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∂ – Rivista di architettura
2006 ¥ 9 · Musei
Testo in italiano
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Testo in italiano
Traduzione:
Architetto Rossella Letizia Mombelli
E-Mail: [email protected]
Potete trovare un’anteprima con immagine di tutti progetti cliccando su:
http://www.detail.de/Archiv/De/HoleHeft/172/ErgebnisHeft
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“...Danzano sui teneri piedi in girotondo...” – Il Museo è il luogo dell’entusiasmo?
Thierry Greub
Sul Monte Elicona, là dove 700 anni prima di
Cristo le Muse appaiono ad Esiodo danzanti
sui teneri piedi, sorge un “Museion”, luogo
sacro alle Muse dove si celebrano le “Museia”, solennità dedicate alle Muse. Altri luoghi simili sono eretti a Samos e a Delphi. Tolomeo I, primo sovrano del regno fondato da
Alessandro Magno, dispone la costruzione
di un “Museion” nelle vicinanze del palazzo
dedicato al culto delle Muse. Il complesso di
edifici comprende, oltre all’estesa biblioteca,
anche alcuni ambienti residenziali e di lavoro a disposizione degli intellettuali e degli
studiosi, i veri e propri adepti delle Muse.
Tra gli affiliati si distingue Callimaco di Cirene che nella storia della letteratura greca
rappresenta la figura transitoria tra il cantore
ispirato dalle Muse e il poeta intellettuale
che scrive poesie introspettive. Per la prima
volta, non si parla di “art pour l’art”, ma di arte che deriva dalla conoscenza; per la prima
volta l’arte è priva di funzione etica ma carica di godimento estetico dell’arte stessa.
Breve storia del Museo.
La storia del Museo inizia nel XVIII secolo
con i primi musei pubblici come il British
Museum (1753) o il Louvre (1793). Il resto
della storia del museo può essere rapidamente tracciata tra le biblioteche e i musei
privati dei romani, attraverso gli armadi delle
meraviglie e i tesori delle chiese medievali fino agli studioli di Federico da Montefeltro ad
Urbino o quelli sorti nella Gubbio del XV secolo, le Wunderkammern del XVI secolo e le
prime collezioni principesche e private del
XVII secolo. La raccolta di Brera, a Milano
trae origine dalla collezione del Vescovo
Paolo Giovio; il Museo d’Arte di Basilea
prende inizio dai tesori del Gabinetto di
Amerbach.
Nel XVII secolo, nel Museo d’Arte di Basilea
compare per la prima volta un nuovo elemento tipologico: l’Enfilade, un’ala di edificio
estesa in lunghezza con una successione di
piccoli ambienti. Originariamente, nei palazzi italiani e nei castelli francesi l’Enfilade
metteva in relazione alcuni tratti di edificio o
collegava il corpo principale al parco. Era
anche il luogo dove destinato a custodire le
sculture e i dipinti nelle dimore principesche
del XVII–XVIII secolo. Nel museo classico
del XIX secolo, l’Enfilade si evolve trasformandosi in un fabbricato quadrato o allungato con un cortile interno coperto da una
cupola centrale e contrassegnato da un percorso coperto anulare. L’espressione più
pura di questa tipologia trova forma nel Altes
Museum di Berlino progettato da Karl Friedrich Schinkel nel 1822–28 e nella Alte Pinakothek di Monaco di Baviera (1826–1836),
oltre ad esserecitata in scala sovradimensionata da Stephan Braunfels nella Pinakothek
der Moderne (1996–2002) con una gigantesca cupola trasparente che copre l’area di
accoglienza e da Mario Botta nel Museo di
Arte Moderna e Contemporanea di Trento e
Rovereto (1996–2002).
La Galleria d’arte
Nel XX secolo la galleria d’arte presenta caratteri tipologici altamente innovativi. Un
esempio classico è dato dalla Neue Nationalgalerie di Mies van der Rohe (1963–1968);
sebbene spesso le si imputi uno spazio al
piano terreno poco funzionale, in fatto di trasparenza e di innovazione tecnica, la Nationalgalerie costituisce un esempio paradigmatico per un museo aperto e trasparente
dato anche il numero ridotto di sostegni verticali e pareti divisorie e l’idea di sospendere
la pelle esterna del fabbricato su un piano
parallelo alla struttura portante. Le innovazioni introdotte svincolano la pelle esterna
dalla funzione portante favorendo una composizione libera delle superfici interne. La
suddivisione minimalista degli interni consente al visitatore di vagare in uno spazio
concepito come una superficie aperta.
Il museo nel museo
In diversi musei di recente costruzione
è possibile individuare il concetto del percorso democratico, come per esempio nella
Fondazione Beyeler di Renzo Piano a
Riehen/Basilea (1992–1997). Qui l’architetto
individua il compromesso fra i due poli opposti che la tipologia museale ha sviluppato
nel corso degli anni ’90 e che potremmo
identificare con i termini “riduzione” ed
“esplosione di forme” o metaforicamente:
“Minimale” e “Deconstruttivo”. Architetture
che trovano espressione da un lato nell’esplosione di forme del Guggenheim Museum di Frank O.Gehry a Bilbao, dall’altro
nella Kunsthaus Bregenz di Peter Zumthor
sul Lago di Costanza.
Importare il concetto di architettura decontestualizzata
Gehry non solo ha fatto dono di un museo a
Bilbao, ma ha ridato vita ad un’intera città. A
Bilbao il concetto dell’architettura decontestualizzata ha funzionato perché Gehry ha
lanciato una vera e propria bomba in una
“landa deserta”.
Estetica e purismo
L’icona dell’architettura museale creata da
Zumthor è un volume monolitico sulle sponde del lago di Costanza: l’esperienza della
luce che filtra in un ambiente di freddo rigore è di drammatica bellezza. La diagnosi descritta con estrema chiarezza da Brian
O’Doherty nel volume “Inside the White
Cube” (1976) si riflette nelle pareti bianche
che raccontano l’estetica del purismo e dove le installazioni di artisti come Georg Baselitz o Remy Zaugg si integrano con estrema perfezione. La tesi di Lüpertz secondo
cui l’architettura deve dominare senza che
l’arte sia da lei sfruttata come elemento decorativo contrasta con quella di Peter Eisemann che come architetto sostiene che l’architettura dovrebbe stimolare l’arte.
Il museo come luogo di eventi
In conclusione, vorrei lanciare un quesito sul
ruolo odierno del museo. Nella contemporaneità, il museo può ancora essere “l’ultimo
luogo di sperimentazione” come dichiarò
con enfasi Willibald Sauerländer nel 1999?
La risposta potrebbe essere affermativa, soprattutto alla luce dell’attuale tendenza ad
allestire il museo come un luogo di eventi,
con bookshop e spazi espositivi, con musei
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Testo in italiano
dedicati a singoli artisti e visitatori che, alla
mostra su Tutanchamon, si rallegrano di trovare la birra egiziana.
Nei musei d’arte le possibilità sono da tempo esaurite, mentre per quelli tecnologici,
storici e archeologici si schiudono interessanti possibilità come nel caso del Stonehenge Visitor Centre and Interpretative
Museum (2005–2007) di Denton Corker
Marshall o il Museum und Park Kalkriese nella
regione di Osnabrück (1999/2002) di Gigon/
Guyer. Bregenz e Bilbao rappresentano,
dunque, l’apice e la morte dell’architettura
del museo dell’arte?
Il Museo nel XXI secolo
Anche nel XXI secolo, la funzione del museo
rimane quella di intensificare la percezione,
generare nuovi panorami e stimolare. I nuovi
musei come i capolavori di Diller Scofidio+
Renfro, di Renzo Piano, Herzog & de Meuron o Sejima e Nishizawa (SAANA) che, con
il progetto di Kanazawa (2000–04) hanno
presentato un rivoluzionario concetto per il
museo del nuovo secolo iniziato dopo la
“scomparsa del soggetto” (Michel Foucault)
e che costruiranno una dependance del
Louvre nella città di Lens nella Francia del
nord. Il museo di Kanazawa è un museo
completamente in vetro disposto come un
campo gioco per bambini; una pianta circolare con ampi parallelepipedi (i singoli ambienti del museo) con differenti assi visivi e
passaggi che tagliano un futuribile museo
con una forma che assomiglia ad una torta.
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Musei e tipologia
Paul von Nardi-Rainer
Il cortile delle statue, la galleria e la rotonda
La storia del museo come tipologia architettonica inizia durante il Rinascimento. In seguito alla realizzazione dell’originale cortile
delle statue per l’esposizione di antiche
sculture nel Belvedere del Vaticano (Donato
Bramante intorno al 1508), in diversi palazzi
e ville romane sorgono simili corti per lo più
di pianta quadrata. In concomitanza, nel XVI
secolo, dai volumi accessori del palazzo nasce la galleria, un ambiente di pianta longitudinale illuminato su entrambi i lati da finestre ed usato sia per esporre scultura che
dipinti di cui sono insigni esempi la Galleria
di Fontainbleau (1533–40), la Galleria della
Mostra a Palazzo Ducale di Mantova (circa
1590) e l’Antiquarium del Residenz di Monaco di Baviera (1568–71). La Tribuna agli Uffizi di Firenze è, invece, uno spazio ottagonale coperto da una cupola con lucernario
(Bernardo Buontalenti, 1581–84). Già nel
1540 Sebastiano Serlio descrive la qualità
della luce proveniente dall’alto ed indica
l’antico Pantheon a Roma come spazio ideale per la collocazione di opere sia per la forma dell’ambiente sia per il concetto di distribuzione della luce. Non a caso, nel Palazzo
civico di Anversa, Peter Paul Rubens fa co-
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struire una rotonda disposta su più piani con
lucernario che viene paragonata dai contemporanei al Pantheon. Richiami espliciti al
Pantheon si leggono anche nel museo Pio
Clementino in Vaticano progettato da Michelangelo Simonetti nel 1773–1780 e in particolare nella così detta Sala Rotonda.
Una nuova incombenza per il museo
Nei numerosi progetti di musei prodotti nella
Francia rivoluzionaria, emerge spesso la
presenza di una rotonda collocata al centro
di un impianto a croce greca inscritto in un
quadrato chiuso sul perimetro da quattro
corpi come nel progetto non realizzato del
Museo di Jacques Nicolas Louis Durand
(1803).
Il museo rappresentativo del XIX secolo
Dopo le guerre napoleoniche, sorgono grandi musei a Berlino, a Monaco di Baviera e a
Londra. Leo von Klenze progetta a Monaco
la Gipsoteca (1816-30) dove per la prima
volta il numero e la forma degli ambienti, la
decorazione e l’illuminazione si adattano
all’ordine cronologico delle collezioni. Qualche anno più tardi, Leo von Klenze progetta
la “Alte Pinakothek” a Monaco (1822–36), un
edificio di forma allungata studiato per allestire e illuminare in modo ideale le opere dei
Wittelsbach. La distribuzione degli spazi di
Klenze caratterizza la tipologia della moderna galleria di pittura distanziandosi dal progetto di museo in auge in Francia e di cui si
mostrò seguace Karl Friedrich Schinkel a
Berlino (1822–30). Le quattro ali chiudono
una cupola rotonda centrale che richiama il
Pantheon romano. I musei di Berlino e
Monaco, pionieri della tipologia del “Museo
rappresentativo”, hanno ispirato numerosi
progetti realizzati anche in territorio internazionale.
Ricostruzione contestualizzata e sistema
“d’aggregazione”
All’inizio del ‘900 un altro concetto di allestimento museale favorisce la realizzazione di
una corrispondenza stilistica tra l’architettura
museale e le opere esposte creando spazi
specifici per l’allestimento delle opere. Come esempio si può citare il Museo storico di
Berna di André Lambert costruito tra il 1894
e il 1897 che riproduce l’architettura di un
pittoresco fortilizio del XVI secolo. Verso la
fine del XIX secolo, la tipologia detta dai
contemporanei “Angliederungssystem” si distingue dall’impianto ben definito e simmetrico delle precedenti costruzioni museali. L’intensa relazione tra architettura e opere in
allestimento ben presto si rivela troppo rigida e statica. Distanziarsi dalla rigida tipologia del Museo di rappresentanza favorisce
la conversione del museo in un moderno
media di massa con funzione didattica.
Mentre i sistemi totalitari degli anni ‘30 del
secolo scorso si servono dei musei come
apparati formali, a New York si costruisce il
Museum of Modern Art (1937–39) in “stile internazionale”. La tendenza in ambito musea-
le di contestualizzare l’oggetto in esposizione e di integrare le opere d’arte nel contesto
urbano trova continuità nel Museo KröllerMüller di Henry van de Velde (1937–38),
un edificio a forma di croce con corte centrale a lucernario. Gli ambienti di piccola
dimensione sono ampliati e illuminati da finestre disposte in alto per garantire alle
pareti una superficie espositiva più ampia
possibile. Il concetto che porta al così detto
“museo buio” degli anni ’70 del secolo scorso, vede un’ulteriore estensione nel concetto
del museo a padiglioni che si afferma come
museo integrato nel paesaggio soprattutto
nel primo decennio dopo la seconda guerra
mondiale. L’esempio più conosciuto si trova
nei pressi di Copenhagen, il Lousiana-Museum costruito in un intervallo di quaranta
anni.
Sobrietà e pragmatismo
La dicotomia tra funzionalità del museo e stile rappresentativo trova un’adeguata risposta nella sobrietà di impronta industriale e
nell’immagine pseudosacrale del WallrafRichartz di Colonia, primo edificio museale
di Rudolf Schwarz (1958–61). Nel progetto
del Museo Kestner di Hannover (Werner
Dierschke, 1958–61)la medesima ambivalenza che anima il contrasto fra tradizione e
moderno sfocia in una soluzione che riflette
un elevato pragmatismo: la sostanza storica
praticamente inalterata è rivestita da una
pelle a nido d’ape posta ad una distanza tale dalla facciata da consentire un raddoppio
della superficie espositiva. A partire dagli
anni ’50, le riflessioni pragmatiche hanno
sempre condotto ad una netta divisione delle unità funzionali e anche nell’ambito delle
aree espositive ad una differenziazione tra
collezioni stabili e mostre temporanee. Il
Museo di Wilhelm-Lehmbruck a Duisburg
(1959–64) è paradigmatico per la combinazione di aree statiche ed aree dinamiche nei
musei: al volume scultoreo compatto del
museo statico si contrappone una hall vetrata concepita come un’ampia vetrina che tramite elementi standard di montaggio consente qualsiasi tipo di layout spaziale e
tramite la disposizione di elementi strutturali
portanti favorisce una varietà di scenari luminosi dall’esterno.
Flessibilità e complessità
Il concetto di un layout tridimensionale flessibile per un “Museo vivente” risulta dalla
consapevolezza che i criteri di valutazione
della conservazione e i valori di esposizione
sono soggetti ad una costante trasformazione. La conseguente rinuncia all’edificio monofunzionale e la richiesta di massima flessibilità sollevata da Walter Gropius si realizza
rinunciando ad una rigida disposizione delle
pareti. Le prime strutture che il secolo precedente rispondevano già a questi requisiti
erano gli edifici delle esposizioni mondiali in
ferro e vetro come il Palazzo di cristallo di
Joseph Paxton (1850–1851) precursori del
Centro Pompidou di Parigi “un contenitore
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Testo in italiano
flessibile e una complessa macchina comunicativa” progettato in contrapposizione al
museo inteso come luogo sublime. Paradossale, è, invece, il fatto che lo spazio del Centre Pompidou sia stato successivamente diviso in piccoli spazi da altri architetti
pregiudicando molto del concetto di dinamismo e di flessibilità che lo caratterizzava
mentre lo spazio contenitore continuo della
Galleria Nazionale di Berlino ideato un decennio prima (1965–68) da Mies van der
Rohe solo con molte riserve funziona come
spazio espositivo flessibile ma come monumento architettonico si relaziona magnificamente al Museo di Schinkel. Sulla base di
questa discrepanza, palese nelle contraddizioni della costruzione della nuova Galleria
Civica di Stoccarda realizzata da James
Stirling nel 1979–84, è chiaro che nel museo
degli anni ’70 non si emerge alcuna linea
unitaria di sviluppo. I motivi sono diversi e
vanno dalle circostanze che hanno visto l’incremento di informazioni all’intensificarsi
delle correlazioni culturali ed economiche,
che hanno consentito agli architetti di lavorare in altri paesi del mondo; più probabilmente, un motivo cruciale è stata la diversificazione dell’oggetto museale che ha fatto
diventare il museo anche uno spazio di
esperienza, un luogo di apertura e anche
uno spazio di identificazione corrispondente
a molteplici composizioni formali difficilmente sistematizzabili.
Disposizione spaziale
Il museo d’architettura offre un casellario di
layout spaziali e di percorsi infinito. L’Enfilade dominante nel museo del XIX secolo non
è del tutto obsoleta nel museo d’architettura
contemporaneo. Spesso si tratta di una serie
di ambienti in successione con percorsi
chiaramente definiti (indicati come “strade
espositive”) integrati da spazi aggregati o
espansioni. Intensificando la complessità
degli aggregati si determina una struttura
matrix come nel museo di Moenchengladbach che potrebbe svilupparsi anche in altezza e non solo in estensione. Nella raffinata
struttura della Kunsthalle di Rotterdam realizzata da Rem Koolhaas nel 1987-1992 prevalgono spazi in una connessione complessa spiraliforme e nel Museo della Mercedes
Benz a Stoccarda (2002-2006) una struttura
a doppia ellissi conduce il visitatore ai piani
sueriori. Nel decennio del Dopoguerra, lo
“spazio aperto” era stato indicato come
esempio di trasparenza democratica; l’involucro neutro offre i presupposti per una variegata gamma di possibilità di trasformazione realizzabili tramite la perfezione tecnica.
Nell’architettura del museo è decisivo l’equilibrio fra spazio, oggetto e visitatore.
Il museo come opera d’arte
Nell’ultimo decennio, l’attenzione si è concentrata sull’architettura museale in quanto il
tema progettuale è adatto a rappresentare il
concetto architettonico sospeso tra finzione
e funzione. Il Museo Solomon
R.Guggenheim di New York cui lavorò dal
1943 Frank Lloyd Wright, è stato spesso criticato a causa del suo limitato valore funzionale, ma senza dubbio é un’opera d’architettura di incontestabile pregio per la forma
scultorea a spirale che però non ha trovato
seguito nelle generazioni successive; tuttavia, se l’opera di Wright ha sancito l’importanza del museo come capolavoro dell’architettura, al punto che anche quando la
Fondazione Guggenheim mezzo secolo più
tardi ha assegnato l’incarico della costruzione del Museo di Bilbao è stato fondamentale
il confronto con l’inconfondibile caratterizzazione dell’architettura wrigthiana. Infine, nel
mirino dell’interesse del pubblico, è il tema
del museo per Hans Hollein nel più volte
premiato Museum Abteiberg a Moenchengladbach (1972–82), che associa l’elemento
caratteristico della tipologia museale eterogenea in un paesaggio architettonico di
grande effetto che soddisfa i molteplici requisiti di funzionalità. Moenchengladbach
inaugura una serie di edifici museali la cui
classificazione stilistica raccoglie un’ampia
gamma di immagini architettoniche, dal raffinato minimalismo della casa dell’Arte di Bregenza, alla simbologia espressiva del Museo Ebraico di Berlino.
Lo sviluppo della Raccolta e l’accorpamento
di nuove collezioni private ha reso necessario un ampliamento della sostanza architettonica originaria del 1926 rimaneggiata nel
1983 da Richard Meier. L’inserimento di tre
nuovi corpi di fabbrica progettati da Renzo
Piano ha determinato un totale ripensamento
dell’impianto distributivo e ha trasformato il
museo in un”luogo per l’arte”. La
piazza,incastonata tra edifici di nuova costruzione ed edifici datati si relaziona alla
strada adiacente tramite diversi assi d’accesso e costituisce l’elemento centrale urbano. Due fabbricati espositivi sono connessi
al tratto di edificio ristrutturato da Richard
Meier tramite una passerella pedonale
vetrata. Il terzo fabbricato progettato da Piano accoglie gli uffici amministrativi, mentre
l’ampliamento del garage interrato e del ristorante integrano la riorganizzazione dell’intera area che include anche il College of Arts di Atlanta, sale concerti e teatro. L’area
occupata dal museo raddoppia raggiungendo i 29.000 mq di superficie. Lo sviluppo di
un particolare sistema di illuminazione naturale ha un ruolo anche in questo progetto di
Renzo Piano. Un migliaio di elementi in vetro
disposti sulla copertura illuminano il piano
superiore dove si espone arte contemporanea di grande formato. “Pale di luce” orientate a nord in lamiera d’alluminio lasciano
penetrare solo luce indiretta diffusa.
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Ampliamento dell’High Museum of Art,
Atlanta
Pianta Piano terra, piano primo, scala 1:3000
Sezioni, scala 1:1500
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Sezione particolareggiata, scala 1:50
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Padiglione Wieland (Renzo Piano)
A.Cox Chamber Wing (Renzo Piano
Sifly Piazza
Stent Family Wing (Richard Meier
Uffici amministrativi (Renzo Piano)
Ristorante (Renzo Piano)
Memorial Arts Center, College, sala teatro,
concerti
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Museo del quai Branly, Parigi
Negli anni ’90, il grande sogno di Jacques
Chirac di creare un museo che accorpasse
la Raccolta etnografica del “Musée de
l’Homme” e quella del “Musée des Arts
d’Afrique et d’Oceanie” si realizza nel progetto di Jean Nouvell. L’ensemble è separato dallo spazio urbano con il medesimo
espediente usato nel progetto della Fondazione Cartier: una parete di vetro a tutto
campo disposta lungo il confine segnato da
una strada ad elevata percorrenza. Tre corpi
di fabbrica corti che accolgono uffici amministrativi, shop e biblioteca si innestano sull’esistente, mentre il corpo curvo isolato del
fabbricato principale offre al piano superiore
una superficie espositiva di 5000 mq per le
collezioni stabili connessa al piano terra da
rampa lunga 180 metri. La luce penetra filtrata dalla facciata serigrafata sospesa,
mentre gli oggetti esposti sono illuminati da
luce artificiale. La facciata rivela un volto
eterogeneo contrassegnato da una varietà
di tipologie che vanno dalle lamelle rosse, ai
reticoli in legno fino all’inverdimento.
Piano interrato; piano terra; piano primo, scala 1:3000
Sezioni, scala 1:1500
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Foyer/Esposizioni temporanee
Informazioni
Uffici amministrativi
Sala lettura
Guardaroba
Museumshop
Ristorante/Caffè
Biblioteca
Auditorium
Workshop
Negozio
Mediateca
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Forum dell’Arte MUSAC a León
Il nuovo museo di arte contemporanea costituisce un catalizzatore per la modernizzazione culturale che coinvolge l’intera regione
spagnola della Castiglia- León povera di industrie e con la densità di popolazione più
bassa d’Europa. Il volume in calcestruzzo rivestito da una pelle bianca traslucida si pone in netto contrasto con l’intorno residenziale della periferia di León senza rivelare
subito la sua funzione. Il cromatismo della
facciata principale contrassegna l’ingresso
e diventa elemento di orientamento. Contemporaneamente si relaziona con le vetrate
della cattedrale, l’emblema della città stori-
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Testo in italiano
ca: l’analisi tramite computer di 3351 colori
dei vetri della cattedrale è stata tradotta nei
cromatismi delle vetrate opache e trasparenti del museo realizzate tramite stampa o
applicando pellicole. Nonostante la ripartizione orizzontale della facciata realizzata
con profili in alluminio alluda ad una distribuzione su tre livelli, l’interno, in realtà, si distribuisce, per lo più su un unico piano con una
struttura matrix composta da ampie sale indipendenti ma connesse se richiesto dal
concetto allestitivo. Tra le sale che in pianta
seguono un andamento ondulato si insediano pozzi di luce. Ogni sala si apre verso lo
spazio adiacente e verso il cortile. Lo spazio
è poi caratterizzato dall’altezza, dalla forma
della pianta, dalle texture disegnate dalle
casseforme del calcestruzzo a vista e dal ritmo delle travi ribassate del solaio.
Pianta piano terra, piano primo, scala 1:200
Sezioni, scala 1:750
Assonometria
1 Foyer
2 Collaboratori
3 Ufficio
4 Workshop
5 Biblioteca
6 Toilette
7 Museumshop
8 Caffè
9 Sala multifunzionale
10 Cortile
11 Restauro
12 Deposito
13 Area tecnica
14 Ristorante
15 Deposito
16 Area carico
17 Esposizione
18 Cortile esposizione
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Museo dei Celti e dei Romani, Manching
Il volume dello spazio espositivo disposto al
piano primo per lo più rivestito da una pelle
in vetro traslucido è adagiato su un massiccio basamento in calcestruzzo (deposito e
uffici). Nell’ampia hall d’ingresso, la struttura
del solaio consente una luce libera di 18
metri e massima flessibilità dello spazio. A
sinistra della hall d’ingresso si colloca l’introverso blackbox delle esposizioni temporanee, mentre sulla destra si diparte il percorso anulare nello spazio della collezione
stabile. Davanti al volume della mediateca
corre la passerella di connessione all’area
espositiva dedicata ai Celti. Dalla galleria si
apre la prospettiva sulla sala della nave romana ritrovata nel 1986. Accanto allo spazio
didattico, il visitatore accede allo spazio
esterno senza soluzione di continuità con il
parco circostante.
Sezioni, piante, scala 1:750
Planimetria generale, scala 1:3000
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Esposizione temporanea
Foyer
Collezione stabile “Celti”
Espositore a pavimento
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Sala media
Collezione stabile “Romani”
Didattica
Deposito
Uffici amministrativi
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Ampliamento della Collezione d’arte di
Ordrupgaard, Copenhagen
Nel 1918 Wilhelm Hansen trasforma un tratto
della sua abitazione privata in galleria per
l’esposizione di opere pittoriche dell’impressionismo francese e dei Fauves. L’ampliamento della struttura richiesto dall’incremento della collezione, offre l’opportunità di
instaurare un dialogo formale tra museo ed
intorno e di definire l’area a parco circostante. Il volume d’ampliamento si allaccia all’esistente integrandosi nell’area. Scivola
verso nord sulle linee morbide del terreno
separandosi in due appendici che al terminale arrivano a fluttuare leggermente nel
vuoto staccandosi dal terreno. Dall’ingresso,
posizionato verso nord-ovest si approda nel
foyer dove è allestito il museumshop. Un
sottile percorso conduce il visitatore nello
spazio delle esposizioni temporanee disposto nell’ala nord, mentre lo spazio concluso
ed introverso della collezione stabile si colloca al centro dell’edificio. La luce naturale
penetra tramite lucernari a nastro sul soffitto.
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Ingresso
Foyer
Esposizone temporanea
Museumshop
Collezione stabile
Caffè
Spazio manifestazioni
Deposito
Toilette
Sezioni, piante, scala 1:750
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Museo d’arte Tomihro, Azuma
L’opera di Tomihro, pittore e poeta che a
causa di un incidente dipinge con la bocca,
conservata in una casa di riposo convertita
in spazio espositivo, dal 1991 ha iniziato a richiamare un vasto pubblico, al punto da diventare un importante fattore economico per
l’intera regione. L’insolito progetto proposto
dal vincitore del concorso internazionale indetto nel 2002 dalla città natale di Tomihro
prevede 33 sale espositive cilindriche di varie dimensioni disposte in successione ravvicinata in un “recinto” di forma quadrata.
Lungo il perimetro, le sale sono tagliate affinché il layout risulti inscritto perfettamente
nella pianta quadrata. Il sistema flessibile e
contemporaneamente rigido consente agli
abitanti della località una partecipazione attiva nel processo progettuale senza perdere il
controllo degli aspetti formali. Gli spazi cilindrici offrono la possibilità di un uso flessibile
da parte dei residenti per attività e manifestazioni locali. Da parte del progettista non
c’era la volontà di creare uno spazio neutro
e minimale, bensí di realizzare spazi con la
possibilità di essere allestiti autonomamente.
La scelta di cromie differenti per ogni spazio
è stata studiata dall’architetto insieme al pittore traendo ispirazione dal paesaggio circostante. A spazi introversi dove sono allestite opere di piccola dimensione, si
alternano spazi con pareti vetrate affacciate
verso il lago.
Sezione, pianta, scala 1:750
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Ingresso
Foyer
Esposizione
Deposito
Area tecnica
Spazio relax
Sala lettura
Caffè
Museumshop
Uffici amministrativi
Direzione
Consegne
Servizi
Cortile
Biblioteca
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Centro d’arte, Madeira
L’immagine esterna è dominata dal basalto
nero, citazione dell’origine vulcanica del luogo. Nel volume che ripercorre le forme dei
tradizionali terrazzamenti sono intagliati i
cortili e i percorsi aperti. Una lunga rampa
conduce il visitatore dalla terrazza panoramica sul mare a livello dell’ingresso dove si
concentrano le diverse aree funzionali dell’edificio per un uso indipendente di museumshop, biblioteca, auditorium di 238 posti,
ristorante. Contemporaneamente si rende
disponibile un percorso alquanto flessibile
attraverso l’esposizione che percorre tre diversi spazi a doppio livello di armoniose proporzioni con luce naturale proveniente da lucernari ritagliati nella copertura o da sottili
finestre laterali.
Sezioni, pianta piano interrato, pianta piano terra, scala 1:1500
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Cortile/Ingresso
Museumshop
Collezione stabile
Esposizione temporanea
Workshop
Biblioteca
Auditorium
Ristorante
Parcheggio
Guardaroba
Consegne
Sezioni, scala 1:1500
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Museo di Letteratura, Marbach
David Chipperfield Architects, Londra
Per un museo di letteratura, non c’era luogo
più adatto di Marbach, patria di Schiller e
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Testo in italiano
sede dal 1903 del Museo Nazionale a lui dedicato. A Marbach, negli anni si è sviluppata
un’istituzione nazionale: l’archivio della letteratura tedesca che dal 1973 è stato integrato da uffici e da una biblioteca. Il nuovo edificio si inserisce perfettamente nell’intorno
carico di testimonianze storiche: esternamente richiama l’architettura dei templi; negli interni, così differenti da quelli di un
museo d’arte, dipinti e sculture sono presentati scenograficamente sotto pozzi di luce
naturale mentre negli spazi caratterizzati da
rivestimenti lignei scuri l’attenzione si concentra sulle delicate opere esposte nelle vetrine.
Pagina 960
Un museo per la letteratura
Edition ∂
Un museo per la letteratura è un’opera molto
rara in architettura; infatti, la letteratura o
meglio tutto quello che concerne la letteratura, dalla vita degli autori, ai manoscritti fino
alle prime edizioni, viene presentato nelle biblioteche, negli archivi o nelle dimore storiche degli autori. Il Museo nazionale di Schiller a Marbach progettato nel 1903 come
centro di ricerca, di archiviazione ed esposizione per anni è stato l’unico al mondo ad
“esporre” letteratura. Nel 2001 è stato indetto il concorso per “il museo della letteratura
del moderno”: 1000 mq inaugurati il 6 giugno 2006 dedicati al patrimonio letterario tedesco del XX secolo presentato sotto forma
di esposizione stabile e temporanea. Il Museo si integra nel paesaggio accanto al museo nazionale di Schiller esplicando una duplice funzione di spazio espositivo per il
patrimonio variegato di manoscritti, libri, fo-
Nuovo!
“Case unifamiliari”
Nuova edizione riveduta e ampliata
a cura di Christian Schittich
174 pagine con
numerosi disegni e foto, 2005
Formato 23x29,7 cm
ISBN 3-7643-7635-x
Traduzione: George Frazzica
tografie, ricordi, film ed altri elementi costituenti l’archivio letterario tedesco e di luogo
per la messa in scena del mondo letterario.
Il graduale digradare della terrazza esterna
che si manifesta nelle differenti altezze dello
spazio e nelle differenti quote di pavimento
all’interno modella la topografia del terreno
circostante. Gli ambienti espositivi sono illuminanti da luce artificiale e sono rivestiti in
legno per favorire l’allestimento di opere e
oggetti solitamente sobri, piccoli, piatti e deperibili.
2 Planimetria generale, scala 1:4000
a Museo nazionale di Schiller (1903)
b Uffici amministrativi e archivio (1973)
c College
d Museo della letteratura moderna (2006)
e Casa di Schiller
f Salone delle feste
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La lanterna
Nel museo di letteratura sono depositati 20
milioni di manoscritti, migliaia di lasciti di
scrittori, intere biblioteche di poeti, che normalmente sono occultati nel nero e freddo
stomaco della collina di Schiller. La loro presenza materiale è fragile e debole, per lo più
si tratta di carta ed inchiostro. Presentare
questo Nulla quasi inconsistente nelle vetrine di un museo letterario non era il compito
più semplice. Lo spazio espositivo vuoto doveva essere in sé e per sé pregnante. Non
“illustrativo” ma pura architettura. Il progetto
si sviluppa sulle proporzioni spaziali in modo
indipendente dagli oggetti esposti. In contrasto con i muri bianchi del Museo d’Arte,
dominano nervature in calcestruzzo, pavimenti in calcare conchillifero, rivestimenti li-
Case unifamiliari
5
gnei scuri a parete rischiarati da una tenue
luce.
Il Colle di Schiller è una delle zone più amene della regione. Sulla terrazza che collega
la piazza antistante il museo al bosco si colloca il padiglione d’ingresso, una lanterna
rivestita in travi di legno e coronata da una
loggia di colonne in calcestruzzo. La lanterna raccoglie tutti i percorsi d’accesso e
conduce il visitatore al foyer d’ingresso. Il
basamento contiene il museo e una lanterna, simbolo dell’edificio. Entrambi sono realizzati nel medesimo materiale: calcestruzzo
sabbiato splittato con calcare conchillifero.
La sequenza scandita dagli spazi del foyer
e delle scale sfocia nella successione di sei
spazi espositivi illuminati da luce artificiale
separati tra loro da porte. La luce naturale
segna l’orientamento ed è decisiva per trasmettere atmosfera.
Sezione orizzontale e verticale, scala 1:20
1
2
3
4
Muro in calcare conchillifero 120/120
Porta 80 mm con placcaggio in parquet di legno
disposto verticalmente
Rivestimento in listelli di parquet oliato, isolante
acustico; intercapedine di ventilazione/installazioni
tecniche 80 mm
Pannelli in calcare conchillifero 30 mm; letto di
malta 25 mm su rivestimento in resina epossidica
con spargimento di quarzo; massetto radiante e
raffrescante 65 mm; isolante termico 30+50 mm;
impermeabilizzazione; soletta in c.a.
Sezione, scala 1:20
1 Copertura: guaina impermeabilizzante bituminosa
doppia, pannello in schiuma rigida PS in pendenza; granuli di perlite posata fra e travi; barriera al
vapore; soletta in cls gettato in opera
2 Pannello
3 Rivestimento in calcare conchillifero su letto di
malta permeabile all’acqua
4 Lastra in calcare conchillifero 80/730/1260 mm,
fughe 10 mm
65,– e
+ spes
e posta
li e di
imballa
ggio
La casa unifamiliare rappresenta la soluzione abitativa
più ambita sia oggi che in passato. E’ forse questo il
settore architettonico che, più di ogni altro, ha conosciuto negli ultimi tempi un radicale mutamento delle
esigenze degli utenti. Nel frattempo stanno emergendo
nuove problematiche legate non solo alla multifunzionalità e alla sostenibilità, ma anche al costo dell’energia
e delle materie prime e all’avvento dei nuovi materiali.
Se desiderate ordinare “Case unifamiliari”, spedite un fax: Institut für internationale Architektur-Dokumentation
GmbH & Co. KG, Sonnenstr. 17, 80331 Monaco di Baviera, Germania, Tel. +49 89 38 16 20-22, Fax +49 89 39 86 70
Oppure consultate il nostro sito e ordinate online: www.detail.de/italiano
6
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6
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Testo in italiano
Pavimento loggia meridionale: lastre in calcare
conchillifero 30 mm su letto di malta permeabile,
filtro, cls drenante, materassino drenante, strato di
separazione, isolante termico in schiuma rigida di
polistirolo; guaina impermeabilizzante bituminosa
a due strati, schiuma di vetro in pendenza, soletta
in cls in opera 240
Facciata in vetro: telai in legno stratificato, ancorato al pilastro in cls in opera 250/250 mm; listello di
fissaggio del vetro 30/200 mm; listello interno
30/30 mm, rivestimento laterale interno in legno;
vetrata: 1,2 W/m2K, interno:vetro di sicurezza,
esterno: vetro stratificato
Scaffale e copertura in legno Ipè
Sottomurazione in elementi portanti di calcestruzzo 390/390 mm, fuga 10 mm
Pagina 968
Lo spazio espositivo
L’allestimento stabile delle opere si basa su
alcuni presupposti: l’architettura nella sua
peculiarità, la sua fragile sensualità, la sua
riservatezza; si lavora con luce ed ombra
per esporre ad un vasto pubblico il patrimonio dell’archivio. Ma dietro tutto questo, c’è
un altro sogno: dimostrare come superare la
limitatezza estetica umana. L’allestimento
delle opere stabili si basa su tre elementi:
l’archivio di Marbach (nexus), il patrimonio
della letteratura (stilus) e un accenno all’esperienza estetica (fluxus). Per “nexus”, il
compito arduo era creare un allestimento attraente del materiale storico (oltre 1300 pezzi esposti) che nonostante il sistema di supporto fosse visibile al pubblico su tutti i lati. Il
materiale è stato disposto su piani di cristallo singolarmente illuminati. Negli ambienti
previsti per la collezione stabile, prominenti
curatori presentano testi non ancora editati,
libri selezionati e pezzi tratti dall’archivio.
L’ambiente di 33 mq può variare aspetto e
diventare spazio espositivo, spazio di luce,
spazio di suono o di proiezione di film, camera oscura, palcoscenico, biblioteca o immaginario. “Stilus” presenta il materiale letterario; segni, lettere, parole e stili di scrittura.
Le installazioni sono animate da diverse
proiezioni. L’esposizione respira con l’archivio, la scelta dei pezzi da esporre varia al ritmo della loro acquisizione e della loro scoperta. Il museo non è narrativo né espositivo
e si fonda sulla presenza dei materiali, sul
contrasto di luce ed ombra e sulle forme
semplici. Nello spazio, il visitatore può passeggiare, lasciarsi trasportare, semplicemente guardare, ma anche ricercare e concentrarsi.
1,2
3
4
5
Sala espositiva “nexus”, pianta, scala 1:250
Spazio espositivo “stilus”
Esposizioni
Sezione espositore, scala 1:10
a Stratificato di sicurezza 8 mm
b Profilo d’acciaio ¡ 20/50 mm verniciato a polvere
c Profilo d’acciaio perforato lateralmente
d Profilo d’alluminio 20/20 con fissaggio laterale,
moduli LED
e Stratificato 8 mm
f Cavidotto
g Profilo porta in acciaio inox verniciato a polvere
h Rivestimento in lamiera d’aluminio verniciata a
polvere
2006 ¥ 9 ∂
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Museo Mercedes-Benz a Stoccarda
UN Studio, Amsterdam
hg merz, Stoccarda (progetto museografico e
allestitivo)
Il volume scultoreo metallico scandito da nastri di vetro curvati cela al suo interno una
straordinaria organizzazione spaziale. I livelli
si avvitano all’atrio centrale la cui nuda superficie in calcestruzzo armato che talvolta
si ritorce due volte su se stessa emoziona
quanto la vista nel vuoto,dove é allestito in
modo scenografico il “Mito Mercedes”. Un
esperimento architettonico realizzato in brevi
tempi: l’opera doveva essere terminata per i
Mondiali di calcio.
Pagina 973
Un museo del XXI secolo
Il museo Mercedes-Benz fa dimenticare al
visitatore di trovarsi in un museo. Gli oggetti
appartengono alla sfera culturale del visitatore. Ci sono vicini, ci parlano apertamente,
meglio della maggior parte delle opere d’arte della nostra contemporaneità. Oggi, l’interesse si concentra più sull’architettura del
museo che sulle opere esposte. Gli oggetti
richiedono maggiore attenzione. Volevano
mettere sul piedestallo l’arte, sia l’arte maggiore che quella inferiore. I piedestalli sono
fondamentali per un esatta visuale d’angolazione. Nel museo Mercedes-Benz abbiamo
integrato i piedistalli, evitando i singoli basamenti e realizzando una rampa semicircolare che consentisse diverse prospettive. I
lunghi basamenti e lo spazio a 360° determinano una nuova tipologia di spazio museale
che favorisce la contemplazione non estorta
tramite la determinazione di campi visivi
limitati. La superficie di copertura a doppia
torsione realizza una percezione completamente nuova dello spazio, dinamica struttura senza soluzione di continuità. La distribuzione degli ambienti di scultorea peculiarità
stimolano la variazione e la flessibilità. Tramite la complicata struttura portante, lo spazio è fluido come nella Galleria Nazionale di
Berlino opera di Mies van der Rohe. Il sistema strutturale in combinazione con il sistema di circolazione richiama il Guggenheim
di New York ma mentre in questo ultimo caso il percorso è in ascesa, nel MercedesBenz Museum il visitatore scende in una delle spirali intrecciate. Se il Centre Pompidou
ha operato una rivoluzione nel campo dell’architettura in cui si inserisce un’installazione puramente tecnologica, il Museo Mecedes-Benzeleva questa installazione sala al
rango dell’architettura.
L’architettura è un nuovo segno nello skyline
della città, l’altezza e la posizione dominante
ne fa un nuovo simbolo anche per la casa
automobilistica. L’ingresso al museo avviene
ad un piano sopraelevato al fine di elevare
la destinazione museale sull’intorno prevalentemente industriale. La struttura verticale
comprime il programma museale in un’area
relativamente concentrata. L’edificio è strutturato a doppia spirale. Gli spazi distribuiti
su cinque livelli orientati verso l’atrio mostrano in successione cronologica le highlights
della casa automobilistica. Le sale espositive disposte su cinque livelli orientate verso
l’esterno sono allestite a tema. L’atrio collega le unità espositive “Fascino della tecnologia”, “Didattica al museo”, shop e ristorante.
Dal punto di vista tecnico, il progetto si spinge al limite della fattibilità. Lo sviluppo dell’edificio doveva essere analogo a quello di
un’automobile: processo pluridisciplinare,
fusione di estetica e tecnica, integrazione di
concetti innovativi. La geometria dell’edificio
è stata studiata in collaborazione con Arnold
Walz.
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Una complessa geometria strutturale tridimensionale
La complessità della struttura ha richiesto
che la geometria fosse progettata fino nel
più piccolo dettaglio in 3D. In collaborazione
con lo studio UN, lo studio Werner Sobek ha
sviluppato in tempi record (estate 2002 incarico progetto struttura/gennaio 2005 fine lavori rustico/maggio 2006 inaugurazione museo) una soluzione strutturale che consente
una superficie espositiva priva di pilastri con
luce fino a 30 metri ad altezza di solaio ridotta. La qualità estremamente elevata del faccia vista del calcestruzzo richiedeva che la
struttura fosse concepita in modo tale che le
installazioni spesso voluminose e complesse
fossero integrate nelle sezioni trasversali
portanti e nelle asole ricavate nella struttura
in cls. L’edificio si distribuisce su nove livelli.
I solai, la rampa con le pareti esterne a tutta
altezza, il “Twist”e i pilastri inclinati e il nucleo della scala costituiscono la struttura
portante. La struttura del solaio è composta
di travi composite in acciaio, di travi in acciaio e di un solaio cooperante in calcestruzzo. Tutti i pilastri si collocano in corrispondenza della facciata e hanno inclinazioni e
lunghezze diverse diverse. Al piano inferiore
hanno una sezione esagonale e misurano
1,6x1,8 metri. Ai piani superiori hanno sezione a triangolo equilatero con 0,80 di lato. La
“rampa dei Miti” è stata concepita come trave scatolare cava con sezione non continua
e porta il peso proprio, i carichi sul solaio e
quelli dei pilastri di facciata. Solo il piano di
calpestio della rampa rimane dimensionalmente costante. Il così detto “Twist” è un
elemento che parte come trave scatolare di
sezione rettangolare (larga 5,4 metri, alta 7,1
metri) e termina a circa 32 metri con una sezione inclinata di circa 20°. (alta 1,4 metri,
larga 35 metri). Il Twist possiede una complessa struttura interna composta di singoli
setti e da una struttura a reticolo di travi.
1-4 Fasi di montaggio dell’elemento principale
5 Modello 3D di Twist
∂ 2006 ¥ 9
6 Pilastro di facciata, regolazione delle casseforme
a perdere
7 Scema di integrazione delle installazioni nel render del livello Mito e del livello collezione
8 Installazioni aeree in travi cave della rampa di Mito, sezione e pianta
Testo in italiano
4 Mito 2, Pianta:
a Cronica illustrata
b Il muro
c La scena
d Tavolo da lavoro
Sezione, pianta, scala 1:1000
Cronaca illustrata (Mito 5), Sezione particolareggiata,
scala 1:10
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5
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5
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23
A Vetrina immagini; B Vetrina oggetti
1 Membrana per Airbag tesa; materiale schiumogeno B1 5 mm; pannello in particelle 13 mm; liste in
MDF 19 mm
2 Struttura non a vista in profili d’alluminio
¡ 60/40 mm
3 Telaio a vasca in lamiera d’acciaio 3 mm, avvitato
sul lato lungo
4 Profilo d’alluminio L 15/15/3 mm per il fissaggio a
vite delle vetrine al telaio a vasca
5 Telaio della vetrina in alluminio anodizzato
6 Policarbonato trasparente 6 mm
7 Vetro float serigrafato 5 mm
8 Vetro acrilico con stampa opacizzante 6/10 mm
9 Sistema dílluminazione composto da lastra in vetro acrilico a stampa opacizzante 10 mm, retroilluminata sul lato inferiore e superiore
10 Listello di chiusura in MDF/fuga bianca
11 Rivestimento in lamiera laccata 3 mm
12 Proiettori
13 Fari in fibra di vetro regolabili
14 Vetro acrilico traslucido 6 mm
15 Tubo fluorescente
Esposizione “Il fascino della tecnica”
Area tecnica
Deposito
Collegamento con il Mercedes-Benz Center
Ingresso principale
Foyer
Atrio
Vuoto
Caffetteria
Sala
Vuoto atrio
“Corse e record” (Mito 7)
Uffici amministrativi
Vuoto
Tribuna
Livello “Miti”
Rampa tra i livelli “Miti” e “Cronaca illustrata”
Livello Collezioni
Vuoto “Miti”
Piattaforma informazioni
Inizio area espositiva (Mito 1)
Livello eventi
Terrazza sulla copertura
Tavolo da lavoro, vista frontale, scala 1:100
Sezione particolareggiata, scala 1:20
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Allestimento e museografia
Il bando del concorso d’architettura si è sviluppato sulla base del concetto elaborato
dallo studio hg merz (concetto interno/distribuzione in pianta/concetto economico-finanziario) in collaborazione con la direzione museale. Lo studio hg merz è progettista
generale responsabile dei contenuti, della
selezione dei pezzi in esposizione, dei testi,
delle mostre, del concetto media e della
progettazione media. L’idea di base consiste nella dicotomia tra la messa in scena del
“Mito Mercedes” che espone cronologicamente pezzi della produzione di circa 120
anni e le “collection” a tema che fungono da
“deposito a vista”. La prima sala dal titolo
“L’invenzione dell’automobile” è preceduta
da uno spettacolo audiovisivo, un ascensore
nel passato, seguono gli ambienti dedicati
alle collezioni e al mito ed infine la sezione
“Competizioni e record” che costituisce il
punto caldo dell’esposizione. L’ultima sezione del museo “Il fascino della tecnica” stupisce il visitatore con la presentazione dei
progetti di innovazione tecnica della casa
automobilistica. Le sale del Mito combinano
quattro elementi: la cronaca illustrata, la parete centrale, la scena e il banco da lavoro.
La cronaca illustrata trasmette al visitatore
un quadro generale sui temi principali ed è
collocata sulla parte esterna alla rampa dove sono disposte 27 vetrine. Sulla scena, la
superficie espositiva al centro di ogni sala
del Mito sono presentati i mitici veicoli
d’epoca. Il banco da lavoro si concentra sull’innovazione tecnica. Tutti i temi, dal diesel
ai compressori o all’Airbag sono allestiti con
pezzi, testi, grafica e film.
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Vasca per materiali
Espositore
Stazione media
Vetrina estraibile
Monitor per visione film (ribaltabile per manutenzione)
Microcinema
Superficie ceramica
Struttura in particelle di legno
Aerazione incrociata
Rivestimento monitor
Fori di aerazione
Tubo d’acciaio ¡ 60/30 mm
Altoparlante
Lamiera traforata in acciaio inox laccata bianca
Vetro bianco di sicurezza 10 mm, smontabile per
revisioni
Faretto in fibra di vetro regolabile
Vetro acrilico bianco 10 mm
Veletta
Tubo fluorescente
Legenda pg. 985
Particolare costruttivo di facciata, scala 1:20
A Cornicione: concavo/convesso, facciata inclinata,
area esposizioni
B Facciata uffici: due piani
Facciata ingresso
1 Pannello di facciata in lamiera d’allumino 4 mm; le
400 lastre di diverso formato sono curvate a freddo in loco
2 Profili facciata saldato a barra d’acciaio
3 Vetrata termica a controllo solare neutra con rivestimento anti-UV: monolitico 10 mm+intercapedine
16 mm + stratificato composto da due lastre temprate 6 + 6
4 Listello orizzontale
5 Profilo d’acciaio saldato in barre d’acciaio
6 Vetrata termica a controllo solare neutra con rivestimento anti-UV: stratificato composto da due lastre di vetro temprato 10 + 6 + intercapedine
16 mm+monolitico/temprato 6
7 Pilastro in c.a., rivestimento in lamiera d’acciaio
come casseforme a perdere
8 Fuga verticale
7
