Lorenzo Cena Zappa

ISTITUTO DI ISTRUZIONE SUPERIORE
Liceo Scientifico
Istituto Tecnico Industriale
ALDO MORO
Via Gallo Pecca n. 4/6
10086 RIVAROLO CANAVESE
ANNO SCOLASTICO 2013/2014
ESAME DI STATO
Lorenzo Cena
Classe 5°B
Sezione Scientifica
L’INTERTESTUALITA’ E LE MODALITA’ ESPRESSIVE NELL’OPERA DI
FRANK ZAPPA
Introduzione
La capacità di Frank Zappa di fondere stili diversi in un linguaggio unificato e coerente, lo rende un
caso affascinante nello studio dell’intertestualità. Il lavoro di Zappa rappresenta non solo una
straordinaria confluenza di stili artistici elevati e popolari, ma anche uno scambio profondo e
complesso di tradizioni musicali.
Questo saggio si occupa di esaminare come una moltitudine di azioni musicali, teatrali e artistiche
in genere influenzi l'attuazione e l' interpretazione della musica di Frank Zappa, e cerca di
presentare un’analisi dei processi che sottendono le sue complesse performance e le registrazioni.
Perché la musica di Zappa è stata descritta prevalentemente come ‘rock’ nonostante le numerose
influenze e contaminazioni? Perché gli aspetti più ‘seri’ della sua musica sono stati spesso
giustapposti all’umorismo e alla leggerezza? Come e perché gesti ‘non musicali’ come la teatralità
comica e assurdo-dadaista, le performance, il tipo di abbigliamento, le copertine degli album e le
opinioni politiche influenzano il modo in cui la sua musica è stata recepita? Nel corso di questo
saggio, sarà analizzata qualsiasi attività artistica che comunichi ‘significato’ tra Zappa e il suo
pubblico. Questi atti spaziano dalle tecniche di "conduzione" innovative che Zappa ha impiegato
sui musicisti e sul pubblico, ai parametri stilistici della sua musica, alla teatralità spesso assurda dei
suoi spettacoli teatrali e film.
Breve biografia
“Se uno dei miei figli dovesse chiedermi che lavoro faccio, sicuramente risponderei: ‘Quello che
veramente faccio è comporre.’”
Frank Zappa nasce il 21 dicembre 1940 a Baltimora, nel Maryland, da Francesco Zappa, un perito
industriale italiano nativo di Partinico (in provincia di Palermo) e da Rose Marie Zappa,
statunitense di origini francesi ed italiane. A quattordici anni Frank riceve come regalo dalla madre
il suo primo strumento: un rullante. Nel frattempo, dopo aver acquistato un disco del compositore
Edgard Varese (‘Ionisation’), si interessa alla sua musica e in particolare alla sua concezione di essa
come ‘rumore organizzato’. Poco dopo si appassiona anche all’opera di Stravinsky e Anton
Webern, ritrovandosi così a passare facilmente dai dischi di doo-wop e blues a quelli di musica
classica e dodecafonica, in quanto ‘per le mie orecchie era tutta buona musica’.
Suona come batterista, con poca fortuna, in alcuni gruppi R&B locali e passa molto tempo ad
ascoltare dischi col suo amico Don Van Vliet, alias Captain Beefheart, cui in seguito produrrà alcuni
album. Nonostante quest’ultimo sviluppi un particolarissimo stile personale dovuto ad una
commistione di free-jazz, poesia parlata e blues, è evidente l’influenza di Zappa sul suo substrato
artistico, musicale e non, come testimoniano anche le numerose collaborazioni che si sono
succedute nel corso delle rispettive carriere.
A diciassette anni vende la batteria per acquistare la sua prima chitarra e diviene il chitarrista dei
‘The Black-outs’. Conseguito il diploma all’ Antelope Valley High School (dove certamente non ha
brillato come studente), svolge una serie di lavori saltuari (compone colonne sonore per due film,
disegna pubblicità e vende enciclopedie porta a porta) fino a quando non conosce Paul Buff che si
era costruito uno studio di registrazione artigianale a Cucamonga.
Lavorando con lui scrive canzoni, produce artisti locali e apprende i rudimenti delle tecniche di
registrazione. In seguito rileva lo studio e vi si trasferisce. Visto di cattivo occhio dalla popolazione
di Cucamonga per i suoi capelli lunghi e lo stile di vita trasandato, viene incastrato dalle forze
dell’ordine per del materiale pornografico (una cassetta audio registrata da Frank e una sua amica,
per un poliziotto in borghese che si era finto ‘cliente’) e sconta dieci giorni di carcere.
Trasferitosi a Los Angeles, inizia a collaborare con i ‘Soul Giants’ di cui diventa rapidamente il
nuovo leader. Il giorno della festa della mamma (1965) il gruppo si dà nome ‘The Mothers’. Nel
luglio del 1966, esce ‘Freak Out!’, primo album delle, ribattezzate per l’occasione, ‘The Mothers Of
Invention’. ‘Freak Out!’ è il secondo doppio vinile della storia (dopo ‘Blonde on Blonde’ di Bob
Dylan) ed è da molti considerato il primo ‘concept album’, avendo preceduto ‘Sgt. Pepper’ di un
anno. In quest’album di debutto troviamo una serie di caratteristiche stilistiche che sono
programmatiche per l’opera di Frank Zappa, come: le canzoni che conducono una critica alle
istituzioni facendo uso della satira e del sarcasmo ("Hungry freaks"), la fusione dei pezzi (a 2,01 di
"Who Are The Brain Police"), voce in stile doo- wop ("Go Cry On Somebody Else shoulder"),
orchestrazione classica ("How Could I Be Such A Fool" e “She Didn’t Try to Call Me"), groove
influenzati dal rhythm & blues ("Trouble Every Day"), e il materiale umoristico con temi complessi
("you’re probably wondering why I’m here") che potranno poi essere ritrovate lungo tutta la sua
antologia, diventando gradualmente più intertestuali e idioletticamente coerenti. La seconda metà
dell'album introduce le opere più sperimentali e con meno ‘potenziale commerciale’, tra cui
fusioni di musique concrete e rock come "The Return Of The Son Of Monster Magnet" e "Help I’m
a Rock". Tali opere rappresentano i primi esempi di fusione di stili inclassificabile in un genere
preciso che Zappa svilupperà nel corso dei successivi anni.
Dopo il secondo album, ‘Absolutely Free’, le Mothers ottennero un ingaggio fisso al Garrick
Theater a New York, mettendo in scena una serie di spettacoli in cui la componente teatrale era di
vitale importanza: con uno stile improntato al teatro dadaista, il gruppo porta in scena ‘supporti
visivi’ (una grande giraffa di pezza che spruzzava panna sul pubblico, etc..), costumi, marines in
uniforme e coinvolge in maniera innovativa il pubblico insultandolo, facendolo salire sul palco a
suonare, etc..
Negli anni successivi Zappa produce una lunghissima serie di album, amplia il gruppo e fonda la
sua casa discografica: la Bizarre Records. Dopo una serie di tournee in giro per il mondo, Zappa
registra il suo primo film, ‘200 Motels’, che documenta la vita ‘on the road’ del gruppo e accoglie
nella sua formazione Flo & Eddie, ex cantanti dei ‘Turtles’, che aggiungono una serie di siparietti
cabarettistici agli spettacoli.
Il tour invernale europeo del 1971 si rivela il più disastroso: durante l’esibizione delle Mothers al
festival jazz di Montreaux, sul lago di Ginevra, il teatro prende fuoco e tutta la strumentazione
della band verrà distrutta. I Deep Purple documenteranno il disastro nella celeberrima canzone
"Smoke On The Water". Neanche una settimana dopo, a Londra, al Rainbow Theatre, Frank viene
aggredito da un fan ubriaco durante il bis. "Suonavamo 'I Want To Hold Your Hand', quando
questo tipo salta sul palco urlando che avevo fatto l’occhiolino alla sua ragazza! Dopo mi sono
svegliato dolorante nella buca dell’orchestra". Le fratture multiple (compresa quella della laringe)
che Zappa riporta in quell’occasione non solo gli fanno cancellare tutto il tour europeo, già
interamente esaurito in prevendita, ma lo inchiodano su una sedia a rotelle per la maggior parte
del 1972.
Tuttavia Zappa non si ferma neanche per un attimo e nel ’72 pubblica tre album di stampo ‘Jazz’,
rinnovando ulteriormente la formazione della band. Nel 1973 produce uno dei suoi album di
maggior successo, ‘Overnite Sensation’, con una delle migliori band con cui abbia suonato:
incorpora infatti i jazzisti Jean-Luc Ponty al violino, George Duke alle tastiere e Napoleon Murphy
Brock al sax e voce.
Negli anni successivi, Zappa continua la sua instancabile e sterminata produzione di album,
bootleg, tour e spettacoli. Il 1979 vede l’uscita della saga di Joe’s Garage, incredibile opera rock
che si svolge su ben tre Lp, in cui Zappa immagina che, in un distopico futuro orwelliano, la musica
venga dichiarata illegale al fine di ottenere nuovi criminali. Nell’ultimo volume di Joe’s Garage, un
brano costituito da un lungo assolo di chitarra su un tempo di 9/8, "Watermelon In Easter Hay",
consacra definitivamente Zappa nell’Olimpo dei grandi chitarristi rock.
Dopo la disastrosa collaborazione con la London Symphony Orchestra, Zappa, deluso
dall’incapacità dei musicisti di stare dietro alle sue complesse composizioni, si interessa al
Synclavier, costosissimo e rarissimo strumento che integrava sintetizzatore digitale e
campionatore, che gli permise di produrre un album totalmente libero da errori umani, ‘Jazz From
Hell’.
Nel 1985, Zappa partecipa ad un’audizione presso la Commissione per il Commercio del Senato
per opporsi ai tentativi di censura (in particolare si trattava dell’introduzione dell’apposizione di un
bollino sui dischi che avessero avuto un contenuto ritenuto osceno) di un’associazione di genitori,
il PRMC (‘Parents Music Resource Center’). Nel suo impeccabile intervento, Zappa denuncia come
anticostituzionale questo tipo di censura e propone piuttosto di stampare i testi degli album, in
modo che ognuno possa giudicare personalmente i contenuti dei dischi.
Nel 1990 Frank Zappa si impegna attivamente nel sociale, portando avanti una campagna per
sensibilizzare gli americani verso il voto, con il motto: “Democracy doesn't work unless
you participate”. E’ inoltre il primo americano a stringere rapporti con il presidente della
Cecoslovacchia Vaclav Havel, venendo nominato suo consigliere personale nonché ambasciatore e
portando avanti una politica che favorisse il turismo e il commercio con l’ex-blocco sovietico.
Nonostante gli venga diagnosticato un cancro alla prostata, Zappa si dedica anima e corpo ad un
progetto: ‘The Yellow Shark’, uscito nell’ottobre 1993, che sarà l’ultimo album pubblicato da Frank
in vita. E' un disco mozzafiato, che vede Zappa riarrangiare brani vecchi e comporne altri nuovi per
l’eccezionale orchestra da camera ‘Ensemble Modern’, i cui musicisti si sono addirittura autotassati per raccogliere i fondi necessari per volare dalla Germania a Los Angeles e provare mesi e
mesi insieme al compositore americano. ‘The Yellow Shark’ verrà rappresentato a Francoforte e
Frank, nonostante la sua salute sia agli sgoccioli, riuscirà a salire sul palco a dirigere alcuni brani.
Infine ‘Civilization, Phaze III’, che uscirà postumo nel 1994 e che assorbe le ultime energie
compositive di Zappa, segnando un’importante svolta verso la ‘musique concrete’, con lo studio
dei riverberi naturali del pianoforte Bösendorfer Imperial.
Frank Zappa muore il 4 dicembre 1993 a Los Angeles.
Analisi semiologica della Musica
Utilizzerò questa breve definizione di ‘musica’ ai fini dell’analisi dell’opera di Zappa:
Forma di comunicazione sonora, non verbale, che, in base a particolari convenzioni
socioculturali, può assumere diversi significati soggettivi e toccare i campi dell’ emozione,
dei sensi, dello spazio e del tempo e della conoscenza.
Senza soffermarci sui parametri tecnici della musica, come tono, tempo, timbro, strumenti, etc.. o
sull’azione soggettiva che essa ha sulle varie persone (come influenza sull’umore, sulla percezione
del tempo, sulle emozioni), analizzeremo come essa viene ricevuta da un ‘interprete’ in base ad
una serie di convenzioni socio-culturali e all’utilizzo di simboli riconoscibili.
Secondo Charles Peirce, noto per i suoi studi sulla semiotica, questo processo consta di tre
elementi distinti:
SEGNO -> Può essere qualsiasi cosa susciti un’interpretazione: un’immagine, un rumore, una
melodia, un gesto, un sogno. Affinché un elemento funga effettivamente da segno deve essere
percepito come tale ed entrare in relazione con un oggetto producendo nella mente del soggetto
una rappresentazione mentale che stabilisce la relazione tra quel segno e quell’oggetto. Nel caso
delle lingue, i segni sono le parole, le lettere, le frasi.
INTERPRETANTE -> È una porzione di materiale mentale, un’idea o un pensiero, che interpreta il
segno e lo collega all’oggetto. L’interpretante è soggettivo e non costante. Un segno non produce
sempre lo stesso interpretante. Sicuramente due individui differenti di uno stesso segno avranno
due interpretanti diversi, ma anche uno stesso individuo, che incappa in un segno due volte, a
distanza di tempo l’una dall’altra, potrebbe produrre due interpretanti diversi, in quanto essi
dipendono dal ‘set’ (situazione ambientale) e dal ‘setting’ (predisposizione interiore) del soggetto.
La parola interpretante è una sorta di abbreviazione per segno interpretante, si tratta quindi di un
segno mentale, mentre è l’interprete la persona che interpreta.
OGGETTO -> Ciò a cui rimanda il segno attraverso l’interpretante. Esiste a prescindere dal segno
ma è conoscibile solo per mezzo del segno. Può essere percepibile o immaginabile. Si tratta del
significato che una persona attribuisce a un segno.
E’ dunque necessaria la condivisione dei simboli da parte sia dell’emittente che del ricevente
affinchè il messaggio veicolato da questo linguaggio (la musica) si possa ritenere efficace. Questo è
il motivo per cui sono state introdotte le categorie musicali, sotto forma di ‘generi musicali’, che
riuniscono una serie di parametri archetipici (linguaggio, abbigliamento, sostrato culturale, etc..)
che limitano l’espressività artistica e ‘tribalizzano’ gli ascoltatori, consentendo tuttavia una più
immediata ricezione del messaggio inteso e di conseguenza anche un maggiore potenziale
commerciale.
Relazione tra alta e bassa cultura in Zappa
L’immagine di "Rock Star" utilizzata da Zappa sembra giocare un ruolo sostanziale per informare il
suo pubblico su come categorizzare e comprendere il suo lavoro, una chiave di lettura insomma.
Nel corso della sua carriera, Zappa sembra utilizzare calcolatamente i cliché archetipici della
tradizione Rock per mere ragioni commerciali. D’ altronde come avrebbe potuto ‘vendere’
composizioni come "The Son of Monster Magnet", "Help I’m a Rock", etc.. se il pubblico non fosse
riuscito a comprendere il suo codice di abbigliamento, i comportamenti eccentrici e il modo
idiosincratico di suonare la chitarra elettrica? Anche se spesso ha criticato sia l'industria musicale
sia il consumatore rispettivamente come sfruttatori cinici e sciocchi ignoranti, era in realtà
altamente portato a manipolare entrambe le istituzioni per i propri scopi. Ad esempio, egli si
prestava all’utilizzo di pubblicità a "buon mercato", come apparire come ospite in un gioco
televisivo per pubblicizzare il suo prodotto, eppure stiamo parlando della stessa persona che
produsse un album orchestrale (‘London Symphony Orchestra vol.1’) in sole seimila copie
affermando egli stesso che non ne avrebbe ricavato alcun guadagno. Tali apparenti contraddizioni
accentuano il rapporto a volte confuso e ambiguo di Zappa con la cultura alta e bassa.
Soprattutto durante gli spettacoli, Zappa sembra unire la gestualità della cultura alta e bassa. Una
performance live di "Peaches en Regalia", tratta da una puntata del Saturday Night Live offre un
esempio indicativo. Anche se questo pezzo è conosciuto come una complessa composizione "Jazz
Rock" in termini di contenuto musicologico, la leggerezza che accompagna la performance della
band e l'immagine degli artisti sembrano sminuire la serietà di questo pezzo. E' come se Zappa
fosse consapevole del fatto che il pezzo non sarebbe adatto per la televisione tradizionale, senza
l’ aggiunta supplementare di una prestazione rock commerciale, la leggerezza e la frivolezza
agiscono quasi come una salvaguardia contro potenziali critici delle sue pretese jazz-rock. Verso la
fine del pezzo, forse per dimostrare l’autenticità del suo lavoro, e l'interrelazione simbiotica dei
vari stili al suo interno, Zappa esegue un movimento tipico delle performance rock, che ricorda i
gesti del grande chitarrista rock Pete Townshend (‘The Who’). Tuttavia, questo gesto è subito
‘neutralizzato’ dal successivo condurre la band alla maniera di un direttore d'orchestra sinfonica,
alludendo chiaramente al fatto che questo pezzo non è solo "intrattenimento leggero", ma anche
arte elevata, concepita da un creativo e, soprattutto, serio compositore. La sua modalità di
conduzione della band allude non solo alla sua posizione gerarchica dominante come compositore
all'interno delle Mothers of Invention, ma anche al valore artistico della sua musica, con un
processo simile a quello messo in atto da Jimmy Page (‘Led Zeppelin’) quando utilizzava un
archetto di violino per suonare la chitarra elettrica, una 'ricerca di virtuosismo’.
La conduzione di Zappa ha sfruttato una vasta gamma di segnali a mano, principalmente inventati,
che gli ha permesso la realizzazione dei suoi esperimenti di ‘musique concrete’ in un ambiente
reale. Infatti Zappa aveva una prospettiva molto tradizionale del ruolo del musicista nell’
esecuzione della musica, affermò infatti che: "la Musica proviene dai compositori, non dai
musicisti. I compositori la concepiscono; i musicisti la eseguono." (Zappa, 1989).
L’ Ex-collaboratore di Zappa Tommy Mars ha stimato che in un unico tour, i membri della sua band
avrebbero dovuto imparare e interpretare circa quindici-venti segnali a mano, ognuno dei quali
avrebbe potuto alterare drasticamente la direzione di un dato pezzo. Anche se questi segnali
continuano in parte una tradizione nell'ambito della musica popolare già stabilita, la precisa
incorporazione di Zappa di questi gesti è assolutamente unica.
Una composizione che era stata provata molte volte poteva essere drasticamente cambiata in
concerto con l’uso di specifici segnali a mano, come Zappa rivela nella sua autobiografia:
Se faccio volteggiare le mie dita come se stessi giocando con una treccia Rasta sul lato destro della
mia testa, questo significa: "Suonate Reggae". Se faccio finta di volteggiare trecce su entrambi i
lati della mia testa, significa: "Suonate ska" ( ... ) Se voglio qualcosa suonato heavy metal, metto
entrambe le mani vicino al cavallo e faccio "Big Balls". (Zappa, 1989)
Se questi movimenti producono un cambiamento di stile musicale, Zappa utilizza anche gesti come
alzare le sopracciglia, forme particolari con le dita, e altri movimenti della mano, tutti gesti che
hanno effetti ambientali predeterminati: dalle strutture armoniche agli stili, alle indicazioni di
tempo, modulazioni, melodie e schemi. Zappa utilizza l’ orchestra come strumento compositivo,
creando spontaneamente un’ opera d'arte con una tecnica non dissimile da quella del pittore
Jackson Pollock. Chiamando questa tecnica "conduzione", Zappa lo ha considerato come un mezzo
per "creare disegni nel nulla - con un bastone, o con le mani - che sono interpretati come istruzioni
da ragazzi con cravatte che avrebbero preferito essere a pescare" (Zappa, 1989). Ciò rappresenta
infatti un chiaro esempio del celebre motto di Zappa: "Qualsiasi cosa, in qualsiasi momento, in
qualsiasi luogo, per un motivo qualsiasi" (Zappa, 1989).
Oltre a comunicare un messaggio subliminale sull’importanza artistica della sua musica e a dare
istruzioni musicali al suo gruppo circa lo stile e la struttura del pezzo in esecuzione, e a dotare lo
stesso Frank di un mezzo creativo eccezionale, questi segnali sono anche incredibilmente
drammatici nell’ impostazione, e potevano anche essere applicati a singoli membri della band o al
pubblico, creando pezzi teatrali istantanei. Nel concerto alla Royal Albert Hall del 1968, che conta
anche la presenza di quattordici membri della BBC Symphony Orchestra, il tastierista Don Preston
delle Mothers si trasforma improvvisamente, in stile Dr. Jekyll e Mr. Hyde, in Dom De Wild, un
mostro gobbo e infuriato che mette in scena un mini-melodramma, mentre il bassista Roy Estrada
si presenta come un Papa messicano indossando seni di metallo e distribuendo a piene mani
contraccettivi al pubblico (la satira sociale incontra il Teatro dell'Assurdo). Interessante da questo
punto di vista la performance di "Approximate" (inclusa nel film ‘Dub Room Special’), che fornisce
una gamma completa di unione tra prestazione musicale e gesto teatrale, ovvero: lo stesso tema
viene eseguito dalla band di sei componenti prima con gli strumenti, poi attraverso le voci e,
infine, con la danza.
Nel suo approccio con il pubblico, Zappa propone danza improvvisata, canto o gare di "gemiti
sessuali", e, come vedremo più avanti era profondamente interessato ad integrare il pubblico nelle
sue opere d'arte. La serie di concerti delle Mothers al Garrick Theatre di New York nel 1967 è stata
caratterizzata da una straordinaria teatralità e da una costante interazione tra performer e
pubblico: così, per favorire la partecipazione del pubblico allo spettacolo, le performance avevano
‘personaggi chiave’, come una grande giraffa imbalsamata che, quando massaggiata da una ranamarionetta, spruzzava panna montata sopra il pubblico. Ma non erano solo frivolezze dell’ assurdo
quelle messe in scena al Garrick. Uno degli episodi più problematici ma affascinanti del rapporto di
Zappa con il pubblico si è verificato proprio nell'estate del 1967. La guerra del Vietnam, e la
protesta contro di essa, avevano ormai raggiunto il loro culmine e, proprio in quel periodo, tre
marines giunsero al Garrick. Lungi dal cercare guai, i marines si unirono alla performance,
cantando ed esprimendo sentimenti contro la guerra che erano quanto meno contraddittori e
ipocriti.
Al pubblico piacque moltissimo ma, quando Zappa, in un gesto provocatorio, gettò ai marines una
bambola e disse loro di far vedere come avrebbero ucciso un "muso giallo", questi vi si
avventarono sopra e lo distrussero con ferocia inaudita, mettendo fine al concerto stesso. Zappa
aveva poi affermato in un'intervista che, tanto in questi momenti scioccanti e alienanti, quanto
nell’ umorismo surreale: "Stavamo portando avanti la tradizione scenica dimenticata di Dada. Più
assurdo era, più mi piaceva". Tra l’altro, la precedente intervista è l'ennesimo esempio di
confluenza postmoderna di arte alta e bassa in Zappa, in quanto è probabilmente l'unica volta che
si è discusso di Dadaismo sulle pagine della rivista Playboy.
L’ utilizzo di questi metodi di composizione ha avuto inoltre l'effetto di lanciare importanti
messaggi sociali e culturali al suo pubblico. Anche se il suono di "Peaches en Regalia" può essere
allineato ai paradigmi del genere fusion, la conduzione orchestrale è associata con l’arte alta, e
comporta livelli elevati di alfabetizzazione musicale sia da parte dei musicisti, sia da parte del
pubblico. Nel corso della sua carriera, Zappa ha portato questa procedura ad un ulteriore passo in
avanti arrivando a condurre la band da un podio, con spartito musicale e bacchetta, e durante "I’m
The Slime" interpretava il ruolo di un maestro di scuola, cercando di insegnare al pubblico
americano le sue convinzioni politiche evidenziando il testo della canzone su una lavagna. Le
implicazioni sociologiche e culturali della citata impostazione di "arte alta" sono congruenti con la
concezione di Zappa di posizione gerarchica dominante del compositore sopra l'orchestra, e
quando combinate con tecniche musicologiche avanzate come l’orchestrazione classica e i cambi
di tempo complessi, hanno un profondo effetto subliminale sull’ interpretazione della sua musica.
Lo stesso utilizzo della chitarra elettrica, strumento emblematico del rock commerciale, viene
utilizzata da Zappa in modo totalmente innovativo: a partire dall’uso intensivo di scale esotiche e
ricercate (Lidia e Mixolidia) applicate a schemi poliritmici complessi (in ‘Zomby Woof’ ci sono 39
cambi di tempo in circa 5 minuti) che servivano a ottenere un tempo e una dinamica ispirati al
linguaggio parlato, per arrivare a chitarre e strumentazioni modificate su specifiche indicazioni di
Zappa, che fu all’avanguardia nella sperimentazione di effetti elettronici innovativi (come il ‘pedale
wah-wah’) e di tecniche di esecuzione particolari come il ‘tapping’ (che consiste nel suonare la
chitarra con entrambe le mani sulla tastiera, senza plettro).
È interessante notare che questi fattori siano fortemente in contraddizione con l’ immagine rock
delle cover degli album, con la sua persona e le locandine dei concerti, la cui combinazione
scatena una serie di dicotomie nella testa del pubblico. E’ musica Rock, Jazz o classica? Arte alta o
bassa? Improvvisata o controllata? Seria o frivola? Complessa o semplice? Elitaria o volgare?
Complessità dello stile e Intertestualità
Anche se la sua figura musicale e fisica spesso contiene tutte le dicotomie di cui sopra, il suo
personaggio basato sull’immaginario rock e la ricezione della sua arte possono essere descritti con
la nozione di Bakhtin (critico e filosofo russo, 1895-1975) di ‘forze centripete’ e ‘centrifughe’.
Quando si parla di paradigmi simili nell’opera di Neil Young, ha senso sfruttare il rock come
categoria omnicomprensiva che esercita una attrazione centripeta sui suoi vari sottogeneri e
bilancia le forze destabilizzanti delle varie tradizioni, come per esempio il punk, il rockabilly, il
country e il blues. Questo è vero anche per Frank Zappa, che ha gestito il bilancio di queste ‘forze
destabilizzanti’ lungo tutta la sua carriera.
In effetti, anche se le forze centrifughe di Zappa si muovono regolarmente nella direzione delle
sotto-tradizioni del rock, ad esempio "Love of My Life" (doo-wop) e "Lucille Has Messed My Mind
Up" (Reggae), il suo impegno approfondito con la musica al di fuori della tradizione ha un effetto
più profondo sulla ricezione della sua musica e sul suo equilibrio stilistico.
E’ evidente che il rapporto di Zappa con la musica classica contemporanea non è solo una
giustapposizione di stili, ma è diventato una confluenza di tradizioni. Analizzando gran parte
dell’antologia zappiana risulta una coerenza nella sperimentazione di stili classici e rock, e questo
fattore sembra essere in gran parte responsabile dell’etichettamento errato che la sua musica
spesso riceve. Quando si parla di influenze "classiche" nella sua opera si può notare una chiara
intenzione di educare gradualmente il suo pubblico alla comprensione dei suoi sforzi futuri più
complessi, egli dichiarò infatti: "Stravinsky nel rock n' roll è come una proposta di fare
conoscenza.. E' un processo graduale per introdurvi la mia musica 'seria' ". Questa affermazione
dimostra il fatto che Zappa integra esplicitamente ma sottilmente pezzi classici nel suo primo
repertorio, aumentando gradualmente questa propensione nelle singole composizioni, e infine
negli album. Esempi precoci di questa pratica includono: i giochi di parole dei titoli, che alludono a
titoli classici come "Invocation and Ritual Dance of the Young Pumpkin" (1967), e "Prelude to the
Afternoon of a Sexually Aroused Gas Mask" (1970), citazioni dirette dei classici: "Fountain of Love"
include una citazione dal tema della ‘Sagra della Primavera‘ di Stravinsky, citazioni nelle copertine
degli album di influenze rilevanti (‘Freak Out!’ (1966) comprende un nutrito elenco delle sue
maggiori influenze tra cui Boulez, Kagel, Schoenberg, Varèse e Stravinsky tra molti altri), e l'intento
compositivo (‘Absolutely Free’ (1967) è stato considerato come due mini-suite, una per lato, e
comprendeva una "mini opera rock": "Brown Shoes Don't Make It"). Nel 1967 Zappa ha
approfondito ulteriormente questo processo, inframmezzando Lumpy Gravy (1967), che fa ampio
uso di un'orchestra, tra le forze più centripete del rock di ‘Absolutely Free’ (1967) e ‘We’re Only in
it for the Money’ (1968), un processo che avrebbe ripetuto con ‘Orchestral favourites’(1979),
prodotta tra ‘Sheik Yerbouti’ (1979) e ‘Joe’s Garage’ (1979), e con ‘London Symphony Orchestra
Volume I’ (1983), prodotto tra ‘The Man from Utopia’ (1983) e ‘Them or Us’ (1984). Verso la fine
della sua vita, il più profondo movimento centrifugo di Zappa fu di assicurare che i suoi ultimi tre
album: ‘Ahead of Their Time’ (1993), ‘The Yellow Shark’ (1993) e ‘Civilization Phaze III’ (1994)
fossero tutti, a vari livelli, fondamentalmente orchestrali.
Nonostante i paradigmi evidenziati sopra, è chiaro che la sola qualità audio non è sufficiente per
classificare le caratteristiche stilistiche di un'opera musicale e, a proposito dell'ambiguità stilistica
di Zappa, Gracyk (critico musicale) commenta:
‘Quando Frank Zappa mette una traccia strumentale su un suo album, è musica rock, anche se noi
riconosciamo le sue influenze jazz o classiche. Ma quando Pierre Boulez registra un album di
musica di Zappa, allora si tratta di musica classica.’ (Gracyk, 1996)
Gracyk continua dicendo che 'quando Brandford Marsalis rilascia un album, è jazz. Ma quando
appare su un album dei Grateful Dead (‘Without a Net’ 1991), lui sta suonando rock, anche se
stesse suonando esattamente la stessa parte che potrebbe incidere su uno dei suoi album' (Gracyk,
1996). La tradizione musicale dell'artista ha un profondo impatto sul modo in cui la sua musica
viene interpretata, e Frank Zappa per la maggior parte della sua carriera è stato senza dubbio
parte della tradizione rock. Tuttavia, il modo calcolato con cui propose la sua produzione musicale
gli ha permesso di essere infine accettato come parte della tradizione classica d’avanguardia,
attuando efficacemente una metamorfosi in quello che originariamente era stato il suo alter ego.
In una recente intervista, David Butcher, direttore esecutivo della Britton Symphonia, ha
recentemente paragonato la produzione di Zappa a Stravinsky, affermando:
‘Il miglior complimento che posso fare è quello di pensare ad un compositore come Stravinsky, che
ha scritto in molti, molti stili diversi. Abbiamo lo Stravinsky "Sagra della Primavera", abbiamo lo
Stravinsky neoclassico, abbiamo il tardo Stravinsky dodecatonale, e si potrebbe quasi fare un
parallelo con la produzione seria di Frank. Ma oserei dire come per Stravinskij, che si tratti di un
pezzo basato sul jazz o sul rock, o molto dissonante alla Varese, sai sempre che è Frank Zappa.’
Risvolti Filosofici e paralleli nella scienza e nella pittura
Un recente articolo del New York Times ha descritto Zappa come 'un artista outsider casualmente
scoperto e abbracciato dalle istituzioni che non ha mai perso la sua impronta outsider'. Questo
commento descrive sinteticamente come l’opera di Zappa ha mediato con successo sia il rock sia
la tradizione classica. Ciò diventa ancora più chiaro quando ci rendiamo conto che l'intero corpo
delle composizioni di Zappa può essere considerato come un unico e complesso gesto filosofico,
che egli ha intitolato ‘The Big Note’. Parlando della sua produzione nel 1968 ha rivelato il
significato e le modalità di questo gesto, affermando:
“Tutto il materiale negli album è connesso in maniera organica e se avessi tutti i nastri registrati e
prendendo una lametta li tagliassi a pezzi per rimetterli di nuovo insieme in un ordine diverso,
sarebbe ancora un pezzo di musica che si può ascoltare".
Zappa ha applicato questa prospettiva filosofica a tutta la sua carriera e spesso vi si è riferito non
solo nel riorganizzare le composizioni precedenti, ma includendo talvolta materiale registrato
precedentemente nelle sue nuove composizioni. Nel considerare il merito artistico di questo
processo, ha commentato la natura teatrale di quello che potrebbe essere considerato "auto
plagio", affermando che ‘quando uno scrittore inventa un personaggio, se il personaggio è buono,
assume una vita propria. Perché dovrebbe esistere per andare a una sola festa?’ (Zappa, 1989).
Questa è stata spesso la filosofia dietro agli innumerevoli ri-arrangiamenti che Zappa ha fatto delle
sue opere, spingendosi a integrare la terminologia del ‘Progetto / Oggetto’ per descrivere la
differenza tra l'opera d'arte finita, percepibile in una registrazione (Oggetto), e il processo
continuo di ridefinizione (Progetto).
Ha poi esteso questa fedeltà alla ‘Continuità Concettuale’, termine usato per la prima volta sul lato
B di Lumpy Gravy (1968), a tutta la sua produzione creativa (incluse le copertine degli album e i
film) in una chiara dimostrazione del fatto che considerava le singole opere d'arte come un
processo in continuo divenire. Ha commentato nella sua autobiografia:
‘A proposito del Progetto / Oggetto, potreste trovare un po' di barboncini qui, qualche pompino
laggiù, etc etc.. non che io sia ossessionato dai barboncini o dai pompini, è solo che queste parole
(e altre di pari insignificanza), insieme con supporti visivi e temi melodici, si ripresentano in tutti gli
album, interviste, film, video (e questo libro) per nessun altro motivo che per unificare la
‘collezione’ ’ (Zappa, 1989).
Egli utilizza dunque una serie di elementi ricorrenti per soggettivare la sua opera, come
Rembrandt aggiungeva un po’ di marrone ad ogni colore della sua tavolozza, ottenendo così la sua
particolare ‘cifra’ stilistica, allo stesso modo con questo processo Zappa rende ogni suo gesto
artistico riconoscibile e idioletticamente coeso con tutti gli altri.
La ‘Grande Nota’ di Zappa, include anche un’altra tecnica di sua invenzione chiamata ‘Xenocronia’
(da ‘xenos’ (diverso, alieno) e ‘chronos’ (tempo) ). Questa è una tecnica basata sullo studio di
registrazione che consiste nel fondere verticalmente registrazioni spazio-temporalmente diverse
tra loro in modo armonico e che gli ha permesso di sovrapporre assoli di chitarra "indipendenti", di
solito da registrazioni dal vivo, ai suoi progetti in studio, così da ottenere sezioni ritmiche
decisamente innovative e altrimenti irriproducibili. Dopo aver inizialmente sperimentato la tecnica
su "The Blimp" di Captain Beefheart, essa è diventata un aspetto creativo imprescindibile della sua
antologia, con la creazione di numerose registrazioni che fondono alla perfezione scientifica del
suo lavoro in studio, il flusso travolgente dell’ improvvisazione che era in grado di scatenare
durante i concerti live. E ' importante notare che utilizzando tecniche xenocroniche, Zappa era
interessato non solo a fondere registrazioni da tempi e luoghi diversi, ma anche ad allineare
strutture musicali di composizioni completamente incongruenti tra loro. Questo processo ha avuto
un grande impatto sul pubblico connettendo tra loro esperienze musicali molto differenti e
contemporaneamente evidenziando e rendendo omogenee le differenze tra i vari concerti di
Zappa. Filosoficamente, è possibile notare come questa tecnica in grado di creare canzoni non
cronologicamente ordinate tenda alla creazione di un utopico ‘spettacolo perfetto’.
Questo ‘giocare’ con le 4 coordinate di spazio e tempo, è profondamente ironico di base ed
evidenzia una forte anti-commercialità di Zappa, che era piuttosto interessato a spingere
l’ascoltatore a pensare e concentrarsi a fondo su ciò che sta sentendo, tramite il continuo variare
dei paradigmi che non rientrano quasi mai in ‘pattern’ prestabiliti o, se rientrano, essi sono così
tanti e così rapidamente variabili da impedire all’ascoltatore di ‘rilassarsi completamente’ e
distrarsi.
Le 3 tecniche di Progetto/Oggetto, Continuità Concettuale e Xenocronia sottendono ad un unico
concetto: La Grande Nota. Per Zappa, tutta la musica è una sola nota quindi i vari generi sono tutti
connessi tra loro e derivano da un principio unico in seguito a variazioni particolari. Ciò è
ricollegabile ad una legge fondamentale della natura, come evidenziato da Albert Einstein, ovvero
alla ‘semplicità’. Così ogni fenomeno deve essere spiegato nel modo più semplice possibile, ed è
proprio in questa direzione che si stanno muovendo gli studi di fisica teorica moderni ovvero verso
l’unificazione delle 4 forze fondamentali.
Attualmente il Modello Standard spiega tutta la materia e le forze dell’universo (esclusa la gravità)
con 6 leptoni, 6 quark e le particelle mediatrici di forza. In realtà però non c’è nessuna necessità
dell’esistenza di 4 forze e si è teorizzato che, ad una certa energia (energia di unificazione), le forze
si uniscano in un’unica forza che spiega tutti gli eventi (‘Grand Unified Theory’). Ipoteticamente
con un’energia di 10² GeV le forze elettromagnetica (che è a sua volta l’unione di due forze
anticamente distinte poi unificate da Faraday e Maxwell) e nucleare debole dovrebbero unirsi in
una forza detta ‘elettrodebole’. A 10¹⁵ GeV si ha la teoria di Grande Unificazione (che spiega anche
la forza nucleare forte) e a 10¹⁹ GeV con l’incorporazione della forza gravitazionale si
raggiungerebbe la Teoria del Tutto, come sognato da Einstein.
In questo senso, Zappa può essere visto come uno scienziato in quanto, nel suo campo, ha cercato
di connettere e relazionare tra loro tutte le conoscenze contemporanee e a lui precedenti, in
modo da riuscire ad abbracciare tutti gli eventi/suoni possibili. In questo modo, egli estrae i
principi generali con un interesse a tutto campo (Olismo), ma al tempo stesso si concentra e affina
al massimo i dettagli specifici delle singole branche (Riduzionismo).
In un campo diametralmente opposto a quello scientifico, troviamo paralleli alla tecnica della
Continuità Concettuale nella pittura. In Magritte, ad esempio, è evidente l’utilizzo di figure
ripetute come l’ uomo con la bombetta che appare in ‘Golconda’, ‘Il Figlio Dell’ Uomo’, ‘L’uomo
con la bombetta’ e ‘L’uomo e la Notte’. E’ inoltre possibile ipotizzare l’intenzione nell’opera di
Magritte di mettere in scena non un prodotto finito, bensì un processo in divenire, come già
appurato nell’opera di Zappa con il concetto di Progetto in continua ridefinizione. Similmente si
può riscontrare lo stesso processo nell’opera di un altro pittore surrealista: Salvador Dalì. Qui gli
elementi che garantiscono la Continuità Concettuale sono diversi e profondamente simbolici:
l’elefante con lunghe zampe sottili (che rappresenta la distorsione dello spazio), l’uovo (che
rappresenta il periodo prenatale oltre che l’amore e la speranza), le formiche (che rappresentano
la morte e la decadenza), la chiocciola (che rappresenta la testa umana), le locuste (che
rappresentano morte e distruzione), i supporti di legno e gli obelischi. Infine abbiamo il simbolo
più famoso: l’orologio molle. Esso può essere interpretato in due modi: uno dovuto alla perdita di
certezze che deriva dalla formulazione della teoria della relatività da parte di Einstein, la quale
rivoluzionava i concetti di spazio e tempo, oppure il secondo come l’ espressione di un tempo
soggettivo ricollegabile al concetto di ‘memoria’ bergsoniano. Con entrambe queste
interpretazioni di tempo è possibile collegare la concezione di tempo in Zappa: egli lo descrive
come ‘luogo’ da decorare con la musica, costruendo temporaneamente sculture in aria (le
molecole d’aria agitate dal suono ‘scolpiscono’ l’aria inerte).
Conclusione
Questo saggio non intende affermare che Frank Zappa sia l’unico caso di tentativo di integrazione
tra arte alta e bassa nel panorama musicale, difatti gruppi come: Deep Purple (Concerto per
gruppo e orchestra, 1969), Emerson Lake & Palmer (Picture at an Exhibition, 1971), Yes, Pink
Floyd, etc.. hanno tentato in vari modi un’integrazione tra musica classica e rock, tra l’altro con un
successo commerciale di molto superiore a quello di Zappa, oppure si potrebbe considerare il caso
degli Uochi Toki che hanno unito nelle loro opere temi filosofico-scientifici complessi con musica
hip-hop elettronica.
Tuttavia nessuno ha intrapreso uno scambio di tradizioni così prolungato e simbiotico, complesso
ma ironico come Zappa ha fatto. E’ addirittura possibile concepire il personaggio rock del primo
Zappa come alter ego della sua reale personalità classica o almeno jazz, che viene poi
gradualmente allo scoperto con il passare del tempo.
In definitiva a 20 anni dalla sua morte, Zappa rimane nella memoria come un genio iconoclasta,
un’artista libero che tuttora sfugge da ogni classificazione. Il suo lascito musicale e culturale è
immenso e molto deve ancora essere scoperto o compreso, come scrisse Pierre Boulez: "per Frank
Zappa verrà il tempo in cui gli verrà riconosciuto il giusto merito, ossia di essere uno dei più grandi
compositori del ‘900".
Bibliografia
-
“The Real Frank Zappa Book” Frank Zappa & Peter Occhiogrosso, 1989
-
“Freak Out! La mia vita con Frank Zappa” Pauline Butcher, 2011
-
“Frank Zappa For President!” Michele Pizzi, 2011
-
“Frank Zappa” Marco Bazzoli, 2010
Sitografia
-
Wikipedia
-
Youtube (film: “Dub Room Special”, “200 Motels”, “Uncle Meat”,
documentari, interviste televisive, live)
-
Zappa.com
-
Ondarock