Presentazione di PowerPoint

Fondamenti del MONTAGGIO come RICOSTRUZIONE
Fondamenti della
ricostruzione
SGUARDO
TEMPO
MOVIMENTO
Soggettiva
“La donna nel lago”,
Robert Montgomery, 1946
La donna nel lago
Neuroni specchio - Rizzolatti
Neuroni e soggettiva 1
Ci sono due elementi, puramente cinematografici, che non esistono in un ambiente teatrale e che
differenziano il cinema come arte (…).
Il primo piano è un meccanismo che annulla lo spazio fra lo spettatore e l’attore. Improvvisamente le
emozioni dell’attore diventano quelle dello spettatore e improvvisamente siamo coinvolti nella
situazione che sta vivendo il protagonista (…).
Il primo piano da questo punto di vista è fantastico perché è una rappresentazione in movimento che
annulla la distanza fra quello che è l’attore (…) e lo spettatore.
(…)
Passando ad un altro grande regista, che è Hitchcock, occorre parlare di una forma soggettiva.
(…) Hitchcock usava questo meccanismo alternandolo molto consciamente con i primi piani o con il
mezzo busto.
In diversi film di Hitchcock c’è questo movimento, ossia una velocissima sequenza, prima di
un’immagine, un ambiente, un campo anche profondo, poi c’è un mezzo busto, un primo piano. Poi
un’immagine ingrandita di quello che vede il protagonista. Poi di nuovo il primo piano del protagonista;
l’inquadratura seguente riprende ancora ciò che il protagonista vede. In questo modo c’è
un’immedesimazione, un coinvolgimento con il protagonista che è dirompente.
Luigi Giannachi, “I neuroni specchio e l’arte del cinema”
http://www.liberailota.eu/cartellab/prod02.htm#eBook2005
Neuroni e soggettiva 2
Passerei ad un linguaggio neurologico che mi è più congeniale e che
però dice esattamente la stessa cosa. Cioè le azioni, le emozioni delle
persone che ci circondano attivano a livello cerebrale i medesimi
neuroni che sarebbero attivati se noi facessimo la stessa azione, o se
provassimo la stessa emozione.
(…)
Qualcuno di voi si sarà sottoposto ad una risonanza magnetica, per un
dolore o per qualche motivo. Si è scoperto che in realtà quando noi
vediamo una persona fare una determinata azione, nel nostro cervello
si attivano delle aree come se noi facessimo quell’azione. A livello
inconsapevole.
Poi la fase cognitiva può avvenire in un secondo momento,
l’elaborazione può verificarsi successivamente e questo può
manifestarsi anche nella nostra esperienza motoria. Ci sarà
un’imitazione, un atto motorio, un’espressione, comunque una risposta
da parte nostra. Ciò che quando vediamo un film in realtà non avviene:
chiaramente, quando noi ci lasciamo trasportare da un film ci possiamo
sentire coinvolti dal protagonista ma non ci mettiamo a svolgere
l’azione che lui fa.
Luigi Giannachi, “I neuroni specchio e l’arte del cinema”
http://www.liberailota.eu/cartellab/prod02.htm#eBook2005
Psycho - soggettive
Dichiarazione
Sguardo in camera 1
Sguardo in camera 1b
Sguardo in camera 2a
Sguardo in camera 2b
Sguardo in camera 2
Sguardo in camera 2bv
Sguardo in camera 2
“A la conquète de l’air” (Pathé, 1901)
Nel cinema successivo all’età delle origini, muto o classico, moderno o contemporaneo che sia, lo sguardo in
macchina costituisce certo un divieto universalmente
DaGrada
noto, supposto proteggere, tra le altre cose, la
privilegiata condizione del voyeur riservata allo spettatore cinematografico,
che può appunto guardare senza essere visto guardare. All’epoca del primo
cinema, però, non c’era motivo perché le cose stessero così.
Il divieto, infatti, imposto dai produttori attorno agli anni ‘10, (…) nasce
affinché lo spazio e il tempo rappresentati sullo schermo divengano
definitivamente uno spazio e un tempo altri rispetto a quelli della sala dove
si trova lo spettatore.
Nasce cioè affinché lo schermo si trasformi in luogo di rappresentazione di
uno spazio-tempo filmico, circolare e chiuso, dove uno sguardo rivolto allo
spettatore in sala diverrebbe sguardo rivolto verso un non-luogo, verso un
fuori campo inagibile per l’azione: interpellarlo, allora, significherebbe non
solo smascherare il voyeurismo dello spettatore, ma anche violare
l’inviolabile impermeabilità dello spazio filmico, svelarne la natura artificiale.
Elena Dagrada, “Nascita della soggettiva”, pag. 27.
“Margherita Gauthier”,
George Cukor, 1936
Cukor/Garbo
Uccelli
Lilli Gruber
“The Great Train Robbery”, 1903
“Arancia meccanica”, 1971
Arancia
Apocalypse
“Il cinema e l’arte del
montaggio”, p. 65-66
Videogiochi 1
Videogiochi 2
Piano ascolto Casablanca
C. Eastwood, Potere assoluto (1997)
La mia diletta sorella Antoinette mi scrive che comincia ad avere paura
del suo stesso popolo …
… è un’opera sull’amore…
Ah, l’amore…
… il duetto si trasforma in trio …
Timeline Amadeus
… Venti minuti, Sire!
Mélanie Laurent
Q. Tarantino, Bastardi senza gloria (2010)