato alla luce carteggi, registrazioni e manoscritti inediti. Nel
caso di de Angelis, peraltro, si è individuata una traccia interessante: due componimenti di Saffo tradotti da Quasimodo figurano
tra i testi scelti per la sua ultima grande opera rimasta allo stato di
abbozzo, un oratorio drammatico per soli coro e orchestra, intitolata Passione secondo uomini per ogni uomo, che voleva essere un
testamento spirituale, un’ultima affermazione di fiducia nel valore
dell’uomo. L’analisi condotta sulle due liriche greche di Nono ha
preso spunto, ampliandola, da quella avviata da Borio nel saggio
citato. Anche per le analisi delle liriche di Dallapiccola e Maderna
ci si è potuti avvalere di significativi contributi, come quelli di Vlad
e di Wildberger rispettivamente per le Liriche greche e per i Cinque
Canti e, più di recente, di Ben Earle per i Cinque frammenti di Saffo
di Dallapiccola, di Fearn e del più giovane studioso Luca Conti
I “Lirici greci” di Quasimodo: un ventennio di recezione musicale
per le Tre liriche greche di Maderna . Una seria ricerca su Maderna
non poteva prescindere dai due volumi sul compositore curati da
Rossana Dalmonte e Mario Baroni e su quello curato da Dalmonte
e Marco Russo .
Si escludono dalla trattazione i Quattro frammenti greci
zioni di testi quindi, ma brani solo strumentali ispirati alle versioni di
Quasimodo), che fanno parte del progetto BussottiOperaBallett. Al
tempo della ricerca il compositore, da me personalmente contattato, preferì non cedere in visione musiche scritte in età così giovanile.
Si auspica di poter lavorare in futuro su questi brani per poter integrare i risultati con lo studio già svolto. Le Tre liriche greche di Berio,
invece, per voce e pianoforte, citate in catalogo da Osmond–Smith e,
“Paul Sacher” di Basilea, né fra i documenti conservati dalla moglie
del compositore, Talia Pecker Berio. David Osmond–Smith mi spiegò al tempo che la citazione delle Tre liriche nel catalogo era frutto di
una comunicazione verbale. Fu proprio Berio a parlargli delle liriche
come di un esperimento giovanile in seguito andato perduto.
Molte sono le persone che mi hanno aiutato nella preparazione
di questo lavoro. Un ringraziamento particolare va a Maurizio Giani
umano che mi hanno consentito di apprendere ogni giorno di più.
zio nella mia ricerca e aver continuato a seguire il lavoro con impor-
Storia della dodecafonia
Dallapiccolas «Cinque Canti»
,
, Dallapiccola’s Early
, «Music Analysis»,
, Bruno Maderna, Harwood Academy Publischers,
, Le “Tre liriche greche” di Maderna e la prima dodecafonica italiana, in
Bruno Maderna. Studi e testimonianze
Bruno Maderna. Documenti, a c. di M. Baroni e R. Dalmonte, Suvini–Zerboni, Milano
Studi su Bruno Maderna, a c. di M. Baroni e R. Dalmonte, Suvini–Zerboni, Milano
Bruno Maderna. Studi e testimonianze, a c. di R. Dalmonte e M. Russo, Lim, Lucca
Premessa
La Face per il magistero prezioso e il sostegno costante, a Lorenzo
Bianconi per i fecondi consigli ricevuti in questi anni. Per l’interesse mostrato verso la mia ricerca ringrazio Paolo Gozza e Donatella
Restani.
Sono grata ai compositori Andrea Agostini e Chiara Benati per la
scrupolosa supervisione di alcune analisi di liriche.
Per avermi gentilmente concesso la visione del materiale necessario alla ricerca, sono riconoscente a Davide Anzaghi, Annalibera
Dallapiccola, Marcello de Angelis, Giuliana Prosperi, Alessandro
Quasimodo, Mario Ruffini, Michele Sarti, Nuria Schönberg Nono,
nonché all’Archivio contemporaneo “Alessandro Bonsanti” del Gabinetto “G.P. Vieusseux” di Firenze, all’Istituto musicale “Goffredo
Petrassi” (Latina), agli Archivi “Bruno Maderna” (Bologna) e “Luigi
Nono” (Venezia) e alla Fondazione “Paul Sacher” (Basel).
Vorrei esprimere infine la mia gratitudine a tutti i docenti e colleghi del Dottorato per la fiducia e la generosità dimostratemi, ai
miei genitori per l’appoggio paziente che ha reso possibile il lavoro
di questi anni, alle mie zie Rita, Graziella ed Enrichetta, così speciali
per me.