Le fiabe musicali di Paolo Furlani

Cose di musica
Le fiabe musicali di Paolo Furlani
Il compositore veronese racconta
come nasce un’opera per l’infanzia
I
nesauribile e feconda, la fiaba incontra l’eterno desiderio dell’uomo di entrare profondamente nella realtà, di accedere alla sua sorgente nascosta, alla
quale gli autori di fiabe conducono
quasi giocando. È questo l’affascinante luogo nel quale il compositore Paolo Furlani si muove creando
alcune delle sue splendide opere di
teatro musicale, dalla Casa dei
mostri a Incanto di Natale,
una «spirit-opera» (commissionata dalla Fenice e dal Teatro Sociale di Rovigo), fino alla più recente Il principe granchio, un sogno lirico da camera. Ma qual è
la differenza del comporre musica
con un testo rivolto al teatro operistico vero e proprio e quella che
guarda al teatro fiabesco?
Molte opere, anche della
tradizione, hanno delle fiabe
come argomento; il libretto
viene modificato drammaturgicamente per essere realizzato sulla scena, ad esempio Hänsel und Gretel, Cenerentola e molte altre. Forse la caratteristica del teatro di fiaba
(dalla Zauberflöte divenuta paradigma fondante della Zauberoper) è che risulta «epicizzato»: non è un teatro nel quale gli attori interpretano i personaggi rigidamente, ma
anzi questi possono essere raccontati e dunque epicizzati. Ciò richiede al compositore anche il ruolo di «io-narrante», molto più che nell’opera tradizionalmente drammatica dove gli eroi agiscono e il compositore sembra nascondersi dietro la «voce» musicale di ciascuno di essi,
rinunciando al ruolo di narratore
della storia.
Dunque il testo diventa fondamentale
nel musicare un’opera per l’infanzia: come lo sceglie?
Ho letto sempre molto teatro; è
una passione che accompagna la
mia formazione insieme a quella
per le arti visive. Comporre per
il teatro mi permette di radunare
questi interessi diversi, fra i quali
parte dominante è appunto il testo che, sin dall’inizio, deve risultarmi emotivamente empatico,
dal calore illuminante. In secondo luogo deve presentare delle
caratteristiche per così dire «tec-
di Andrea Oddone Martin
niche» di fattibilità: profili dei personaggi, descrizioni, una drammaturgia che lo
regga, la possibilità di essere
plasmato.
Durante la stesura di un lavoro propende per una musica che
segua didascalicamente gli avvenimenti della narrazione oppure che manifesti una vocazione
«simbolica»?
La musica sicuramente può
avere una funzione «descrittiva»; nelle opere destinate all’infanzia e nel teatro di
fiaba si usa molto, ma non è
sempre necessario. Bisogna
inevitabilmente essere aderenti ai sentimenti, i personaggi vengono naturalmente tipicizzati e la musica segue queste caratterizzazioni archetipiche, le quali, in
qualche modo, precedono
la fiaba stessa. Ad esempio,
la musica descrive metaforicamente l’ambientazione acquatica del Principe granchio:
un «disegno» della musica,
che dalla geometria degli intervalli descrive le onde. Ho avuto la fortuna di far nascere l’opera con una regia disegnata da Marcello Chiarenza seguendo la musica durante la sua composizione.
Questo ci ha dato modo di giocare con i simboli presenti nella fiaba.
In tempi recenti sono sempre più numerosi i compositori che si impegnano a scrivere musica per fiaba. Per quale ragione?
Le opere per ragazzi pare siano rimaste l’unico «terreno» in cui i teatri, i grandi teatri,
hanno ancora il coraggio di impegnarsi in nuove commissioni.
Questo dà un po’ la misura della
mancanza di coraggio che segna
il nostro tempo, a dispetto delle
epoche precedenti, nell’investire
sugli intellettuali contemporanei.
Le nuove produzioni sono rarissime e paradossalmente vengono
spesso premiate dalla critica e accompagnate da un discreto successo di pubblico. Poi però, come
niente fosse, si torna alla routine del più vieto repertorio operistico, ma… necessariamente con
Paolo Furlani
una bella regia ultramoderna!
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Andar per fiabe...
Due volumi di Cenerentole e Ondine tra le note
di Patrizia Parnisari
Paola Lenzi, Musica e fiaba. Rifl essioni, percorsi e proposte
didattiche, Edizioni ETS, Pisa, pp. 161, euro 25.
Elisabetta Fava, Ondine, vampiri e cavalieri. L’opera romantica tedesca, EDT, Torino, pp. 315, euro 22.
«C’era una volta in un paese lontano…» ed ecco la
fuoriuscita dal tempo e dallo spazio reali. Non v’è formula altrettanto efficace per trasportare d’un balzo la
fantasia verso l’inaccessibile, scavalcando ogni nesso
logico. La fiaba comunica in modo evocativo, per echi
e suoni d’altri mondi. Quando allora una fiaba viene
musicata «oltre ad accrescere l’attrattiva del racconto,
assorbe e amplifica il contenuto emozionale… Uno
degli aspetti magici della musica è proprio il potere di
evocare, al solo apparire di semplici suoni non aventi
alcuna forma musicale, personaggi e situazioni» ci ricorda Paola Lenzi in Musica e fiaba. Rifl essioni, percorsi e
proposte didattiche.
Nel comporre una musica per fiaba, il compositore si
trova a dover gestire in modo particolare il rapporto
tra parola e suono: la musica non potrà essere semplice commento
alla narra z ione
ma prot a g on ist a i nsieme alla storia.
L’autrice
propone allora
l’anal isi
di 4 fi abe musicali:
L’Enfant
et les Sortilèges di
Ravel,
l’Histoire
de Babar
di Poule nc ,
l’Histoire du soldat di Stravinskij e Turandot di Puccini
con brani delle partiture. Anche le storie di Perrault,
Grimm, Andersen o Rodari sono state più volte musicate. Cenerentola, ad esempio, conta innumerevoli versioni, Rossini, Massenet, Wolf-Ferrari… fi no alle più
astruse, come quelle riportate da Michele Rak nel recente Da Cenerentola e Cappuccetto rosso. Breve storia illustrata della fiaba barocca (Edizioni Bruno Mondadori).
L’affascinante studio di Elisabetta Fava, Ondine, vampiri e cavalieri, si concentra nell’area circoscritta dalle
straordinarie peculiarità dell’opera romantica tedesca.
Attraversiamo le magnifiche imprese della Germania
romantica, a partire dalla tormentata ricerca di un’identità teatrale. Ripercorriamo i sentieri del mondo fantastico di un’irripetibile stagione culturale, dominata dall’urgente necessità di conciliare le sfaccettature dell’anima tedesca. Riviviamo i tentativi, le iniziative artistiche
che si porranno a cardine dell’epopea romantica del
teatro in Germania, dall’inizio dell’Ottocento fino al
compimento e sigillo wagneriano. Le pietre miliari di
Carl Maria von Weber, Louis Sphor, successi incondizionati o immeritati insuccessi, seguiti nel graduale approssimarsi dei soggetti d’opera alla sensibilità romantica. La riscoperta del teatro di Shakespeare, il naturalismo, la ripresa delle opere fiabesche e popolari dei fratelli Grimm, Undine di La MotteFouqué, Pietro di
Abano di Tieck,
i racconti gotici
di Apel. Suggestioni musicali,
sostiene l’autrice
«usate come metafore del sentimento umano o
inserite nel paesaggio, per darne una dimensione tattile e insieme interiorizzata. Da un lato c’è la concretezza dei corni di caccia, degli strumenti pastorali, dei canti
di contadini, dall’altra le voci misteriose dell’arpa eolia,
delle sirene, degli elfi ».
Paesaggio fantastico che si presta, nella reiterata presenza di personaggi divenuti nel frattempo caratteristici (Faust, Hans Heiling, varie patologie vampiresche,
elfi, gnomi e quant’altro), all’analisi amorevole del loro evolversi; nella costante tensione al conseguimento
dell’opera durchkomponiert, anelito costante dei compositori e librettisti dell’epoca, promessa inseguita per tutto il secolo e suggellata dall’opera di Wagner, ragionevolmente non contemplata nelle pagine di questo libro
appassionante.
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