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LABORATORIO CANTAREINSCENA
Il Laboratorio Cantarinscena
Laboratorio CANTARINSCENA 2016
Il progetto Cantor Café. La leggerezza nella musica di Johann Sebastian Bach,
ideato da Cinzia Barbagelata in stretta collaborazione con i colleghi Sonia Grandis, Pinuccia Carrer, Ruggero Laganà e Marinella Pennicchi, nasce dalla volontà
di offrire agli studenti dei corsi di Strumento (archi, fiati, tastiere), Canto, Musica da camera, Musica vocale da camera e di Musicologia un’occasione di pratica
musicale e di riflessione stilistica sul repertorio bachiano, strumentale e vocale.
fondamentale e rappresentativo nella storia della musica e nella formazione del
musicista.
Inoltre, più in generale, si è voluto introdurre alla conoscenza e applicazione della prassi esecutiva tardo barocca allestendo uno spettacolo che unisca le diverse
componenti presenti nell’Istituto, in una attività performativa variegata, con ruoli
solistici, cameristici, orchestrali, storico-analitici.
Il programma allestito comprende la cantata su testo profano «Schweigt stille,
plaudert nicht» BWV 211, la Cantata del Caffè, scritta dal compositore per i concerti al Caffè Zimmermann a Lipsia. Bach, all’epoca Cantor alla Thomasschule,
come Director Musices Lipsiensis, ne curava la programmazione. Come era usanza
in quei convivi musicali, dove al repertorio vocale si affiancava quello strumentale,
il programma è completato da tre Concerti Brandeburghesi (n. 3 BWV 1048, n. 4
BWV 1049, n. 5 BWV 1050).
Pur trattandosi di repertorio usualmente presentato in forma di concerto, lo spiritoso contesto storico del compositore e narrativo della Cantata è parso preziosa
occasione per coinvolgere i musicisti nell’azione teatrale, i cantanti ma anche i
meno abituati strumentisti, donando a tutti la possibilità di un’esperienza di palcoscenico nuova, lieve e divertente, del far musica.
Cinzia Barbagelata
CANTOR CAFÉ:
LA LEGGEREZZA NELLA MUSICA DI JOHANN SEBASTIAN BACH
Ideazione e direzione musicale Cinzia Barbagelata
Messa in scena Sonia Grandis
Note storiche Pinuccia Carrer
Preparatore tastiere, basso continuo Ruggero Laganà
Drammaturgia e coordinamento vocale Marinella Pennicchi
Movimenti scenici Simone Magnani
Progetto in collaborazione con la Scuola di Scenografia di Brera
Studenti del corso di Tecniche sartoriali e per il costume
coordinati da Maria Antonietta Tovini
Parrucche e trucco degli studenti del corso di Trucco e maschera teatrale
coordinati da Donatella Mondani
Coordinamento tecnico di Davide Petullà
Video Matteo Castiglioni e Jacopo Biffi
di Nuove Tecnologie del Conservatorio
Solisti
Maria Laura Bertoli, Albertina Del Bo, Miki Masaki soprani
Amin Onsori, Alessandro Tamiozzo tenori
Gianluca Valenti basso
Luisa Meroni, Claudio Meroni flauti dolci
Sara Ceccato, Gabriela Clelia Cuna, Chiara Rebaudo flauti
Mariateresa Amenduni, Maria Ciavatta, Francesca Del Grosso,
Federica Gatti, Chiara Giovagnoli, Margherita Miramonti violini
Daniel Ciobanu, Giulia Sandoli, Jamiang Santi viole
Celeste Casiraghi, Marco Maggi, Ivo Martinenghi, Giole Pes violoncelli
Hiroki Michele Falzone, Maxine Rizzotto clavicembalo
Ensemble CANTARINSCENA
Cinzia Barbagelata Maestro di concerto
Violini: Cinzia Barbagelata, Mariateresa Amenduni, Ella Biscari, Paola Cardarelli,
Diego Ceretta, Maria Ciavatta, Francesca Del Grosso, Francesco Di Giacinto,
Patricia Fodor, Federica Gatti, Chiara Giovagnoli, Francesco Melis, Elena Miglierina,
Margherita Miramonti, Martina Motta, Michele Redaelli
Viole: Daniel Ciobanu, Milos Rakic, Giulia Sandoli, Jamiang Santi
Violoncelli: Celeste Casiraghi, Marco Maggi, Ivo Martinenghi, Gioele Pes
Contrabbasso: Miriam Barbierato
Clavicembalo: Hiroki Michele Falzone, Maxine Rizzotto
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Cantor Café. La leggerezza nella musica di Johann Sebastian Bach
LABORATORIO CANTAREINSCENA
I concerti di CANTOR CAFÉ
Musiche di Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Venerdì 16 settembre 2016
Conservatorio di Musica G. Verdi di Milano
Sala Coro ore 18.00
Domenica 18 settembre 2016
Fondazione Biffi, Villa Antonietta - Milano
Salone d’onore ore 17.00
Concerto Brandeburghese n. 3 in sol maggiore BWV 1048
per tre violini, tre viole, tre violoncelli e basso continuo
Violini Federica Gatti, Francesca Del Grosso, Maria Ciavatta
Viole Daniel Ciobanu, Giulia Sandoli, Jamiang Santi
Violoncelli Ivo Martinenghi, Celeste Casiraghi, Gioele Pes
Basso continuo Miriam Barbierato contrabbasso, Hiroki Michele Falzone clavicembalo
Concerto Brandeburghese n. 5 in re maggiore BWV 1050,
per cembalo concertato, violino principale, flauto, archi e basso continuo
Clavicembalo concertato Hiroki Michele Falzone
Violino Federica Gatti
Flauto Sara Ceccato
Concerto Brandeburghese n. 5 in re maggiore BWV 1050
per cembalo concertato, violino principale, flauto, archi e basso continuo
Flauto Chiara Rebaudo
Violino Mariateresa Amenduni
Clavicembalo Hiroki Michele Falzone
Kaffee Kantate BWV 211 «Schweigt stille, plaudert nicht»
Liesgen (soprano) Maria Laura Bertoli
Narratore (tenore) Alessandro Tamiozzo
Schlendrian (basso) Gianluca Valenti
Flauto Gabriela Clelia Cuna
Basso continuo Celeste Casiraghi violoncello, Maxine Rizzotto clavicembalo
Kaffee Kantate BWV 211 «Schweigt stille, plaudert nicht»
Narratore (tenore) Alessandro Tamiozzo
Liesgen (soprano) Miki Masaki
Schlendrian (basso) Gianluca Valenti
Flauto Chiara Rebaudo
Basso continuo Ivo Martinenghi violoncello, Maxine Rizzotto clavicembalo
Ensemble CANTARINSCENA
Cinzia Barbagelata maestro di concerto
Sabato 17 settembre 2016
Conservatorio di Musica G. Verdi di Milano
Sala Coro ore 18.00
Concerto Brandeburghese n. 3 in sol maggiore BWV 1048
per tre violini, tre viole, tre violoncelli e basso continuo
Violini Mariateresa Amenduni, Francesca Del Grosso, Chiara Giovagnoli
Viole Daniel Ciobanu, Giulia Sandoli, Jamiang Santi
Violoncelli Celeste Casiraghi, Marco Maggi, Gioele Pes
Basso continuo Miriam Barbierato contrabbasso, Hiroki Michele Falzone, clavicembalo
Concerto Brandeburghese n. 4 in sol maggiore BWV 1049
per violino principale, flauto dolce I-II, archi e basso continuo
Violino Federica Gatti
Flauti dolci Luisa Meroni, Claudio Meroni
Kaffee Kantate BWV 211 «Schweigt stille, plaudert nicht»
Narratore (tenore) Alessandro Tamiozzo
Liesgen (soprano) Albertina Del Bo
Schlendrian (basso) Gianluca Valenti
Flauto Sara Ceccato
Basso continuo Gioele Pes violoncello, Maxine Rizzotto clavicembalo
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Cantor Café. La leggerezza nella musica di Johann Sebastian Bach
LABORATORIO CANTAREINSCENA
Sommario
Giovedì 13 ottobre 2016
Chiesa di San Maurizio al Monastero maggiore - Milano
Coro delle monache ore 20.30
Concerto in collaborazione con il Touring Club Italiano
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Nella suggestiva atmosfera della Chiesa di San Maurizio al Monastero Maggiore,
circondati da pregevoli affreschi del XVI sec., per I giovedì sera in San Maurizio,
concerto a cura degli allievi del Conservatorio di Musica G. Verdi di Milano. Ensemble Cantarinscena.
Maestro concertatore Cinzia Barbagelata.
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La leggerezza della musica di Johann Sebastian Bach
Concerti Bramdeburghesi
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Concerto Brandeburghese n. 3 in sol maggiore BWV 1048
per tre violini, tre viole, tre violoncelli e basso continuo
Violini Mariateresa Amenduni, Francesca Del Grosso, Maria Ciavatta
Viole Daniel Ciobanu, Giulia Sandoli, Jamiang Santi
26 Celeste Casiraghi, Ivo Martinenghi, Gioele Pes
Violoncelli
Basso continuo Miriam Barbierato contrabbasso, Hiroki Michele Falzone clavicembalo
Concerto Brandeburghese n. 5 in re maggiore BWV 1050
per cembalo concertato, violino principale, flauto, archi e basso continuo
Clavicembalo concertato Hiroki Michele Falzone
Violino Federica Gatti
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Flauto Sara Ceccato
Concerto Brandeburghese n. 4 in sol maggiore BWV 1049
per violino principale, flauto dolce I-II, archi e basso continuo
Violino Margherita Miramonti
Flauti dolci Luisa Meroni, Claudio Meroni
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Ensemble CANTARINSCENA
Cinzia Barbagelata maestro di concerto
Flauti dolci: Claudio Meroni, Luisa Meroni
Flauto: Sara Ceccato
Violini: Cinzia Barbagelata, Mariateresa Amenduni, Ella Biscari, Paola Cardarelli,
Maria Ciavatta, Francesca Del Grosso, Francesco Di Giacinto, Patricia Fodor,
Federica Gatti, Chiara Giovagnoli, Francesco Melis, Elena Miglierina,
Margherita Miramonti, Martina Motta, Michele Redaelli
Viole: Daniel Ciobanu, Milos Rakic Giulia Sandoli, Jamiang Santi
Violoncelli: Celeste Casiraghi, Ivo Martinenghi, Gioele Pes
Contrabbasso: Miriam Barbierato
Clavicembalo: Hiroki Michele Falzone
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Cantor Café. La leggerezza nella musica di Johann Sebastian Bach
LABORATORIO CANTAREINSCENA
…invito al CANTOR CAFÈ…
Giovedì 17 novembre 2016
Conservatorio di Musica G. Verdi di Milano
Sala Puccini, ore 19.00*
Concerto Brandeburghese n. 5 in re maggiore BWV 1050
per cembalo concertato, violino principale, flauto, archi e basso continuo
Allegro - Affettuoso - Allegro
Clavicembalo concertato Hiroki Michele Falzone
Violino Federica Gatti
Flauto Sara Ceccato
Voce recitante Albertina Del Bo
* Preludio alla serata
Il clavicembalo ben temperato. Esecuzione integrale
a cura di Ruggero Laganà
CANTOR CAFÉ
LA LEGGEREZZA NELLA MUSICA DI JOHANN SEBASTIAN BACH
Venerdì 18 novembre 2016
Conservatorio di Musica G. Verdi di Milano
Sala Verdi ore 21.00
Concerto Brandeburghese n.3 in sol maggiore BWV 1048
per tre violini, tre viole, tre violoncelli e basso continuo
[…] - Adagio - Allegro
Violini Mariateresa Amenduni, Francesca Del Grosso, Maria Ciavatta
Viole Daniel Ciobanu, Giulia Sandoli, Milos Rakic
Violoncelli Celeste Casiraghi, Ivo Martinenghi, Gioele Pes
Basso continuo Miriam Barbierato contrabbasso, Hiroki Michele Falzone clavicembalo
Concerto Brandeburghese n. 4 in sol maggiore BWV 1049
per violino principale, flauto dolce I-II, archi e basso continuo
Allegro - Andante - Presto
Violino Margherita Miramonti
Flauti dolci Luisa Meroni, Claudio Meroni
Kaffee Kantate BWV 211 «Schweigt stille, plaudert nicht»
1. recitativo (T), 2. aria (B), 3. recitativo (SB), 4. aria (S), 5. recitativo (SB), 6. aria (B),
7. recitativo (SB), 8. aria (S), 9. recitativo (T), 10. chorus (STB)
Narratore (tenore) Alessandro Tamiozzo
Schlendrian (basso) Gianluca Valenti
Liesgen (soprano) Albertina Del Bo
Flauto Chiara Rebaudo
Basso continuo Celeste Casiraghi violoncello, Hiroki Michele Falzone clavicembalo
Avventori del Caffè (figuranti)
Amin Onsori, Miki Masaki, Gabriela Clelia Cuna, Sara Ceccato
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Sabato 19 novembre 2016
Accademia di Belle Arti di Brera
Sala Napoleonica ore 11.00
Concerto Brandeburghese n. 4 in sol maggiore BWV 1049
per violino principale, flauto dolce I-II, archi e basso continuo
Allegro - Andante - Presto
Violino Margherita Miramonti
Flauti dolci Luisa Meroni, Claudio Meroni
Kaffee Kantate BWV 211 «Schweigt stille, plaudert nicht»
1. recitativo (T), 2. aria (B), 3. recitativo (SB), 4. aria (S), 5. recitativo (SB), 6. aria (B),
7. recitativo (SB), 8. aria (S), 9. recitativo (T), 10. chorus (STB)
Narratore (tenore) Alessandro Tamiozzo
Schlendrian (basso) Gianluca Valenti
Liesgen (soprano) Miki Masaki
Flauto Chiara Rebaudo
Basso continuo Celeste Casiraghi violoncello, Hiroki Michele Falzone clavicembalo
Avventori del Caffè (figuranti)
Amin Onsori, Albertina Del Bo, Gabriela Clelia Cuna, Sara Ceccato
Ensemble CANTARINSCENA
Cinzia Barbagelata maestro di concerto
Violini: Cinzia Barbagelata, Mariateresa Amenduni, Ella Biscari, Paola Cardarelli, Maria Ciavatta,
Francesca Del Grosso, Francesco Di Giacinto, Chiara Giovagnoli, Patricia Fodor, Federica Gatti,
Francesco Melis, Elena Miglierina, Margherita Miramonti, Martina Motta, Michele Redaelli
Viole: Daniel Ciobanu, Milos Rakic, Giulia Sandoli
Violoncelli: Celeste Casiraghi, Marco Maggi, Ivo Martinenghi, Gioele Pes
Contrabbasso: Miriam Barbierato
Clavicembalo: Hiroki Michele Falzone
Messa in scena Sonia Grandis
Note storiche Pinuccia Carrer
Preparatore tastiere, basso continuo Ruggero Laganà
Drammaturgia e coordinamento vocale Marinella Pennicchi
Movimenti scenici Simone Magnani
Scene, costumi, parrucche e trucco
Allievi della Scuola di Scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Brera
coordinati da Maria Antonietta Tovini e Donatella Mondani
con la supervisione tecnica di Davide Petullà
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Cantor Café. La leggerezza nella musica di Johann Sebastian Bach
LABORATORIO CANTAREINSCENA
CANTARINSCENA AL CANTOR CAFÉ
Note all’allestimento
di Sonia Grandis
L’
attività del Laboratorio CANTARINSCENA
2016 si rivolge, coerentemente con la sua
finalità che quella è di frequentare ambiti
di ricerca poco esplorati nell’ambito del teatro musicale, a uno studio sulla leggerezza proprio là dove
sembra non palesarsi, tanto il nome stesso del compositore incute reverenza. Il mito di Bach, autore di
uno scherzo scenico come la Cantata del Caffè, poteva essere affrontato solo come Pegaso affrontò la
Medusa (seguiamo le indicazioni di Calvino nel suo
celeberrimo saggio contenuto nelle Lezioni americane). Per non farsi pietrificare, l’eroe dai sandali
alati tiene lo sguardo rivolto all’immagine del mostro riflessa sullo scudo, «spinge il suo sguardo su
ciò che può rivelarglisi solo in una visione indiretta,
in un’immagine catturata nello specchio».
Così, in modo “riflesso”, abbiamo guardato al severo
Settecento bachiano e se la leggerezza si ottiene con
la sottrazione di peso abbiamo “sottratto” l’apparato
scenico di un secolo paludato e imparruccato, lasciandone tuttavia tracce, segni, gesti, oggetti che
si depositano ora in uno spazio neutro, nel cerchio
magico creato dall’orchestra.
Anche l’argomento della Cantata risulta essere una
“sottrazione” da un vicenda familiare che si intuisce assai più complessa; cogliamo solo il momento
in cui una figlia adolescente e ribelle, per giunta
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“caffeinomane” subisce i rimproveri di un padre severo sotto lo sguardo divertito e bonario di un amico.
Nell’apparente levità della situazione Bach coglie
il momento “sacro”: quando un genitore intuisce
che una figlia è diventata grande e si prepara ad
essere una donna in età da marito. Entrano in scena in quell’attimo di kairos, gravità e profondità.
La vita cambia velocemente, la giovinezza cede
alla maturità, i padri si fanno da parte. Ma del resto così è ed è sempre stato. Ad alleviare gli scoramenti può bastare una tazza di caffè in compagnia
di amici in un locale dove si fa musica insieme.
Gli studenti della Scuola di Scenografia dell’Accademia di Brera, coordinati dai docenti Davide
Petullà, Maria Antonietta Tovini e Donatella Mondani, hanno creato oggetti scenici e di costume,
trucco e parrucche, ispirati a un Settecento fashion
immerso nel nostro contemporaneo, realizzati con
garza e carta, materiali per eccellenza dell’effimero… Il commento video creato dalle Nuove Tecnologie del Conservatorio utilizza la partitura di
Bach per dissolverla in suggestioni visuali.
I movimenti scenici di Simone Magnani citano
danze e posture antiche, ma si proiettano in una
visione concettuale del corpo dell’attore-cantante.
Dalla sottrazione all’astrazione sul filo della leggerezza…
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Cantor Café. La leggerezza nella musica di Johann Sebastian Bach
LABORATORIO CANTAREINSCENA
LA LEGGEREZZA NELLA MUSICA DI BACH
di Cinzia Barbagelata
I
l titolo La leggerezza nella musica di Bach
subito si è mentalmente connesso alla prima
delle Sei lezioni americane di Italo Calvino, del
1988. Scrivendo della contrapposizione leggerezza-peso, Calvino propone di ottenere la leggerezza
con sottrazione di peso esplorando col lettore, in
tanti straordinari esempi poetici e mitologici, quanta potenza ed energia si libera togliendo alla materia la sua gravità.
La musica di Bach si presenta densa ed elaborata,
talmente complessa da esser definita “ampollosa”
dal critico musicale Johann Adolph Scheibe nel
1745 e da esser lasciata nel dimenticatoio della storia per più di cinquant’anni, troppo in contrasto con
l’incalzante gusto musicale della galanteria impostosi nel XVIII secolo. L’immagine di massa sonora
piena, “organistica”, della scrittura bachiana è uno
degli aspetti che più ne hanno condizionato l’interpretazione e l’esecuzione, dando un grande peso, è
il caso di dirlo, alla grandiosità della costruzione
compositiva.
Focalizzando l’attenzione sugli accenti e gli alleggerimenti, sulle note da evidenziare e quelle da lasciar
quasi immaginare, sulle dinamiche che accompagnano le frasi musicali od i singoli suoni, emerge
una qualità sottile, e ci troviamo davanti a un Bach
più fresco e semplice, a una scrittura musicale ricca
e intensa ma leggera. I Concerti Bandeburghesi sono
un esempio. Abbiamo scelto per il nostro progetto
tre dei sei concerti, terzo, quarto e quinto, differenti
per organico e per epoca di composizione, dedicati
agli archi e ai flauti, dolce e traversiere. Il terzo ha
come particolare che ogni sezione - violini, viole e
violoncelli - dialoga e si unisce confrontandosi con
le altre; il ruolo di conduzione e sostegno è affidato
agli strumenti del basso continuo, clavicembalo e
violone. In questo concerto non vi è un tempo intermedio ma il passaggio tra il primo e terzo movimento è affidato alla libera cadenza del cembalo. Il
quarto ha il violino come protagonista, intrecciando
un luminoso gioco di arabeschi sonori con gli altri
due solisti, i flauti dolci in echo. Nel quinto il focus
della composizione è il clavicembalo, cui Bach affida un perpetuum mobile che percorre tutto il concerto, avvolto nelle linee melodiche molto ampie del
flauto e del violino; il tempo centrale “Affettuoso”
assume la forma della Sonata, con i tre strumenti
soli, senza orchestra, in un contrappunto talmente
perfetto da materializzare le emozioni più intime .
Sono concerti nel senso più alto del termine, che
ci richiama il latino conserere, intrecciare insieme,
che ci invitano, ciascuno nelle proprie peculiarità,
in ambienti sonori dove la musica è narrazione e
dialogo.
Leggeri a partire dalle tonalità luminose e risonanti
grazie alle corde vuote degli archi, al timbro limpido del flauto, al suono acuto e penetrante dei flauti
dolci, devono anche al modo maggiore il loro carattere positivo e ludico.
Miracolo di comunicazione espressiva e coinvolgente, queste composizioni raccolgono l’intuizione vivaldiana dell’Estro Armonico, raccolta molto cara a
Bach, dove i concerti con violini solisti (uno, due,
quattro) archi e basso continuo, regalano ai soli una
individualità e una personalità che vanno ben oltre
le consuetudini dell’epoca.
La forza narrativa del concerto italiano non sfugge
a Bach che nella sua musica aggiunge la propria
sensibilità retorica, lasciando emergere un serrato
gioco delle parti curato in ogni dettaglio della scrittura, dalla piccola figurazione all’intera struttura
formale.
A questi micro-macrocosmi sonori, intensi e variegati, abbiamo cercato di dare parola durante il
nostro Laboratorio, guidati dalle molte informazioni
a noi pervenute sullo stile compositivo ed esecutivo
dell’epoca, cercando nella scrittura e nella tecnica
di ciascuno strumento le singole pronunce, le arcate
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e le articolazioni, le figure degli affetti e le dinamiche appropriate per dare voce ai diversi protagonisti, singoli strumenti o sezioni.
La buona organizzazione di questo intreccio delle
parti e delle intenzioni espressive è compito della
Concertazione. In queste musiche il Konzertmeister,
il Maestro di Concerto, è un primum inter pares, primo tra pari, un abile moderatore che guida l’allestimento e l’esecuzione, solitamente condotta suonando uno strumento dell’organico, attraverso l’analisi
e le scelte musicali e tecniche. Gli strumenti legati
a questo ruolo di concertatore sono per consueto il
violino e/o il clavicembalo; ci piace però ricordare
come Bach amasse dirigere la propria musica suonando la viola, strumento apparentemente poco ap-
pariscente ma essenziale in quanto sostiene il ruolo
di “collante” armonico.
A corredo dei Brandeburghesi, abbiamo scelto La
cantata del caffè dove il serio Bach si misura con
soggetti e personaggi quasi da commedia. Pensando
a Bach in un caffè di Lipsia, con moglie e figli, a
sorseggiare la calda bevanda si è adottato il titolo
Cantor Café.
Nella musica di Johann Sebastian non vi è solo
austerità, meditazione, misticismo, etica, religiosità,
teologia, ghematria, numerologia, scienza, armonia,
contrappunto… ma anche voglia di giocare con i
suoni, di sperimentare soluzioni inedite, di sfide
esecutive, di ammiccamenti, di umorismo, di
leggerezza.
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Cantor Café. La leggerezza nella musica di Johann Sebastian Bach
LABORATORIO CANTAREINSCENA
BACH TRA CHIESA E CORTE, CITTÀ E CAFFÈ
di Pinuccia Carrer
G
eorg Philipp Telemann, con almeno 3.000
musiche da chiesa senza contare le altre
opere in catalogo; Domenico Scarlatti, con
quasi 600 sonate per tastiera; Alessandro Scarlatti,
con 59 opere teatrali: da solo il Settecento dimostra
quanto copiosa fosse la produzione dei compositori del passato. Nell’Ottocento, Czerny con i suoi
studi pianistici quasi pareggia i conti. D’altronde,
la richiesta di musica era elevata e la musica era
protagonista della vita culturale, sociale e artistica
del tempo.
Comporre in quantità numeriche che ancor oggi stupiscono rientrava nella norma e quindi colpiscono
le eccezioni, come quella rappresentata da Arcangelo Corelli, con soli sei numeri d’opera pubblicati e
scarsa quantità di manoscritti.
Se dovessimo stilare una classifica dei compositori prolifici, Johann Sebastian Bach occuperebbe i
primi posti. I suoi lavori ci sono pervenuti per lo
più in manoscritti, autografi o copie, ma anche in
edizioni stampate in proprio o da altri. La sistemazione delle composizioni bachiane ha occupato più
di un secolo di lavoro e ancor oggi continua. La tappa di partenza è la costituzione della Bach-Gesellschaft (Società Bach, Lipsia,1850), per iniziativa
di Robert Schumann, Franz Liszt, Otto Jahn, Ignaz
Moscheles, Carl von Winterfeld, Louis Spohr, Siegfried Wilhelm Dehn, Carl Ferdinand Becker e Moritz Hauptmann (Johannes Brahms si aggiunge agli
iscritti nel 1881), allo scopo di pubblicare tutte le
opere del “genio Bach”; mentre Breitkopf & Härtel
si accolla il lavoro editoriale, i finanziamenti arrivano dai soci sottoscrittori, futuri acquirenti della
preziosa novità; tra i primi ad essere interessati
all’acquisto il re di Prussia e l’imperatore d’Austria,
che prenotano rispettivamente venti e dieci copie.
Tra gli ultimi a impegnarsi nell’acquisto (nel 1899
i sottoscrittori avevano raggiunto le 652 unità) gli
italiani, e tra loro il Regio Conservatorio di Milano
e il compositore Arrigo Boito. Dal 1851 fino al 1899
escono quarantasei volumi.
Nel frattempo, Julius August Philipp Spitta (18411894) porta a compimento una monumentale biografia con lista delle opere (Lipsia, Breitkopf &
Härtel, I vol., 1873 - II vol., 1879), frutto di ventennali ricerche. Alberto Basso sottolinea nel suo
altrettanto monumentale Frau Musika. La vita e le
opere di Johann Sebastian Bach - libro che ci è stato
indispensabile per stilare queste brevi note di sala e
che quindi citeremo spesso - che Spitta indaga non
solo la biografia e la produzione del compositore di
Eisenach ma anche gli ambienti e i contesti, ponendo dunque le basi per una moderna ricerca storiografica. Sono di taglio più romanzato, invece, le poche biografie che la precedono, compresa la prima
(una settantina di pagine) di Johann Nikolaus Forkel titolata Johann Sebastian Bach. Leben, Kunst
und Kunstwerke, arricchita al capitolo IX di un dettagliato elenco delle musiche di Bach, sia a stampa
che manoscritte. Il testo si chiude con queste parole: «Und dieser Mann – der größte musikalische
Dichter und der größte musikalische Declamator,
den es je gegeben hat, und den es wahrscheinlich je
geben wird – war ein Deutscher. Sey stolz auf ihn,
Vaterland; sey auf ihn stolz, aber, sey auch seiner werth!», così tradotte nell’edizione italiana di
Lily Seppilli: «Quest’uomo, il più grande poeta che
mai abbia parlato al mondo con il linguaggio della
musica, il più eccelso oratore musicale di tutti i
tempi, quest’uomo è un tedesco! Che la Germania
sia fiera di lui! Sì, che sia fiera di lui, ma che sia
anche degna di lui!».
Diffusasi tra i contemporanei, la biografia di Forkel offre al mondo romantico un Bach “nazionale”,
conoscitore profondo della retorica, fundamentum
della storia e della cultura musicale germanica.
L’interesse verso Johann Sebastian Bach percorre in
crescendo tutto l’Ottocento, secolo della cosiddetta
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Bach-renaissance, ma anche il Novecento si prepara a valorizzare il grande tedesco; quando si chiude
nel 1899 la Bach-Gesellschaft, esaurito il compito
di pubblicare l’opera omnia, si crea una Neue Bachgesellschaft, fondata il 27 gennaio 1900 a Lipsia
da Hermann Kretzschmar, Oskar von Hase, Martin
Blumner, Siegfried Ochs, Joseph Joachim, Franz
Wüllner e Gustav Schreck. Questa Nuova Società si
pone come obiettivo lo studio della storia, del contesto, degli ambienti e la valorizzazione delle musiche
in sede esecutiva.
Per merito della Neue Bachgesellschaft si organizzano concerti e festival, si pubblicano edizioni critiche di singole composizioni, si alimentano gli studi
specialistici che confluiscono nei Bach-Jarbüch. La
città natale, Eisenach, diverrà sede di un museo
Bach, a tutt’oggi attivo.
La seconda guerra mondiale ferma tutto.
La ripresa post-bellica, faticosa ma incessante, si
pone subito il fine di celebrare degnamente il bicentenario della morte del grande tedesco e di progettare una Neue Bach-Ausgabe, una nuova opera
omnia, che in effetti uscirà in 96 volumi dal 1954
al 2007 (Bärenreiter l’editore principale).
Nel pieno delle celebrazioni, esattamente nel
1950, Breitkopf & Härtel edita il Thematisch-Systematische Verzeichnmis der musiklalischen Werke von J.S.B., il catalogo tematico delle opere musicali di Johann Sebastian Bach; il curatore/autore
è Wolfang Schmieder, musicologo, bibliotecario e
archivista. Egli aveva lavorato dal 1942 presso la
Biblioteca Comunale e l’Università di Francoforte
sul Meno e dal 1946, eletto capo del nuovo dipartimento di musica, aveva iniziato a sistemare le sue
ricerche bibliografiche, finalizzate alla redazione
del catalogo.
Wolfgang Schmieder ‘inventa’ la numerazione progressiva a sigla BWV, acronimo di Bach Werke
Verseichnis ancor oggi in uso. La sigla BWV Anh.
(Anh. sta per Anhang, appendice) accompagna opere incomplete, dubbie, e composizioni da segnalare
in modo particolare. Il catalogo viene aggiornato
progressivamente coi risultati degli studi musicologici, in particolare per quanto riguarda le attribuzioni, l’indagine sugli apocrifi, i nuovi ritrovamenti,
le datazioni; gli addenda sono posti via via alla fine
per non scomporre l’elenco originale. Schmieder
cura le revisioni sino alla terza edizione, del 1963,
per ritirarsi poi in pensione a Freiburg dove muore
nel 1990, a 89 anni.
Il catalogo di Schmieder è un catalogo tematico,
indi ogni opera citata ha i suoi incipit musicali. Per
quanto riguarda l’ordinamento, segue l’impianto per
generi e organici della Bach Gesellschaft (abbreviazione BGA) che il musicologo ben conosceva avendo
lavorato come archivista e bibliotecario presso Breitkopf & Hartel dal 1933 al 1942. Oggi, accanto alla
BGA si trova la corrispettiva edizione della Neue
Bach-Ausgabe (abbreviazione NBA).
Il catalogo inizia con le cantate sacre (sono più di
duecentocinquanta, senza contare quelle pervenute
in frammenti o semplicemente perdute), alle quali
seguono le quarantanove cantate profane, gli otto
Mottetti su testo tedesco, le composizioni liturgiche
su testo latino, gli Oratori, le Passioni per giungere
ai più di trecentosettanta corali armonizzati a quattro voci (i Kirchenlieder). I Lieder spirituali e i brani
inseriti nel Klavierbuchlein di Anna Magdalena, la
seconda moglie, concludono il repertorio vocale. Si
passa quindi alla musica strumentale: i corali per
organo (più di 160), la musica per clavicembalo,
liuto e vari organici orchestrali, le opere canoniche
comprensive della Musikalische Opfer, dedicata a
Federico II di Prussia (BWV 1079), e Die Kunst
der Fuge (BWV 1080), ultima composizione prima
della morte.
Il monumentale volume si completa con le sezioni
dedicate alle innumerevoli opere spurie o di dubbia
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Cantor Café. La leggerezza nella musica di Johann Sebastian Bach
LABORATORIO CANTAREINSCENA
autenticità: talvolta sono pagine scritte dagli allievi
e supervisionate dal maestro, ma non composte da
lui, talaltra sono false attribuzioni. Dopo il 1950 gli
studiosi hanno compiuto per alcuni BWV il percorso inverso: alcune opere apocrife per Schmieder,
come il Capriccio in honorem Johann Christoph
Bachii Ohrdrufiensis (BWV 993), si sono rivelate
di Johann Sebastian.
Appare chiaro dal catalogo che il nucleo più consistente della produzione bachiana è costituito dalla
Kirchenmusik. Bach lavora infatti soprattutto per la
chiesa (cfr. cronologia), sia come organista/compositore sia poi come Kantor: per contratto ha l’obbligo
di scrivere i brani organistici previsti per il culto e
spetta a lui il compito di comporre le cantate sacre
per ogni festività dell’anno liturgico ovvero le cantate per il tempo di Natale (Der Weihnachtsfestkreis,
dall’Avvento alle sei domeniche dopo l’Epifania),
per il tempo della Pasqua (Der Osterfestkreis, dalla
Passionszeit al lunedì di Pentecoste), per il tempo
della Trinità (Die Trinitatiszeit) e per le tre domeniche precedenti l’Avvento (Das Kirchenjahresende, il
tempo finale dell’anno).
Ma Johann Sebastian è anche musico di corte e due
sono le corti che lo vedono protagonista.
La prima è a Weimar, cittadina (all’epoca di 5.000
abitanti) nella sua terra natale, la Turingia. Bach,
non ancora diciottenne, ottiene un impiego come
violinista della cappella privata del duca JohannErnst di Sassonia-Weimar, fratello minore del duca
regnante Wilhelm Ernst. In un documento del
4 marzo 1703 lo troviamo tuttavia come Lagueij
(lacchè) e ancora, in un altro, organista alla corte
principale di Sassonia-Weimar: il giovane e versatile lacchè non solo suonava il violino ma talvolta
sostituiva l’organista titolare Johann Effler.
Dopo qualche mese, in agosto, abbandona la corte
per la chiesa di Mülhausen dove la sua abilità di
organista e collaudatore di organi, oltre a quella di
compositore, si conferma ulteriormente. Il suo nome
gode di buona fama e le proposte di lavoro non mancano.
Nel 1708 viene richiamato a Weimar, questa volta come organista di corte e musicista di camera;
sembrano ormai lontani i tempi in cui era definito
lacchè. Lo stipendio è buono e Bach è un professionista stimato ma, soprattutto, è lui a stimare se stesso e a considerarsi un musicista ed un organista non
comune. Cosicché - evidenzia Basso - «ovunque
stabilisse il suo luogo di lavoro, riusciva ad ottenere
le condizioni economiche più favorevoli e in misura superiore ai maestri che lo avevano preceduto o
che lo seguiranno». Un esempio, sempre relativo a
Weimar: quando nel 1714, dopo sei anni di servizio,
è insignito del titolo di Konzertmeister, prende 268
fiorini rispetto ai 158 fiorini e 15 groschen dello stipendio iniziale; nel 1716 arriverà a guadagnare 316
fiorini e 12 groschen.
Non sono soltanto i guadagni in crescita a rendere
importanti gli anni di Weimar. A corte, il compositore può approfondire lo studio degli stili italiano e francese, i due modelli di scrittura e di prassi
esecutiva dominanti all’epoca; su commissione del
duca Johann Ernst trascrive almeno ventuno concerti italiani adattandoli a uno o più clavicembali, studia i Fiori musicali di Frescobaldi, ricopia
- all’epoca si copiava musica di altri autori con lo
scopo di capirla e analizzarne le tecniche compositive - il libro d’organo di Louis Marchand.
Sempre a Weimar Johann Sebastian Bach conferma
quella vocazione didattica che si manterrà salda per
tutta la sua vita, esprimendola sia nell’insegnamento (oggi lo diremmo frontale) sia nella composizione: in questi anni completa l’Orgelbüchlein (BVW
599-644), contenente quarantasei preludi-corali
che Bach maestro propone ai suoi allievi, a quella
data almeno quindici. Infine, è proprio in questa
corte, piccola ma nutrita di passione per l’arte dei
16
suoni, che si consolida la sua notorietà di esecutore:
Mattheson, nel suo Das Beschützte Orchestre (Amburgo, 1717), definisce Bach «il famoso organista
di Weimar».
Cosciente del proprio valore, il Konzertmeister mira
ad ottenere il titolo di Kapellmeister. La nomina non
gli viene concessa e immediata segue la richiesta
di dimissioni: «per atteggiamento pertinace a voler
ottenere un congedo ingiustificato» Bach finisce
in carcere per quattro settimane, dal 6 novembre
al 2 dicembre 1717. Tuttavia, per interessamento
della moglie di Johann Ernst, Eleonore Wilhelmine, sorella del principe Leopold di Anhalt-Köthen,
Johann Sebastian ha già garantito un nuovo impiego
e così a famiglia Bach lascia la Turingia per migrare
nella confinante Sassonia.
Quando il trentaduenne compositore arriva alla corte di Köthen, il principe ha ventitré anni e, stando
a un ritratto giovanile, fattezze dolci e poco guerresche nonostante l’armatura. Tra i due si instaura
una relazione quasi amicale, dimostrando quanto
per il professionista Bach contino i rapporti personali con i datori di lavoro.
Il principe Leopold ha una vera e propria passione
per la musica e invece di investire in spese militari spende buona parte delle entrate per migliorare
l’orchestra di corte. Val la pena di capire il perché.
Nel 1713, alla morte di Federico I di Prussia, si
scioglie la Berliner Hofkapelle guidata per più di un
decennio da Augustin Reinhard Stricker. Leopold
non perde l’occasione per chiamare a Köthen gli
strumentisti e il Kammer-Musicus rimasti privi di
lavoro. Ciò produce un forte disaccordo con la madre morganatica Gisela Agnes de Rath, contessa di
Nienburg, nobile ma non di ‘sangue blu’ e all’epoca
reggente per la minor età del figlio.
Negli stessi anni Bach svolge ancora la sua attività a Weimar. Il principe lo conosce nel 1716, durante le celebrazioni per il matrimonio della citata
sorella, Eleonore-Wilhelmine, vedova del duca di
Sassonia-Merseburgo, con Johann Ernst, duca di
Sassonia-Weimar-Eisenach, alla cui corte Bach,
come si è detto, presta servizio. Come molti aristocratici, Leopold di Anhalt-Köthen è un musicista,
dilettante per classe sociale ma non per competenze. Per giunta, egli affina la propria formazione
artistica durante un lungo Grand Tour che lo aveva
portato dalla Germania all’Italia, alla Francia sino
in Inghilterra. Suona clavicembalo, violino, viola da
gamba e canta «con buona voce di basso», a detta dello stesso Bach. Leopold non fatica quindi a
capire il valore del maestro di Eisenach e appena
maggiorenne, congedata la madre, non esita ad invitarlo a Köthen, pagandolo meglio degli altri artisti. Il principe sarà il padrino di Leopold-Augustus
(nomi scelti non a caso), figlio di Johann Sebastian
e di Maria Barbara.
Sull’intero territorio di Köthen, sin dal 1595, vigeva come religione ufficiale quella calvinista, ostile alla musica polifonica, soprattutto liturgica, ma
sotto la reggenza di Gisela viene data libertà di
culto ai luterani, con la fondazione di una chiesa,
l’Agnus Kirche, e di una scuola luterana, che verrà
frequentata dai figli di Bach. La corte di Gisela si
apre alla musica con l’assunzione di tre musicisti
stabili, nucleo fondante di quell’orchestra formata
da una ventina di abilissimi strumentisti che Bach
dirigerà dal 1717.
Il principe incentiva la produzione di musica profana (sarà destinatario di cantate celebrative) e in
particolare di quella strumentale, solistica e cameristica.
Alla corte di Köthen, dunque, ampio spazio per
la creatività bachiana, in un campo non pertinente al sacro. Egli termina qui le Suites inglesi per
clavicembalo, già iniziate a Weimar, e dedica una
sistematica attenzione agli strumenti prediletti da
Leopold (scrivendo per violino solo e con basso con17
Cantor Café. La leggerezza nella musica di Johann Sebastian Bach
LABORATORIO CANTAREINSCENA
tinuo e per viola da gamba), al flauto, al violoncello,
al liuto.
Il periodo decisamente positivo per il compositore è
funestato dalla morte della moglie, Maria Barbara,
che gli aveva dato sette figli, di cui solo quattro sopravvissuti. A trentacinque anni, nel 1720, Bach si
risposa con Anna Magdalena Wilcke, cantante alla
corte di Köthen, che gli darà tra il 1723 e il 1742
altri tredici figli.
Sempre nel 1720, la corte assiste ad un altro matrimonio: è quello tra il principe Leopold e la quindicenne cugina, la principessa Federica Enrichetta
di Anhalt-Bernburg. A causa forse del matrimonio,
forse per i condizionamenti della madre o per le
complicazioni politiche, il principe distoglie i finanziamenti dalle attività musicali per riconvertirli in
spese militari. Bach percepisce il cambio di rotta e
per giunta non entra affatto in simpatia con la giovanissima Federica Enrichetta: scrivendo di lei nel
1730 la definisce “amusa”, negata come ispiratrice
musicale!
Alla ricerca continua di un impiego migliore, il 12
settembre 1720 si reca ad Amburgo, per concorrere
al posto di organista alla Chiesa di S. Giacomo, ma
non accetta la nomina. Si presume – spiega Alberto
Basso – che nel suo orgoglio Bach non approvasse
l’usanza di una chiesa nella cui cassa il candidato
prescelto doveva versare una considerevole somma
di denaro.
Bach ritorna a Köthen ma con l’obiettivo di trovare
un posto diverso. Ecco che il 24 marzo 1721 spedisce a Christian Ludwig margravio del Brandeburgo-Schwedt, ufficiale militare della dinastia degli
Hohenzollern nonché zio del re di Prussia, la partitura di sei suoi concerti: sono i cosiddetti “concerti
brandeburghesi”. Bach conosce di persona il prestigioso personaggio sin dai tempi di un suo viaggio di lavoro a Berlino, dove doveva acquistare per
l’orchestra di Köthen un grand clavecin costruito
da Michael Mietke. A Berlino si era esibito all’organo in un concerto, improvvisando e riscuotendo
grande favore presso il margravio per la sua straordinaria esecuzione. Tutto questo si deduce, mancando documentazione diretta, dalla lunga dedica,
redatta in francese, la lingua dominante tra i nobili
del Brandeburgo e alla corte prussiana, oltre che
lingua obbligata nelle dissertazioni scientifiche. La
riportiamo integralmente, con le sue imperfezioni:
Six Concerts / Avec plusieurs Instruments / Dédiées / A Son Altesse Royalle / Monseigneur /
Crêtien Louis, / Margraf de Brandenbourg & c.
& c. & c.,/ par Son tres-humble & très obeissant
Serviteur / Jean Sebastian Bach. / Maître de
Chapelle de S.A S. le / prince regnant d’Anhalt-Coethen.
A Son Altesse Royalle / Monseigneur Crêtien
Louis / Marggraf de Brandenbourg & c. & c.
& c.. /
Monseigneur
Comme j’eus il y a une couple d’années, le
bonheur de me faire entendre à Votre Alteße
Royalle, en vertu de ses ordres, & que je remarquai alors, qu’Elle prennoit quelque plaisir aux petits talents que le Ciel m’a donnés
pour la Musique, & qu’en prennant Conge de
Votre Alteße Royalle, Elle voulut bien me faire
l’honneur de me commander de Lui envoyer
quelques pieces de ma Composition: j’ai donc
selon ses tres gracieux ordres, pris la liberté de
rendre mes tres-humbles devoirs à Votre Alteße
Royalle, pour les presents Concerts, que j’ai accommodés à plusieurs Instruments; La priant
tres humblement de ne vouloir pas juger leur
imperfection, à la rigueur du gout fin et delicat, que tout le monde sçait qu’Elle a pour les
18
piéces musicales; mais de tirer plutot en Benigne consideration, le profonde respect, & la
tres-humble obeissance que je tache à Lui temoigner par là. Pour le reste, Monseigneur, je
supplie tres humblement Votre Alteße Royalle,
d’avoir la bonté de continüër ses bonnes graces
envers moi, et d’être persuadèe que je n’ai rien
tant à cœur, que de pouvoir être employé en des
occasions plus dignes d’Elle et de son service,
moi qui suis avec un zele sans pareil
la libertà di rendere i miei umilissimi omaggi
a Vostra Altezza Reale, con i presenti Concerti,
che ho adattato a diversi strumenti. Pregandola molto umilmente di non voler giudicare
la loro imperfezione, alla luce di quel fine e
delicato gusto che ognuno sa ch’Ella possiede
per i brani musicali;ma di tenere piuttosto in
benigna considerazione il profondo rispetto e
la umilissima obbedienza che io mi permetto
di testimoniarVi con questo omaggio.Per il resto, Monsignore, io supplico molto umilmente
Vostra Altezza Reale di avere la bontà di continuare con il suo benevolenza verso di me, e
di essere persuaso che io non ho niente di più
a cuore che di potere essere impiegato in occasioni più degne di Lei e del suo servizio, io che
sono con uno zelo senza pari
Monseigneur
De Votre Altesse Royalle
Le tres humble et tres obeissant serviteur
Jean Sebastien Bach. Coethen, d. 24 mar.
1721
Ovvero: Sei concerti con varii strumenti dedicati a sua Altezza Reale Monsignor Cristiano
margravio di Brandeburgo ecc. ecc.dal suo
umilissimo e obbedientissimo servitore Giovanni Sebastiano Bach, maestro di cappella di
Sua Altezza Serenissima il principe regnante di
Anhalt-Coethen.
Monsignore
Di Vostra Altezza Reale
l’umilissimo e obbedientissimo servitore
Giovanni Sebastiano Bach. Köthen, 24 marzo
1721]
La varietà di forme e di strumentazione e l’analisi
delle partiture ha portato gli studiosi a stilare un
ordine nella creazione dei sei concerti: 6, 1, 3, 2, 4,
5 e a far risalire la stesura a partire dal 1718.
I concerti sono adattati per strumenti diversi ...
par les présents Concerts, que j’ai accommodés à
plusieurs Instruments: nel preparare la partitura
definitiva, Bach inventa quindi elementi originali,
arricchisce di ornamenti e diminuzioni pagine già
scritte, per donare al margravio un esemplare ‘insolito’, soprattutto a livello virtuosistico. Che siano
adattamenti lo dimostrano anche i numerosi legami con altre composizioni bachiane: il n. 1 rivela
materiale musicale utilizzato nella cantata sacra
BWV 52 e profana BWV 207, nella Sinfonia BWV
A sua Altezza Reale Monsignor Cristiano margravio di Brandeburgo ecc. ecc.
Monsignore
Dal momento che ho avuto un paio di anni fa
la fortuna di farmi ascoltare da Vostra Altezza
Reale, in virtù dei suoi ordini, e che io allora
presi nota che Ella ha avuto qualche piacere
dai piccoli talenti che il Cielo mi ha donato per
la musica, e [dal momento] che congedandomi
da Vostra Altezza Reale, Ella ha voluto bene
farmi l’onore di comandarmi di inviarLe alcuni pezzi di mia Composizione: io mi sono dunque, secondo i suoi graziosissimi ordini, preso
19
Cantor Café. La leggerezza nella musica di Johann Sebastian Bach
LABORATORIO CANTAREINSCENA
alla lista dei candidati per il posto di Thomaskantor
a Lipsia.
Lipsia, la città sassone che per Goethe sarà “la piccola Parigi”, si trova a sud est di Köthen. 28.500
abitanti, governata sin dal 1263 da un autonomo
regime amministrativo, sin dalla fondazione si connota come un centro di florido traffico commerciale,
assai ricercato per gli scambi mercantili. Durante
le tre fiere annuali, a Capodanno, a Pasqua e a San
Michele, Lipsia si riempiva di presenze straniere,
per la maggior parte inglesi, olandesi, greci, e soprattutto ebrei polacchi, che da soli raggiungono
il 25% del numero totale, aumentando il numero
degli abitanti, seppur temporaneamente, di 30007000 unità.
A Lipsia c’è la seconda Università fondata in Germania (nel 1409, dopo Heidelberg).
Alberto Basso descrive L’ambiente di Lipsia nell’omonimo capitolo di Frau Musika, facendoci scoprire
quanta vita commerciale, culturale, religiosa caratterizzasse la vita cittadina e portandoci a comprendere il contesto nel quale Bach lavora continuativamente per ventisette anni, dal 1723 sino alla morte.
Città ricca di chiese, vede accanto alla Thomaskirche, nella quale Kuhnau lavora sino alla morte lasciando vacante l’ambito posto, la Neukirche con
il grande organo costruito nel 1704 da Christoph
Donat; qui, dopo Georg Philipp Telemann, lavorano
Melchior Hoffmann e, dal 1720, Georg Balthasar
Schott. Dal 1723, la musica prodotta nella “chiesa
nuova” passa sotto la supervisione del Thomaskantor, che sovrintende a tutta la musica da chiesa prodotta nella città e quindi esercita un potere non da
poco. In pieno centro, svetta la Nikolaikirche, dedicata a San Nicola, patrono dei mercanti; la Paulinerkirche o Universitätskirche St. Pauli è la chiesa
dell’Università.
Sempre a Lipsia, nel 1719, Bernhard Christoph
Breitkopf fonda l’omonima casa specializzata in
1071 e nella versione BWV 1046a; il n. 3 presenta
elementi della cantata sacra BWV 174 e della Pastorale BWV 590; infine, il n. 4 esiste in forma di
concerto per clavicembalo (BWV 1057). Bach come
Haendel e come tanti prima e dopo di lui, fa ampio
uso della tecnica della parodia (riutilizzo di singole composizioni, intere o in parte, proprie o altrui),
della citazione (di motivi o di temi preesistenti) e
dell’autocitazione (uso di soggetti, motivi o bassi
estratti dalle proprie opere).
I sei Brandeburghesi sono una sintesi personalissima degli stili italiano e francese, di contrappunto e
di armonia e ancora, per usar due termini vivaldiani, di estro e di invenzione. Il compositore supera se
stesso nelle ricerche di soluzioni originali applicate
alla forma strumentale più in voga del tempo, quella
del concerto: accentua il virtuosismo dei solisti nei
piccoli gruppi impegnati come concertino; esplora straordinarie sonorità quando il pieno organico
diventa protagonista nella sua interezza, come nel
terzo e nel sesto.
Ci è pervenuto il manoscritto autografo, steso con
una grafia perfetta per pulizia e privo di cancellature o abrasioni. Riscoperto durante la Bach-renaissance, deve la prima pubblicazione a Peters (Lipsia,
1850-51) che edita però soltanto i primi quattro; la
raccolta completa compare nella BGA.
Nonostante la bellezza del manoscritto e la meraviglia del contenuto musicale, il margravio non chiama Bach a Berlino. Johann Sebastian sembra destinato a rimanere alla corte di Köthen per continuare
a comporre: nascono così le Invenzioni e le Sinfonie,
il Klavierbüchlein per il figlio Friedemann, e quello
per la moglie Anna Magdalena. Il 1722 è l’anno di
Das wohltemperierte Clavier, oder Praeludia, und
Fugen durch alle Tone und Semitonia (non poteva
prevedere che avrebbe composto un secondo Clavicembalo ben temperato venti anni dopo). Nel
dicembre 1722, il nome di Bach compare aggiunto
20
edizioni di musiche, di testi teologici, di poesia.
Breitkopf è «il più noto commerciante di musica
in Europa» - annota Charles Burney durante il suo
soggiorno a Lipsia nel 1772 - «la sua stamperia
fornisce una prodigiosa quantità di ogni specie di
musica dei maggiori compositori contemporanei, di
cui pubblica trimestralmente i cataloghi, arricchiti
– cosa unica per l’epoca – di un indice musicale
contenente i Temi o le due o tre prime battute delle
diverse parti di ogni opera musicale; con tale mezzo
il lettore è in grado non solo di scoprire se possiede
un libro completo ma può anche rendersi conto di
ciò che vi è contenuto».
C’è anche un teatro d’opera chiuso nel 1720 e sostituito da un teatro di prosa della compagnia stabile
di Johann e Friederike Caroline Neuber; le stagioni
d’opera riprenderanno solo nel 1744, con la compagnia dell’italiano Pietro Lingotti, che si esibisce a
Lipsia sino al 1751.
Ogni momento della vita lipsiense, in chiesa, nelle
scuole o in città, dai matrimoni ai funerali, dalle feste alle fiere, trova nella musica il suo accompagnamento obbligato; due volte al giorno, per esempio,
alle dieci del mattino e alle sei di sera, al centro
della piazza del mercato viene intonata la cosiddetta Turnnmusik, suonata dagli Stadtpfeifer, una sorta
di banda civica. In occasione dei periodi di fiera,
gruppi folk arrivavano soprattutto dalla Boemia per
esibirsi sulla piazza del mercato.
Dalla fine del Seicento, ai tradizionali luoghi di produzione musicale se ne aggiunge un altro, per noi
particolarmente interessante: la bottega del caffè.
Il più antico caffè tedesco apre nel 1679 ad Amburgo, dove il fisico olandese Cornelius Bontekoe fonda
l’English Coffee Haus; a Francoforte, nel 1686, una
inserzione pubblicitaria informa che «ogni sorta di
cioccolata, tè, caffè, può essere acquistata nei locali
di Mattia Guaitta, italiano, nella Nanberger Hof»;
a Berlino il caffè arriva tardi, nel 1721, dopo Re-
gensburg (1689). Nel 1694 è la volta di Lipsia. Qui
la moda del caffè letteralmente esplode. La calda
bevanda viene richiesta dagli studenti dell’università e dai molti commercianti e mercanti che possono meglio trattare i loro affari davanti a una tazza
dell’aromatico infuso (si bollivano i semi tritati senza filtrarli).
La novità è tale che il teologo evangelico Georgius
Pasch scrive: «Non paucos hoc saeculos invenias
qui in potu calido Thée vel Café praesidiunt quaerunt eumque in Medicinam quasi quotidie, nec praeter meritum adhibent». («Troviamo non pochi che
in questo momento utilizzano nella bevanda calda
the o caffè e domandano questo in Medicina quasi
quotidianamente, usandola soltanto per il suo merito»). Pasch ritrova l’origine del consumo addirittura
nei salmi: «Ad Potum Café autem quod attinet, sunt
qui antiquitatem ejus ex muneribus, quae Abigail
irato Dävidi obtulit, eruere nituntur». David tritura
i chicchi di grano e ottiene una calda bevanda che
offre ad Abigail per attenuare la sua collera; in fondo, anche il caffè è una calda bevanda ottenuta triturando semi, offerta sovente a una donna per agire
sui suoi sentimenti.
Ma cosa aveva questo caffè da esser così richiesto
tanto da mobilitare a Lipsia un teologo?
Leggiamo nel curioso Te, caffè e cioccolata: i mondi
della caffeina tra storie e culture di Bennett Alan
Weinber e Bonnie K. Bealer (l’edizione italiana è
del 2009) che dal momento in cui il caffè entra in
Europa, prima in Inghilterra poi in Francia e in
Germania, le reazioni al suo utilizzo sono davvero
contrastanti. Una inserzione inglese del secondo
Seicento lo esalta come una sorta di magico elisir:
«chiude il buco dello stomaco, aumenta il calore
dell’interno, aiuta la digestione, stimola l’umore, vivacizza il cuore, cura gli occhi arrossati, la tosse, i
raffreddori e i reumatismi, l’emaciazione, il mal di
testa, l’idropisia, la gotta, lo scorbuto, la scrofola e
21
Cantor Café. La leggerezza nella musica di Johann Sebastian Bach
LABORATORIO CANTAREINSCENA
molto altro». Però i medici lo sconsigliano soprattutto alle donne: «causa giramenti di testa, disturba il
sonno, talvolta induce malinconia».
Le controindicazioni non arrestano il replicarsi delle botteghe: a Lipsia si aprono otto caffè. Il Zum
Arabischen Coffe Baum, prediletto dagli universitari, è oggi sede di un museo tematico, con quindici
sale e numerosi oggetti che raccontano la storia del
caffè e della vita culturale cittadina; i mercanti e i
commercianti siedono al Richter mentre assai frequentati, soprattutto durante le fiere, sono lo Zimmermann, il Lehamnn, l’Helwig e l’“unter den N.
Krämer”. Le botteghe del caffè si affermano come
luoghi di incontro per autoctoni e stranieri; la gente
seduta ai tavoli o in piedi al banco discute, si scambia pettegolezzi, legge le gazzette, si confida segreti,
si prepara a corteggiamenti amorosi; e nel caffè si
fa musica.
Il caffè si intreccia con la vita e la professione del
Thomaskantor Johann Sebastian Bach a partire
dal 1729, anno importante per la sua carriera. Egli
chiude definitivamente i contatti con la corte di
Köthen dopo la morte del principe Leopoldo. Ora
gli sarebbero venuti a mancare molte commissioni
e conseguenti guadagni. Però, proprio nel 1729, il
duca Christian di Sassonia-Weissenfels (da lui conosciuto nel 1723) lo nomina Kapellmeister. In contemporanea, Bach ottiene la carica di direttore del
Collegium Musicum della città di Lipsia.
Collegium Musicum è un termine antico per l’epoca, che definisce dal XVI secolo le società musicali
municipali diffusesi dopo la Riforma come associazioni di dilettanti, soprattutto studenti, uniti per
suonare al di fuori delle corti e a scopo ricreativo.
Per il successo ottenuto, tali attività vengono approvate dai vari governi cittadini e quindi sovvenzionate, col pagamento di musicisti ‘fissi’ al servizio
della municipalità. Oltre ai già citati Stadtpfeifer, vi
sono i Kunstgeiger, strumentisti ad arco che avevano
ricevuto una qualche formazione scolastica, distinti
quindi dagli strumentisti di strada. Occasionalmente si ingaggiano gli Adjuvantes, strumentisti professionisti e talvolta universitari dilettanti aggiunti, e
i cantanti, a seconda dell’organico richiesto. Nelle
programmazioni, emerge una predilezione verso la
musica strumentale. I concerti pubblici si tengono
a giorni e orari fissi, in genere dalle otto alle dieci
di sera. Il consulente, l’esaminatore, il compositore,
il concertatore del Collegium musicum è il Thomaskantor.
Il Collegium musicum svolge le sue prove e si esibisce anche nei caffè.
A Lipsia sono attivi fin dai primi del Settecento
due guppi: il Collegium musicum fondato nel 1708
da Johann Friedrich Fasch, allievo di Kuhnau e in
quegli anni studente all’università, che si esibisce
al Caffè Lehmann il giovedì; l’altro Collegium musicum, fondato e coordinato da Georg Philipp Telemann nel 1701, viene diretto dal 1715 al 1718 da
Georg Balthasar Schott. Tornato Schott in Turingia,
Bach prende il suo posto come Director Musices
proseguendo il lavoro dei predecessori da par suo.
Ha a che fare con una quarantina di strumentisti,
cui possono aggiungersi i cantanti, che provano e si
esibiscono regolarmente al Caffè Zimmermann: da
giugno a ottobre inoltrato il ritrovo è nella sede dei
giardini di Windmuhlengasse, al mercoledì pomeriggio dalle quattro alle sei; d’inverno, nel locale in
Catherinenstrasse, il venerdì e, nei periodi di fiera,
anche il martedì, dalle otto alle dieci di sera. Allo
Zimmermann Kaffee si eseguono inoltre le musiche
per le cerimonie ufficiali (ad esempio, volte a festeggiare il genetliaco del re di Prussia o le vittorie militari o ancora a celebrare nascite, matrimoni e funerali di personaggi di stirpe reale o dei lipsiensi di
rango). Non un semplice luogo di ritrovo o di incontro per scambiarsi quattro chiacchiere, ma un luogo
aperto alla cittadinanza dove la musica è ascoltata,
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applaudita, criticata, e costantemente richiesta.
Proprio per lo Zimmermann Kaffee Bach compone la sua cantata profana più nota, che oggi sarà
eseguita insieme ad una scelta di concerti Brandeburghesi: parliamo della cosiddetta Cantata del
caffè, composta tra il 1732 e il 1734 e pervenutaci
in partitura autografa; nel manoscritto, oltre al titolo
originale Schweigt stille, plaudert nicht, si legge nel
frontespizio l’appellativo di comische Cantate che
non è di Johann Sebastian ma del figlio Carl Philipp
Emanuel.
Il titolo Schweigt stille, plaudert nicht (Fate silenzio,
non chiacchierate) coincide con l’incipit del primo
recitativo, una sorta di breve prologo che predispone all’ascolto e presenta i protagonisti: Herr Schlendrian (basso) e sua figlia Liesgen (soprano). Liesgen
predilige il caffè («Com’è buono! Meglio di mille
baci e del moscato!»). Il padre si impone: niente
più caffè altrimenti niente marito. Naturalmente,
l’astuta Liesgen finge di acconsentire, ma sa bene
che al punto di maritarsi cederà la sua mano solo a
chi, nel contratto nuziale, le garantirà tutto il caffè
che vorrà.
Il testo è di Picander, pseudonimo di Christian Friedrich Henrici, noto per la sua collaborazione con
Bach nelle cantate e nelle passioni. Egli titola il suo
testo stampato nel 1732 Über den Caffe. Cantata;
«non deve stupire che – come gli Algarotti, i Gozzi
e i Goldoni della società veneziana – anche Picander si esercitasse su quel tema, per di più con una
certa fortuna se è provato che il testo venne messo in
musica non solo da Bach, ma anche da altri autori.
È da notare, tuttavia, che la composizione bachiana
comprende due brani aggiuntivi (nn. 9 e 10) che non
figurano nel testo a stampa di Picander; impossibile è stabilire se si tratti di versi aggiunti in seguito
dal poeta oppure se si debba considerare questa
appendice come un intervento diretto di Bach per
modificare in maniera più divertente il contenuto
della cantata». (Basso, cit., II vol., pag. 649). I numeri aggiunti sono quelli finali: il Recitativo Nun
geht und sucht der alte Schlendrian (Ora il vecchio
Schlendrian va e cerca), nel quale il tenore, sostenuto dal basso continuo, tira le fila della vicenda, e
il Trio Die Katze läßt das Mausen nicht (che suona
come Il lupo perde il pelo ma non il vizio) in forma
di Bourrée: i protagonisti insieme, ad organico completo, inneggiano al caffè, bevanda che l’umanità
intera apprezza, comprese le fanciulle e le nonne.
Due altri autori intonano la cantata di Picander , un
anonimo e Johann Sigismund Buchberger.
Non son pochi i testi o i balli legati al caffè messi
in musica nel XVIII secolo, anche fuori dalla Germania. Il catalogo dei libretti stampati in Italia, di
Claudio Sartori, ne enumera tre per i balli e almeno otto di opere, con caffettiere astute, bizzarre, di
garbo, di spirito, e con botteghe in campagna o in
piazza. Una caffettiera bizzarra nasce dalla penna
di Lorenzo Da Ponte. Basso ci segnala in Francia
la cantata Le café di Nicolas Bernier, del 1703, e
la commedia con musiche di Charles-Simon Favart
The Coffe House, oltre a pièces teatrali di diverso
genere. Non possiamo poi non ricordare il periodico Il caffè di Alessandro e Pietro Verri, fondato nel
1764 a Milano, ma questo aprirebbe una ulteriore
pagina di storia.
Dopo la Cantata del caffè (indi dopo il 1734) Bach
continua a lavorare come Thomaskantor sino al
1741; riceve commissioni dalla corte reale di Dresda, dove è compositeur: con questo lavoro compensa quello perso nel 1736 per la morte di Christian
di Sassonia-Weißenfels. Allarga il numero degli
allievi (più di cento in totale, stando a Forkel) e
spesso li invita a provare nella sua casa, al primo
piano della Thomasschule. Continua anche nell’impegnativo compito di crescere ed educare alla
musica i figli più piccoli come Johann Christian
l’ultimo maschio (1735) o Regina (nata nel 1742),
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Cantor Café. La leggerezza nella musica di Johann Sebastian Bach
LABORATORIO CANTAREINSCENA
l’ultima femmina e anche l’ultima della lunga lista
di figli generati da Bach. Bach e Anna Magdalena
sono aiutati in questo compito da John Ernst Bach,
un cugino, assunto come tutore. Johann Sebastian
non trascura nemmeno di seguire l’avvenire dei figli grandi, Wilhelm Friedmann, Johann Cristoph e
Carl Philipp Emanuel, ormai impegnati fuori città.
Si allontana di frequente da Lipsia per collaudare
o periziare gli organi. Nel maggio 1747 si reca con
Wihlem Friedemann a Potsdam, alla corte di Federico II di Prussia, dove è clavicembalista Carl Philipp Emanuel. L’arrivo di Johann Sebastian, ospite
del sovrano, balza agli onori della cronaca: «Da Potsdam si apprende che domenica scorsa [7 maggio]
è giunto il famoso Capellmeister di Lipsia, il signor
Bach… Al Lunedì, questo uomo famoso si è fatto
ascoltare all’organo della Chiesa dello Spirito Santo,
riportando l’approvazione generale degli ascoltatori
accorsi in gran numero...». Dall’incontro col re di
Prussia nasce l’Offerta musicale, che Bach invia
al sovrano due mesi dopo la sua visita. Tormentato
dal calo progressivo della vista, riesce a stilare il
suo testamento musicale, Die Kunst der Fugue: il
ventitreesimo contrappunto rimane incompiuto, e il
ventiquattresimo non verrà mai scritto.
Non redige invece un ‘vero’ testamento. Dopo la sua
morte (28 luglio 1750) è Anna Magdalena a nomi-
nare un curatore per inventariare i beni di proprietà;
tra di essi, sedici strumenti: cinque clavicembali,
due clavicembali-liuti (Luten Werck, un cembalo
con cassa arrotondata e corde di budello per il registro grave), due violini di cui uno in cattivo stato, un
violino piccolo (nel primo brandeburghese è presente, l’accordatura è una terza sopra il violino consueto), tre viole, un violoncello piccolo (accordato come
il violoncello ma con in aggiunta la corda del mi,
se a quattro corde: sol re la mi; se a cinque: do sol
re la mi), due violoncelli e una viola da gamba, un
liuto e una spinettina. Contando che dei venti figli ne
sopravvivono dieci, in casa Bach c’erano strumenti
davvero per tutti, pure per Gottfried Heinrich, debole di mente ma con un particolare talento per la
musica: di lui Carl Philipp Emanuel scrive: «È un
vero genio che non potrà mai svilupparsi». Anna
Magdalena affiderà il fragile Gottfried Heinrich, sopravvissuto al padre, alla figlia Elisabeth e al genero. Elisabeth in casa era affettuosamente soprannominata Liesgen, come la protagonista della cantata
del caffè. Non ci è pervenuto il contratto di nozze,
ma sappiamo che si maritò il 20 gennaio 1749 con
Johann Christoph Atnickol, organista e compositore,
allievo prediletto del padre.
All’epoca della cantata, Elisabeth aveva otto anni,
quindi chissà, se già gradisse sorseggiare caffè…
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Cantor Café. La leggerezza nella musica di Johann Sebastian Bach
LABORATORIO CANTAREINSCENA
JOHANN SEBASTIAN BACH
SCHWEIGT STILLE, PLAUDERT NICHT BWV 211
LA CANTATA DEL CAFFÈ
di Marinella Pennicchi
«S
chweigt stille, plaudert nicht!» fate silenzio, non chiacchierate!.., potrete così
godervi lo spettacolo di Herr Schlendrian
che tenta in ogni modo di indurre sua figlia Liesgen
a moderare quell’irresistibile desiderio di caffè
che la possiede e che fa trasparire una pericolosa
e sconveniente tendenza della giovane a ben altri
eccessi; dai versi che il poeta Picander predispone
per la cantata, sembra esalare il profumo dell’aromatica bevanda che qui diviene feticcio, oggetto di
venerazione e di dedizione assoluta. Immaginiamo
di collocare la cantata e il vivace quadretto familiare all’interno di uno di quei caffè che in così
gran numero vennero aperti a cavallo tra Seicento e
Settecento; siamo giustificati anche dall’esecuzione
d’allora, a Lipsia, per i concerti del Caffè Zimmermann.
Le botteghe del caffè o, come presto si denominarono per comodità lessicale, i caffè, erano, e sono
ancora oggi, spazi di vita sociale e culturale, luoghi
privilegiati di incontri e scambi di idee, crocevia di
genti di diversa cultura e provenienza. Lo dimostrano nel Settecento i riferimenti letterari, da Montesquieu ai fratelli Verri e, in ambito drammaturgico,
le innumerevoli pièces di teatro comico, parlato e
cantato, ambientate nei caffè di città o di campagna.
Insieme allo spazio aperto della piazzetta, al campiello goldoniano, il caffè si offre come luogo democratico a disposizione di un’umanità varia, diversa
per ceto e cultura; è un’area di sosta che si affaccia all’esterno e dove, di fronte ad un caffè o ad un
sorbetto, si manifestano comportamenti, vizi e virtù
che descrivono uno spaccato veritiero della società.
All’interno del caffè sostano personaggi dai caratteri più disparati ed i padroni o, più frequentemente,
le avvenenti padrone dei locali, diventano depositari di segreti e di vicende personali che scorrono
parallelamente alla storia stampata sui fogli delle
Gazzette lasciate sui tavolini.
Carlo Goldoni non perde lo spunto e vi ambienta
una delle sue commedie più riuscite, La bottega
del caffè (1750), per la quale riprende un precedente libretto del 1736 destinato a un intermezzo.
Anche Lorenzo da Ponte se ne giovò per un libretto dal titolo La caffettiera bizzarra, (1) dramma
giocoso in tre atti andato in scena a Vienna nel
1790 con musica di Giuseppe (Joseph) Weigl.
Giovanna, la protagonista, è la padrona del locale: appartiene a quel genere di donne scaltre
e di bell’aspetto, vedove o locandiere che siano,
le quali, grazie alla confidenza più o meno estorta ai maschi in transito, riescono a selezionare,
indi manovrare a loro vantaggio, gli avventori più
“interessanti” della bottega. Da Ponte fa muovere
nel caffè di Giovanna clienti cosmopoliti che ordinano non solo caffè ma limonate, te, cioccolatte, sorbetti d’ogni genere, o soltanto acqua fresca,
secondo il proprio gusto, francese, tedesco o italiano che sia. Poco oggi appare cambiato; il caffè
continua ad accoglierci con la nostra quotidianità
o con la nostra solitudine, così come accoglie intellettuali, poeti, artisti che, da sempre, seduti al
tavolino, si sono scambiati idee e scritti, hanno
meditato e creato.
Ma torniamo alla nostra comische Cantate. I
protagonisti, dicevamo, sono due un padre, Herr
Schlendrian, e sua figlia Liesgen. L’intreccio è
semplice: il genitore si trova in uno di quei noiosi
momenti nei quali si deve far valere la propria
autorità e si è costretti ad usare frasi quali ti proibisco di...!, non devi assolutamente…! Nel nostro
caso, sappiamo che l’oggetto del contendere è il
caffè, bevanda alla moda, oggi come allora, che
con il suo profumo stordisce, ammalia, conturba
la fanciulla. Assiste alla scena, condividendo con
noi il divertimento, un anonimo personaggio (il
garzone del caffè? Un amico?) che funge da narratore e che ci rivela, in due brevi interventi di
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recitativo, in esordio e in conclusione, caratteri
dei personaggi e retroscena della storia.
Papà Schlendrian arriva brontolando e Picander,
il librettista, lo paragona ad uno Zeidelbär, un orso
mangia miele, affidando a questa immagine tutta
la valenza che può avere un animale declassato
da simbolo di potenza e ferocia ad addomesticato
e bonario orsacchiotto. Schlendrian, con la sua
prima aria, esterna il fastidio e la noia che si provano nel ripetere mille volte ai figli le stesse frasi
senza sortire effetto alcuno (Hat Man nicht mit
seinen Kinder, hunderttausend Hudelei!). Così
va nei fatti anche con la sua Liesgen alla quale
proibisce di bere caffè, forse ritenendo questa
smodata passione sconveniente per una fanciulla
da marito. L’ennesimo rimprovero del padre provoca in Liesgen una reazione decisa, un’esplicita
dichiarazione di dipendenza dalla nera bevanda
che è per lei elisir di bellezza e felicità, in dose
di almeno tre tazze al giorno! La sua prima aria,
con flauto obbligato, è un inno alle virtù del Coffee, pronunciato ancora all’inglese, al piacere
che più di mille baci e del dolce vino moscato
la scura bevanda le fa nascere dentro (Ei! Wie
schmeckt der Coffee süße). È questo piacere, che
esala dalle parole di Liesgen, che proprio non va
giù al babbo; di questo passo dove vanno a finire
la moderazione, la misura, la continenza, la morigeratezza che una fanciulla dovrebbe perseguire?
Herr Schlendrian attua allora una nuova strategia, mettendo in fila come un sadico torturatore
una escalation di divieti: minaccia, proibisce di
uscire, di andare alle feste di nozze, di affacciarsi
alla finestra, di farsi bella con nastri e abiti alla
moda… ma niente può far desistere la fanciulla
dall’agognare il suo piacere supremo per il quale
sembra pronta anche al martirio. Che testa dura!
borbotta l’estenuato padre nella sua seconda aria
dove, trovando come interlocutore un solitario
violoncello concertante, intreccia un dialogo velato di malinconica rassegnazione (Mädchen, die
von harten Sinnen, Sind nicht leichte zu gewinnen
ovvero Le ragazze dalla testa dura, non è facile
domarle!). Ma la meditazione sortisce il giusto
effetto. Ecco che il padre gioca la carta decisiva:
se Liesgen non smetterà di bere caffè non avrà
mai “un marito”! Alla parola marito (Mann) la
vogliosa Liesgen cede le armi e capitola, esortando ripetutamente e ossessivamente il padre a
provvedere subito, il giorno stesso, a procurarle
un baldo giovanotto da sostituire di sera alla tazza di caffè (Heute noch, lieber Vater, tut es doch!
ovvero Oggi stesso, caro padre, fatelo!). Tutto
pare finalmente risolto, l’autorità paterna sembra
dunque ristabilita; ma mentre Herr Schlendrian
si allontana e si pone immediatamente alla ricerca di un buon partito, certo di aver vinto la battaglia, ecco che il nostro amico, il narratore, che
insieme a noi ha osservato tutta la scena, ci rivela
che la guerra è perduta! La furba Liesgen ha già
provveduto a spargere la voce che accetterà solo
la proposta dei pretendenti che metteranno per
iscritto, nel contratto di matrimonio, di farle bere
il caffè quanto e quando vorrà! La morale finale
è comunque molto indulgente (terzetto, Die Katze
lässt die Mausen nicht): chi potrà mai rimproverare le fanciulle se anche le mamme e le nonne
si concedono spesso e volentieri il piacere di una
tazza di caffè?
Vada allora il mondo come deve andare se… così
fan tutte!
Un ringraziamento speciale a Pinuccia Carrer per la segnalazione dell’esemplare custodito nella Biblioteca del Conservatorio di Santa Cecilia a Roma; il libretto (CARV. 10-3,
Miscellanea libretti 1790-91, vol. 10) fa parte della grande
raccolta - 21.000 pezzi - del collezionista portoghese Manoel
Peixoto d’Almeida da Carvalhaes. È l’ultimo testo scritto per
la corte asburgica prima di imbarcarsi per New York.
(1)
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Cantor Café. La leggerezza nella musica di Johann Sebastian Bach
LABORATORIO CANTAREINSCENA
JOHANN SEBASTIAN BACH DA EISENACH A LIPSIA
Cronologia
a cura di Riccardo Brugola e Alessandro Mendozza
(studenti della classe di Storia della Musica - docente: Pinuccia Carrer)
EISENACH
1685 – Il sabato 21 Marzo* Johann Sebastian Bach
nasce ad Eisenach, in Turingia. È il settimo figlio di
Johann Ambrosius Bach e Maria Elisabetha Lämmerhirt. Su consiglio del cugino Johann Christoph, organista nelle tre chiese di Eisenach, Johann Ambrosius
aveva concorso al posto di musicista della città presso
il palazzo municipale; nel 1671 verrà assunto. J.S. **è
battezzato il lunedì dopo il terzo sabato di Quaresima,
il 23 Marzo, nella Georgekirche. Suoi padrini sono Sebastian Nagel, Stadtpfeifer a Gotha, e Johann Georg
Koch, guardia forestale del duca di Eisenach. I fratelli
che in qualche modo saranno coinvolti direttamente con J.S. sono Johann Jakob (1682-1722) e Johann
Christoph (1671-1721).
* Quando J.S. nasce, in Germania vige il calendario giuliano: quindi la data di nascita andrebbe spostata al 31
marzo. Il calendario gregoriano viene adottato nel 1701.
** Il nome di Johann Sebastian Bach., qualora sia necessario riportarlo, sarà sempre abbreviato J.S.
1687 – Muore Sebastian Nagel, il padrino da cui J.S.
aveva assunto il nome.
1688 – Il fratello maggiore di J.S., Johann Balthasar,
finisce gli studi presso la Scuola di latino di Eisenach e inizia sotto la guida paterna l’apprendistato come
Stadtpfeifer.
1689 – Il fratello di J.S., Johann Cristoph, si trattiene
un anno ad Arnstadt come organista sostituto al posto
del prozio Heinrich Bach, divenuto cieco.
1690 – Johann Cristoph si trasferisce definitivamente
ad Ohrdruf come organista della Stadtkirche.
1691 –Il 5 aprile muore il fratello maggiore, Johann
Balthasar.
1692 – In primavera, a sette anni, J.S. entra alla Lateinschule (Scuola Latina) nell’ex monastero domenicano di Eisenach.
1693 – All’età di otto anni lo troviamo iscritto alla
quinta: era quindi già in grado di leggere e scrivere.
Probabilmente aveva frequentato a partire dai cinque
anni una delle scuole elementari tedesche della città.
È registrato come assente per 96 volte.
1694 – Il primo maggio muore la madre Elisabetha,
all’età di cinquant’anni. Il 27 novembre, Johann Ambrosius si risposa con Barbara Margaretha, vedova
trentacinquenne del cugino Johann Günther.
1695 – Il 20 febbraio Johann Ambrosius muore all’età
di quarantanove anni. J.S. termina la quarta con 103
assenze.
OHRDRUF
1695 – Nel mese di marzo si trasferisce ad Ohrdruf
insieme al fratello tredicenne Johann Jakob per andare
a vivere col fratello maggiore, Johann Christoph, e sua
moglie Johanna Dorothea vom Hofe. Da lui J.S. riceve
lezioni di clavicembalo e organo e a lui dedicherà il
Capriccio in honorem J. Christophii Bachii Ohrdrufensis in mi maggiore (BVW 993, composto negli anni
di Lüneburg). Nel mese di luglio si iscrive alla classe
terza presso il Lyceum Illustre Gleichense di Ohrdruf.
1696 – Ammesso alla terza, si piazza al quarto posto
nella classifica degli studenti e risulta il primo tra i
nuovi iscritti.
1697 – A luglio risulta primo tra i ventuno studenti
della terza e viene ammesso alla seconda.
1698 – A luglio si classifica al quinto posto tra gli
studenti della seconda.
1699 – Sempre a luglio (in questo mese terminavano
le lezioni) è secondo su undici studenti della classe;
all’età di quattordici anni e quattro mesi viene promosso in prima. In pratica J.S. raggiunge la prima classe
con due anni di anticipo sull’età ‘normale’.
LÜNEBURG
1700 – Si sposta a Lüneburg per procedere negli studi e approdare all’Università, seguendo i consigli del
nuovo Kantor del liceo di Ohrdruf, Elias Herda. Nel
mese di aprile è studente di coro alla Michaelisschule;
ammesso al Mettenchor (coro per bambini dotati ma
appartenenti ai ceti meno abbienti) ha diritto all’alloggio gratuito. Il giorno 3 dello stesso mese riceve per la
prima volta il Mettengeld, ossia una paga per l’attività
di Kantor. Il 29 maggio la riceve per l’ultima volta. Di-
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venta allievo di Georg Böhm, importante organista e
compositore della Turingia. Inizia a comporre le prime
partite per organo su corale.
1701 – Il 22 settembre nasce in Sassonia Anna Magdalena Wilcke, la futura seconda moglie di J.S.
1702 – Nel mese di aprile si diploma alla Michaelisschule. Il 9 luglio si propone per il posto di organista
presso la Jacobikirche a Sangerhausen; pur promessa
a lui, la carica viene assegnata ad un altro candidato,
Johann Augustin Kobelius.
rinunciare. Il contatto con il maestro e con la fervida vita musicale della città anseatica, arricchita dalle
Abendmusik (musiche della sera), è fondamentale per
la formazione di J.S. e l’elaborazione del suo stile organistico, compositivo ed esecutivo.
1706 – Rientra ad Arnstadt, non dopo le quattro settimane permesse, bensì dopo quattro mesi di assenza
non autorizzata: durante il viaggio di ritorno, J.S. fa
tappa ad Amburgo (va a trovare il ‘vecchio’ Jan Adam
Reinken, di cui era fervido ammiratore) e a Lüneburg, per incontrare Georg Bohm, il suo ex maestro. Il
concistoro avvia una procedura disciplinare e dal 21
febbraio inizia un lungo ‘processo’ (si trascinerà sino
a novembre); i superiori non accettano l’assenza prolungata e mettono in discussione il suo nuovo modo di
suonare l’organo e far musica in chiesa.
WEIMAR
1703 – Nel mese di dicembre J.S. prende servizio
come violinista alla corte di Weimar, dove sostituisce
anche l’organista di corte spesso assente. Scrive molti
Preludi-Corale.
ARNSTADT
1703 – Sepoltura di Johann Cristoph Bach, il cugino
di Johann Ambrosius. Il 9 luglio J.S viene nominato
organista della Neuekirche e il 13 luglio viene assunto
per la perizia all’organo della chiesa.
1704 – Pur non essendoci documenti relativi a date
precise, verosimilmente è in questo anno che Johann
Jakob, il fratello che aveva condiviso gli anni di Ohrdruf, entra in qualità di oboista al servizio del re Carlo XII di Svezia, ad Altranstädt in Sassonia. J.S. gli
dedica il Capriccio sopra la lontananza del fratello
dilettissimo (BVW 992), reso pubblico nel 1839 da
Carl Czerny, sistematico revisore delle composizioni
bachiane (naturalmente, proposte sul pianoforte).
1705 – Nel mese di novembre gli vengono concesse
quattro settimane di congedo per recarsi a Lubecca,
dove organista dal 1668 alla Marienkitche è Dietrich
Buxtehude. Un lungo viaggio dalla Turingia verso il
‘nordico’ Schleswig-Holstein motivato anche dal fatto
che il grande maestro era piuttosto anziano e avrebbe potuto lasciare il suo posto vacante. La condizione però, come in altre chiese, era che il successore
avrebbe dovuto sposare la figlia del titolare, J.S. aveva
vent’anni, la figlia di Buxtheude era trentenne: meglio
MÜHLHAUSEN
1707 – Il 24 aprile J.S. partecipa a un’udizione
per il posto di organista presso la Blasiuskirche di
Mühlhausen. Lo otterrà il 14-15 giugno, con uno stipendio di 85 fiorini. Il 17 ottobre si sposa con la ventitreenne cugina Maria Barbara figlia di Johann Michael
Bach di Gehren.
1708 – Il 25 giugno viene nominato organista e musicista da camera a Weimar e sollevato dall’incarico di
organista a Mühlhausen.
WEIMAR
1708 – Il 14 luglio prende servizio alla corte di Weimar, come organista e maestro di cappella. La figlia
primogenita Catharina Dorothea riceve il battesimo il
29 dicembre.
1709 – Il 4 febbraio ritorna a Mühlhausen per l’esecuzione di una cantata, andata perduta, in occasione
dell’elezione del consiglio municipale
1710 – Il 22 novembre nasce il figlio Whilhelm Friedemann.
1711 – Il lavoro di J.S. viene apprezzato e premiato
con un aumento di stipendio. Stesura del Terzo concerto brandeburghese (BWV 1048).
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Cantor Café. La leggerezza nella musica di Johann Sebastian Bach
LABORATORIO CANTAREINSCENA
1713 – Nel mese di febbraio si reca a Weissenfels per
il compleanno del duca Christian di Sassonia. Il 23
dello stesso mese nascono i due gemelli Maria Sophia,
che muore il 15 marzo, e Johann Christoph che muore
subito dopo il parto. Il 13 dicembre viene nominato
organista della Marktkirche di Halle.
1714 – Il 14 gennaio, tramite una lettera, richiede che
vengano apportate delle modifiche al contratto di Halle. Viene nominato Konzertmeister della cappella di
corte, con l’obbligo di comporre cantate da chiesa ogni
mese. Il suo stipendio sale ulteriormente. L’8 marzo
nasce Carl Philipp Emanuel, battezzato il 10 marzo:
tra i suoi padrini Georg Philipp Telemann.
1715 – L’11 maggio nasce il figlio Gottfried Bernhard, battezzato il 12 maggio.
1716 – J.S. esamina nuovi organi alla Liebfrauenkirche di Halle, dal 29 aprile al 2 maggio, e gli strumenti
della Augustinerkirche di Erfurt a luglio.
1717 – Il 26 marzo viene eseguita a Gotha una Passione andata perduta. Si reca a Dresda per una sfida
musicale con Louis Marchand, poi annullata. Il 7 (o
il 5) agosto accetta l’incarico di Hofcappellmeister alla
corte di Köthen. Il duca Whilelm Ernst respinge la sua
richiesta di lasciare Weimar. Il 6 novembre viene arrestato e detenuto per quattro settimane per aver “troppo
ostinatamente” forzato la questione delle sue dimissioni. Dalla corte di Weimar viene allontanato malamente
il 2 dicembre. Risalgono a questo periodo abbozzi e
stesure dei Concerti brandeburghesi primo e secondo (BWV 1046 – 1047), di numerose composizioni
strumentali, come le Suites Orchestrali (BWV 1066 –
1069), e dei concerti per violino (BWV 1041 – 1042).
auf Anhalts Ruhm und Gluck (Il cielo porti ad Anhalt
fama e fortuna, BWV 66a).
1719 – Nel mese di giugno tenta di incontrare G.F.
Händel a Halle, ma senza riuscirci. Il 28 settembre
muore il figlio Leopold Augustus.
1720 – Il 22 gennaio inizia a lavorare al Klavierbüchlein per suo figlio Whilelm Friedemann. Durante i mesi
di maggio, giugno e luglio accompagna il principe
Leopold in un secondo viaggio a Karlsbad. Mentre è
in viaggio muore il 7 luglio la moglie Maria Barbara,
trentacinquenne. Nel mese di novembre è chiamato
ad Amburgo per sostenere un’audizione per il posto
di organista presso la Jacobkirche, ma declina l’offerta; è richiamato a Köthen il 23 novembre. Stesura dei
Concerti brandeburghesi quarto e quinto (BWV 1049
– BWV 1050) e della poderosa Fantasia cromatica e
Fuga in re minore (BWV 903).
1721 – Muore all’età di quarantanove anni il fratello
Johann Cristoph. Il 24 marzo completa il manoscritto dei Concerti brandeburghesi dedicati al Margravio
Christian Ludwig di Brandenburg-Schwedt. Il 3 dicembre sposa la ventenne Anna Magdalena Wilcke,
cantante, anch’essa al servizio della corte di Köthen.
1722 – Inizia a lavorare al Klavierbüchlein per Anna
Magdalena e completa Das Wohltemperierte Klavier
(primo libro). Il 16 aprile muore a Stoccolma il “fratello dilettissimo” Johann Jakob. Il 21 dicembre si candida come Kantor presso la Thomaskirche di Lipsia.
TRA KÖTHEN E LIPSIA
1723 – Il 7 febbraio si tengono le audizioni presso
la Thomaskirche con l’esecuzione delle cantate Jesus
nahm zu sich die Zwölfe (BWV 22) e Du wahrer Gott
und Davids Sohn (BWV 23). Sempre a marzo J.S. si
reca più volte a Lipsia ed è ormai palese la sua intenzione di lasciare definitivamente Köthen; egli non
cambia propositi neppure in seguito alla prematura
morte (4 aprile) della principessa Friederica Henrietta, moglie del principe Leopold, alla quale il compositore imputerà, in una lettera del 28 ottobre 1730, la
causa del deterioramento musicale e culturale della
KÖTHEN
1717 – Il 10 dicembre arriva a Köthen alla corte del
Principe Leopold.
1718 – Durante i mesi di maggio e di giugno accompagna il principe in un viaggio a Karlsbad (Karlovy
Vary), in Boemia. Il 15 novembre nasce Leopold Augustus. Il 10 dicembre, per il compleanno del principe
Leopold, viene eseguita la cantata Der Himmel dacht
30
corte che aveva reso altresì intollerabile la sua permanenza. Il 13 aprile riceve la lettera di licenziamento
dal Principe di Köthen. A questo periodo risalgono le
opere didattiche (Invenzioni, Sinfonie) scritte anche
per la formazione tastieristica e compositiva dei figli
più grandi. Il 19 aprile, con un documento firmato,
J.S. s’impegna formalmente a prendere possesso della carica di Kantor, qualora ufficialmente affidategli,
e dichiara di essere disposto a espletare gli incarichi
didattici ad essa legati. Per quanto riguarda l’insegnamento del latino, previsto dal ruolo di Kantor alla Thomasschule, J.S. garantisce che avrebbe pagato di tasca
propria un supplente, qualora si fosse reso necessario e
previa autorizzazione del consiglio. Il 22 aprile il Consiglio municipale lo elegge ufficialmente, all’unanimità, Kantor della Thomaskirche.
versione della Passione secondo Giovanni. Nasce il
terzo figlio, Christian Gottlieb che morirà il 21 settembre 1728.
1726 – 5 aprile: nasce Elisabeth Juliana Friederica,
detta familiarmente Liesgen, che a differenza di altri
fratelli, vivrà a lungo, fino al 24 agosto 1781. Il primo
di novembre viene data alle stampe la Partita I in si
bemolle maggiore (BWV 825) che confluirà più tardi
nella prima parte della Klavierübung. Esclusi i timidi
tentativi di pubblicazione a Mühlhausen con le cantate per l’elezione del Consiglio Municipale, si tratta
della prima esperienza di J.S. di editoria musicale in
proprio.
1727 – Il venerdì 11 aprile, Venerdì Santo, viene
eseguita la Passione secondo Matteo presso la Thomaskirche. Il 12 maggio in occasione del genetliaco
del re Augusto II, J.S. coordina la performance di una
Festmusik (BWV Anh. 9) nel giardino della sontuosa
casa del facoltoso manifatturiero Dietrich Apel, in bella vista sulla piazza del Mercato. Il 17 ottobre, presso
la Paulinerkirche, si celebrano le esequie in memoria
dell’Elettrice di Sassonia e regina di Polonia Christiane Eberhardine; durante tale servizio funebre viene
eseguita la Trauer-Ode (BWV 198), composta su testo
del poeta Johann Christoph Gottsched. Nasce e muore
Ernestus Andreas, il quarto figlio di Anna Magdalena.
1728 – Muore a Köthen il principe Leopoldo. Nasce
Regina Johanna, che vive soltanto sino al 1733. È la
tredicesima nella lista dei figli di J.S.
1729 – 12 gennaio: esecuzione della cantata BWV
210a in occasione della visita del duca Christian di
Weissenfels. Presso la sua corte, il 23 febbraio, J.S.
si esibisce come artista ospite e viene nominato Kapellmeister. Il 20 marzo assume la direzione del Collegium musicum subentrando a Georg Balthasar Schott.
Il 23-24 marzo ritorna a Köthen per le cerimonie funebri in onore del defunto principe Leopoldo: sarà il suo
ultimo atto come maestro di cappella della corte. Il 15
aprile, Venerdì Santo, la Passione secondo Matteo si
replica alla Thomaskirche. Cento anni dopo, l’11 marzo 1829, Felix Mendelssohn riprende e dirige la stessa
LIPSIA
1723 – Il 5 maggio firma il contratto definitivo e l’8
maggio sostiene positivamente un esame d’obbligo atto
ad attestare le sue competenze teologiche. Il 22 maggio la famiglia Bach si trasferisce a Lipsia, prendendo
possesso dell’abitazione al primo piano della Thomasschule. Nasce la prima figlia della coppia, Christina
Sophia Henrietta, che morirà a tre anni nel 1726. J.S.
inizia subito la sua attività di compositore con le cantate dedicate al periodo della Santissima Trinità. Il 25
dicembre avviene la prima esecuzione del Magnificat
(BWV 243a, ovvero la versione in mi bemolle maggiore, con le Laudi di Natale).
1724 – Il 26 febbraio nasce il figlio Gottfried Heinrich; morirà il 12 febbraio 1763. Il 7 aprile viene eseguita la Passione secondo Giovanni nella Nikolaikirche (I
versione). Il 25 dicembre alla Thomaskirche si canta il
Sanctus; è il primo brano che confluirà, in fasi diverse, nella Messa in si minore, che giunge alla versione
definitiva e completa soltanto negli ultimi anni di J.S.
(1747-49).
1725 – In occasione del genetliaco del duca Christian
di Sassonia-Weissenfels, J.S. si reca a Weissenfels.
Nella Thomaskirche il 30 marzo viene eseguita la II
31
Cantor Café. La leggerezza nella musica di Johann Sebastian Bach
LABORATORIO CANTAREINSCENA
passione, in una versione abbreviata e da lui adattata,
alla Sing-Akademie zu Berlin. Tra il pubblico, Robert
Schumann e Hegel. Il 6 giugno, Lunedì di Pentecoste,
J.S. esordisce come neodirettore del Collegium musicum con la cantata Ich liebe den Höchsten von ganzem
Gemüte (Io amo l’Altissimo con tutta la mia mente,
BWV 174). Il 20 ottobre la cantata Der Geist hilft unser Schwachheit auf (Lo Spirito viene in aiuto alla nostra debolezza, BWV 226) onora le esequie di Johann
Heinrich Ernesti, rettore della Thomasschule. Nasce
Christiana Benedicta Louise che muore nel 1730.
1730 – 7 aprile: esecuzione presso la Nikolaikirche
della Lukaspassion (BWV 246), formalmente attribuita a J.S. ma a lui in realtà si devono soltanto la copiatura e alcune aggiunte.
1731 – Pubblicazione in primavera della prima parte
della Klavier-Übung (BWV 825-830), letteralmente
Esercizio per tastiera. Definita dall’autore Opus I, la
raccolta è formata da sei partite tedesche, già edite singolarmente fra il 1726 e il 1730. I contenuti sono esposti nel frontespizio: “Clavir Ubung [sic], bestehend in
Proeludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden,
Giguen, Menuetten, und andern Galanterien”; la dedica li destina “ai dilettanti”, “per la ricreazione dello
spirito”. Il 23 marzo avviene l’esecuzione della Markuspassion (BWV 247), oggi perduta. Il 13 settembre,
a Dresda, J.S. assiste alla prima dell’opera Cleofide
di Johann Adolf Hasse, con il figlio Wilhelm Friedemann. Nasce Christiana Dorothea che muore nel 1732.
1732 – L’11 aprile nella Nikolaikirche si esegue la
terza versione della Passione secondo Giovanni. Il 21
giugno nasce il figlio Johann Christoph Friederich, che
come molti figli maschi si afferma come compositore.
Vive sino al 26 gennaio 1795.
1733 – L’8 dicembre, probabilmente al Caffè Zimmermann, il Collegium musicum diretto dal Kantor
esegue la cantata Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! (BWV 214), sottotitolata “dramma in musica”
e composta per celebrare il genetliaco della regina
Maria Giuseppina d’Austria, moglie di Augusto III,
principe elettore di Sassonia e re di Polonia. Sopran-
nominata la “cantata della regina”, fa parte delle sei
cantate composte negli anni Trenta e celebrative della
corte di Dresda, presso cui J.S. aspirava ad essere assunto. Nasce e muore nello stesso anno Johann August
Abraham.
1734 – 5 ottobre: esecuzione all’aperto col Collegium
musicum della cantata Preise Dein Glücke (BWV 215);
si celebra il primo anniversario dell’ascesa al trono di
Polonia di Augusto III. Nello stesso anno, allo Zimmerman, debutta la Cantata del caffè.
1735 – Tra il 25 dicembre 1734 e il 6 gennaio 1735
prima esecuzione del Weihnachtsoratorium (Oratorio
di Natale), più propriamente denominato dal compositore Oratorium tempore nativitatis Christi. È una
cantata divisa in sei parti le cui esecuzioni vennero
distribuite alternativamente fra le due chiese parrocchiali (San Nicola e San Tommaso) e in sei diversi
giorni festivi fra Natale ed Epifania. I testi, adattati
dallo stesso J.S., sono di Picander. In corrispondenza
della fiera pasquale viene pubblicata dall’editore C.
Weigel jr (e non più dunque “in Verlegung des Autoris”) la seconda parte della Klavier-Übung: la nuova
opera ripropone la contrapposizione fra stile italiano
e francese esemplificandola in un dittico cembalistico, il Concerto nach Italiaenischen Gusto (BWV 971)
e l’Ouverture nach Frazösischer Art (BWV 831). Il 5
settembre nasce Johann Christian, diciottesimo nella
lista, ultimo maschio della coppia J.S. e Anna Magdalena. Compositore, forse il più noto con Carl Philipp
Emanuel, morirà a Londra il 1° gennaio 1782.
1736 – 30 Marzo, Venerdì Santo: esecuzione della
seconda versione riveduta della Passione secondo
Matteo presso la Thomaskirche. 7 ottobre: esecuzione
della cantata Schleicht, Spielende Wellen (BWV 206)
per il genetliaco di Augusto III: J:S. supplica di esser confermato nel suo titolo onorario di compositeur.
Augusto III, ora incoronato Federico Augusto II di
Prussia, il 19 novembre risponde positivamente e ratifica la nomina di J.S. compositore di corte (Hofcompositeur) onorario, senza obbligo di residenza, presso
la corte di Dresda.
32
1737 – Il 30 ottobre nasce Johanna Carolina, che morirà il 16 agosto 1781.
1738 – 27 aprile:visita a Lipsia di Augusto III e consorte (Maria Giuseppa d’Austria) in occasione delle
celebrazioni per il matrimonio della loro figlia Maria
Amalia di Sassonia con Carlo di Borbone, re di Napoli e Sicilia. La musica della cantata Willkommen!
(Benvenuti! BWV Anh. 13), scritta da J.S. su testo di
Gottsched ed eseguita dal Collegium musicum all’Università di Lipsia, è perduta.
1739 – In corrispondenza dell’autunnale fiera di
San Michele viene data alle stampe, in proprio - “In
Verlegung des Authoris” - la terza parte della Klavier-Übung, questa volta dedicata all’organo. Essa è
rivolta “ai dilettanti e specialmente ai conoscitori di
simili lavori”; se ne deduce, rispetto alle due parti precedenti, che hanno un contenuto meno ricreativo e à
la mode, ma più intellettualmente elaborato; emerge
qui il senso bachiano della musica scritta per il culto
unito alla precisa volontà di trattare l’atto compositivo
come scientia. La raccolta comprende, fra un preludio
e una tripla fuga (BWV 552 1/2) posti a cornice, due
serie di corali (BWV 669-689) e quattro duetti (BWV
802-805), per un totale di 27 composizioni. Coesistono dunque nel medesimo progetto brani proficui per
la devozione domestica e altri eseguibili come sezioni di una Orgelmesse, dal momento che la struttura
da Orgel-Katechismus ripercorre allo stesso tempo il
Gottesdienst nelle sue parti essenziali (Kyrie, Gloria,
Credo e Communio). L’anno dell’edizione coincide col
bicentenario dell’introduzione della Riforma e dell’accettazione della Confessione Augustana a Lipsia.
1741 – Carl Philipp Emanuel è nominato clavicembalista alla corte di Berlino. A settembre l’editore Balthasar Schmid di Norimberga pubblica le cosiddette Variazioni Goldberg (BWV 988), quarta e ultima parte
della Klavier-Übung. L’autografo è perduto, ma rimangono vari esemplari della prima edizione a stampa, uno
dei quali, di recente rinvenimento, appartenne allo
stesso autore; oltre numerose correzioni delle pagine a
stampa, contiene un’appendice con quattordici “diver-
si canoni sulle prime otto note fondamentali dell’aria
precedente” classificati come BVW1087 (ma due erano
già noti, al momento della scoperta, come BWV 1077,
copia di un suo studente di Lipsia, e BWV 1076). Nel
frontespizio si legge: Clavier Ubung / bestehend / in
einer ARIA / mit verschiedenen Verænderungen / vors
Clavicimbal / mit 2 Manualen. / Denen Liebhabern zur
Gemüths- / Ergetzung verfertiget von / Johann Sebastian Bach / Königl. Pohl. u. Churfl. Sæchs. Hoff- / Compositeur, Capellmeister, u. Directore / Chori Musici in
Leipzig. / Nürnberg in Verlegung / Balthasar Schmids.
ovvero “Aria con diverse variazioni per clavicembalo
con due manuali. Composta per gli intenditori, per il
ristoro del loro spirito [ecc.]”. Per ristorar lo spirito,
J.S. pone come trentesimo pezzo un quodlibet, divertito
contrappunto sul basso dell’aria iniziale e sulle note di
due canti popolari che si intrecciano tra loro; poi, si
riesegue l’Aria iniziale, a chiusura del ciclo.
1742 – 30 agosto: esecuzione a Kleinzschocher della cantata Mer Hahn en neue Oberkeet (“Abbiamo un
nuovo superiore”, BWV 212), dedicata al nobile Carl
Heinrich von Dieskau che nel giorno del suo trentaseiesimo compleanno aveva preso possesso ufficiale
del feudo di Klein-Zschocher, a sud-ovest di Lipsia, lasciatogli in eredità dalla madre. L’opera è denominata
“Cantate burlesque”: è l’unico caso in cui J.S. utilizza
realmente il termine cantata per definire una sua composizione; in seguito la musicologia ottocentesca chiamerà erroneamente con “cantata” tutta la produzione
bachiana di kirchenmusik e musica vocale profana.
La “Cantate burlesque” è nota anche come “Cantata
dei contadini” (Bauern-Kantate), in quanto il testo,
opera di Picander, descrive con toni popolari, se non
addirittura dialettali (come il primo brano vocale in
sassone), un pittoresco quadretto paesano idealmente
ambientato nel nuovo feudo di Dieskau, intriso di riferimenti a persone e luoghi contemporanei e dunque
totalmente avulso dalle allegorie o dalla mitologia di
altre cantate profane. Il soggetto è legato al quotidiano,
analogamente a quanto avviene nella cantata del caffè.
Il 14 ottobre nasce Regina Susanna, tredicesima figlia
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Cantor Café. La leggerezza nella musica di Johann Sebastian Bach
LABORATORIO CANTAREINSCENA
sua volta fornito il cosiddetto Tema regium, sul quale
J.S. elabora tutte le composizioni contenute nell’opera.
1749 – 20 gennaio: matrimonio della figlia Elisabeth
Juliana Friederica con Johann Christoph Altnickol, allievo di J.S. e organista nella Chiesa di San Vencesalo
di Naumberg. L’ultimo viaggio di J.S. risale al 6 ottobre quando si reca dalla figlia come padrino di battesimo del primogenito, chiamato come il nonno.
1750 – Fra marzo e aprile J.S. subisce due interventi
chirurgici agli occhi, entrambi eseguiti dal medico inglese John Taylor. Probabilmente era afflitto da glaucoma, malattia all’epoca non ancora conosciuta e quindi
non operabile. Comunque gli interventi di Taylor non
giovano di certo agli occhi di J.S. che non riesce a terminare L’arte della fuga (Die Kunst der Fugue). Il 22
luglio viene colto da ictus e riceve l’estrema unzione.
Muore la sera del 28 luglio, alle ore 20.15, a sessantacinque anni. Il 31 viene tumulato nel cimitero lipsiense della Johanniskirche. Oggi la lastra tombale è nella
Thomaskirche.
Die Kunst der Fugue ha due edizioni postume, pubblicate tra il 1751 e il 1752. Nella prefazione alla seconda edizione, Friedric Wilhelm Marpurg si dimostra
consapevole dello scarso apprezzamento da parte del
gusto ‘moderno’ per una forma pur così storicamente
rilevante e le sue parole vengono confermate dal fatto
che in oltre quattro anni le copie vendute ammontano
a non più di trenta, con un ricavato insufficiente anche
solo per coprire le spese per le lastre di rame.
di J.S. e Anna Magdalena. Vivrà a lungo, conoscerà
Beethoven, morirà nubile e indigente il 14 dicembre
1809. È l’ultima sopravvissuta dei venti figli di J.S.
1744 – Nasce il secondo volume de Il clavicembalo
ben temperato nel quale trasuda l’immensa conoscenza
delle tecniche contrappuntistiche, delle combinazioni
armoniche, degli stili, delle prassi esecutive, delle figure degli affetti, dell’ars oratoria del compositore.
1747 – 4 aprile: esecuzione della quarta versione della Passione secondo Giovanni presso la Nikolaikirche.
J.S. con Wilhelm Friedemann parte il 7 maggio per
Postdam, dove incontrerà anche il figlio Carl Philipp
Emanuel, cembalista del re. Tornato a Lipsia, nel mese
di giugno entra come quattordicesimo membro nella
Societät der Musicalischen Wissenschaften (Società
di scienze musicali), la quale si poneva l’obiettivo di
produrre composizioni finemente calcolate mediante
una rigida applicazione del contrappunto, se non addirittura di principi matematici. Come saggio per l’ammissione aveva presentato le variazioni canoniche su
Vom Himmel hoch (BWV 769) e il canon triplex a sei
voci (BWV 1076) che vediamo raffigurato nel celebre
ritratto dipinto da Elias Gottlob Haussmann nel 1746,
ritratto che J.S. consegnò alla Società come prescritto
dallo statuto. In questo periodo, la vista incomincia a
calare e si fanno sempre più evidenti i problemi agli
occhi. L’8 giugno: Gottlob Harrer sostiene un’audizione per sostituire J.S. al posto di ThomasKantor. È del
7 luglio la quietanza di pagamento a favore dell’editore
Breitkopf per duecento fogli di dedica della Musicalisches Opfer (BWV 1079); la parte musicale verrà invece incisa su lastra da J. G. Schübler, e pubblicata
nel settembre dello stesso anno, in cento esemplari. La
raccolta è “offerta” a re Federico II il quale aveva a
34
Nota sito/bibliografica
jsbach.org/
leipzig-lexikon.de/biogramm/Bach_Johann_Sebastian.htm
neue-bachgesellschaft.de/
[siti consultati sino al 31 agosto 2016]
Georgius Pachs (Georgii Paschii Gedanensis), De
novis inventis, quorum accuratiori cultui facem
praetulit antiquitas Lipsia, sumptibus Haeredum Joh.
Grossi, 1700, in particolare il par. XXXIII, cap.VI, pp.
445 e 447
Johann Nikolaus Forkel, Johann Sebastian Bach.
Leben, Kunst und Kunstwerke, Lipsia, Hoffmeister
und Kühnel, 1802; tr. it. di Lily Seppilli Sternbach,
Milano, Curci, 1982
Wolfgang Schmieder, a cura di, ThematischSystematisches Verzeichnis der musikalischen Werke
von Johann Sebastian Bach: Bach-Werke-Verzeichnis
(BWV), Lipsia, Breitkopf & Härtel, 19501
Albert Schweitzer, G.S. Bach: il musicista-poeta, tr.
it. di P. A. Roversi, Milano, Suvini Zerboni, 19621
Alberto Basso, Frau Musika. La vita e le opere di
Johann Sebastian Bach, 2 voll., Torino, EdT, 19851
Charles Burney, Viaggio musicale in Germania e
Paesi Bassi, a cura di Enrico Fubini, Torino, EdT,
1986
Italo Calvino, Sei lezioni americane, Milano, Garzanti,
1988
Claudio Sartori, I libretti italiani a stampa dalle
origini al 1800: catalogo analitico con 16 indici,
Cuneo, Bertola & Locatelli, 1990-1994
Davitt Moroney, Bach, una vita, tr. it. di Guido Calza,
Milano, Ponte alle Grazie, 2001
Bennett Alan Weinber – Bonnie K. Bealer, Te, caffè
e cioccolata: i mondi della caffeina tra storie e culture,
tr. it. di Giovanni Tarantino, Roma, Donzelli, 2009
35
Cantor Café. La leggerezza nella musica di Johann Sebastian Bach
LABORATORIO CANTAREINSCENA
Johann Sebastian Bach
Kaffee Kantate BWV 211 «Schweigt stille, plaudert nicht»
Personaggi e ruoli vocali
Narratore: tenore
Schlendrian: basso
Liesgen: soprano
Recitativo [Tenore]
Schweigt stille, plaudert nicht,
Und höret, was jetzund geschicht:
Da kömmt Herr Schlendrian
Mit seiner Tochter Liesgen her;
Er brummt ja wie ein Zeidelbär :
Hört selber, was sie ihm getan!
Recitativo [Tenore]
State zitti, non chiacchierate,
e ascoltate quel che accade adesso:
sta arrivando il signor Schlendrian
con sua figlia Liesgen ;
brontola proprio come un orso mangiamiele:
sentite voi stessi che cosa gli ha combinato!
Aria Schlendrian [Basso]
Hat man nicht mit seinen Kindern
Hunderttausend Hudelei!
Was ich immer alle Tage
Meiner Tochter Liesgen sage,
Gehet ohne Frucht vorbei.
Aria Schlendrian [Basso]
Con i propri figli non si hanno
che centomila noie!
Quel che ogni giorno sempre
ripeto a mia figlia Liesgen
se ne va via senza alcun risultato.
Recitativo [basso, soprano]
Schlendrian
Du böses Kind, du loses Mädchen,
Ach! wenn erlang’ ich meinen Zweck:
Tu’ mir den Coffee weg!
Liesgen
Herr Vater, seid doch nicht so scharf!
Wenn ich des Tages nicht dreimal
Mein Schälchen Coffee trinken darf,
So werd’ ich ja zu meiner Qual
Wie ein verdorrtes Ziegenbrätchen.
Recitativo [basso, soprano]
Schlendrian
Figlia cattiva, ragazzaccia,
ah!, quando sarò obbedito:
fa’ sparire quel caffè!
Liesgen
Signor padre, non siate così severo!
Se non posso bere tre volte al giorno
la mia tazzina di caffè
divento per mia sventura
come un arrostino di capra rinsecchito.
Aria Liesgen [Soprano]
Ei! Wie schmeckt der Coffee süße,
Lieblicher als tausend Küsse,
Milder als Muskatenwein.
Coffee, Coffee muß ich haben;
Und wenn jemand mich will laben,
Ah, so schenkt mir Coffee ein!
Aria Liesgen [Soprano]
Oh, che dolce gusto ha il caffè,
più amabile di mille baci,
più soave del moscato!
Caffè, caffè io devo avere;
e se qualcuno vuol ristorarmi,
ah, mi versi del caffè!
Recitativo [Basso, Soprano]
Schlendrian
Wenn du mir nicht den Coffee läßt,
So sollst du auf kein Hochzeitfest,
Auch nicht spazieren gehn. Recitativo [Basso, Soprano]
Schlendrian
Se non la smetti col caffè
non andrai più a nessuna festa di nozze
e nemmeno a passeggiare. 36
Liesgen
Ach ja!
Nur lasset mir den Coffee da! Schlendrian
(Da hab’ ich nun den kleinen Affen!)
Ich will dir keinen Fischbeinrock nach
jetzger Weite schaffen.
Liesgen
Ich kann mich leicht dazu verstehen. Schlendrian
Du sollst nicht an das Fenster treten
Und keinen sehn vorübergehn! Liesgen
Auch dieses; doch seid nur gebeten
Und lasset mir den Coffee stehn! Schlendrian
Du sollst auch nicht von meiner Hand
Ein silbern oder goldnes Band
Auf deine Haube kriegen! Liesgen
Ja, ja! Nur laßt mir mein Vergnügen! Schlendrian
Du loses Liesgen du,
So gibst du mir denn alles zu! Liesgen
Ah sì!
Purché mi lasciate il caffè! Schlendrian
(Ora tengo in pugno la scimmietta!)
Non ti procurerò nessuna gonna a stecche
di balena, larga alla moda. Liesgen
Posso farne a meno facilmente. Schlendrian
Non dovrai avvicinarti alla finestra
né vedrai passeggiare più nessuno! Liesgen
E sia pure; vi prego soltanto
di non toccarmi il caffè! Schlendrian
E neppure avrai più da me
un nastro d’argento o d’oro
per la tua cuffia! Liesgen
Va bene, va bene! Purché mi lasciate il mio piacere! Schlendrian
Ragazzaccia d’una Liesgen,
mi concederai dunque tutto questo! Aria Schlendrian [Basso]
Mädchen, die von harten Sinnen,
Sind nicht leichte zu gewinnen.
Doch trifft man den rechten Ort:
O! So kömmt man glücklich fort.
Aria Schlendrian [Basso]
Le ragazze dalla testa dura
non è facile domarle.
Ma se si trova il punto giusto
Oh, allora se ne viene a capo!
Recitativo [Basso, Soprano]
Schlendrian
Nun folge, was dein Vater spricht! Liesgen
In allem, nur den Coffee nicht. Schlendrian
Wohlan! So mußt du dich bequemen,
Auch niemals einen Mann zu nehmen. Liesgen
Ach ja! Herr Vater, einen Mann! Schlendrian
Ich schwöre, daß es nicht geschicht. Liesgen
Bis ich den Coffee lassen kann?
Nun! Coffee, bleib nur immer liegen!
Herr Vater, hört, ich trinke keinen nicht. Schlendrian
So sollst du endlich einen kriegen! Recitativo [Basso, Soprano]
Schlendrian
Ubbidisci dunque a quel che dice tuo padre! Liesgen
In tutto, ma non per il caffè. Schlendrian
Ebbene! Ti dovrai rassegnare allora
anche a non prendere mai marito! Liesgen
Oh, sì! Signor padre, un marito! Schlendrian
Ti giuro che non avverrà. Liesgen
Finché non avrò lasciato il caffè?
Bene! Caffè, rimani dove sei!
Signor padre, ascoltate, non ne berrò più. Schlendrian
Allora alla fine ne avrai uno (di marito)! 37
Cantor Café. La leggerezza nella musica di Johann Sebastian Bach
LABORATORIO CANTAREINSCENA
Aria Liesgen [Soprano]
Heute noch,
Lieber Vater, tut es doch!
Ach, ein Mann!
Wahrlich, dieser steht mir an!
Wenn es sich doch balde fügte,
Daß ich endlich vor Coffee,
Eh’ ich noch zu Bette geh’,
Einen wackern Liebsten kriegte! Aria Liesgen [Soprano]
Oggi stesso,
caro padre, fatelo!
Ah, un marito!
Davvero fa per me!
Oh, accadesse presto
che finalmente, invece del caffè,
prima ancora di andare a letto
io trovassi un baldo innamorato! Recitativo [Tenore]
Nun geht und sucht der alte Schlendrian
Wie er vor seine Tochter Liesgen
Bald einen Mann verschaffen kann;
Doch Liesgen streuet heimlich aus:
„Kein Freier komm’ mir in das Haus,
Er hab’ es mir denn selbst versprochen
Und rück’ es auch der Ehestiftung ein,
Daß mir erlaubet möge sein,
Den Coffee, wenn ich will, zu kochen“. Recitativo [Tenore]
Ora il vecchio Schlendrian va subito a cercare
come procurare a sua figlia Liesgen
un marito;
ma Liesgen fa diffondere di nascosto la voce:
“Nessuno spasimante mi venga in casa
se non mi promette egli stesso
e inserisce nel contratto nuziale,
che mi sia concesso
di cuocermi il caffè, quando ne ho voglia”. Coro [Terzetto]
Die Katze läßt das Mausen nicht,
Die Jungfern bleiben Coffeeschwestern.
Die Mutter liebt den Coffeebrauch,
Die Großmama trank solchen auch,
Wer will nun auf die Töchter lästern!
Coro [Terzetto]
Il gatto non lascia il topo,
le fanciulle rimangono attaccate al caffè.
La madre ama far uso di caffè,
anche la nonna lo beveva,
chi dunque potrà lamentarsi delle figlie? Hanno partecipato al Laboratorio CANTARINSCENA 2016
I gli allievi delle scuole di Canto, Musica vocale da camera, Flauto, Flauto dolce, Violino, Viola,
Violoncello, Contrabbasso, Clavicembalo, Organo, Pianoforte, Musica da camera del Conservatorio
di Milano: Mariateresa Amenduni, Miriam Barbierato, Maria Laura Bertoli, Elisa Bevacqua,
Ella Biscari, Celeste Casiraghi, Sara Ceccato, Diego Ceretta, Maria Ciavatta, Daniel Ciobanu,
Gabriela Clelia Cuna, Albertina Del Bo, Francesca Del Grosso, Francesco Di Giacinto,
Hiroki Michele Falzone, Patricia Fodor, Federica Gatti, Chiara Giovagnoli, Miki Masaki, Marco Maggi,
Ivo Martinenghi, Francesco Melis, Claudio e Luisa Meroni, Elena Miglierina, Margherita Miramonti,
Martina Motta, Amin Onsori, Gioele Pes, Milos Rakic, Chiara Rebaudo, Michele Redaelli,
Maxine Rizzotto, Giulia Sandoli, Jamiang Santi, Alessandro Tamiozzo, Gianluca Valenti
I gli allievi del II corso di Storia della musica per compositori Riccardo Brugola e Alessandro Mendozza
Ile studentesse della Scuola di Scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Brera del prof. Davide Petullà:
Erika Barbiero, Guya Dell’Aversano, Barbara Lenti Livraghi, Claudia Marino, Fabiola Soldano, Meiling Xu
del corso di Tecniche sartoriali e per il costume, coordinate dalla prof.ssa Maria Antonietta Tovini;
Francesca Calò, Margherita Folli, Serena Pohl, Asja Redolfi, Francesca Riva, Giulia de Rose,
Lavinia Salom, Martina Toti, Francesca Valli del corso di Trucco e maschera teatrale coordinate
dalla prof.ssa Donatella Mondani
Si ringraziano
Ii docenti del Conservatorio Daniele Agiman, Christian Anzinger, Ettore Borri, Monica Bozzo,
Stefano Carlini, Alfredo Castellani, Lydia Cevidalli, Diego Collino, Giovanni Battista Columbro,
Eustasio Cosmo, Giovanni Cospito, Stelia Doz, Alberto Drufuca, Marcella Ferraresi, Nicoletta Mainardi,
Elena Marazzi, Claudio Marzorati, Pietro Mianiti, Vitalba Mosca, Piermario Murelli, Danilo Ortelli,
Vittorio Parisi, Claudio Pavolini, Giovanna Polacco, Silvano Scanziani, Roberto Tarenzi,
Sonia Turchetta, Daniela Uccello, Simona Valsecchi, Silvia Vergatini
IMatteo Castiglioni e Jacopo Biffi di Nuove tecnologie del Conservatorio di Milano
ISimone Magnani per i movimenti scenici
Ii docenti dell’Accademia di Belle Arti di Brera Davide Petullà, Donatella Mondani
e Maria Antonietta Tovini.
IGianni Possio delegato alla comunicazione del Conservatorio di Milano
IRaffaella Valsecchi Ufficio stampa del Conservatorio di Milano
IAlessandro Solbiati delegato alla produzione del Conservatorio di Milano (2013-2016)
IMarco Seco e Stefania Strappa assistenti alla Produzione
ITiziana Morsanuto della Biblioteca del Conservatorio di Santa Cecilia di Roma
Iil personale della Biblioteca del Conservatorio di Milano
Ii coadiutori e il personale dell’Ufficio Spazi del Conservatorio di Milano
Ila Fondazione Biffi onlus “Villa Antonietta”
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Presidente Ralph Alexandre Fassey
Direttore Cristina Frosini
Immagine di copertina:
Musikgeschichte in Bildern
Biblioteca del Conservatorio di Musica “G. Verdi” di Milano
Mon. 136.4/2
Immagini delle parrucche:
Allieve dell’Accademia di Belle Arti di Brera
Realizzazione grafica: Ergonarte
Stampa: Bine Editore