L’OPERA LIBERA 2014/2015
LE NOZZE DI FIGARO
Commedia per musica in quattro atti
Musica: Wolfgang Amadeus Mozart
Libretto: Lorenzo Da Ponte
Prima rappresentazione:
Vienna, Burgtheater
1° maggio 1786
IN BIBLIOTECA
SPIGOLATURE
TRAMA
L’OPERA LIBERA 2014/2015
LE NOZZE DI FIGARO
Oltre al libretto vi proponiamo alcune letture di approfondimento che potete trovare presso la Biblioteca del CRAL o
reperire presso altre biblioteche di Torino e Cintura:
SULL’OPERA:
- Aldo Nicastro (a cura di), Guida al teatro d’opera, Varese, Zecchini, 2011, pagg. 266-269
- Giorgio Pestelli, Gli immortali, Torino, Einaudi, 2004, pag. 12
- Le nozze di Figaro:commedia per musica in quattro atti, libretto di Lorenzo Da Ponte, musica di Wolfgang Amadeus Mozart;
Torino, Teatro Regio, 2004
- Enrico Stinchelli, Mozart. La vita e l’opera, Roma, Newton Compton, 1996, pagg. 78-90
- Piero Gelli (a cura di), Dizionario dell’opera, Milano, Baldini & Castoldi, 1996, pagg. 871-876
- Michel Parouty, Mozart prediletto degli dei, Milano, Electa/Gallimard, 1992, pagg. 101-105, 158-163
- Michele Porzio (a cura di), Dizionario dell’opera lirica, Milano, A. Mondadori, 1991, pagg. 139-142
- Franco Sgrignoli, Invito all’ascolto di Wolfgang Amadeus Mozart, Milano, Mursia, 1991, pagg. 98- 112
- Claudio Casini, Amadeus. Vita di Mozart, Milano, Rusconi, 1990, pagg. 170-180, 299-302
- René Leibowitz, L’affermarsi dell’opera completa nell’arte di Mozart, in Storia dell’opera, Milano, Garzanti, 1966, pagg. 69-73
- Clemente Fusero, Mozart, Torino, SEI, 1947, pagg. 260-272, 275-278
- Massimo Mila, Lettura delle Nozze di Figaro: Mozart e la ricerca della felicità, Torino, Einaudi, 1979
http://bct.comperio.it
http://sbam.erasmo.it
LA FONTE DEL LIBRETTO:
- Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, La folle giornata ovverosia Il matrimonio di Figaro (Libera traduzione e riduzione in
cinque atti di Carlo Terron), Milano, Sipario, 1997
- Le mariage de Figaro in Théâtre de Beaumarchais, Paris, Flammarion, 19-?
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SUL COMPOSITORE:
- S. Greger-Amanshauser, C. Großpietsch, G. Ramsauer, Piacere, Mozart!, Torino, EDT, 2012
- Massimo Mila, Mozart, Saggi 1941-1987, Torino, Einaudi, 2006
- Enrico Stinchelli, Mozart. La vita e l’opera, Roma, Newton Compton, 1996
- Rodolfo Venditti, Piccola guida alla grande musica – vol. 1, Torino, Sonda, 1994, pagg. 131-168
- Michel Parouty, Mozart prediletto degli dei, Milano, Electa/Gallimard, 1992
- Franco Sgrignoli, Invito all’ascolto di Wolfgang Amadeus Mozart, Milano, Mursia , 1991
- Claudio Casini, Amadeus. Vita di Mozart, Milano, Rusconi, 1990
- Alberto Basso (diretto da), Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, Le biografie, vol. V, Torino, UTET,
1988, pagg. 223-278
- Gernot Gruber, La fortuna di Mozart, Torino, Einaudi, 1987
- René Leibowitz, L’affermarsi dell’opera completa nell’arte di Mozart, in Storia dell’opera, Milano, Garzanti , 1966, pagg. 59-85
- Clemente Fusero, Mozart, Torino, SEI, 1947
- Stendhal, Vita di Mozart, Diverse edizioni
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NARRATIVA E DINTORNI:
- Wolfang Amadeus Mozart, Lettere (a cura di Elisa Ranucci; introduzione di Enzo Siciliano), Parma, Guanda, 2010
- Laura Mancinelli, Il fantasma di Mozart e altri racconti, Torino, Einaudi, [2005]
- Eduard Mörike, Mozart in viaggio verso Praga, Pordenone, Studio Tesi, 1991
- Laura Mancinelli, Amadé, Latina, L’argonauta, 1990
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SPIGOLATURE
1/8
Dice de «Le nozze di Figaro» Eugenio Montale:
“È accaduto […] che le Nozze di Figaro, quest' opera apparentemente semplice, abbia fatto scorrere fiumi d'inchiostro senza che
fosse chiarito se essa rappresentasse la fine e l'imbalsamazione del genere buffo di marca italiana o l'avvento di un genere
nuovo, la moderna commedia musicale […]. Problemi simili, probabilmente, Mozart non si pose mai. Possiamo però arguire che
la eccellenza del libretto (uno dei più belli che mai si siano scritti) abbia contribuito a mantenerlo in uno stato di euforia
creativa, in una condizione di perfetto equilibrio tra il persiflage [= canzonatura, ndr] irriverente dei due servitori e il diverso e
ben articolato accento degli altri personaggi, nessuno dei quali manca di individuazione.
Di qui il segreto di un'opera in cui non esistono parti maggiori o minori, e in cui sembra che due pittori così diversi come
Raffaello e Goya si siano dati la mano.” (1)
Mozart incontra Da Ponte
“In quegli anni Mozart era alla ricerca - senza avere alcuna commissione - di un libretto che gli desse la possibilità di presentare
la sua musica, le sue «idee», in tutta la loro originalità. […]
Ma ecco comparire per la prima volta il nome decisivo; Lorenzo Da Ponte aveva promesso a Mozart un libretto: «e io vorrei
tanto cimentarmi anche in un'opera italiana». Il primo incontro col letterato ebbe luogo all'inizio del 1783 in casa del barone
Wetzlar von Plankenstern, banchiere e sostenitore di Mozart. Da Ponte doveva aver capito con chi aveva a che fare, se in
seguito, scrivendo le sue memorie - l'unica fonte autentica, anche se non sempre attendibile, riguardante la nascita delle tre
opere buffe – definì Mozart «dotato di talenti superiori forse a quelli d'alcun altro compositore del mondo passato, presente o
futuro». […]
Dopo quel primo incontro trascorse ancora qualche tempo prima che si arrivasse alla collaborazione vera e propria. […] Non è
difficile credere che un uomo così dotato come Da Ponte, di rara esperienza e inventiva letteraria, fosse in grado di intuire quali
caratteristiche doveva avere il soggetto da sottoporre a Mozart. Nelle Memorie si legge: «Quanto a […] [Mozart] io concepii
facilmente che la immensità del suo genio domandava un soggetto esteso, multiforme, sublime». Secondo quanto riferisce il
poeta (e dobbiamo credergli, giacché altrimenti non avrebbe certo trascurato di attribuirsi questo merito), fu Mozart a proporre
di ricavare il libretto dalla commedia Le mariage de Figaro ou la folle journée di Beaumarchais." (2)
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(1) Eugenio Montale, Il secondo mestiere. Arte, musica, società (a cura di Giorgio Zampa), Milano, A. Mondadori, 1996
(2) Stefan Kunze, Il teatro di Mozart. Dalla Finta semplice al Flauto magico, Venezia, Marsilio, 1990
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SPIGOLATURE
2/8
Sulla fonte del libretto
“Quello che dovette colpire in primo luogo Mozart della commedia [Le mariage de Figaro ou la folle journée] di Beaumarchais
(al di là della personale adesione ai suoi contenuti) era la possibilità di trasporre totalmente la sua serratissima dinamica scenica
nelle forme musicali; l'idea cioè di poter creare una corrispondenza perfetta tra il meccanismo drammatico, basato
sull'accumulazione continua di contrasti che sembrano risolversi, ma a loro volta generano altri contrasti, in una catena
inesauribile, che si protrae sino al liberatorio finale, e la struttura musicale dell'opera. “ (1)
Si trattava di una scelta audace, perché della commedia, andata in scena a Parigi il 27 aprile 1784, era stata proibita a Vienna la
rappresentazione in tedesco: il provvedimento era venuto da Giuseppe II in persona, sentito il parere del capo della polizia,
conte Pergen. Del resto, si trattava di un divieto opportuno, perché l'Imperatore non poteva pensarla diversamente da suo
cognato, il re di Francia Luigi XVI, che aveva sentenziato: «Perché questa commedia non diventi un'incongruenza pericolosa,
occorrerebbe distruggere la Bastiglia».
Le Mariage de Figaro era considerata pericolosa perché metteva in scena, con molto realismo, la vittoriosa lotta di un servitore,
Figaro, contro il proprio padrone, il conte di Almaviva: il grave non era che Figaro riuscisse a sventare l'intrigo del conte per
sedurgli la fidanzata, Susanna, ma che nell'azione, condotta con mano maestra, si dimostrasse come il cosiddetto progressismo,
rappresentato dall'abolizione dello ius primae noctis, venisse in realtà contraddetto dal sopruso che il conte di Almaviva tentava
nei riguardi del servo; e come l'intelligenza e l'aggressività di Figaro avessero partita vinta contro l'arroganza del padrone.” (2)
“Da Ponte fece molta attenzione a sfrondare il testo dei passaggi più rivoluzionari e licenziosi, ma ciò che lo rende oggi un
benemerito dell'umanità fu la diplomazia e il tatto con cui presentò il progetto a Giuseppe II. Con forza di persuasione e abilità
oratoria di schietta marca italiana il buon Da Ponte convinse l'imperatore e fissò un incontro in cui Mozart stesso avrebbe
presentato il suo nuovo manoscritto, illustrandone ed eseguendone i passaggi salienti: in questa occasione ogni riserva di
carattere morale cadde di fronte alla bellezza delle pagine musicali.” (3)
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(1) Francesco Degrada, Le nozze di Figaro: maschera e catarsi, in Le nozze di Figaro: opera buffa in quattro atti / musica di Wolfgang
Amadeus Mozart; libretto di Lorenzo Da Ponte, Milano, Teatro alla Scala, 2002
(2) Claudio Casini, Amadeus. Vita di Mozart, Milano, Rusconi, 1990
(3) Enrico Stinchelli, Mozart. La vita e l’opera, Roma, Newton Compton, 1996
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SPIGOLATURE
3/8
Dalla commedia di Beaumarchais alle «Nozze» di Mozart e Da Ponte
“Se la dinamica delle classi è il tema d'attualità che circola tanto nel Mariage che nelle Nozze, profondamente diversa fu la
risonanza che esso ebbe nel drammaturgo e nel musicista. Laddove Beaumarchais imposta l'intrigo della Folle journée
sull'insorgere prepotente del capriccio, per la cui soddisfazione i personaggi non risparmiano intelligenza e ragione, Mozart fa
dell'erotismo la condizione patologica dell'uomo; sostituisce la supremazia dei sensi a quella dell'intelletto.
E se l'amore di Mozart non è più capriccio ma destino, si comprende il timbro particolare di quest'opera, centrato
sull'irrequietezza della ricerca; si spiegano i ricorrenti ripiegamenti sulla nostalgia, quell'alternanza animale fra lo stimolo e la
morte, in cui il musicista coglie l'incongruenza della natura umana. Superamento della stessa portata sociale del dramma che
addita la vanità della rivoluzione borghese, esso si manifesta nella remissività affatto mozartiana alla volontà del destino,
celebrata dal compositore col talento del supremo esoterismo musicale: quel "Contessa perdono" del finale ultimo, in cui tutte
le tensioni si placano, e la scena trascorre repentinamente dall'ombra fino al brivido. Non pertanto alla censura, e alla sag ace
attenuazione della polemica sociale operata dal librettista, va addebitato il mutamento di obiettivo fra l'opera e la commedia,
ma piuttosto alla diversa capacità del commediografo e del compositore di trasporre nell'arte il senso della storia. Primo
musicista dell'inconscio, Mozart tiene sempre presenti le radici inespresse del comportamento, indugia sul conflitto fra
desiderio e possibilità, illustra l'equilibrio precario dell'adattamento, segue «l'individuo» nel suo contesto storico, laddove
Beaumarchais lo fa sorgere dalle circostanze e dalle condizioni sociali.” (1)
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(1) Gioacchino Lanza Tomasi, Le nozze di Figaro in Gioacchino Lanza Tomasi (a cura di), Guida all’opera, Volume primo, A. Mondadori,
1971
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4/8
La lunghezza dell’opera
“Mozart e Da Ponte devono essersi resi conto assai presto che un adattamento del Mariage de Figaro avrebbe dato vita a
un'Opera assai estesa. È senza dubbio per tale motivo che la partitura comporta quattro atti, mentre il numero abituale, per le
Opere Buffe, è di tre, o anche di due. […] La lunghezza delle Nozze di Figaro è soprattutto dovuta all'importanza dell'azione
drammatica che vi è compressa, ma anche all'insistenza dei cantanti nel far rispettare i loro diritti statutari in materia di Arie. È
fin troppo evidente che le Arie di Don Basilio e di Marcellina nel quarto atto sono il frutto di questa ostinazione, e non
contribuiscono in alcun modo all'azione, perché arrivano assai tardi per informarci in qualsiasi modo sui rispettivi personaggi,
rispetto ai quali non abbiamo più ormai alcun dubbio sin dal primo atto [In molti allestimenti queste due arie sono tagliate,
ndr]. ” (1)
Struttura dell’opera: brani solistici e brani d’insieme
Quanto “agli aspetti musicali, incominciamo con l'osservare una caratteristica macroscopica dell'opera, e cioè l'amplissima
presenza di brani d'insieme, in una misura che sopravanza decisamente le usuali convenzioni dell'opera buffa. […]
L'inedito equilibrio tra brani solistici e brani d'insieme […] non si limita a conferire alle Nozze un particolare sapore timbrico, ma
è soprattutto indice di una nuova e diversa concezione del «meccanismo» teatrale: è infatti negli stessi brani musicali, e non più
nei recitativi, che l'azione viene sviluppata e condotta avanti. Quel che nell'opera italiana incominciava ad accadere soltanto nei
finali, viene qui elevato a modello di comportamento dell'intera opera; cosicché anche il finale cessa di essere un momento
qualitativamente diverso della composizione, per divenire semplicemente la logica conclusione di ciò che lo precede,
differenziandosene soltanto per il ritmo più serrato e per il continuo incremento della tensione drammatica. L'intrigo dunque (e
il Mariage è forse il miglior esempio esistente di «commedia degli intrighi»), non è più l'impalcatura esterna sulla quale si
costruisce l'opera, ma diviene la materia stessa della costruzione musicale.” (2)
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(1) Edward J. Dent, Il teatro di Mozart, Milano, Rusconi, 1981
(2) Franco Sgrignoli, Invito all’ascolto di Wolfgang Amadeus Mozart, Milano, Mursia, 1991
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5/8
Mozart: partecipazione e straniamento ne «Le nozze di Figaro»
“ C'è […] una cosa nelle Nozze di cui non si troverà nessuna traccia, nessun sentore nelle pagine dei predecessori: semplificando
un poco, possiamo individuarla nel suo senso di «sospensione», nel tirarsi fuori dall'azione e osservarla dall'alto; prima Mozart è
una cosa sola con i suoi personaggi, si diverte e si scalda con loro, poi a un tratto la musica trattiene il suo passo su una
medesima armonia e l'autore sembra appartarsi a contemplare le sue creature, come avvertisse l'inutilità di tutto
quell'indaffararsi e intrigare; questa facoltà sospensiva, questo stare dentro e fuori la vicenda è la qualità unica delle Nozze di
Figaro; diffusa qua e là, è massima naturalmente nell'ultima scena, dove una immensa bontà, superiore a qualunque
personaggio, sembra calare dal cielo notturno.” (1)
L’ouverture: una sintesi dell’opera
“Com'era abitudine di Mozart, fu composta per ultima, e rispecchia in certo modo come una sintesi tutto il senso dell'opera.
Ma, a differenza delle ouvertures per Il ratto dal serraglio e per Don Giovanni, non contiene nessuna citazione tematica
dell'opera stessa. Eppure vi si riferisce in modo strettissimo. Non sarebbe possibile scambiarla per una di quelle ouvertures
rossiniane, che si potevano tranquillamente spostare da un'opera all'altra, come fu il caso per quella del Barbiere, e che non
svolgevano altra funzione se non quella di un allegro e vigoroso avvertimento che lo spettacolo stava per cominciare.
Questa è, senza possibilità di dubbio, l'ouverture «per Le nozze di Figaro». Molti vogliono che nella sua vertiginosa vivacità,
quasi di girotondo impazzito, essa rispecchi il sottotitolo della commedia, che si chiama Le mariage de Figaro ou la folle journée.
Perché no? […]
Se si […] [riflette] sul carattere di commedia di intrigo che questo soggetto riveste, e sulla funzione che l'imbroglio vi svolge,
come puro movimento vitale, è facile vedere in che senso l'ouverture prefiguri e compendi il significato stesso dell'opera.” (2)
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(1) Giorgio Pestelli, Gli immortali, Torino, Einaudi,2004
(2) Massimo Mila, Lettura delle Nozze di Figaro: Mozart e la ricerca della felicità, Torino, Einaudi, 1979
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6/8
Il personaggio di Cherubino
“Hermann Abert ha definito a ragione [Cherubino] «una delle figure più geniali mai create per il teatro». Non sarebbe facile
indicare un personaggio del teatro europeo più incantevole e affascinante di lui. Concepito già da Beaumarchais come parte in
travesti, Cherubino è la leggiadria personificata, angelico come il suo nome. Egli vive quell'attimo irripetibile che divide la
fanciullezza dalla maturità, il momento della innocente «formazione» […], l'istante in cui il presentimento si trasforma in
consapevolezza e lo splendore dell'eterna giovinezza è pervaso dall'anelito verso un'esperienza e verso un appagamento
finalmente umani. Perciò né Susanna né la Contessa possono resistere del tutto al suo fascino […]. Cherubino è l'unica figura
per la quale non ci si poteva rifare a alcun modello d'opera buffa o commedia popolare. Beaumarchais poté ispirarsi […] [ad
alcune fonti precedenti], ma è soltanto merito suo l'avergli dato una vera consistenza. Il merito di Da Ponte è invece di aver
saputo trasferire il personaggio nel suo libretto senza diminuirne la plasticità. Il suo compito era peraltro più facile, poiché egli
poteva lasciare a Mozart il compito di insufflare nel personaggio il vivo respiro dell'anima. […]. Cherubino possiede
caratteristiche (per quanto può calzare questo termine asettico) che serbano in sé e ridestano qualcosa di primordiale: l'eterea
freschezza giovanile e il riflesso di una bellezza di indicibile grazia.” (1)
Mozart come Cherubino?
“In Cherubino, il giovinetto snello e vitaiolo che si fa incontro a tutte le donne smaliziate con occhi pieni di interrogativi e di
desiderio, e riveste di languidi versi i suoi «sogni ad occhi aperti» pur sapendo, all'occorrenza, mostrarsi energico e audace,
ritroviamo una parte di Mozart, il bimbo precoce non fattosi mai completamente adulto. Non era stato anch'egli, da
adolescente, vezzeggiato nelle dorate stanze di grandi dame, per poi spassarsela, poco dopo, con qualche più accessibile
ragazzina del proprio ceto in qualche angoletto piacevole di Salisburgo? E per poi ancora trovarsi solo nel gran mondo,
sperimentarne tutte le amarezze, costretto a «stringere i denti», come Figaro, dinanzi al «padrone»? Forse furono proprio
questi ricordi a suggerirgli il canto pieno di focoso, irruente amore giovanile, l'aria Non so più cosa son […] e l'arietta Voi che
sapete […], non meno profondamente sentita.” (2)
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(1) Stefan Kunze, Il teatro di Mozart. Dalla Finta semplice al Flauto magico, Venezia, Marsilio, 1990
(2) Bernhard Paumgartner, Mozart, Torino, Einaudi, 1956 e 1978
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LE NOZZE DI FIGARO
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7/8
La prima a Vienna
“Verso la fine di aprile del 1786 l'opera, in quattro atti, era compiuta: il primo maggio venne messa in scena al Burgtheater. […]
Dai resoconti tratti dalle Memorie di O'Kelly [Michael O’ Kelly, tenore che cantò le parti di Don Basilio e Don Curzio, ndr]
apprendiamo che il trionfo fu completo. Il pubblico mostrò di apprezzare soprattutto l'aria del farfallone amoroso, che Bussani
cantò nel finale con impeto tenorile, sostenuto dagli squilli […] delle trombe. Quasi tutti i pezzi vennero bissati col risultato che
l'opera durò il doppio della sua pur notevole durata normale.
Se ne ebbero nove repliche, fino al 18 dicembre, che segnarono però una lenta disaffezione del pubblico viennese: […]
nonostante una certa liberalità cui l'aveva abituata Giuseppe Il, Vienna guardava con occhio piuttosto diffidente le novità
d'oltralpe e i soggetti socialmente spinosi. Replica dopo replica le vittorie del servo Figaro sul padrone, le beffe subite da
quest'ultimo, lo smacco di nobiltà e potere nei confronti d'un manipolo di lacchè cominciarono a infastidire i nobili e gli alto
borghesi del Burgtheater. Dalla cavea del teatro lo scontento si diffuse nelle sale adibite ai concerti pubblici, con conseguenti
disdette di abbonamento. Le attenzioni si spostarono piuttosto sulle opere tranquille di Martin y Solér, Salieri e degli altr i
protagonisti della vita musicale viennese; Mozart fu messo da parte, oggetto tra l'altro delle invidie di molti colleghi, quelle che
Da Ponte nelle sue Memorie chiama «le cabale dei suoi nemici».” (1)
La prima a Monza
“La prima italiana del Figaro avvenuta a Monza [nell’autunno 1787] al cospetto dell'arciduca [Ferdinando] ci dà la misura di
come venisse trattato l'articolo di consumo 'opera'. Dopo due atti l'arciduca ne ebbe abbastanza della musica dì Mozart e fece
eseguire i successivi due atti con la musica di un certo Angelo Tarchi, che appunto si era dato da fare su questo stesso libr etto.
Non sappiamo se l'arciduca ritenesse Tarchi il compositore migliore, probabilmente sarebbe stato contentissimo di godersi il
pezzo di teatro senza la musica, perché certamente voleva sapere come andava a finire la storia, e della conclusione poi non
restò presumibilmente nemmeno soddisfatto. Mozart non era presente, e forse non seppe mai l'accaduto. Del resto non si
sarebbe meravigliato. Né il compositore né il librettista potevano avanzare alcun diritto su un proprio lavoro una volta paga to, e
gli interventi arbitrari erano ovunque all'ordine del giorno.” (2)
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(1) Enrico Stinchelli, Mozart. La vita e l’opera, Roma, Newton Compton, 1996
(2) Wolfgang Hildesheimer, Mozart, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 1982
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SPIGOLATURE
8/8
Popolarità di Figaro a Praga
“La compagnia Bondini, a Praga, fu salvata dal tracollo grazie al grande successo delle Nozze di Figaro. Mozart perciò fu invitato
nella capitale boema, e non si fece pregare per soddisfare la sua irrequietezza e allontanarsi da una Vienna che amava ma che
non gli dava più di che sostentarsi. […] Da Praga, Mozart scrisse un'entusiastica lettera a Gottfried von Jacquin.” (1)
“A GOTTFRIED VON ]ACQUIN
Praga, 15 gennaio 1787
Carissimo amico!
[…]
Non appena arrivati (giovedì 11 a mezzogiorno) abbiamo avuto da fare fin sopra i capelli, per poter essere pronti per il pranzo
all'una. Dopo mangiato il vecchio conte Thun ci ha fatto omaggio di un concerto eseguito dalla sua gente, che è durato un 'ora e
mezza circa. Di questo autentico diletto posso godere ogni giorno.
Alle sei sono andato con il conte Canal al cosiddetto ballo di Bretfeld dove è solito riunirsi il fior fiore delle bellezze praghesi. […]
lo non ho ballato e non ho mangiato. La prima cosa perché ero stanco e la seconda per la mia innata stupidità. Ho però
guardato con sommo piacere tutta questa gente saltarmi intorno, piena di autentica allegria, sulle note del mio Figaro,
trasformato in contraddanze e in allemande. Perché d'altro non si parla se non di Figaro, altro non si suona, intona, canta e
fischietta se non Figaro. Non si assiste ad altra opera se non a Figaro e sempre Figaro. È certo un grande onore per me.” (2)
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(1) Claudio Casini, Amadeus. Vita di Mozart, Milano, Rusconi, 1990
(2) Wolfang Amadeus Mozart, Lettere (a cura di Elisa Ranucci; introduzione di Enzo Siciliano), Parma, Guanda, 2010
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TRAMA
1/3
Atto I. - Una camera non ammobiliata, seggiolone d'appoggio in mezzo.
Figaro sta prendendo le misure per il letto matrimoniale che accoglierà lui e Susanna, dopo che saranno convolati a nozze.
La ragazza, appresa che quella è la camera che il Conte d'Almaviva ha loro destinato, è preoccupata e mette in guardia il fut uro
sposo: vecchio libertino ormai stanco della moglie, il Conte ha preso a farle la corte sperando di restaurare la gloriosa
tradizione dello ius primae noctis a parole da lui soppresso per vantata liberalità. Figaro, rimasto solo, medita sulla iniquità del
padrone e si ripromette di vendicarsene in qualche modo. Entra a tal punto la vecchia governante Marcellina in compagnia del
dottor Bartolo, ed esige da Figaro il mantenimento di una promessa matrimoniale fattale in cambio di denaro, minacciandolo di
accusarlo al Conte ove lui si rifiutasse. Bartolo, desideroso di render la pariglia a Figaro per antiche vicende, si offre di far da
avvocato alla donna. Frattanto è sopraggiunto il giovanissimo paggio Cherubino, il quale si lamenta con Susanna perché il
Conte ha deciso di allontanarlo dal castello, avendolo sorpreso con Barbarina, e le confida il turbamento amoroso suscitato in
lui da tutte le donne. Ma l'improvviso arrivo del Conte lo costringe a cercare un nascondiglio, dal quale assiste alle profferte
libertine di costui verso Susanna. Anche il Conte è tuttavia costretto a celarsi per l'arrivo di Don Basilio e ode dalla voce di costui
delle attenzioni che Cherubino ha rivolto alla Contessa; infuriato esce dal nascondiglio, scopre il paggio e gli intima di pa rtire
subito per Siviglia, ove sarà arruolato nel suo reggimento.
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LE NOZZE DI FIGARO
TRAMA
2/3
Atto II. - Camera ricca con alcova a tre porte.
La contessa è afflitta da pensieri malinconici: il marito non le dedica più le sue attenzioni e Figaro, sopraggiunto, la conforta
mettendola al corrente di un piano da lui escogitato con la complicità di Susanna e Cherubino per beffarsi del Conte:
travestiranno da donna il paggio per attirare il Conte ad un falso convegno amoroso; dopo di che, inviato al medesimo un
biglietto anonimo che lo faccia ingelosire nei riguardi della Contessa, tutti insieme lo smaschereranno in flagrante tentativo di
tradirla. Bussano alla porta: è per l'appunto il Conte, e Cherubino si vede nella necessità di nascondersi nel guardaroba della
Contessa. Si ode provenire di lì un rumore che insospettisce e fa andare su tutte le furie il Conte; egli dunque pretende
l'immediata apertura del guardaroba, malgrado la moglie gli abbia dichiarato che v'è rinchiusa Susanna. E poiché egli non le
crede, esce in fretta per munirsi di attrezzi adeguati a scardinare la porta, trascinandosi dietro la Contessa; ciò però dà
occasione e tempo a Cherubino di venir fuori e saltare dalla finestra nel sottostante giardino, mentre Susanna, a sua volta
celatasi all'ingresso del Conte, vi si rinchiude davvero. È di ritorno il Conte con la Contessa appresso e, una volta aperta la porta,
si avvede che la moglie non ha mentito e le chiede perdono per la sua gelosia; ma l'intrigo non è finito qui, perché entra Figaro
annunciando l'inizio della festa nuziale. Egli non ha però previsto un inatteso evolversi della faccenda: le due donne, costrette
dall'insistenza del Conte, hanno confessato che il biglietto anonimo è stato scritto proprio da Figaro e il Conte ne vuol sapere di
più. Fra mille reticenze e sotterfugi suggeritigli dalla Contessa e da Susanna, egli è costretto ad ammettere la verità. Le sorprese
non sono però finite: il giardiniere Antonio ha udito qualcuno saltare in giardino e ne è la prova la rottura di alcuni vasi di fiori.
Figaro ha la trovata di confessare che è stato lui a saltare e a farsi male a un piede. Ma quando compare un foglio che si rivela
essere la nomina ad ufficiale di Cherubino, il castello di menzogne sembra crollare: Figaro e le due donne riescono però ad
escogitare spiegazioni per ogni cosa. Scornato per l’ennesima volta, il conte si vede infine assistito dalla sorte: entrano infatti
Marcellina, Bartolo e Basilio a reclamar giustizia per la vecchia governante, che pretende, contratto alla mano, di sposare
Figaro.
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LE NOZZE DI FIGARO
TRAMA
3/3
Atto III. - Ricca sala adibita a festa nuziale.
Il conte passeggia riandando agli avvenimenti della mattina. Intanto un'ulteriore burla è stata preparata proprio dalla
rappresentanza femminile della casa: Susanna ha deciso di dar un appuntamento al padrone per la notte, ma in realtà sarà la
Contessa a recarvisi scambiando i propri vestiti con quelli di Susanna. Frattanto entrano Marcellina e Bartolo, accaniti nella loro
richiesta di nozze, e il giudice Don Curzio intima a Figaro di pagare il suo debito alla matura donna oppure di sposarla; il
giovanotto, cui non manca davvero presenza di spirito, afferma di non potersi sposare senza il consenso dei genitori, che egli
non conosce perché lo hanno abbandonato infante, e dichiara di essere di nascita illustre, avvalorando la pretesa coll'esibiz ione
di un tatuaggio impresso sul braccio destro. L'ulteriore sorpresa generale sconvolge proprio Marcellina e Bartolo, i quali
riconoscono in Figaro il loro figlio abbandonato; dimessa dunque ogni pretesa di nozze, la donna abbraccia il figlio ritrovat o e
decide di unirsi in matrimonio con Bartolo, padre del giovane. Doppie nozze, dunque; entrano le due coppie con il corteo, e si
avvia la danza di un fandango prima che si consumi la cerimonia. Nella ressa Susanna consegna di nascosto al Conte un biglietto
con cui gli dà conferma dell'incontro notturno.
Atto IV. - Di notte, nel giardino del castello.
Barbarina cerca la spilla che il Conte le ha dato da consegnare a Susanna in pegno dell'appuntamento; Figaro, intervenuto,
capisce che il biglietto consegnato furtivamente da Susanna al Conte è la prova di un appuntamento galante e, piccato, si
nasconde negli anfratti del giardino giurando di farla pagare alla ragazza. La quale, peraltro, ha udito tutto non vista e,
amareggiata dalla assenza di fiducia del futuro marito, decide di farlo stare ancora sulle spine. Ha dunque avvi o la scena
conclusiva: il Conte ha ravvisato quella che egli crede essere Susanna e la corteggia con calore appassionato; Cherubino, dal suo
canto, per non tralasciare le buone usanze, corteggia la Contessa travestita da Susanna, e il Conte s'adira ancora una volta
credendo di scorgere Figaro che corteggia la moglie, la quale invece è naturalmente Susanna. Dall'intrigato groviglio di
travestimenti si viene fuori con un generale perdono: Figaro chiede scusa a Susanna per aver dubitato della sua onestà e il
Conte implora il perdono della Contessa. La "folle giornata" si chiude nella generale pacificazione.
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da: Aldo Nicastro (a cura di), Guida al teatro d’opera, Varese, Zecchini, 2011
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