Cose di musica
Disagio giovanile
e psicopatologia dell’adolescenza:
il contributo della musicoterapia
di Cecilia Dolcetti
L
a musica è parte integrante dei processi di costruziohanno focalizzato il loro interesse sulle regole, sulle strategie
ne dell’identità adolescenziale perché facilita la capae sui funzionamenti relativi alla sfera musicale, dando luogo
cità dei giovani a relazionarsi con gli altri e aumenta la
a una differenziazione in diverse sottodiscipline: oggi accanconsapevolezza di se stessi.
to alla psicologia cognitiva della musica, possiamo distingueSulla base di questa convinzione, cercherò di delineare un
re la psicologia dello sviluppo musicale e la psicologia sociapercorso che mi porti a concludere quanto l’uso della musica,
le della musica. Un’area centrale della psicologia sociale della
come strumento terapeutico, possa contribuire al riconoscimusica che ci interessa particolarmente, ai fini della musicotemento della propria individualità, elemento fondamentarapica, si rivolge alle funzioni che la musica svolge nella vile in una fase di evoluzione come quella adoleta quotidiana delle persone (questione questa
scenziale in cui lo smarrimento e la conampliamente discussa dal punto di vifusione sono fattori rilevanti.
sta evolutivo).
Ancora una volta emerge coSe la musica è allora un’attivime l’aspetto non verbale di
tà sociale, qualcosa che facquesta dottrina costituiciamo con e per gli altri,
sce un punto di forza
sembra evidente che tra
rispetto a parti inele sue funzioni sociali
spresse dell’indivipossiamo includere
duo e come la muquelle conoscitive
sica, attraverso le
e soprattutto quelsue capacità strutle emozionali.
turali, può rilevarLe funzioni sosi un potente struciali della musica si
mento di differenmanifestano in tre
ziazione per la permodi principali:
sona, offrendo alnelle relazioni inl’adolescente un terterpersonali, dove le
ritorio dove è possibipreferenze musicali di
le esplorare nuove conociascuno possono defiscenze di sé.
nire l’appartenenza a uno o
La produzione sonoro-mua
un
altro gruppo. Fatto queHi
)
i
p po
a r ig
sicale, offrendo spazio allo svisto
particolarmente
rilevante tra
lyte
P
e
r
Flan
L ou v
d r in , I
luppo di aspetti creativi ed espressigli
adolescenti.
,
7
3
8
1
l g iovane e i l mare (
vi, mette in luce l’importanza della comunell’autoregolazione dell’umore, anche atnicazione, favorendo comportamenti relazionali tra
traverso la mediazione dell’ambiente in cui l’ascolto
i giovani e il mondo che li circonda, poiché il suono è un mezavviene.
zo attraverso il quale è facile poter scambiare emozioni, intenNell’autoidentità, poiché una delle funzioni sociali primarie
zioni e significati.
della musica è sviluppare un senso di individualità che ci perIl veloce sviluppo tecnologico dell’ultimo ventennio e il vermette di osservare le varie interazioni musica-individuo.
tiginoso aumento della commercializzazione, hanno fatto sì
che la musica giochi oggi un ruolo maggiormente significatiLa maggior parte delle persone ha evidenti preferenze muvo nella vita quotidiana e le modalità attraverso le quali il giosicali a prescindere dal livello di conoscenza della musica stesvane la sperimenta: ascoltatore, compositore, arrangiatore,
sa. Questi «gusti musicali» sono parte integrante della nostra
esecutore o critico, sono assai più varie che in qualsiasi altro
identità e dell’affermazione della propria personalità rispetto a
momento storico.
quella di altri individui.
La musica quale filo conduttore nelle relazioni interpersonaIl raggiungimento di questa consapevolezza, di questa distinli, influenzandoci non soltanto negli stati d’animo, ma anche
zione tra l’individuo e il gruppo, rappresenta una tappa impornelle modalità attraverso le quali ci presentiamo agli altri, si ritante e necessaria nello sviluppo adolescenziale. I ragazzi tenvela un mezzo e una risorsa per sviluppare altre e diverse funtano, a volte con molta difficoltà, di far emergere le differenze
zioni della nostra identità. «Musica» sembra allora essere una
tra se stessi e il gruppo, tra il proprio e l’altrui gruppo, tra l’esseparola troppo piccola per comprendere qualcosa che si svilupre in gruppo e l’essere fuori dal gruppo. È sotto questo aspetto
pa sotto molte forme e che possiede molteplici identità.
che la musica funge da potente distintivo dell’identità.
Gli studi di psicologia della musica dell’ultimo ventennio
Nel periodo adolescenziale entra in atto un processo di trahanno evidenziato forti legami con la psicologia cognitiva e
sformazione: l’adolescente affronta nuove difficoltà dovute al-
58
Cose di musica
dre
Pa
r
An
igi)
la crescita e allo sviluppo psico-fisico e prende decisioni imdi non confronto che, oltre a favorire la socializzazione, posportanti, ponendo in gioco se stesso e le proprie risorse. Autosono essere un primo passo per rimuovere esperienze problestima e senso di efficienza determinano le scelte e le decisioni,
matiche, permettendo la proiezione di sensazioni e pensieri
un’eventuale e possibile sensazione di inadeguatezza, unita a
personali.
una scarsa fiducia nelle proprie risorse, influenza il funzionaIn musicoterapia il paziente non si deve confrontare con un
mento positivo dell’individuo, agendo sui processi motivaziomodello adulto e può «rischiare» nuove esperienze da trasfenali e affettivi di scelta.
rire in altri campi. In altre parole, il terapeuta diventa un adulSe il compito psicosociale specifico della fase evolutiva-adoto del quale ci si può fidare e la musica, già di per sé importante
lescenziale è la costruzione di un’identità propria, separata dastrumento di comunicazione, diventa il principio catalizzatogli altri, ciò è particolarmente difficile in un clima sociale e culre capace di facilitare un trattamento spesso difficoltoso.
turale come quello attuale, dove il successo e l’affermazione
Concludendo, dove la musicoterapia si è dimostrata particosono gli unici valori sicuri cui poter fare riferimento. In quelarmente efficace in adolescenza, è nella cura dei comportasto contesto il processo di individuazione appare complesso e
menti aggressivi con difficoltà sociali, emozionali e di apprenproblematico ed esita spesso in un’adolescenza cronicamendimento. Ha aiutato i ragazzi a interagire in modo più approte protratta.
priato, grazie a programmi di musicoterapia di grupIl quotidiano appare a un crescente numero
po. Nella tossicodipendenza, la musica ha semdi adolescenti noioso e privo di motivaziopre avuto grandissima parte: i tossicodipenni e soltanto delle condizioni estreme, a
denti amano identificarsi nella loro muforte impatto emozionale, sembrasica, ma non hanno una «loro musino attrarre i giovani. In relazione a
ca», fanno piuttosto riferimento a
questi atteggiamenti, un notevouna sottocultura musicale come
le incremento di disturbi è staespressione di atteggiamenti
to registrato tra gli adolescenche finiscono per essere predoti di oggi.
minanti. Ciò nonostante l’apIl disagio adolescenziaproccio curativo attraverle può diventare patoloso la musica può rappresengia, dando luogo a manitare una modalità aggiunfestazioni di vario tipo e
tiva nel trattamento glogravità:
bale dell’adolescente che
Depressioni di diversa
presenta questi problemi.
entità.
Questa teoria può essere
Impossibilità di porre
estesa a ogni tipo di dipenun limite al «Bisogno» e al
denza: non solo sostanze,
«Desiderio» con atteggiama anche alcol, cibo, giomenti patologici che si maco, amicizie e affetti.
nifestano attraverso il cibo,
Nelle dipendenze la mula droga, il potere.
sicoterapia può raggiungere
Comportamenti impulsivi
una grande varietà di obiettiviolenti sia auto che etero-lesivi. Il bisogno di questi pazienvi, che passano senza discontiti di esplorare le loro sensazioni
nuità dal dramma alla tragedia.
ed emozioni, la mancanza di auIperattività determinata da un’irtostima, l’incapacità di usare in marequietezza e da un’insoddisfazione
niera
appropriata i momenti piacevoad
re li della vita e la perdita di identità, sono
el S
v
interiore.
ou
ar t
o, S
Un recente studio sulla funzione psico0, L tutte problematiche rilevanti che possono
2
5
t ud
(1
io d i
logica della musica nel periodo adolescenziaessere raggiunte più facilmente con l’esperienvolto d i ragazzo
le (laiho 2004) giunge alla conclusione che la musiza creativa che la musica favorisce, promuovendo la
ca può contribuire efficacemente allo sviluppo psicologico e
relazione a scapito dell’isolamento e facilitando il riconoscial benessere mentale dei ragazzi, attraverso la promozione e la
mento di un’identità personale che apre quelle vie di comunistimolazione di vari obiettivi ed emozioni. La musica ha duncazione necessarie per operare dei veri cambiamenti.
que una funzione sia preventiva che curativa.
Nei disturbi di alimentazione (bulimie, anoressie) così freIl trattamento musicoterapico con gli adolescenti sembra esquenti tra i giovani di oggi, la musicoterapia sa dare delle risposere un efficace strumento in grado di migliorare la comunicaste efficaci. In questi casi l’intervento terapeutico si focalizza
zione, confermando che per questa fascia di età la musica rapsu problemi di identità e sul miglioramento di un’immagine di
presenta un medium creativo molto forte, soprattutto per i disé negativa, sia sotto il profilo psichico che fisico. Su problemi
sturbi comportamentali.
di autonomia e di controllo, andando oltre le resistenze inconAltri studi circoscritti all’età adolescenziale (brook 1989) risce e le difese che caratterizzano questi disturbi.
levano in maniera generale che l’aspetto non verbale rende la
La musica contribuisce al miglioramento e alla distensiomusica un’eccellente risorsa che, nel caso di adolescenti in difne dei difficili rapporti tra genitori e figli, poiché rappresenta
ficoltà, facilita e migliora l’autoconsapevolezza, aumentando
sempre e comunque un elemento «buono» che si inserisce pol’autostima. Attività come l’ascolto, la discussione su un brano,
sitivamente all’interno di questa «faticosa» relazione e questo,
l’improvvisazione e la composizione musicale, sembrano rapa mio avviso, anche senza volerlo, è già di per sé un grande ripresentare esperienze piacevoli e non minacciose, strumenti
sultato terapeutico.
59
Cose di musica
«Il maestro di cappella» di Cimarosa:
tre dubbi per un’opera
Un’inedita interpretazione del componimento
di Marco Bellussi*
P
ochi componimenti lirici presentano tanti punti
oscuri relativamente alla propria genesi e alla propria classificazione, come Il maestro di Cappella di
Domenico Cimarosa.
Nemmeno il ruolo di prestigio che l’autore rivestiva al
momento della composizione è valso a farci giungere notizie più certe e illuminanti. Eppure, a seguito di due ragguardevoli debutti a Milano e a Venezia (rispettivamente nel 1779 e nel 1781 con L’italiana in Londra e Giannina e
Bernardone) Cimarosa fu in stretto contatto con i maggiori
centri italiani, tra i quali Genova, Firenze, Torino.
I rilevantissimi successi italiani dei primi anni ottanta
gli valsero l’opportunità di un viaggio con destinazione
Sanpietroburgo. Si consideri che la Russia del XVIII secolo era per un musicista paragonabile all’America d’oggi: un affare finanziario.
In Russia rimase per quattro anni, fino al’91 quando,
esasperato dalle condizioni climatiche, decise di tornare
verso l’Italia facendo sosta in Vienna. Qui compose Il matrimonio segreto, suo indiscusso capolavoro.
L’opera ottenne da subito un successo straordinario tanto che, nell’occasione della prima rappresentazione alla presenza di Leopoldo II,
venne interamente bissata per esplicita richiesta dell’imperatore, evento unico nell’intera storia del
melodramma!
La breve digressione biografica sul compositore mi sembra funzionale alla riflessione sulla scarsità delle notizie
pervenuteci in merito al componimento.
Gli elementi di maggior incertezza riguardano: 1. Il genere di appartenenza; 2. L’autore del libretto; 3. Il momento della composizione e l’occasione della sua prima
rappresentazione.
i. Il genere di appartenenza
La musicologia è attualmente propensa a definire Il maestro di cappella un intermezzo. Anche gli operatori del settore musico-teatrale sono concordi nella classificazione;
ricordo personalmente un godibilissimo allestimento del
componimento cimarosiano, inserito tra i due atti della Serva Padrona di Pergolesi. Il titolo di quella pregevole
serata musicale, curata e interpretata da Enzo Dara, era
Interm««ezzo nell’Intermezzo.
Io invece nutro qualche perplessità in merito e per molteplici ragioni, alcune delle quali desidero enumerare.
- La fortuna degli intermezzi è collocabile nel cuore del
XVIII secolo; al trascolorare dello stesso cambia la funzione del teatro, la sua fruizione da parte del pubblico e,
conseguentemente, anche il tipo di produzione.
- Il maestro di cappella risulta composto in una data non
meglio identificata tra il 1786 e il ’92, periodo nel quale
questo tipo di composizioni appare meno di frequente
- Il tipico intermezzo settecentesco si struttura in due o
tre parti destinate a intrattenere il pubblico durante gli intervalli delle opere serie. Il maestro di cappella è un atto unico e quindi non si presta ad assolvere la funzione per cui
sarebbe nato.
- L’intera struttura del componimento, al di là dell’organizzazione in atto unico, è assai distante dalla tipicità dell’intermezzo settecentesco.
Compariamo, a puro scopo esemplificativo, le partiture dell’intermezzo L’uccellatrice di Jommelli e del Maestro di
cappella di Cimarosa.
L’ucellatrice è strutturata in due tempi ove, nel I, si trovano 5 recitativi, 4 arie, 2 duetti. Nel II si trovano invece 5
recitativi, 4 arie, 1 marcia e 1 duetto.
Il maestro di cappella è strutturato in un atto costituito di
una sinfonia iniziale, tre recitativi e tre arie tra loro alternati e un finale anch’esso assimilabile al concetto di
«aria».
Analizzando nel dettaglio le suddette partiture, mi appare evidente la diversità dall’intermezzo e una maggior affinità invece con la struttura della cantata in forma scenica.
La cantata di Haydn Arianna a Naxos, ad esempio, presenta un atto unico costituito da due recitativi e due arie
tra loro alternati.
La durata media di un intermezzo si aggira attorno ai 45
minuti, la durata media di una cantata è di circa 25 minuti. Il maestro di cappella dura circa 25 minuti.
60
Cose di musica
nio segreto; ivi rimase fino all’anno successivo. In pochi
mesi Cimarosa dovette consegnare quest’ultimo lavoro
finito e rifinito e il debutto avvenne il 7 febbraio ’92.
Se nel contempo avesse rappresentato anche “Il Maestro di Cappella”, le cronache viennesi avrebbero sicuramente relazionato sull’evento, dal momento che l’attenzione intorno al compositore era altissima in conseguenza della considerazione che Leopoldo II nutriva nei suoi
confronti.
Mi sembra dunque di poter azzardare l’ipotesi che due
siano le possibili soluzioni al dubbio in merito alla data
della composizione e della prima esecuzione:
a) che il debutto sia avvenuto tra l’87 ed il’92 in terra
b) che il debutto sia avvenuto postumo e in luogo
ignoto
Dichiaro preventivamente che, pur in assenza di notizie
certe, ritengo più probabile la prima ipotesi.
In verità l’enciclopedia della musica Garzanti propende per una prima esecuzione postuma; stranamente però non esprime
tale convincimento nella voce
dedicata
al Maestro di cappella, bensì in
quella dedicata al Maitre de
Chapelle di Ferdinando Paer.
Il fatto di parlarne in tale
sede utilizzando la formula
dell’inciso fa supporre una scarsa convinzione dell’assunto.
A favore dell’ipotesi di una prima
esecuzione russa, incide il fatto che
il periodo passato alla corte di Caterina II è il meno documentato
della vita di Cimarosa; e quindi anche la notizia relativa alla composizione e al debutto può essere andata smarrita. Ci è noto
inoltre che il compositore partenopeo in quegli anni scrisse
alcune cantate (molte delle quali non pervenuteci).
In conclusione credo di poter
sostenere l’ipotesi che la cantata
in forma scenica Il maestro di cappella su musica e versi di Domenico Cimarosa abbia avuto la sua
prima esecuzione in San Pietroburgo presso l’Hermitage ovvero presso il teatro di Gattina (ove
Caterina II possedeva un suntuosissimo palazzo), oppure presso l’Istituto
Smolny per le figlie della nobiltà, come divertissement musicale dal gusto ironicamente
autoreferenziale.
ii. L’autore del libretto
Sembra non esserci notizia alcuna sul poeta che fornì
i versi a Cimarosa. Quello che appare certo è che i principali librettisti, cui il compositore partenopeo era solito «appoggiarsi» per i propri componimenti, non possono essere considerati artefici dei felici versi del Maestro di
cappella.
Ritengo pertanto di avanzare una mia personale ipotesi in merito all’autore del libretto; sono infatti propenso
a ritenere che l’autore dei versi musicati da Cimarosa nel
componimento in questione sia il Cimarosa stesso. Un
solo autore dunque per musica e parole!
Sappiamo che Domenico Cimarosa fu maestro di cappella e ci è noto quanto amasse esibirsi in performance
canore, come avvenne ad esempio alla corte di Caterina
II che lo accolse entusiasticamente dopo averlo udito accompagnarsi al clavicembalo. Nel libretto potrebbero esserci dunque degli spunti ironicamente autobiografici; ricordiamo le primissime frasi del testo:
«Se mi danno il permesso/un’aria canterò;/non sono, no di quelli che si fanno pregare/e ripregare…/ Canterò dunque un’aria/già che tutti a sentirmi/ pronti qui vedo»
Sembrerebbe dunque che l’ormai
affermato Cimarosa si fosse dilettato a prendersi gioco di se
stesso con quella olimpica
serenità che solo i grandi artisti riescono ad avere.
Un’ultima riflessione mi
porta a rilevare che il libretto
è costruito con un largo utilizzo di
termini tecnici assai efficaci nel disegnare la caricatura del maestro di cappella; e anche il lessico è certamente
più consono a un musicista che non a
un letterato.
iii. Il momento della composizione e l’occasione della sua prima rappresentazione
Il maestro di cappella, come già detto, risulta composto tra l’86 ed il ’92.
Neppure la prima e più auterovole
biografa dell’aversano, Mary Tibaldi Chiesa, sa offrirci qualche certezza in più. Al termine del proprio lavoro monografico (Cimarosa e il suo tempo) la Tibaldi Chiesa ci fornisce un elenco delle
opere del compositore ordinate secondo criterio
cronologico, ma nel suddetto catalogo Il Maestro
di Cappella viene collocato in coda e senza anno
di riferimento. Un’implicita dichiarazione di
irraggiungibilità del dato certo.
Per poter poi indagare sull’occasione della
prima rappresentazione è necessario procedere a una riflessione su alcune date. Sappiamo che Cimarosa partì per la Russia nel 1787 e
che vi rimase, in qualità di maestro di cappella e precettore presso la corte di Caterina II, sino al ’91.
Ci è noto da ultimo che, al ritorno, il compositore si fermò a Vienna, ove pose mano alla stesura del Il matrimo-
Nei disegni, i costumi di Mario Bortolotti
per Il Maestro di Cappella.
* Regista veneziano. Dirige l’edizione del Maestro di Cappella che andrà in
scena il 21 e 23 settembre al Teatro Cesare Caporali di Panicale, con Virgilio
Bianconi protagonista accompagnato dagli attori del laboratorio teatrale della
Compagnia del Sole. L’orchestra «Ensemble da camera del Trasimeno» è diretta
da Silvio Bruni.
61
