COMITATO NAZIONALE ALLENATORI SETTORE FIGURA
CORSO ALLENATORI 3° LIVELLO FIGURA 2014
CRITERI PER LA COSTRUZIONE DEL
PROGRAMMA DI GARA DI UN
ATLETA/COPPIA/SQUADRA DI ALTO LIVELLO
Gabriele Minchio
A Carlo, il mio primo maestro…
La scelta di un giovane dipende dalla sua inclinazione, ma anche dalla
fortuna di incontrare un grande maestro.
Rita Levi-Montalcini, La clessidra della vita
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INDICE
CAPITOLO UNO: LA SCELTA MUSICALE
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1.1 La selezione della musica
4
1.2 La costruzione di un archivio musicale
8
1.3 L‟organizzazione della scelta musicale
10
1.4 L‟idea del programma
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CAPITOLO DUE: LA CREAZIONE DI UN PROGRAMMA
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2.1 Il grafico del programma nello spazio e nel tempo
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2.2 Le transizioni
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2.3 Skating skill
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2.4 La tattica del montaggio
21
CAPITOLO TRE: LA COREOGRAFIA
23
3.1 Off-ice: danza
23
3.2 Il ruolo del coreografo
25
3.3 Il costume
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CAPITOLO 4: LA MESSA IN SCENA
33
4.1 Il fattore fatica
33
4.2 Metodologia dell‟allenamento del programma
34
4.3 L‟allenamento mentale
38
Conclusioni
44
Allegati
46
Bibliografia e fonti esterne
51
3
CAPITOLO UNO
LA SCELTA MUSICALE
1.1 La selezione della musica
La selezione della musica è una decisione molto personale. Se l‟atleta non la sente adatta alla
propria personalità, qualsiasi coreografia verrà proposta, il risultato non sarà mai soddisfacente.
Una conoscenza basilare della musica rende più semplice la selezione del brano per i programmi di
gara. Capire i cambi ritmici all‟interno del proprio programma predispone alle sottigliezze dei
movimenti che migliorano l‟interpretazione del pezzo. Se ascoltando una musica l‟atleta riesce ad
individuare le varie dinamiche e le qualità che soggiacciono ad essa riuscirà più facilmente a
trasferirle al proprio modo di pattinare.
Sfortunatamente non tutti nascono con un orecchio musicale. Alcuni pattinatori cresciuti nella mia
scuola, oggi di buon livello, avevano difficoltà a tenere il tempo musicale e sembravano quasi non
riconoscere le battute o le frasi musicali. Questo tipo di atleti vanno educati e con perseveranza
l‟esperienza mi dice che tutti possono imparare…se noi offriamo gli strumenti corretti!
Non vuole essere una battuta: correva l‟anno 1996 quando iniziai ad interessarmi a quello che oggi
si chiama pattinaggio sincronizzato, una volta precision skating. A stagione inoltrata, durante un
allenamento improntato sul programma di gara, contavo come al solito il tempo della musica
mentre montavo dei nuovi passi all‟interno del programma, quando una bambina alzò la mano: “ma
perché conti fino a otto ogni volta che proviamo il programma?”. La reazione immediata fu un
misto di nervosismo e sconforto, ma poi, tornando a casa, capii che l‟errore era mio. Io sapevo
perché contavo, ma probabilmente non tutte capivano perché lo stavo facendo. Non avevo dato gli
strumenti.
L‟allenamento musicale è un importante aspetto per lo sviluppo di un pattinatore sensibile ed
espressivo. La conoscenza delle singole note, delle battute e del fraseggio musicale facilita l‟atleta a
coordinare il tutto in un‟espressione corporea. Questo fa una grande differenza in un programma di
gara e provoca un effetto impattante sullo stile del pattinatore.
Nella città dove lavoro attualmente, a Trento, c‟è un‟alta sensibilità per la musica e molti dei miei
atleti hanno studiato o studiano uno strumento musicale. Ma quando non siamo fortunati dobbiamo
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spiegare alcuni concetti fondamentali per poter far capire, apprezzare ed infine selezionare assieme
a loro un brano musicale.
Riassumo brevemente il significato di alcuni parametri musicali che possono tornare utili se
espressi in modo appropriato nei programmi di gara:
La frase musicale: è un‟unità, un raggruppamento di motivi o nuclei melodici di senso musicale
compiuto. Nella sintassi può essere paragonata ad una frase all‟interno di un discorso.
Il metro: può essere considerato come il polso, il battito del cuore della musica. È una struttura
basata sulla ricorrenza periodica di elementi accentuativi.
Il ritmo: è lo schema in cui suddividiamo il tempo musicale. È definito come una successione di
accenti che alcuni suoni hanno rispetto ad altri nell‟ambito di un brano. La sequenza degli accenti di
un brano musicale tende a ripetersi ad intervalli regolari ed è questa ripetizione che da il ritmo del
brano.
La melodia: è una catena musicale la cui struttura genera un organismo musicale di senso compiuto.
La proprietà della melodia è di essere facilmente individuabile all‟interno del tessuto compositivo.
Al di là delle definizioni è utile proporre alcune esercitazioni pratiche agli atleti per capire di cosa si
sta parlando:
Per determinare il metro di un brano, propongo un esercizio banale ma efficace: consiglio di
ascoltare attentamente la musica e di provare a battere il tempo con i piedi, marciando sul posto, per
una breve sezione musicale alla volta. Faccio riascoltare più volte il pezzo fino a quando riescono a
cogliere il tempo. Poi sposto l‟attenzione sugli accenti, le note più forti o più alte delle altre. Faccio
battere con le mani l‟accento e spingo l‟attenzione su ogni quanto avviene. Se gli accenti sono su
ogni seconda nota la musica sarà in 2/2, 2/4, 2/8; se gli accenti sono sulla terza la musica sarà in
3/2, 3/4, 3/8; sulla quarta 4/2, 4/4, 4/8. Esistono altri metri più complicati ma per una conoscenza
base della musica credo che questi siano sufficienti. Se abituiamo gli atleti più giovani all‟ascolto
della musica posso garantire che da grandi diventeranno “atleti musicali”.
Il lavoro base è quindi già stato fatto e se ne raccoglieranno i frutti proprio nel momento in cui ne
avremo/avranno più bisogno. Ma per un atleta/squadra che si affaccia alle categorie I.S.U. oltre alla
conoscenza delle basi della musica, sarebbe auspicabile anche una minima cultura musicale. Il
rischio al quale si va incontro, altrimenti, è la richiesta di musiche derivata solo da programmi che
hanno visto pattinare dai loro idoli del pattinaggio, con conseguente scimmiottatura di programmi
già eseguiti normalmente da atleti molto più esperti e preparati di loro. Oggi è molto facile per un
pattinatore diventare prevedibile e scontato nei propri programmi. Si sta perdendo l‟individualità.
Bisogna veramente lavorare duro per raggiungere l‟originalità ed essere unici. Le persone creative
mettono a disposizione quello che sono e quello che hanno imparato attraverso le proprie esperienze
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per creare nuove idee. Il nostro compito di allenatori è offrire tutti gli strumenti necessari affinché
loro possano ripescare dalle loro esperienze quello di cui necessitano nel momento del bisogno.
Tutto può servire per migliorarsi, frequentare lezioni di balletto, spettacoli teatrali, mostre d‟arte,
guardare video di atleti di alto livello. Ma sono quelli che sono differenti che verranno ricordati.
Quando pensiamo che un programma di gara sia buono? Quando è un programma che non si
dimentica facilmente, perché unico.
Ecco allora che per atleti d‟élite è fondamentale la conoscenza della musica per poter esprimere
pareri costruttivi sulla scelta del brano da pattinare. L‟atleta dovrà trasformare il ritmo in un azione
fisica, quindi è importante conoscere il conteggio per sapere su quale conteggio un azione deve
avvenire, o la melodia da seguire.
Ogni musica regala sensazioni e l‟atleta deve essere educato a coglierle, viverle per poi trasferirle a
chi lo guarda.
Per permettere che questo accada dobbiamo educarli sin da piccoli. A tal proposito propongo alcune
iniziative che abbiamo avviato, nel corso degli anni, nella pista di Trento. Ogni domenica sera
riserviamo un paio d‟ore alla simulazione di gara, nell‟ultimo capitolo ritornerò sull‟argomento.
Durante queste ore, circa una volta ogni due mesi, in base alla programmazione delle gare, abbiamo
deciso di introdurre degli eventi speciali. Dimentichiamo quindi i programmi di gara, i salti, i livelli,
i punti che possiamo mettere nel nostro “carrello” eseguendo difficoltà tecniche e lasciamo libero
spazio all‟individualità artistica di ognuno dei nostri atleti. A volte chiediamo di improvvisare su
una musica scelta da noi e fatta ascoltare cinque minuti prima di entrare in pista, a volte chiediamo
di portare un brano scelto da loro e di interpretarlo, a volte diamo un tema che ognuno a suo modo
presenterà in pista. Sono momenti leggeri ma di estrema utilità. Spesso mi è capitato di proporre
una musica per la stagione successiva proprio prendendo spunto da quello che vedevo durante
questi eventi speciali. Altre volte vedevo, soprattutto negli atleti più giovani, quello che avrebbero
voluto diventare ma che non erano ancora in grado di essere.
Trovo fondamentale tenere presente un unico parametro per la scelta della musica di un atleta
d‟élite: l‟atleta
Per atleta intendo chi abbiamo davanti, che persona è, come è fatta fisicamente, qual è il suo
carattere, come si muove, quale musica “sente”, quali sono i suoi punti di forza, le sue abilità
tecniche, espressive e fisiche. Dobbiamo quindi conoscere l‟atleta. Il lavoro è molto più semplice se
è un atleta che abbiamo seguito sin da piccolo. Non ricordo di aver avuto grandi discussioni sulla
scelta musicale con gli atleti senior seguiti nella mia scuola. Questo perché si è creata una sinergia
tale che ciò che proponevo era quello che loro si aspettavano o meglio era quello che aspettavano,
una sfida. Nel corso degli anni, per ognuno di loro, ho cercato di proporre un percorso musicale
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formativo fino ad arrivare alla categoria senior dove hanno potuto esprimere al massimo le proprie
attitudini. È mia opinione che, nonostante si possa capire la tipologia di musica che valorizzerebbe
un atleta, ogni tanto sia utile porre delle sfide per poter migliorare ed arricchire il loro percorso. Se
mi guardo indietro, in effetti alcune scelte musicali dei miei atleti sono state molto azzardate. Mi
vengono in mente due esempi su tutti: un‟atleta junior vicecampionessa italiana che, nonostante la
giovane età, avrebbe affrontato nella stagione seguente la categoria senior. Dovevamo scegliere un
nuovo programma corto. Il suo programma corto era stato Otonal di Raul Di Blasio, lo strumento
era il pianoforte, la musica romantica, orecchiabile anche se forse troppo conosciuta. Il programma
lungo era tratto dalla raffinata colonna sonora del film Lezioni di piano di Michael Nyman.
Avevamo rappresentato in modo convincente una parte di Caterina, puntando sulla sua dolcezza,
eleganza e leggerezza. Ma mancava qualcosa della sua personalità che volevo uscisse fuori. È mia
abitudine chiedere ad alcuni giudici un‟opinione sugli atleti che seguo. Su Caterina quella stagione
avevo ricevuto molti complimenti ma la critica ricorrente era che fosse un po‟ fredda, chiusa, poco
espressiva. Le ho proposto Black magic woman nella versione di Carlo Santana! Mi divertiva e al
tempo stesso incuriosiva l‟idea di questa giovane “magica donna” (vestita in nero) che si affacciava
alla categoria senior con una nuova veste Blues/rock. Volevo metterle davanti un ostacolo per farle
capire quanto alto poteva saltare per poterlo superare e giocare la carta dell‟effetto sorpresa sui
giudici.
Il secondo esempio riguarda un atleta maschio con un percorso particolare, ancora in evoluzione.
La caratteristica di questo atleta, iniziata l‟attività agonistica, è stata di essere un grande lavoratore
determinato a raggiungere, a piccoli passi, i suoi obiettivi. Fino alla categoria junior rimane
nell‟ombra, poi inizia a meritarsi l‟attenzione che cercava, vince dei titoli italiani, inizia a
partecipare a gare internazionali, ai grand prix junior, e diventa uno dei giovani atleti di interesse
nazionale. È un buon interprete, diventerà un ottimo interprete. Consulto anche per lui il parere dei
giudici. Il consiglio è di migliorare le linee del corpo, allungarlo, renderlo più elegante. Sono
d‟accordo. È il secondo anno che gareggia in categoria senior, l‟anno precedente ha sfiorato il podio
ai campionati italiani. Gli serve una sfida per fare il salto di qualità. Cerco ispirazione ascoltando
molta musica classica, chiedo consiglio ad esperti e giudici, poi all‟improvviso entra nella mia testa
una visione, un programma che avevo amato, uno di quelli che si definiscono unici. Peter Barna su
musiche di Paganini. Paganini più violino uguale eleganza e stile, mi dico: ci sono, la sfida è partita.
Riprenderò nel terzo capitolo questo esempio per spiegare l‟importanza del coreografo e il lavoro
che necessitano scelte di questo tipo per essere vincenti.
Nella carriera di un‟atleta ritengo ci siano dei momenti giusti per trasformare i punti deboli in punti
di forza, per questo sottopongo delle sfide ai miei atleti. Ho realizzato che le sfide fortificano e
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ampliano la gamma delle loro capacità espressive. Una volta raggiunta una certa maturità artistica,
la proposta dei programmi, pur diversi uno dall‟altro, asseconderà le migliori abilità dell‟atleta per
esaltare al massimo le sue performance.
La situazione cambia se l‟atleta al quale devo proporre una musica non è un mio atleta. Capita che
alcuni colleghi mi chiedano una collaborazione o che arrivi un atleta nuovo a lavorare con me. In
questo caso la prima cosa da fare è informarsi. Internet è un ottimo strumento. Si possono trovare
facilmente su you tube i programmi delle precedenti stagioni o si può chiedere direttamente
all‟allenatore o all‟atleta di portare dei video per conoscere meglio le caratteristiche dell‟atleta.
Se si lavora per altri colleghi è buona abitudine comunicare il più possibile con loro per capire se ci
sono necessità particolari riguardo alla scelta del programma.
Su qualsiasi scelta si vada a finire, l‟importante è che la musica susciti qualcosa dentro l‟atleta che
gli permetta di relazionarsi ad essa. Quello che un atleta prova ascoltandola si tradurrà in
un‟interpretazione personale, unica. L‟obiettivo è di credere nella scelta fatta e amare la propria
musica nella speranza che anche gli altri l‟apprezzino. In effetti sarebbe un errore sottovalutare che
la scelta musicale deve convincere anche i giudici e il pubblico. Ognuno di noi ha il suo personale
modo di vivere, ascoltare e sentire la musica ed emozionarsi attraverso di essa. La maggior parte dei
giudici ha un‟età maggiore rispetto a quella degli atleti, e non è detto che possano capire la stessa
tipologia di musica che piace ai ragazzi. Anche per questo è importante la mediazione
dell‟esperienza degli allenatori. Non succede che i giudici abbassino il punteggio dei components
perché non apprezzano la musica scelta, ma quando la musica è famigliare o si confà ai loro gusti, li
si mette in condizione di capire più facilmente il programma proposto.
1.2 La costruzione di un archivio musicale
Di grande beneficio per la selezione della musica dei programmi di gara è la creazione sul computer
di una cartella di riferimento per la musica. Ogni volta che sento qualcosa che mi piace, salvo
nell‟hard disk il nome del brano e del compositore. Generalmente quando trovo una particolare
affinità con un compositore anche altri suoi brani vengono aggiunti nella cartella. Allo stesso modo
quando vedo un programma su ghiaccio che mi regala buone vibrazioni perché funziona il modo in
cui il pattinatore si connette con la musica, lo cerco su you tube e lo salvo nella cartella
“programmi”. Avere la possibilità di analizzare la costruzione dei programmi che mi hanno colpito
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è un aiuto importante nel processo coreografico. Con il passare degli anni ho creato una libreria
dalla quale posso attingere nei momenti di bisogno.
Catalogare la musica rende più semplice trovare il pezzo che stiamo cercando. Il consiglio è di
classificare le musiche per categoria così da avere cartelle specifiche nel momento del bisogno. Per
esempio creare una cartella per tutta la musica classica, o distinguere le cartelle per compositore o
balletto. Si può procedere nello stesso modo con tutte le categorie, jazz, disco, musicals, ecc.. In
qualsiasi modo si decida di catalogare l‟importante è avere un sistema che funzioni.
Nella mia libreria musicale ho inserito, anno dopo anno, anche tutte le musiche dei programmi di
gara dei miei atleti. È importante annotare tutte le informazioni possibili: nome dell‟atleta, categoria
di appartenenza, tipo di programma, titolo e durata delle varie sezioni musicali scelte. Il risultato
dovrebbe essere una cosa del genere:
Cartella programmi 2007-2008
Nome e Cognome, cat. Junior, short program , time 2‟48‟‟
-West Side Story, Leonard Bernstein, traccia 10 medley: “I feel pretty” 0:00-0:54
-West Side Story, Leonard Bernstein, traccia 10 medley: “ Maria” 0:55-1:32
-Brodway Favorites, Boston Pop Orchestra, traccia 8: “America” 1:03-2:18
Con questa organizzazione è semplice recuperare dei tagli che possono ritornare utili per la
costruzione di nuovi programmi.
Ci sono buoni e cattivi metodi per selezionare della musica.
Di seguito indico alcune metodologie da evitare; spesso si è tentati di intraprendere la strada più
semplice, ma il risultato sarà molto probabilmente un completo disastro per il nostro atleta:
- copiare musiche già tagliate da altri colleghi
- accettare qualsiasi tipo di musica il nostro atleta proponga
- chiedere ai genitori di trovare una musica per il loro figlio (spesso non serve chiedere)
- consigliare al nostro atleta la stessa musica che ha pattinato il campione del mondo l‟anno prima
- mettere una musica usata l‟anno precedente da un altro nostro atleta
Tutto ciò che è fatto bene richiede tempo, è poco professionale cercare questo tipo di scorciatoie.
La selezione musicale è un processo altamente personale. Non è solo importante per il risultato
della performance, ma anche essenziale per il progresso e lo sviluppo del nostro atleta. La musica
dovrebbe stimolare, sfidare, sedurre ed esaltare il pattinatore. Dovrebbe adattarsi allo stile del
nostro atleta ma allo stesso tempo differenziarsi quel tanto da permettere di essere creativi. Un
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pattinatore lento può essere incoraggiato ad andare più veloce, quello energico ad essere più
aggraziato, quello timido ad aggiungere più personalità.
All‟interno del nostro archivio musicale un‟ulteriore divisione per cartelle potrebbe essere quindi
quella di brani lenti, sentimentali, spiritosi, veloci o qualsiasi indicazione che permetta di trovare
velocemente quello che cerchiamo.
1.3 L‟organizzazione della scelta musicale
Una volta selezionata la musica, prima di andare a montare il programma sul ghiaccio, inizia il
processo che prevede il taglio o l‟assemblaggio a computer dei diversi brani per arrivare al tempo
richiesto dal regolamento.
Per tagliare o assemblare quello che vogliamo diventi un buon programma di gara è utile seguire
alcuni parametri.
Il primo è di usare la durata corretta dei programmi secondo il regolamento I.S.U. 1 : in un
programma corto senior attualmente possiamo arrivare al massimo a 2 minuti e 50 secondi, ma
volendo può essere più corto. La durata del programma lungo è di 4 minuti per le donne e di 4.30
per gli uomini e per le squadre di sincronizzato. Nel programma lungo sono permessi 10 secondi in
più o in meno rispetto al tempo stabilito. Alcuni impianti suonano un po‟ più rapidi o più lenti e in
gara non conta la durata che la musica segna sul nostro impianto di casa. Consiglio di non tagliare
la musica troppo a ridosso dei limiti imposti per non incorrere in detrazioni (time violation). Il
tempo del cronometro dovrebbe partire quando l‟atleta inizia a muoversi, ma per esperienza
personale meglio non rischiare di prendere penalità facendo rimanere fermo l‟atleta quando la
musica è partita. Ci sono gare dove l‟organizzazione non è eccelsa e il cronometrista fa partire la
registrazione del tempo quando parte la musica.
Il secondo parametro è di costruire una musica che enfatizzi i punti di forza dell‟atleta: una musica
potente richiede un atleta potente. Non aspettiamoci che un pattinatore possa interpretare in modo
soddisfacente una musica inappropriata al suo stile di pattinata. All‟interno della musica dovrebbero
essere incorporate alcune variazioni, ma bisogna fare attenzione che nella selezione sia dato
maggior peso/durata a ciò che l‟atleta è in grado di pattinare al meglio.
Il terzo parametro è la creazione di una time chart, che preveda un alternarsi di parti lente e veloci. I
cambi di tempo creano interesse e permettono all‟atleta di dimostrare diverse abilità quali potenza e
1
www.isu.org, Special Regulations and Technical Rules, (single 2014, synchronized 2012).
10
capacità artistiche (per esempio lento-veloce-lento-veloce o veloce-lento-veloce o altre
combinazioni). Alcuni allenatori/atleti decidono la tabella dei cambi di tempo e in base a questa
selezionano la musica; altri prendono la decisione durante il processo di selezione in base a quello
che ascoltano. Non c‟è una regola precisa: i programmi che iniziano con una parte lenta possono
tornare a vantaggio dell‟atleta in quanto può rimanere concentrato sugli elementi più difficili, che di
solito si inseriscono in questa parte del programma, senza sentire la pressione della stanchezza. Allo
stesso modo può risultare molto interessante anche il taglio veloce-lento-veloce, che permette di
dare respiro all‟atleta nella parte centrale valorizzando le sue capacità interpretative.
Quando si taglia una musica per un programma, dobbiamo immaginare di poter inserire tutte le
difficoltà tecniche previste dal regolamento. Dobbiamo domandarci se ci sono i giusti spazi per le
trottole, per le sequenze di passi e per i salti. La musica va quindi ascoltata in modo diverso da
quello che faremo per puro piacere.
Il quarto parametro è la creazione e l‟assemblaggio di segmenti musicali facilmente identificabili.
La musica dovrebbe contenere elementi di varietà e contrasto, mantenendo comunque una forma
compatta. È per questo che generalmente la musica necessita di un‟organizzazione, di tagli e di
unioni. È raro trovare in un singolo brano la varietà che cerchiamo per un programma di
pattinaggio. Alcuni dei migliori programmi sono quelli che usano sezioni differenti della stessa
sinfonia, concerto o colonna sonora. L‟adattamento musicale di un brano per i programmi di
pattinaggio prevede quindi la capacità di combinare più parti, siano esse lenti, veloci, potenti o
dolci. Capita di sentire tagli di musiche unite frettolosamente con risultati alquanto tristi. Ci
dovrebbe sempre essere un legame armonioso tra l‟ultima nota di una parte e la prima della
seguente. Anche quando vogliamo o siamo costretti a terminare una sezione con una pausa, uno
stop musicale, dovremmo poi ripartire in modo da creare una transizione armonica verso la sezione
successiva.
Le diverse sezioni dovrebbero essere chiaramente riconoscibili per tutto il programma. La musica è
un importante strumento di memoria per l‟atleta. È di grande aiuto associare ogni frase musicale
con un particolare elemento tecnico. Ciò permette, soprattutto agli atleti meno esperti, di non
confondersi durante gli allenamenti o le gare, e al tempo stesso valorizza la coreografia del
programma. La diversità delle sezioni facilita inoltre la ripresa del programma in caso di
interruzione durante una gara o la ripetizione di una parte durante gli allenamenti ufficiali. Una
musica che rimane simile dall‟inizio alla fine può risultare noiosa ed invita generalmente all‟errore.
Come quinto punto dobbiamo assicurarci che la musica abbia un inizio chiaro, abbastanza da essere
sentito senza problemi dall‟atleta e dai giudici, ma non cosi alto da spaventarli. Generalmente la
cosa migliore è quando il tempo permette un graduale inizio del programma. Se la musica inizia
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molto velocemente e per qualche ragione l‟atleta perde le prime battute diventa poi difficile per lui
recuperare. Se la musica dovesse comunque iniziare bassa o prevedesse una partenza molto rapida
potrebbe aiutare l‟inserimento di un breve beep o click registrato poco prima che la reale musica
cominci.
Come sesto parametro consiglio di evitare un uso eccessivo della dinamica del volume. È corretto
avere cambi di volume all‟interno del programma ma è meglio mantenere limitata la gamma dei
volumi alti e bassi. Spesso alle gare si vedono allenatori che da bordo pista si agitano verso la
cabina della musica per far alzare il volume, oppure scrivono a caratteri cubitali sulla copertina del
cd consegnato di alzare al massimo l‟inizio. Trovo più semplice e professionale regolare i volumi
tramite computer e accertarsi che la musica sia registrata con la migliore qualità possibile, prima
dell‟inizio del periodo agonistico. Generalmente alle gare internazionali il problema della sorpresa
del volume si elimina durante gli allenamenti ufficiali quando si ha già la riprova del suono. Per le
categorie giovanili, dove spesso non c è la possibilità di pattinare gli allenamenti ufficiali, possiamo
andare in cabina musica prima dell‟inizio della gara, o durante una pausa per controllare che tutto
funzioni al meglio. In questo modo eviteremo di vedere allenatori a bordo pista in quella che io
chiamo la “danza tribale del volume”. Consideriamo che se la registrazione non è appropriata
creiamo danno all‟atleta. I nostri gesti (spesso si alzano le braccia) possono essere fraintesi e
creano distrazione. Quando la nostra danza ottiene il risultato ottenuto generalmente gli atleti si
ritrovano con il volume alzato al massimo e puntualmente subentra la parte alta del programma ,
dalla cabina abbassano il volume e quando arriva il momento della musica meno orchestrata e più
tranquilla il suono quasi scompare. Diventa una giostra dove si sale e si scende, alla fine ne usciamo
con il mal di testa.
Il settimo consiglio è di evitare l‟inserimento di lunghe porzioni di silenzio o di parti poco
orchestrate. Il rischio è che il referee possa pensare ci sia un problema con la musica. In questo caso
potrebbe interrompere l‟esecuzione, disturbando la concentrazione dell‟atleta. Anche in questo caso
è difficile che succeda a gare internazionali e in categorie che hanno la possibilità di pattinare i
programmi più volte durante gli allenamenti ufficiali, ma nelle categorie giovanili posso confermare
che in alcuni programmi addirittura la musica è stata fermata prima della fine del programma
perché sembrava fosse finita.
Organizzare una selezione musicale, modificandola, tagliando ed unendo più parti non è una cosa
semplice. Diventa impossibile senza un‟adeguata apparecchiatura. Ricordo con tenerezza gli anni in
cui si usavano le cassette, i nastri che uscivano e si ingarbugliavano nelle rotelle del mangianastri,
le penne che servivano per riavvolgere i nastri finito di provare il programma durante gli
allenamenti.
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Oggi è indispensabile l‟uso del computer. Esistono vari software sul mercato per la manipolazione
audio su computer. Con essi è possibile operare sui semplici attacchi, fino ad arrivare ad operazioni
più complesse. Generalmente le caratteristiche di questi software sono:
- una grafica visuale in tempo reale del brano (tramite barra, forma d‟onda o spettrogramma).
- registrano e riproducono il suono
- supportano la lettura e la scrittura di diversi formati (wave, mp3, windows media audio, etc.).
- modificano il file audio mediante le operazioni taglia, copia, incolla ed elimina.
- modificano e mixano un numero illimitato di tracce
- modificano l‟intonazione senza variazioni di velocità e viceversa
- rimuovono i rumori di fondo
- offrono vari effetti come eco, riproduzione al contrario etc,.
La composizione musicale del programma richiede un buon orecchio, un‟educazione musicale,
pazienza, tempo e cura per il dettaglio. In mancanza di queste caratteristiche ci si può rivolgere a
degli specialisti che per mestiere lavorano nel campo della musica. Il costo del montaggio aumenta
rispetto a quanto verrebbe se auto prodotto, ma se consideriamo i costi per coreografare un
programma, i costi del vestito, la somma delle gare nelle quali si presenta la musica, probabilmente
il costo non diventa poi così eccessivo e ne potrebbe valere la pena.
Se si decide di intraprendere la via dell‟auto produzione è bene sapere che questi software sono tutti
in inglese e che per sfruttare al meglio il software bisogna studiare il linguaggio tecnico utilizzato.
Come si possono regolare correttamente i BPM 2 di una canzone se non si conosce il significato di
questa sigla?
Nel web esistono anche dei siti specializzati che raccolgono in librerie musicali i programmi degli
atleti più famosi; si possono ascoltare per prendere qualche spunto su come legare parti diverse
dello stesso brano. Se decidiamo di usare categorie musicali diverse è da considerare l‟importanza
della similitudine nelle dinamiche per avere un buon risultato. Un esempio che mi viene in mente è
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Auto BPM (Beat Per Minute). Le battute al minuto di un brano rappresentano la divisione metrica di una
partita musicale. In parole semplici, corrispondono a quante volte batti i piedi per terra a tempo mentre le
ascolti, se riprendiamo l‟esempio dell‟esercizio proposto precedentemente. Più alto è il valore BPM più un
brano è veloce. L‟auto BPM porta i due brani che abbiamo deciso di unire allo stesso numero di battute al
minuto senza sforzo.
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il montaggio di un disco della scorsa stagione, il tema era il cigno nero: il programma iniziava con
la versione classica op.20 atto II° del Lago dei Cigni di Ciaikovski per poi, dopo il primo minuto,
seguire con una versione disco-rap del famoso balletto. I generi erano completamente diversi
eppure il montaggio è stato vincente. Per far intuire che non sarebbe stata la classica versione del
lago dei cigni, assieme all‟allenatrice, abbiamo inserito nella parte classica dei sample3con degli
scratch, il rumore tipico che procura la puntina quando graffia i dischi in vinile usati dal dj. Un
piccolo escamotage che ha permesso al programma una soluzione positiva.
Dalla stagione in corso, 2014-2015, l‟I.S.U. ha permesso l‟utilizzo del cantato anche nel singolo e
nelle coppie. Ora tutte e quattro le specialità della figura possono usare musiche cantate. Quando si
inserisce il cantato è importante prestare attenzione a cosa dicono le parole, soprattutto se i pezzi da
tagliare o da assemblare sono vocali. Non vogliamo di certo che il nostro atleta pattini su parole
unite senza senso. Da considerare è anche il tipo di voce che canta per evitare un mix eccessivo di
voci diverse. Cantata o no ciò che conta è esprimere un‟idea chiara e facile da decifrare.
1.4 L‟idea del programma
Ci sono principalmente tre tipologie di programmi:
1) il programma astratto
2) il programma che esprime un concetto
3) il programma che esprime una storia
Il programma astratto non prevede l‟interpretazione di una storia o di un concetto. È semplice
movimento sulla musica. In questo caso pubblico e giudici non sono colpiti da una particolare idea
ma da una coreografia che sottolinea le migliori capacità dell‟atleta. Il parametro usato sarà quello
della musicalità: i movimenti del corpo dovranno seguire le nuances musicali, l‟espressione del
volto esprimere ciò che la melodia suscita mentre l‟animo dell‟atleta si fonderà con le note.
L‟unione atleta-musica suscita comunque nell‟osservatore un certo significato del programma che,
molto probabilmente, rimarrà diverso in ognuno perché molto personale. Un esempio di programma
astratto è lo short program della stagione 2013-2014 di Jeremy Abbot, Lilies of the Valley di Jun
Miyake tratto dalla colonna sonora del film “Pina”. Un film documentario dedicato alla
famosissima coreografa Pina Bausch, fondatrice del Tanztheater (teatro-danza) adottato negli anni
3
Sample (o campione) è un frammento audio in formato digitale, si tratta principalmente di piccole porzioni
di brani musicali, di voci o di altri suoni usati per arricchire quelli della traccia principale.
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‟70 da alcuni coreografi tedeschi per indicare un preciso progetto artistico che intendeva
differenziarsi dal balletto e dalla danza moderna, includendo elementi recitativi, come l‟uso del
gesto teatrale e della parola, con precise finalità drammaturgiche. È evidente che il programma
presentato da Abbot esprime un concetto astratto che permette ad ognuno di noi di immaginare un
significato personale rispetto a quanto presentato.
Il programma di concetto esprime appunto un concetto in relazione alla selezione musicale, dove i
movimenti coreografici sono in stretta aderenza con il concetto scelto. L‟esempio che mi viene in
mente è quello della coppia vice campione olimpica di danza Virtue-Moir. Nella stagione 20132014 hanno proposto una selezione musicale di Alexander Glazunov (Petit Adagio, Waltz in
Concerto n.2). Il concetto con il quale è stato presentato il programma dai commentatori televisivi
era “The Seasons “. Le stagioni volevano rappresentare, a mio parere, le stagioni della loro carriera,
una sorta di summa di tutto il loro percorso agonistico. Su di una musica delicata, impalpabile
hanno voluto offrire un omaggio a loro stessi. Come dire: abbiamo interpretato molti generi,
personaggi, storie, adesso siamo solo noi e la musica, siamo noi i personaggi di una storia che è la
nostra e vi dedichiamo tutto il nostro percorso, le nostre stagioni.
Il programma che esprime una storia prevede la narrazione attraverso la musica ed i movimenti di
un racconto con un inizio ed una fine che si esauriscono all‟interno del programma. Questa
tipologia di programma offre forse la più immediata risposta dell‟audience, sia esso il pubblico o i
giudici, soprattutto se la scelta cade su personaggi o storie popolari. Per atleti di alto livello un
lavoro interessante sarebbe quello di analizzare alcuni tratti caratteristici dei personaggi oppure
quello di studiare nuove letture di storie conosciute. Torna ancora come esempio la coppia Virtue
Moir con la loro interpretazione in chiave moderna della Carmen durante la stagione 2012-2013.
Il pattinaggio come espressione artistica è in continua evoluzione. Le eccellenti doti
tecnico/artistiche di alcuni atleti permettono di intraprendere percorsi molto interessanti,
esprimendo concetti nuovi e studi coreografici al pari di quelli intrapresi da ballerini professionisti.
Non dobbiamo dimenticare che la parte artistica è una delle componenti del programma di gara
soggette alla valutazione ma non è l‟unica. Prima di dedicarsi alla parte coreografica è buona
abitudine inserire con ordine gli elementi tecnici previsti dal regolamento I.S.U.
Il secondo capitolo intende analizzare le metodologie che permettono questo processo.
15
CAPITOLO DUE
LA CREAZIONE DEL PROGRAMMA
2.1 Il grafico del programma nello spazio e nel tempo
Il disegno di un programma di gara è basato su uno schema. Quando l‟atleta si muove lungo la
pista, l‟occhio dell‟osservatore percepisce un disegno. Se l‟atleta gira sempre nello stesso verso su
una traiettoria circolare, l‟occhio seguirà quel disegno, e il risultato sarà monotono. Quando si
disegnano dei tracciati è importante coprire tutta la pista usando varietà di aree diverse per i salti, le
trottole e le sequenze di passi. Per rendere interessante il programma l‟atleta dovrebbe pattinare in
tutte le direzioni coprendo l‟intera area del ghiaccio.
Molti allenatori e atleti hanno un senso innato per trovare questo tipo di soluzioni, ma per non
ripetersi nel tempo o fare errori grossolani è meglio seguire un metodo.
Ci sono principalmente due approcci per creare i tracciati dei programmi:
Impostare il programma con i pattini direttamente sul ghiaccio e poi in un secondo momento
disegnare il tracciato su un pezzo di carta per controllare se è ben equilibrato. Poi portare dei
cambiamenti al programma per correggere eventuali errori emersi dal disegno.
Oppure disegnare prima il programma su un pezzo di carta per poi andare a coreografare lo schema
in pista. Personalmente preferisco la seconda soluzione. Il vantaggio principale di disegnare il
programma fuori pista è che si ha la possibilità di utilizzare la musica senza limiti. Durante gli
allenamenti in pista spesso bisogna mettersi in coda per far passare la propria musica. Inoltre nella
tranquillità di casa ci si concentra meglio e si sentono più chiaramente tutte le nuances, le
dinamiche e le articolazioni della musica in oggetto. Si ha il tempo di pensare e modificare la
struttura per valorizzare al meglio gli elementi tecnici attraverso la musica. Si ottimizzano i tempi
arrivando in pista con le idee ben chiare e non si sprecano ore costose di ghiaccio. La preparazione
del disegno del programma non assicura comunque che ciò che programmiamo a casa abbia sempre
un riscontro positivo sul ghiaccio. Può capitare che l‟atleta abbia particolari difficoltà nell‟eseguire
una transizione che a casa ci sembrava perfetta, o che una trottola necessiti di più tempo per essere
eseguita. Insomma il disegno è solo una traccia che aiuta chi monta il programma ad accelerare e
ottimizzare il lavoro.
16
Generalmente ascolto attentamente la musica dall‟inizio alla fine più volte fino a quando non mi
faccio un‟idea su quando inserire salti, trottole e passi previsti dal regolamento (nel sincro gli
elementi richiesti). Durante questo processo mi concentro anche sulla tipologia di transizione che
posso inserire tra un elemento e l‟altro, ispirato dalla musica e dalle capacità intrinseche
dell‟atleta/squadra. Con un cronometro segno a parte il tempo previsto per un determinato elemento
e anche il tempo che mi serve dalla fine di un elemento all‟inizio di quello successivo (transition).
Questo mi permette di avere un‟idea di quanto tempo ho per legare gli elementi e quindi il tempo
disponibile per le transizioni. Numero e metto in lista su di una colonna gli elementi assicurandomi
di soddisfare tutte le richieste tecniche, e lascio uno spazio tra di loro per segnare il tempo dedicato
alle transizioni. In questo modo vado a creare una tabella del tempo (time chart) che mi permetterà
di disegnare con più facilità il tracciato del programma evitando errori grossolani:
inizio 16 sec
1) 3Lz 0:17
Transizione 0:17-0:33
2) 3F 0:34
Transizione 0:34-0:46
3) 2A 0:47
Transizione 0:48-0:55
4) CCoSp …
A questo punto prendo i miei fogli con già stampata la superficie rettangolare della pista e inizio a
pensare come distribuire gli elementi. Controllo di aver inserito tutti gli elementi richiesti e cerco di
studiare soluzioni interessanti per distribuirli sul ghiaccio, tenendo presente che il disegno deve
facilitare l‟esecuzione dell‟elemento all‟atleta. In linea di massima, per una corretta distribuzione,
divido la pista in tre parti: balaustra-linea blu, linea blu-linea blu e linea blu-balaustra.
Per il singolo, considerando un programma senior maschile, cerco di inserire in ognuna di queste
parti una trottola, nelle due parti esterne tre salti, nella parte centrale due salti e in base al disegno
delle transizioni mi riservo di decidere il tracciato delle sequenze di passi. Le trottole non vanno
mai messe vicino alla balaustra e al tempo stesso cerco di disporle in modo che non risultino essere
tutte sullo stesso asse. Per quanto riguarda i salti è consigliabile non ripetere lo stesso salto in una
delle tre sezioni della pista e inoltre i salti ripetuti dovrebbero essere presi in modi differenti,
utilizzando inoltre assi differenti. Per esempio un Lutz preso sull‟asse parallelo alla balaustra corta
nella parte nord della pista e uno preso sull‟asse parallelo alla balaustra lunga nella parte sud della
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pista. Dimostrare la capacità di eseguire lo stesso salto con prese diverse favorisce il fattore
sorpresa nel programma, sempre apprezzato dai giudici, e sottolinea l‟abilità di potere utilizzare
diverse direzioni di pattinata.
Lo stesso procedimento si adotta per un programma di sincronizzato. A cambiare sono gli elementi
richiesti. Bisognerà prestare particolare attenzione all‟alternanza di elementi ruotanti (circle, wheel)
con quelli che “pivotano” (block, line), all‟inserimento di una intersection, un pair element, o un
choreographic element sulla giusta frase musicale. In aggiunta all‟alternanza, per ottenere un
risultato credibile e confacente ai regolamenti, la squadra dovrà dimostrare la capacità di alternare il
senso di rotazione degli elementi, variando il senso di pattinata in orario e antiorario. La stessa
divisione della squadra, richiesta da un particolare elemento, dovrebbe creare un continuo cambio di
formazione per rendere interessante il programma. Il passare da una line (dove tutti gli atleti
formano un‟unica linea) ad un pair element (dove gli atleti formano delle coppie) ad una
formazione di no hold (dove gli atleti pattinano in formazione di blocco ma singolarmente) sviluppa
un susseguirsi di diverse forme geometriche che migliorano la resa del programma.
Per ogni pista disegnata sul foglio, prendo in considerazione tre o quattro elementi da inserirvi.
Procedo fino alla fine e paragono i vari disegni per vedere se ho utilizzato una varietà di curve,
direzioni e schemi. Mi assicuro di aver disposto gli elementi in aree differenti. In questo modo sono
sicuro di avere un tracciato chiaro. Solo alla fine, in un riquadro riassuntivo, inserisco tutti gli
elementi numerati e le direzioni usate per legarli per avere l‟effetto finale della distribuzione del
programma.
Lo schema che ne uscirà sarà un insieme di disegni geometrici formato da curve, linee, forme di
otto, angoli, disegni a spirale ecc.. Questa procedura assicura l‟analisi dell‟utilizzo di tutte le
direzioni (pattinaggio avanti, indietro, in senso orario e antiorario, con rotazioni in entrambe le
direzioni) e garantisce quindi anche uno dei parametri richiesti nel giudizio degli skating skill ossia
la multidirectional skating. Probabilmente bisognerà portare delle modifiche una volta che si
proverà a montarlo con i pattini, ma cosi si ha una buona base dalla quale partire.(vedi allegato 1 e
2)
2.2 Le transizioni
Le transizioni (transitions) sono una delle voci dei componenti del programma (components ). Il
termine transition indica tutto ciò che precede e segue un elemento. Sono le connessioni e i
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passaggi tra un elemento e l‟altro all‟interno del programma, nel sincronizzato anche all‟interno
dell‟elemento stesso. Lo scopo delle transizioni è di collegare i diversi elementi tra di loro creando
un flusso di movimenti originali e continui che diano al programma un‟idea di unità. Il senso è che
un atleta prima di affrontare un elemento tecnico non dovrebbe interrompere il flusso del
programma, spezzando l‟idea di unità, esattamente come avviene a teatro nei numeri dei ballerini
professionisti.
Per collegare gli elementi tecnici abbiamo a disposizione una serie di strumenti: footworks, skating
movement, body movement, non listed elements.
I footworks si dividono in turns (three turns, twizzle, bracket, rocker, counter, loop) e steps
(stroking, progressive, chasse, cambio di fili, cross roll, toe steps, small hops, mohawk e choctaw).
Gli skating movements racchiudono movimenti quali la luna, ina bauer, compassi, hydroblading,
charlotte e spirali e possono essere resi più interessanti se intervengono a valorizzarli parti del
corpo quali la testa, le braccia, il torso e le gambe (body movements).
I non listed elements sono rappresentati da tutti quegli elementi che non sono considerati ai fini del
punteggio dal pannello tecnico (mazurkas, walleys, spaccate).
Nella disciplina del sincronizzato rientrano nelle transitions anche i cambi di presa. Da notare
inoltre che per il sincronizzato alcuni di questi strumenti sono attualmente richiesti anche all‟interno
degli elementi e quindi oltre che servire come varianti per le transizioni devono essere utilizzati per
aumentare il livello dell‟elemento stesso. La suddivisione degli strumenti citati non è inoltre
esattamente la stessa tra artistico individuale e sincronizzato anche se la tendenza degli ultimi anni è
quella di unificarli.
La valutazione delle transizioni segue i criteri di qualità, difficoltà, varietà e complessità.
I giudici valutano sempre la qualità, quindi quando si creano delle transizioni dobbiamo accertarci
che quanto proposto sia eseguito perfettamente, ogni dettaglio deve essere curato. Per esempio una
spaccata prima di un salto vale la pena inserirla solamente se le linee del corpo del pattinatore
rispecchiano i requisiti di una bella spaccata.
La difficoltà delle transizioni è abbastanza aleatoria. Va da se che un contro tre sia più difficile di
un tre, o che una boccola sia più difficile di un doppio tre. Ma ci sono passi, becchi e movimenti
semplici che possono essere resi difficili dalla velocità di esecuzione, dall‟inclinazione delle lame
sul ghiaccio o dall‟uso dei body movements. Ecco che un semplice angelo esterno avanti può
risultare difficile quando l‟atleta dimostra una mobilità articolare tale da alzare la gamba libera fino
a raggiungere la posizione di spaccata, magari inclinandosi tanto sul ghiaccio da sfiorarlo con la
mano stringendo il cerchio a spirale.
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La varietà delle transizioni è la combinazione di differenti passi, becchi, body movements, skating
movements e non listed elements. Per varietà non si intende soltanto la varietà degli strumenti ma
anche dell‟utilizzo di diversi piani dello spazio (basso, alto) e del senso di rotazione degli strumenti
usati (orario e antiorario). Mettiamo il caso di avere un atleta molto bravo nelle lune, se inseriamo
continuamente questo movimento all‟interno del programma, la transizione non risponderà più al
criterio di varietà. Al contrario un atleta che dimostra di poter eseguire passi e becchi differenti,
capace di pattinare lune, ine, spirali in diverse direzioni e diversi piedi, soddisferà le richieste del
criterio varietà.
Per complessità si intende la capacità di legare i diversi strumenti delle transizioni uno nell‟altro,
immediatamente prima e dopo gli elementi richiesti. Si creano cosi degli schemi complessi che
portano nuove interessanti soluzioni al programma.
Quando ci accingiamo a costruire il programma sul ghiaccio è importante conoscere bene l‟atleta
che abbiamo davanti e proporre transizioni che lo valorizzino e consentano di affrontare al meglio
gli elementi tecnici previsti. Spesso siamo tentati di inserire transizioni che nel nostro immaginario
potrebbero risultare interessanti e di effetto, ma dobbiamo cercare di essere concreti. Come
abitudine personale, quando noto che ciò che avevo in mente non corrisponde a quello che sta
facendo l‟atleta, ma penso che con l‟allenamento sia possibile inserirlo, lascio una transizione più
facile che occupa lo stesso tempo. Poi spiego ancora all‟atleta l‟effetto di cui ho bisogno per
valorizzare quel passaggio e chiedo di allenarlo per un certo periodo. Se al termine di questo
periodo è migliorato lo inserisco.
A volte il rischio è quello di inserire transizioni che inibiscono le capacità dell‟atleta sia riguardo gli
elementi tecnici, sia riguardo la fluidità del programma. La scorrevolezza del programma dipende
dalla tattica del montaggio e anche dalla qualità del pattinaggio.
2.3 Skating skill
Sono la prima voce dei componenti del programma, riguardano la qualità complessiva del
pattinaggio presentato. I criteri che influenzano il giudizio degli skating skills sono: la capacità di
dimostrare potenza, energia ed accelerazione senza sforzo, la scorrevolezza e la padronanza del
pattinaggio attraverso un‟eccellente tecnica, il saper pattinare per la maggior parte del programma
su un piede, l‟uso multi direzionale della pattinata.
20
Il primo criterio è connesso con la forza, l‟energia. Ciò che colpisce la giuria è la capacità di variare
la velocità all‟interno del programma, qualità indispensabile per atleti di alto livello. Quando ci
accingiamo a montare delle transizioni è importante tenere in considerazione che, per valorizzare il
programma, e anche aiutare il nostro atleta dal punto di vista metabolico, devono coesistere
accelerazioni e recuperi. Le accelerazioni devono seguire la frase musicale e avvenire con pochi
passi, cosa possibile se la tecnica di pattinaggio base è solida. I recuperi possono essere studiati in
diversi modi, per esempio con un breve stop arricchito da movimenti del corpo oppure subito dopo
l‟accelerazione mantenendo la velocità con degli skating movements. Risulta essenziale il disegno
delle transizioni che deve permettere di creare grandi curve se la velocità raggiunta è elevata e
curve più strette quando il pattinatore rallenta o riprende a pattinare dopo uno stop. Generalmente
quando un pattinatore deve prendere velocità è utile creare dei disegni a spirale sul ghiaccio o
comunque delle curve più strette che man mano che la velocità aumenta, si allargano. L‟uso degli
incrociati per prendere velocità è considerato banale e poco interessante. Per atleti di alto livello
sarebbe auspicabile usare mezzi differenti, come per esempio i progressive, gli affondi, i cambi di
filo ecc.
Il secondo criterio riguarda la fluidità espressa attraverso un‟apparente semplicità nel pattinare. La
padronanza del pattinaggio è data da un ottimo equilibrio, frutto del controllo del corpo e della lama
sul ghiaccio, che permette di pattinare su fili profondi e di mantenere la velocità durante
l‟esecuzione di passi e becchi. Va da se che chi dimostra di possedere questo requisito ha
sicuramente la padronanza per pattinare su di un piede solo come richiesto dal terzo criterio.
Strettamente legata alle transizioni, come già scritto prima, è la capacità di pattinare in diverse
direzioni (avanti, indietro, in senso orario, antiorario e con rotazioni in entrambi i versi). Quando
disegniamo il programma dobbiamo assicurarci che ci sia equilibrio nelle direzioni usate e che
l‟atleta dimostri di possedere la stessa sicurezza e capacità di accelerazione in tutte le direzioni
scelte.
2.4 La tattica del montaggio
Ordinare la sequenza degli elementi tecnici richiesti dal regolamento è strettamente correlato ad una
strategia di gara. Ogni atleta ha le sue prerogative e quindi sta all‟allenatore formare un programma
che esalti le capacità dell‟atleta. Non esistono schemi per cui un atleta debba eseguire un particolare
elemento prima dell‟altro, ma la scelta di un elemento al posto di un altro può fare la differenza
21
durante le competizioni. Attualmente nel singolo i salti inseriti dopo la metà del programma
acquisiscono valore maggiore rispetto al loro base value. Questa regola induce atleti ed allenatori ad
inserire elementi di difficoltà anche nella seconda parte del programma, rendendolo vario ed
interessante. Le combinazioni di tre salti, infatti, sono strategicamente quasi sempre inserite nella
seconda parte del programma. Quando si crea la time chart è utile segnare da quale momento si
passa nella seconda parte del programma per cercare di inserire a ridosso del passaggio elementi
che possano aumentare il punteggio tecnico. Per un programma senior donne, mettiamo di durata
quattro minuti, si cercherà di inserire un salto o una combinazione di salti di elevata difficoltà subito
dopo i primi due minuti. È necessario quindi, già nella prima fase del taglio della musica, avere in
mente almeno in modo approssimativo, quale elemento possa soddisfare quella frase musicale e la
richiesta tecnica del programma.
Generalmente quando si costruisce un programma si hanno delle idee sull‟ordine degli elementi che
solo dopo una prima fase di sperimentazione possono essere confermate o cambiate in base alle
risposte dell‟atleta. Per atleti di alto livello è più semplice decidere la sequenzialità degli elementi
perché dispongono di un bagaglio tecnico e di un‟esperienza tale da permettere di decidere, con una
certa sicurezza, l‟ordine degli elementi già nella prima fase di montaggio. Non a caso se si
esaminano i programmi dei migliori pattinatori al mondo, molto spesso, mantengono nel corso degli
anni lo stesso ordine di elementi. A volte mantengono, almeno per i primi elementi che
tendenzialmente sono i più complessi, addirittura lo stesso disegno e le stesse transizioni con
qualche variazione di braccia. Raggiunta una certa maturità tecnica, l‟atleta trova il proprio ordine.
C‟è chi preferisce iniziare con un elemento per lui facile, perché ha bisogno di sentire dei particolari
movimenti o di “scaldarsi” prima di affrontare salti più difficili. C‟è chi è abituato a togliersi subito
l‟elemento per lui più complicato o a livello metabolico più dispendioso, come per esempio delle
combinazioni di salti tripli o quadrupli. Non c „è una regola , è tutto molto soggettivo e legato alle
capacità dell‟atleta. In linea generale è consigliabile partire e finire il programma con elementi che
colpiscano la giuria in modo favorevole e che permettano all‟atleta di gestire la propria
performance.
Con l‟espressione “tattica del montaggio” intendo l‟utilizzo di strategie che favoriscono la resa
tecnica e artistica del nostro atleta. Per questo è importante capire chi abbiamo davanti per creare
una strategia che deve essere sempre personale e “tagliata su misura”.
22
CAPITOLO TRE
LA COREOGRAFIA
Il pattinaggio di figura, essendo uno sport e un‟arte, dovrebbe soddisfare i requisiti dello sport e le
qualità estetiche dell‟arte. La coreografia di un programma di gara risulta essere quindi un
passaggio obbligatorio per atleti di alto livello. La parola coreografia è di origine greca ed è
composta da choreia (danza) e graphè (scrittura). Oggi il significato indica l‟arte di comporre
azioni danzate in armonia con la musica4. La coreografia, essendo strettamente legata alla musica,
si potrebbe anche definire come descrizione della musica attraverso il movimento.
Choreography è uno dei parametri dei componenti del programma. I criteri che lo definiscono sono
riassumibili in tre:
1) Il concetto, la visione, l‟idea del programma
2) Il disegno e la copertura della pista
3) La connessione con la musica
Ho già analizzato nei capitoli precedenti tutti e tre i criteri quindi non mi dilungherò ancora sulla
loro analisi.
Per rispondere al primo criterio l‟atleta deve essere capace di esprimere attraverso i movimenti del
corpo il concetto, l‟idea, l‟emozione, il tema che ha ispirato il suo programma. L‟atleta si erge ad
attore e deve parlare attraverso i movimenti del corpo. La comunicazione funziona se l‟attore
(l‟atleta), sa recitare (creare movimenti). Come bisogna saper recitare per essere un bravo attore,
allo stesso modo bisogna sapersi muovere per comunicare un messaggio che sia chiaro e
decifrabile. Ma quali strumenti dobbiamo offrire ai nostri atleti per imparare o migliorare la loro
capacità di muoversi nello spazio e nel tempo?
3.1 Off-ice: danza
Dal momento che il pattinaggio non ha a che fare solo con dei gesti atletici, ma deve esprimere
anche un aspetto artistico, l‟approccio stilistico diventa importante. Per aiutare i nostri atleti a
4
Cit. Enciclopedia Treccani
23
raggiungere un loro stile artistico, le lezioni di danza classica sono di grande beneficio. Eseguire
salti di elevata difficoltà o trottole e passi intricati senza che ci sia una connessione artistica tra
questi elementi non serve a molto. Il programma di gara deve soddisfare sia le richieste tecniche che
quelle artistiche. Le lezioni di danza dovrebbero seguire un metodo scientifico per preparare il
corpo a muoversi nello spazio con stile, coordinazione ed eleganza come richiesto dal componente
Choreography.
Imparare a controllare il proprio baricentro, per esempio, è necessario per l‟equilibrio e il controllo
del corpo. Tenere i glutei in tensione e in linea con il tronco, aiuta i pattinatori ad eseguire qualsiasi
movimento con stile. La posizione delle spalle rilassata ma con la muscolatura della schiena in
tensione esalta le linee delle braccia.
Sono molti gli esercizi specifici che, eseguiti in sala di danza, possono velocizzare e migliorare
l‟apprendimento di movimenti corretti ed eleganti sul ghiaccio. La danza, sia essa classica, ritmica o
artistica, migliora per esempio la mobilità articolare. Una bella luna sul ghiaccio è frutto di gambe
girate nella cavità delle anche. Se non ho un atleta naturalmente predisposto alla rotazione delle
gambe, le lezioni di danza classica svilupperanno e modelleranno i muscoli del corpo in modo tale
da agevolare l‟esecuzione di alcuni movimenti sul ghiaccio.
L‟utilizzo delle caviglie e delle ginocchia è molto importante nel pattinaggio. La danza, tramite
esercizi come per esempio i plie, rafforza le fasce muscolari dei quadricipiti che stabilizzano le
ginocchia. La ripetizione costante dell‟esercizio insegna anche la corretta posizione di allineamento
delle ginocchia con le punta dei piedi. Ginocchia e punta dei piedi dovrebbero “guardare” sempre
nella stessa direzione. Se il ginocchio tende ad inclinarsi all‟interno rispetto ai piedi, sul ghiaccio
questa posizione scorretta si tradurrà in una tendenza a stare sul filo interno, che potrebbe causare
problemi tecnici e fisici all‟atterraggio dei salti. Un buon collaboratore nelle lezioni di danza
corregge questi difetti in tempo per evitare abitudini posturali errate che possono portare ad
infortuni.
Pattinatori che hanno paura o ansia nell‟affrontare i salti di solito esprimono il loro stato emotivo
attraverso un portamento sbagliato: tensione muscolare, spalle alzate e testa bassa. Se queste
posizioni vengono reiterate nel tempo, i muscoli tenderanno a creare un abitudine posturale che
sarà difficilmente correggibile. Probabilmente con la ripetizione dell‟esercizio tecnico sul ghiaccio,
il conseguente rinforzo muscolare e l‟aumento delle capacità coordinative dovuto alle esercitazioni,
la paura che si aveva nell‟affrontare un certo salto andrà diminuendo. Ma sfruttare le lezioni di
danza classica per conoscere la propria struttura corporea e in che modo i muscoli lavorano per
costruire una certa coordinazione, forza e buona postura, è sicuramente la via più breve per
raggiungere in minor tempo i propri obiettivi.
24
Studiare danza insegna la disciplina della mente e del corpo. Apprendere ed allenare i passi di danza
aiuta a migliorare la concentrazione per i passi che poi i nostri atleti dovranno imparare sul
ghiaccio. Le lezioni di danza contemporanea, jazz o di altri generi favoriscono l‟apprendimento e
facilitano la capacità di adattamento a diversi stimoli musicali.
L‟insegnamento corretto della danza non aiuta solo a sviluppare le capacità fisiche o la
concentrazione, ma offre anche dei risvolti emozionali. Pensieri espressivi possono tradursi in
movimenti personali ed eleganti. Lavorando continuamente con il ritmo, si impara a muoversi nei
limiti del tempo musicale senza uno sforzo conscio (la capacità di seguire il ritmo è essenziale per
l‟unisono delle squadre di sincronizzato). Questo renderà il nostro atleta ancora più elegante nelle
linee perché seguire il tempo ed eseguire degli elementi usando una certa forza muscolare diventerà
un abitudine. L‟atleta muoverà il corpo in modo istintivo, senza sforzo, per produrre ritmo e
bellezza. Se alleniamo il nostro corpo secondo le regole della danza, saremo dei danzatori anche in
pista.
Un buon metodo di insegnamento dovrebbe soddisfare alcuni parametri: allungare, rafforzare,
definire linee e forme nello spazio, coordinare.
L‟allungamento dei tendini è essenziale per noi pattinatori. I tendini attaccano i muscoli alle ossa,
allungarli aumenta la mobilità delle parti alle quali si attaccano. Ogni pattinatore dovrebbe dedicare
tempo per l‟allungamento muscolare. L‟elasticità e la flessibilità sono aspetti fondamentali nel
pattinaggio.
Tutto ciò che si impara in una lezione di danza può essere riportato sul ghiaccio. Anche se un
movimento fatto in sala non può essere riproposto tecnicamente sul ghiaccio, l‟essenza del
movimento rimane nell‟atleta e può essere riproposta.
Gli esercizi di danza, quando allenati con costanza, producono un corpo coordinato e pronto a
rispondere alle richieste tecniche e artistiche. Quando si ha la padronanza dei principi del
movimento, la si può applicare istantaneamente e senza un pensiero cosciente. Ecco quindi che
costruire un background attraverso la danza permette all‟atleta di attingere da esso per comunicare
in modo potente e personale la propria essenza al pubblico e ai giudici.
3.2 Il ruolo del coreografo
I coreografi che collaborano con i pattinatori costruiscono una serie di movimenti del corpo che
esaltano ed evidenziano le capacità tecniche degli atleti. La coreografia di un programma di gara
25
lega i movimenti alla musica scelta. L‟estetica dei movimenti unita alla scelta musicale può
modificare il successo o il fallimento di una tattica di gara. Per questo, per atleti d‟elite, è necessaria
una stretta
collaborazione con quello che definirei l‟aiuto regista del pattinaggio di figura.
Obiettivo finale del regista (l‟allenatore) e dell‟aiuto regista (il coreografo) è dirigere l‟attore
(l‟atleta) per esaltare le sue capacità e renderlo credibile al pubblico. Dobbiamo quindi sfruttare la
personalità e lo stile del nostro atleta per creare un programma che segua il suo particolare talento.
Questa visione del concetto di coreografia propone un approccio soggettivo, dove l‟obiettivo è
quello di svelare ed intensificare le qualità positive del pattinatore. Alterare lo stile di un pattinatore
già formato richiederebbe molto tempo, fatica e impegno sia da parte dell‟atleta che da parte del
coreografo.
Un approccio oggettivo alla coreografia prevede che l‟atleta aderisca ad un determinato stile per
comunicare il senso del pezzo scelto. In questo tipo di approccio non è permessa alcuna devianza o
allontanamento al genere e l‟atleta rischia di perdere identità. Generalmente vale la pena
intraprendere un approccio oggettivo alla coreografia per stimolare l‟atleta a migliorare alcuni
aspetti deboli delle sue capacità interpretative. L‟esperienza oggettiva, nell‟età della formazione,
può renderlo più versatile perché viene educato ad esplorare movimenti che in altro modo non
avrebbe provato (come spiegavo nel primo capitolo riguardo alla scelta musicale di Black Magic
Woman per Caterina). Ma se parliamo di atleti d‟elite, senza alcun dubbio l‟approccio soggettivo è
quello che dobbiamo ricercare.
A prescindere dal tipo di approccio, oggettivo o soggettivo, ogni coreografo ha una propria
personalità e un proprio stile. Cercando di approfondire l‟aspetto della coreografia ho trovato
un‟interessante lista che presenta il coreografo attraverso quattro possibili tipologie:
THE DICTATOR enjoys being in charge. Working with this type of choreographer
will not include collaboration or a discussion of ideas. Skaters who need to be directed
and molded would benefit from this approach. A skater who enjoys input in the
creative process might not.
THE VISIONARY. These choreographers sometimes demand seemingly impossible
movement. They can visualize the program they want and can recognize opportunities
for spectacular movement. They consider the skills of the skater as well as look for
idiosyncrasies that can be transformed into fascinating details. They are great people to
work with if the skater enjoys taking risks and being pushed to the limit of his ability.
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THE FACILITATOR. These choreographers have a basic concept but let the skater do
much of the creating. Since free skating performances are about the skater this style can
be a good way to extract a skater‟s unique style.
THE COLLABORATOR. This can be a long, tedious, expensive and sometimes
frustrating process. It involves listening and compromising, respecting other ideas and
letting go of the idea of ownership. No one holds ultimate artistic control. It is a good
process for the skater who wants to have his ideas reflected in the finished product but
not if he needs to get the work done in a hurry. 5
Il coreografo “dittatore” non permette alcuna intromissione nel proprio lavoro. Valgono solo le sue
idee e non cerca collaborazione né con l‟atleta né con l‟allenatore. È una tipologia che funziona con
atleti che hanno bisogno di essere diretti e plasmati, generalmente sono atleti giovani o con poca
esperienza.
Il coreografo “visionario” ricerca nuove interessanti, ma spesso difficili, soluzioni coreografiche.
Ha ben in mente come dovrebbe risultare il programma ancora prima di iniziarlo. Conosce le
capacità dell‟atleta che ha davanti e cerca di sfruttarle al massimo per creare movimenti
spettacolari. L‟atleta che collabora con questa tipologia di coreografo deve essere disposto a
raggiungere i limiti delle sue capacità.
Il coreografo “agevole” ha un concetto base del programma ma lascia libertà creativa all‟atleta per
esprimerlo. Questo coreografo agevola l‟espressione stilistica personale dell‟atleta.
Il coreografo “collaboratore” funziona soprattutto con atleti che vogliono che le proprie idee
riguardo al programma risultino evidenti alla fine del processo di costruzione. Il coreografo in
questo caso non mantiene il possesso della conduzione artistica ma, attraverso un lungo processo,
trova un valido compromesso con l‟atleta e con l‟allenatore.
Potremmo ora domandarci quale sia il migliore di questi quattro, ma la risposta sarebbe sempre
guidata dalla propria tendenza personale. Credo che per essere un buon coreografo sia necessario
adattarsi all‟atleta che si ha di fronte. Quindi un buon coreografo dovrebbe possedere le doti di
ognuna di queste categorie ed adattarle alle circostanze. Dopotutto è quello che cerchiamo di fare
anche noi allenatori quando lavoriamo con atleti di età e personalità che spaziano in una gamma
immensa di “colori”.
Schrader, Constance: A Sense of Dance: Exploring Your Movement Potential, Champaign,
Human Kinetics, 1996.
5
27
Ma a livello pratico come possiamo trovare un buon coreografo? Quali sono le caratteristiche
personali che dobbiamo ricercare?
Innanzitutto i coreografi lavorano nel mondo della danza. Possono essere specializzati in danza
classica, jazz, etnica, o in una delle innumerevoli specialità che la riguardano. I coreografi possono
lavorare per la televisione, nel campo della produzione cinematografica, per la pubblicità, per
audizioni e video musicali. Negli ultimi anni, anche grazie alla popolarità di vari talent televisivi, il
ballo ha suscitato grande interesse tra i giovani e spesso le scuole richiedono coreografi per
manifestazioni alle quali partecipano con delle classi. La maggior parte dei coreografi lavora per
una scuola di ballo o addirittura la dirige. Possiamo quindi rivolgerci a queste strutture per cercare il
nostro coreografo. Una volta individuato, è importante conoscere le sue esperienze formative e
lavorative richiedendo un curriculum che può darci qualche garanzia sul livello di preparazione e
specializzazione.
In linea generale le caratteristiche di un buon coreografo sono:
- la passione per l‟insegnamento
- l‟abilità di creare coreografie innovative e personali
- la responsabilità di prendere a carico un progetto/programma
- la conoscenza e l‟interesse per musiche di diverso stile
Il coreografo insegna a comunicare idee ed emozioni attraverso i movimenti del corpo e le
espressioni della mimica. Per questo deve sapere spiegare e dimostrare la tecnica necessaria agli
atleti. Generalmente è una garanzia di esperienza se il coreografo ha già lavorato con altri atleti o
danzatori. La maggior parte dei coreografi ha un background personale che li ha visti impegnati in
scuole di ballo e in stili di ballo differenti. Più esperienza hanno, più riescono ad attingere da essa
per creare nuovi progetti interpretativi.
Un coreografo preparato dovrebbe possedere inoltre le seguenti competenze:
- cultura musicale
- comprensione dell‟anatomia
- conoscenza delle tendenze sociali e culturali presenti e passate
Per cultura musicale intendo la conoscenza delle basi della musica che permette la lettura degli
elementi musicali quali il tempo, le dinamiche, il ritmo, e tutto quanto trattato nel primo capitolo.
Inoltre per cultura musicale mi riferisco anche alla conoscenza dei diversi generi musicali.
Se il coreografo conosce l‟anatomia del corpo umano, conosce anche le potenzialità che gli atleti
possono esprimere attraverso i suoi movimenti. È di grande aiuto conoscere e spiegare quali fasce
muscolari devono intervenire in un movimento affinché il risultato sia quello desiderato. La tecnica
ha sempre a che fare con la conoscenza e la consapevolezza.
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Il coreografo dovrebbe inoltre possedere intuito per capire quali potrebbero essere le tendenze
stilistiche adatte all‟atleta. Per questo dovrebbe essere una persona interessata alla cultura in tutte le
sue sfumature. Coreografare un musical o un brano tratto da un‟opera teatrale prevede la
conoscenza della trama e del periodo storico in cui è ambientata. Il passo successivo potrebbe
essere quello di reinterpretare una trama o un balletto in chiave moderna, diversa e innovativa. Ma
la reinterpretazione prevede sempre la conoscenza dell‟originale per potersene distaccare attraverso
nuove interpretazioni.
Diventare un coreografo richiede molta disciplina e abilità nel saper lavorare con le persone. La
coreografia di un programma di gara richiede tempo e pazienza. Maggiore è il livello dell‟atleta,
maggiori saranno le ore passate a studiare fino all‟ultimo particolare ogni movimento.
Per esperienza personale è consigliabile che l‟allenatore monti il programma, distribuendo gli
elementi tecnici e le transizioni, e che solo in un secondo momento subentri l‟aiuto del coreografo.
La collaborazione tra allenatore e coreografo è essenziale. Un programma può avere successo se
allenatore, coreografo ed atleta lavorano in sinergia verso la stessa direzione. L‟atleta deve
percepire che lo staff lavora per lui, che c è affiatamento tra i diversi collaboratori. Questa
condizione lo sprona ad allenarsi al meglio, seguendo obiettivi coreografici condivisi. È altrettanto
importante che vengano rispettati i ruoli. I coreografi devono capire che impatto può avere la loro
idea coreografica sugli elementi tecnici e sulla resa a livello fisico del programma; lavorano sullo
sviluppo del portamento, delle linee e delle forme, sull‟equilibrio, la velocità e l‟agilità, ma non è
loro compito insegnare a pattinare, questo spetta all‟allenatore.
Nella mia scuola, a Trento, collaboriamo da anni con un ottimo coreografo, Riccardo Morelli.
Assieme a lui analizziamo le priorità da seguire nel processo coreografico. Tendenzialmente i
programmi vengono montati da me in primavera e lo studio coreografico di Riccardo inizia in tarda
primavera/inizio estate, per dare il tempo necessario agli atleti di acquisire sicurezza tecnica sui
nuovi passaggi impostati. Riccardo segue i nostri atleti per tutto l‟arco della stagione con cadenza
settimanale e quindi il ciclo da programmare è molto lungo. Come scrivevo prima analizziamo
assieme quali sono le priorità sulle quali lavorare per ogni atleta. Una volta raggiunto il primo
obiettivo ci si sposta a quello successivo. È un lungo processo che passo dopo passo pulisce,
arricchisce e perfeziona i programmi. Per atleti che hanno raggiunto una certa maturità e che
richiedono un lavoro ancor più dettagliato e specifico, mi rivolgo inoltre a coreografi esterni e
strettamente legati al genere musicale scelto per il programma. Ho avuto l‟onore di collaborare con
la signora Annamaria Prina, direttrice della scuola di ballo del Teatro alla Scala di Milano dal 1974
al 2006, per una coreografia di un programma senior. Il programma è quello di cui ho parlato nel
primo capitolo. Le musiche erano di Paganini e l‟obiettivo era di rendere più elegante la figura del
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pattinatore che le interpretava. Il lavoro che la signora Prina ha svolto con Saverio è stato molto
interessante e inusuale rispetto a quanto ero abituato a vedere. La coreografa ha voluto vedere dei
filmini dell‟atleta per poi fissare un appuntamento e vedere il programma direttamente in pista. Ha
osservato attentamente Saverio e mentre pattinava mi poneva una domanda dietro l‟altra. Era molto
incuriosita, non conoscendo la disciplina, e aveva bisogno di capire quali fossero le difficoltà
tecniche e i regolamenti. Nelle prime sedute ha lavorato per fissare ogni movimento sulle frasi
musicali, poi è passata a lavorare in sala per migliorare i difetti che le erano apparsi più evidenti.
L‟obiettivo era di migliorare il portamento, cercando soprattutto di rilassare l‟area delle spalle.
Abbiamo invitato la maestra di danza classica che seguiva l‟atleta durante la stagione affinché
potesse prendere spunto dalla tipologia di esercitazioni proposte dalla signora Prina. Questa fase ha
visto impegnato Saverio in un duro lavoro che è durato per circa quattro mesi. Dopo questo periodo
siamo tornati in pista assieme a lei perché voleva assicurarsi che il lavoro svolto in sala avesse
avuto un riscontro nel programma. Saverio aveva lavorato con grande serietà seguendo tutti i
consigli ricevuti. Il risultato iniziava a farsi vedere. Questa esperienza conferma che per avere un
risultato è necessaria una forte dedizione al lavoro. I progressi necessitano tempo ma se non si
demorde e si lavora con costanza i successi non possono tardare ad arrivare. Durante i campionati
assoluti di quella stagione Annamaria è venuta a Milano per vederlo gareggiare e i complimenti che
ha ricevuto da lei lo hanno ripagato di ogni sacrificio. Alcune collaborazioni lasciano il segno e
favoriscono la crescita artistica dell‟atleta. Dopo questa esperienza Saverio ha acquisito una nuova
maturità artistica che sono sicuro potrà tornargli utile anche nel corso delle prossime stagioni,
soprattutto ora che ha scelto di intraprendere una nuova sfida nella specialità della danza su
ghiaccio che, forse ancor più che nel singolo, necessita di queste doti.
Quando un coreografo inizia una collaborazione con un atleta dovrebbe tenere in considerazioni le
seguenti variabili:
- età
- livello di pattinata
- costituzione corporea
- forza
- personalità
- stile naturale e personale
Lo sviluppo del programma è un processo in continua evoluzione. Arriva il momento, quando si
avvicinano le competizioni, nel quale importanti addizioni coreografiche possono risultare nocive
per la buona riuscita del programma in gara. Gli atleti acquisiscono infatti delle abitudini durante la
routine degli allenamenti che se cambiate possono creare problemi a livello di resa tecnica. D‟altro
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canto è importante sviluppare e migliorare il programma durante tutto l‟arco della stagione perché
le capacità individuali, se allenate, migliorano. Piccole variazioni, come il movimento di un braccio
o del corpo, possono essere inserite senza correre il rischio di compromettere la buona riuscita degli
elementi tecnici previsti.
3.3 Il costume
La musica, la coreografia e il costume sono il “fiocco” che lega il “pacchetto regalo” del
programma. Il pacchetto non è completo se manca una buona tecnica di pattinaggio, ma al tempo
stesso una buona tecnica senza la scelta appropriata della musica o priva di un‟idea di programma
creativo e di un costume adatto, risulta poco interessante. Ecco perché allenatori e coreografi
dovrebbero prestare attenzione anche a questi aspetti e fare in modo che l‟atleta presenti il
programma con un costume e un look che rispecchi la musica e l‟idea del programma. Se si pattina
una musica etnica o specifica di un periodo storico sarebbe opportuno uno studio per capire quali
fossero i vestiti e la cultura dell‟epoca. Se la musica è dolce e fluida il costume dovrebbe rispondere
agli stessi parametri.
Il costume deve rispecchiare il tema della musica ma al tempo stesso essere adattato alla fisicità e
allo stile dell‟atleta. Per una donna che tende a tenere le spalle alte è consigliabile una larga
scollatura che allunghi la linea delle spalle e del collo. Adattare il costume alla fisicità aiuta, oltre
che a nascondere qualche difetto, ad evidenziare i pregi. Atlete con una bella schiena potranno
permettersi costumi che la mettono in evidenza. Per atleti di elite, che hanno già un loro stile, è bene
assecondare anche le tendenze stilistiche personali: questo permette all‟atleta di sentirsi a proprio
agio con quello che indossa. Tra l‟altro, uno stile personale pone i giudici in condizione di
memorizzare un particolare atleta con più facilità.
Personalmente ritengo che la semplicità paghi sempre. Un bel taglio o un particolare del costume
rende più di mille lustrini. L‟eleganza è innata. Mi viene in mente Michelle Kwan e lo stile
semplice dei suoi abiti che evidenziava l‟eleganza delle linee e la naturalezza dei suoi movimenti.
Non sono le paillettes che illuminano il pattinatore ma la sua personalità e la propria capacità di
pattinare. Ad ogni modo ognuno ha i propri gusti personali (un capitolo a parte sono i genitori dei
giovani pattinatori, che sembra pensino o sperino che il numero di lustrini possa essere direttamente
proporzionale al numero dei punti si possono prendere in gara).
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Mi piace interessarmi ai costumi degli atleti che seguo; sfoglio molte riviste e ricerco immagini su
internet per ispirarmi. Se la musica è tratta da una colonna sonora di un film osservo che abiti
indossano gli attori o quale particolare potrebbe essere ripreso per rendere l‟idea della storia.
Ricerco una chiave di lettura che non sia banale e che non risulti una mera copiatura di un altro
abito. Al tempo stesso prendo spunto anche da costumi visti durante le gare o da particolari di essi.
Non possedendo doti da sarto, capita di avere delle idee che poi non sono realizzabili: è qui che
interviene il/la costumista. È importante avere un buon rapporto con i costumisti. Sono a tutti gli
effetti dei nostri collaboratori, ci aiutano a presentare al meglio il nostro atleta. Imparare a
conoscerli ci aiuta a capire anche se quello che proponiamo può essere fatto e in che modo. L‟iter
che seguo per i costumi di gara è scandito da diverse tappe: in un primo momento cerco spunti ed
ispirazioni che mi diano un‟idea. Internet è uno strumento utilissimo, attraverso vari motori di
ricerca si trovano immagini di ogni tipo. Poi provo a disegnare uno schizzo del costume e chiedo di
fare la stessa cosa all‟atleta (non tutti sono interessati ad essere coinvolti in questa fase, alcuni atleti
preferiscono solo approvare o meno l‟idea finale). Il passo successivo è di contattare la ditta che
confezionerà il costume. Esistendo diverse ditte specializzate in questo campo si predilige la quella
scelta dall‟atleta. Organizzo un primo incontro durante il quale faccio sentire la musica e chiedo di
disegnare un‟idea prima di mostrare quanto pensato da me e dall‟atleta. Una volta che si hanno di
fronte le varie proposte si analizzano assieme all‟atleta per ricavarne una finale. A questo punto
atleta e costumista pianificano le varie prove che mi vedranno interessato solo nella prova in pista
per controllare che il vestito abbia l‟effetto desiderato, non crei problemi all‟atleta durante
l‟esecuzione del programma (maniche troppo larghe, scollature esagerate o altri possibili disagi) e
soprattutto sia “a norma” rispetto le regole I.S.U.
Arrivati a questo punto, il nostro atleta ha una musica, un programma, una coreografia e un
costume. Sembrerebbe tutto pronto per la “messa in scena”… ma manca l‟allenamento che permetta
al nostro atleta di arrivare preparato agli appuntamenti agonistici. L‟allenamento mentale e fisico
sarà il tema del prossimo capitolo.
32
CAPITOLO QUATTRO
LA MESSA IN SCENA
4.1 Il fattore fatica
Pattinare il proprio programma di gara crea affaticamento. La domanda alla quale cercherò di dare
una risposta in questo capitolo è come possiamo allenarlo per contrastare la fatica. La fatica è la
conseguenza dell‟attività fisica e la risultante della mancanza di resistenza ad essa. La resistenza è
la capacità di contrastare l‟affaticamento e di mantenere nel tempo una data intensità di esercizio.
La mancanza di resistenza incide sulla coordinazione muscolare, sulla qualità dei movimenti e la
riuscita degli elementi tecnici all‟interno dei programmi di gara. Al tempo stesso alcune delle
seguenti condizioni ripetute nell‟attività giornaliera di un pattinatore possono produrre
affaticamento: “cattive” linee, movimenti poco efficienti, stress, respirazione sbagliata, inefficienza
del sistema circolatorio, riscaldamenti impropri, insufficiente riposo, alimentazione scorretta.
Analizzo brevemente come allontanarsi da queste abitudini che, se evitate, favoriscono
l‟abbassamento del fattore fatica.
Abitudini posturali sbagliate possono causare lavori muscolari non corretti. Ciò può alterare
l‟equilibrio del corpo e ripercuotersi in altri gruppi muscolari restringendo lo spettro dei movimenti
e causando fatica. Correggere l‟allineamento del corpo è importante non solo per quanto riguarda la
pulizia delle linee e lo stile ma anche per la resistenza ai programmi di gara e la qualità del
pattinaggio in generale. Per esempio nella fase di atterraggio di un salto è necessario mantenere un
corretto allineamento del corpo affinché ci sia un‟ uscita di qualità; errori quali l‟abbassamento del
mento, la schiena eccessivamente inarcata, l‟incurvamento del torace o le braccia che spingono in
modo innaturale dietro le spalle ostacolano la tenuta della gamba libera in una posizione
appropriata. Nell‟atterraggio dei salti bisognerebbe mantenere il torso leggermente inclinato in
avanti rispetto ai fianchi e al ginocchio della gamba che atterra, la spina dorsale dritta e le braccia
aperte ai lati appena sotto le spalle. In questa posizione gli atterraggi possono essere fatti senza
sforzo in modo naturale risultando più artistici e causando meno affaticamento. In un secondo
momento, quando queste posizioni assumeranno linee più naturali si potranno sperimentare nuove
soluzioni coreografiche con variazioni delle braccia o del torso. Molti problemi del fattore fatica
33
derivano da movimenti inefficaci che diventano abituali. È importante cambiare queste abitudini per
reindirizzare le proprie energie, soprattutto durante l‟allenamento dei programmi, su obiettivi che
servono a raggiungere performances di successo. Le buone abitudini posturali si sviluppano, come
detto, in sala danza e attraverso la ripetizione corretta di esercizi di pattinata che gli atleti allenano
nella loro routine.
Lo stress può produrre rigidità muscolare che di solito si concentra nella zona delle spalle e del
collo. Approfondirò più avanti da cosa può dipendere lo stress e con quali strumenti si possa
affrontare.
Un pattinatore ha inoltre bisogno di una buona condizione dell‟apparato cardiovascolare per
affrontare i programmi di gara. Il corretto uso della respirazione implica il controllo del diaframma
e dovrebbe coprire una parte importante nell‟allenamento del pattinatore. La respirazione aumenta
durante l‟esercizio fisico. È difficile mantenere un ritmo respiratorio controllato durante il
programma di gara ma la corretta respirazione sviluppa la capacità di controllo e diminuisce il
fattore fatica. È buona abitudine insegnare, durante esercizi di semplice pattinata, ad inspirare
attraverso il naso ed espirare dalla bocca, creando un ritmo respiratorio.
Sane abitudini alimentari diventano uno strumento per evitare lo scadimento di forma, per
aumentare la soglia della fatica e per rendere più rapido il recupero. Un paragone banale ma
efficace che propongo ai miei atleti è che il cibo è come la benzina che mettiamo dentro la
macchina. Innanzitutto per far andare la macchina è fondamentale che ci sia la benzina e inoltre
maggiore è la qualità delle sue componenti, migliori saranno le prestazioni. Un‟ alimentazione
scorretta mette a rischio la possibilità di allenarsi. I sintomi possono essere crampi muscolari, una
diminuzione della forza e dei riflessi, l‟alterazione dello stato psicologico emotivo (fino ad arrivare
a disturbi di anoressia) e l‟alterazione del ciclo ovarico per le donne.
Parte fondamentale dell‟allenamento è il riposo. Nel paragrafo successivo analizzerò come la giusta
alternanza di allenamento e recupero crei modelli di sviluppo efficaci e specifici per arrivare
preparati agli appuntamenti agonistici in calendario.
4.2 Metodologia dell‟allenamento del programma di gara
L‟allenamento del programma di gara prevede un adattamento dell‟organismo a nuovi stimoli.
L‟adattabilità è la capacità dell‟organismo umano di modificare, più o meno stabilmente, il proprio
stato ed il proprio equilibrio funzionale, come risposta a qualsiasi tipo di sollecitazione ambientale.
34
L‟organismo infatti risponde ad ogni azione che ne modifichi l‟equilibrio con una reazione che
sposta la iniziale normalità ad un livello più elevato, superiore. Questo concetto viene definito come
capacità di supercompensazione dell‟organismo.
L‟allenamento prevede quindi una modifica delle capacità di prestazione dell‟organismo, attraverso
l‟utilizzo di adeguati carichi di lavoro fisico6. L‟obiettivo di ogni programma di allenamento è di
raggiungere l‟apice della condizione per ottenere la massima prestazione al momento della “gara
obiettivo” della stagione. Tale programmazione risulta già molto complessa e suscettibile di
cambiamenti per una gara (viste le molteplici variabili che possono intervenire), lo diventa ancor di
più se la massima condizione (peaking) deve essere ripetuta in più momenti durante l‟arco della
stagione. Spesso gli atleti di alto livello partecipano a gare di grand prix nella prima parte della
stagione (junior tra agosto ed ottobre, senior tra novembre e dicembre) e poi ai campionati ISU
nella seconda parte della stagione (gennaio,febbraio,marzo). Mantenere al massimo uno stato di
condizione fisica, psicologica e tecnica per un lasso di tempo cosi ampio risulta impossibile.
Caratteristica dello stato di peaking è infatti l‟essere uno stadio provvisorio e instabile. Proprio per
questo motivo è necessaria una periodizzazione dei carichi degli allenamenti. Con periodizzazione
si intende una distribuzione cronologica dei contenuti dell‟allenamento e una pianificazione dei vari
cicli previsti.
Considerando un macrociclo di allenamento della durata di un anno, è consigliabile dividere la
stagione in tre principali periodi:
- periodo preparatorio
- periodo agonistico o competitivo
- periodo di transizione
L‟obiettivo del periodo preparatorio è di gettare le basi sulle quali costruire e sviluppare lo stato di
forma dell‟atleta durante le prestazioni agonistiche. Il periodo preparatorio si divide in due tappe:
fondamentale e speciale (vedi allegato 4). All‟interno dei periodi è necessario pianificare cicli che
individuano alcuni obiettivi intermedi che ci permettono di realizzare quelli più generali fissati per
il macrociclo: questi cicli prendono il nome di mesocicli. La struttura interna dei mesocicli è
caratterizzata dall‟alternanza dei carichi. I parametri che caratterizzano il carico sono quelli del
volume o quantità e dell‟intensità. Per volume si intende il quanto, ossia l‟ammontare del lavoro
effettuato. Per esempio il numero delle sedute di allenamento, il numero di esercizi effettuati, il
numero delle ripetizioni delle diverse esercitazioni. Per intensità si intende il come, ossia il livello
di impegno con il quale si affronta un dato volume. La misura dell‟intensità nel pattinaggio è di
difficile misurazione, può essere riferita ad una modalità di impegno con la quale si affronta il
6
Matteucci, Ercole: Allenamento sportivo: teoria, metodologia, pratica, Utet, 1999
35
programma di gara o parti di esso. Pattinare un programma di gara prevede un‟alta concentrazione
e un elevato dispendio energetico e metabolico. Nei periodi di tempo vicini alle competizioni
l‟intensità in genere caratterizza i carichi di lavoro e aumenta notevolmente. Ad ogni modo i
parametri del volume e dell‟intensità sono strettamente collegati. Infatti ogni volume viene svolto
ad una determinata intensità ed ogni intensità è sempre riferita ad un volume particolare.
Nel periodo preparatorio, durante la tappa fondamentale, un primo mesociclo di allenamento è
quello detto di base. In questa fase si adottano i principali carichi per aumentare le capacità
funzionali dell‟organismo e per garantire l‟acquisizione di nuove forme di attività motorie. Si inizia
quindi ad allenare il programma di gara inserendo gli elementi tecnici. Le esercitazioni saranno
caratterizzate da un alto volume e una bassa intensità. Considerando l‟attività agonistica di un atleta
senior del singolo potremmo contestualizzare questa fase nel periodo di fine primavera, inizio
estate. La tipologia di esercitazioni alterna lavori aerobici continui, intervallati e anaerobici misti
intervallati brevi (vedi allegati 3 e 4).
Si parla di lavoro aerobico quando l‟intensità dell‟esercizio corrisponde al passaggio dal
metabolismo esclusivamente aerobico a quello parzialmente anaerobico. Le esercitazioni che
sfruttano il metabolismo aerobico sono quelle degli elementi tecnici. Semplificando molto e
portando il discorso su un piano pratico riguardo all‟allenamento dei programmi di gara si può dire
che: le esercitazioni aerobiche riguardano parti molto brevi dei programmi dove si eseguono un
paio di elementi tecnici o parti più lunghe del programma senza i salti o altre difficoltà tecniche che
richiedono maggior dispendio metabolico.
La soglia anaerobica prevede un‟intensità di esercizio al di sopra della quale l‟intervento del
metabolismo anaerobico lattacido diventa importante ( vedi le percentuali di lattato medio negli
allegati 3 e 4). L‟esercitazione che riguarda l‟utilizzo del metabolismo anaerobico lattacido è
principalmente l‟allenamento dei programmi di gara interi (maggiorati o facilitati) o la ripetizione di
più parti se si affronta un lavoro intervallato.
Quest‟ultimo tipo di lavoro si affronta sempre nel periodo preparatorio, specificatamente nella tappa
speciale durante il periodo estivo, se le gare non sono a ridosso dell‟estate. (vedi allegato 5)
Nel periodo preparatorio è utile creare dei mesocicli di controllo e rettifica che hanno funzione di
preparazione alle competizioni principali. A tal proposito, a partire dalla prossima stagione, mi
piacerebbe proporre alla consulta di artistico (magari organizzandola nella mia città) una gara test
nel periodo estivo. La funzione sarebbe quella di verificare lo stato di preparazione e il valore dei
programmi, soprattutto per gli atleti impegnati nelle gare di grand prix junior. L‟idea mi è venuta in
mente durante dei ritiri sportivi tenuti in Delaware. Negli Stati Uniti infatti organizzano nel periodo
estivo molte gare. La Liberty Summer Competition, che quest‟anno ha cambiato nome in
36
Philadelphia Summer Competition, è una gara aperta a tutti gli atleti interessati a verificare il valore
dei propri programmi prima dell‟inizio del calendario I.S.U.. In Italia potrebbe essere un momento
di confronto tecnico soprattutto se inserita a ridosso del seminario I.S.U. che annualmente si svolge
a Francoforte verso la metà di luglio. Generalmente dopo il seminario di Francoforte si chiariscono
diversi dubbi tecnici che riguardano l‟interpretazione delle regole. Potrebbe essere una gara aperta
alle categorie junior e senior individuale e coppie. Per quanto riguarda la disciplina del
sincronizzato sarebbe troppo presto rispetto al calendario agonistico e tra l‟altro la consulta
precedente a quella attuale aveva già previsto una gara test nel mese di novembre. Per quanto
riguarda la danza credo che una gara del genere sia già organizzata in Germania. Per il singolo e le
coppie potrebbe essere una gara aperta anche ad altre nazioni europee, richiamando così tecnici e
atleti in un evento che vedrebbe l‟Italia come paese promotore.
L‟obiettivo, come scrivevo prima, sarebbe di creare una gara utile per la verifica della preparazione
in vista delle competizioni principali previste in calendario. Questo permetterebbe agli allenatori di
introdurre nella programmazione un mesociclo di rettifica in caso si presenti la necessità di
modificare o eliminare alcuni aspetti della preparazione. Per esempio potrebbe essere necessaria
un‟intensificazione delle esercitazioni qualora il programma di gara non andasse bene e dovesse
essere modificato o la resistenza al programma risultasse scarsa. Oppure potrebbe prevedere un
abbassamento dei livelli generali di carico legato ad una già soddisfacente preparazione rispetto al
periodo.
Nel periodo competitivo è consigliabile introdurre dei mesocicli precompetitivi all‟interno della
programmazione. Durante questi cicli è necessario riprodurre le condizioni di gara ossia le
condizioni di riscaldamento fuori e in pista, il sorteggio, il costume e il punteggio. Nel mio club
organizziamo una volta a settimana, la domenica sera, una simulazione di gara. Di lunedì
appendiamo in bacheca la lista dei nomi dei nostri atleti, chi vuole può prenotare il proprio posto.
Se, come allenatori, abbiamo delle esigenze riguardo alla partecipazione, consigliamo gli atleti
interessati a segnarsi. Il mercoledì viene fatto il sorteggio per l‟ordine di discesa in pista. Le
condizioni sono quelle di gara: gli atleti si presentano in pista, eseguono il loro riscaldamento office, entrano per i sei minuti di riscaldamento, attendono il turno per entrare in pista e il giorno dopo
ricevono la scheda dei risultati tecnici. Ogni atleta raccoglie le schede delle simulazioni per poter
vedere l‟andamento delle loro prestazioni. Per noi allenatori è uno strumento importante per
regolare i contenuti delle programmazioni in base all‟andamento dei risultati. Durante il programma
di gara garantiamo sempre la presenza di due technical specialist. Attualmente a Trento i quattro
allenatori principali per il settore artistico possiedono la qualifica di T.S. nazionale. Il nostro lavoro
è quello di segnare gli elementi e i livelli degli elementi eseguiti e, anche se non sarebbe nostra
37
competenza, il G.O.E. degli elementi. Una volta finita la simulazione passiamo alla segretaria i
nostri appunti che vengono inseriti a computer. Quello che gli atleti ricevono è la stessa scheda che
possono leggere alla fine di una gara. Non viene invece calcolato il punteggio dei componenti del
programma. A volte invitiamo anche giudici che possono dare il loro parere sul secondo punteggio
o il nostro coreografo, che pur senza dare punteggi, esprime il suo punto di vista per la parte che lo
riguarda. Spesso la domenica sera diventa un buon momento di ritrovo per lo staff tecnico. Vedere
un programma di gara offre spunti per migliorare il nostro lavoro e spostare l‟interesse su obiettivi
specifici che possono interessare la tecnica, la tattica, la parte coreografica o più prettamente la
condizione fisica. Queste simulazioni, aggiunte agli allenamenti quotidiani, aiutano a garantire
l‟adattamento alle condizioni concrete di gara, nonché il raggiungimento della condizione ottimale
al momento delle “gare obiettivo” durante il periodo competitivo.
I mesocicli competitivi, a seconda della particolarità del tipo di programma, prevedono una parte
introduttiva, una che comprende la gara ed eventualmente una rigenerativa. Se la programmazione
offre un lasso di tempo sufficiente tra una gara e l‟altra, è consigliabile proporre all‟atleta un
allenamento relativamente più leggero e abbastanza diverso nel contenuto al fine di evitare la
monotonia e favorire i processi di recupero. Per esempio ci si può allontanare dall‟allenamento dei
programmi di gara per qualche giorno. Come regola, almeno che non ci sia una gara nei giorni a
seguire, nell‟allenamento seguente una competizione non alleniamo mai il programma. La tendenza
durante il periodo competitivo è quella dell‟alternanza dei carichi. È utile alternare una giornata a
carico elevato ad una di ridotto per favorire la prestazione dell‟atleta, soprattutto in presenza di
carichi di elevata intensità che caratterizzano questo periodo. I modelli di lavoro del periodo
competitivo possono essere molto differenti da atleta ad atleta ma è quasi sempre più vantaggioso
alternare due o tre giorni di lavoro sui programmi a carico elevato ad una giornata a carico ridotto.
Qualsiasi sia l‟alternanza dei carichi programmata, dobbiamo sempre valutare chi abbiamo davanti
e come reagisce agli stimoli che creiamo. Ogni programmazione è suscettibile di cambiamento e noi
allenatori dobbiamo essere vigili per capire se quanto programmato ha un senso con le circostanze
nelle quali il nostro atleta si trova.
4.3 L‟allenamento mentale
Espressioni quali “non regge la gara”, “era troppo agitato”, “non riesce a fare in gara quello che fa
in allenamento” sono all‟ordine del giorno nel nostro campo. È importante capire quali siano le
38
ragioni che portano l‟atleta a non rendere al massimo durante le prestazioni. Oltre alle capacità
fisiche, tecniche e tattiche è essenziale allenare anche le capacità mentali implicate nelle
prestazioni. Così come esistono piani d‟allenamento specifici che permettono lo sviluppo graduale
della forza e della velocità, è possibile imparare ad essere calmi e concentrati utilizzando un
programma di allenamento con obiettivi a breve, medio e lungo termine. Gli psicologi dello sport ci
aiutano in questo percorso. Noi allenatori, con il nostro carisma, possiamo influenzare il modo di
essere e di pensare dei nostri atleti ma, come nel caso del coreografo, ad ognuno il proprio ruolo.
L‟uso approssimativo della psicologia crea danno o, nel migliore dei casi, non serve a nulla.
Le capacità mentali implicate nella prestazione sono:
- la motivazione
- il controllo emotivo
- il controllo dei pensieri
- la concentrazione
- l‟immaginazione
La motivazione determina il comportamento individuale dell‟atleta e quindi quello agonistico.
Un‟atleta motivato:
- dimostra un‟elevata persistenza al compito
- fornisce prestazioni di alto livello
- assume con soddisfazione la responsabilità delle proprie azioni
- desidera conoscere i risultati dell‟attività che svolge 7
Ma quali sono gli strumenti che possiamo offrire per far sì che un nostro atleta sia motivato? Il
primo passo da compiere è quello di definire quali siano gli obiettivi della stagione agonistica e con
quale tipo di programma si intende raggiungerli. Successivamente l‟atleta dovrebbe definire quanto
è motivato a raggiungere questi obiettivi e se l‟impegno che questi richiedono corrisponde al
proprio bisogno di affermazione. Prefiggersi una meta (goal setting) aumenta la motivazione
intrinseca a conseguirla. Gli obiettivi stabiliti devono essere realistici e specifici. Gli obiettivi
devono sempre riguardare la prestazione e non il risultato. Il risultato non è controllabile perché non
dipende solo dalla prestazione del mio atleta, della quale è e sono responsabile, ma anche da quella
dei suoi avversari. Il successo si raggiunge superando le proprie mete di prestazione piuttosto che
la prestazione degli altri. Per questo è importante affrontare il programma di gara, anche in
allenamento, concentrati e con obiettivi specifici da raggiungere giorno dopo giorno, affinché
7
Cei, Alberto: Mental training, Roma, Pozzi, 1987
39
l‟atleta sia motivato ad allenarlo. Un programma allenato difficilmente potrà essere un disastro in
gara, anche se possono intervenire alcuni fattori di disturbo.
Il controllo emotivo prevede la capacità di gestire durante le competizioni “avversari” quali l‟ansia
e lo stress. L‟ansia è una manifestazione psicologica che comprende sintomi di natura fisiologica
(per esempio palpitazioni cardiache, aumento della sudorazione, irregolarità delle funzioni
digestive, secchezza delle fauci); sintomi di natura comportamentale (per esempio immobilità,
rigidità muscolare, difficoltà nei rapporti interpersonali con i compagni e con il tecnico); sintomi di
natura psicologica (per esempio insicurezza, irrequietezza, incapacità a concentrarsi per seguire una
strategia coerente con la situazione agonistica).
Gli atleti di alto livello interpretano queste manifestazioni somatiche dell‟ansia come energia che
circola nel corpo e non come qualcosa di negativo. Non è l‟ansia in se che blocca la prestazione, ma
è come l‟atleta percepisce le manifestazioni ansiose e come indirizza questo tipo di attivazione e di
energia. Affinché un atleta possa dare il meglio di sé c‟è infatti bisogno di un certo livello di
eccitazione (energia psichica - Arousal), al di sopra o al di sotto del quale la sua prestazione subisce
un decremento. Per atleti d‟elite questi processi diventano, tramite l‟esperienza, parte integrante
della routine di gara. Un atleta che ho seguito fino alla categoria senior, durante le gare obiettivo
della stagione, era solito perdere sangue dal naso pochi minuti prima di entrare in pista. Non è il
massimo delle aspirazioni ma il sangue da naso era diventato un sintomo di natura fisica pre gara
che in un certo modo rassicurava l‟atleta sul grado di energia psichica raggiunto. Potremmo
chiamarlo un rituale involontario. Gli atleti attuano spesso dei meccanismi di difesa contro l‟ansia
attraverso dei rituali di gara (volontari in questo caso). Per esempio quando si fanno il segno di
croce, quando battono la balaustra con le mani prima di essere chiamati in pista o quando indossano
durante gli allenamenti ufficiali gli stessi vestiti usati in una gara andata bene.
Lo stress si verifica quando l‟atleta crede di non potercela fare perché ha la percezione di non
riuscire a rispondere, attraverso le proprie capacità, alle richieste ambientali. L‟ambiente non è mai
comunque causa dello stress, è sempre l‟interpretazione negativa dell‟ambiente da parte dell‟atleta
che attiva questo stato. Durante le competizioni questi pensieri negativi possono essere tradotti
come preoccupazioni che nascono quando l‟atleta sente il peso di dover fare qualcosa che gli altri si
aspettano migliore di quello che lui sia in grado di fare; oppure quando l‟atleta spera di pattinare il
programma al meglio ma sente che non accadrà. In questi casi si può agire modificando i tre fattori
che causano lo stress:
- l‟ambiente
- il livello di attivazione
- i pensieri negativi
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L‟ambiente si modifica riducendo le incertezze: so cosa devo fare e come devo farlo. L‟allenatore
può ripassare assieme all‟atleta il programma ricordando, con alcune frasi chiave, i consigli che è
solito dare durante gli allenamenti. Sembra una banalità ma per alcuni atleti è un momento
importante. Mi è capitato la scorsa stagione durante una gara internazionale che un atleta senior mi
chiedesse di parlargli del programma dall‟inizio alla fine aiutandolo a scandire la sua
visualizzazione. Era una cosa che non facevo da anni con lui ma evidentemente in quel momento
era tornata ad essere necessaria.
In momenti di stress, soprattutto durante gare dove si ricercano obiettivi particolari (punteggio
minimo per i mondiali, entrare nella classifica che ti permette di prendere punti per il ranking
internazionale o altri casi) è necessario non sottolineare l‟importanza della gara e non finalizzarla
solo a quell‟obiettivo. In questo modo possiamo ridurre l‟importanza che l‟atleta sente per quella
gara.
Il secondo fattore da modificare è l‟attivazione dello stress. Ci sono molte tecniche che riducono
l‟attivazione e la tensione corporea. Se il nostro atleta ha seguito un percorso formativo con uno
psicologo dello sport potrà recuperare le sue conoscenze e metterle in pratica in questi momenti.
Una delle tecniche usate per il controllo dell‟ansia è l‟attivazione del rilassamento. Lo scopo del
rilassamento è di sviluppare la capacità di autocontrollo dell‟atleta, al fine di ridurre l‟ansia,
permettendo di adottare comportamenti adeguati al compito da svolgere. È una condizione
psicologica che consente all‟organismo di recuperare forza ed energia attraverso l‟induzione di uno
stato di calma generale ed elimina ogni forma inutile di tensione psicofisica. 8 La reazione
fisiologica del rilassamento consiste fondamentalmente in un abbassamento generale dell‟intensità
di eccitazione dell‟organismo (attraverso una normalizzazione della sudorazione, della frequenza
respiratoria e cardiaca, del tono della muscolatura scheletrica) creando uno stato di benessere fisico
e psichico.
Il terzo fattore da modificare sono i pensieri negativi. Il controllo dei pensieri è anche la terza
capacità mentale implicata nelle prestazioni sportive. È in stretta relazione con il controllo emotivo,
infatti lo sviluppo di uno aiuta quello dell‟altro. Appena affiorano pensieri negativi la prima cosa da
fare è cercare di arrestarli sostituendoli con pensieri costruttivi. Per esempio: “so che sbaglierò il
triplo lutz” dovrebbe tradursi in “so che eseguirò bene il triplo lutz”. Il passo successivo è quello di
sostituire i pensieri negativi con dei pensieri razionali: “ so cosa devo fare per riuscire ad eseguire
bene il triplo lutz”. Anche il parlare a sé positivamente (self talk) può modificare i pensieri negativi.
Il controllo dei pensieri porta ad avere fiducia in se stessi e aumenta il grado di autostima
dell‟atleta.
8
Cei, Alberto: Mental training, Roma, Pozzi, 1987. Pg 40
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Le prestazioni di alto livello richiedono certamente la massima concentrazione. Essere concentrati
in gara significa essere in grado di poter svolgere un determinato compito nel periodo di tempo
richiesto. Ogni atleta durante i giorni di gara è concentrato, ma la domanda che ci dobbiamo porre
come allenatori è su cosa sia concentrato e verso cosa va la sua attenzione. Atleti di alto livello
mantengono la propria attenzione focalizzata su tutti gli elementi utili alla prestazione ma durante la
loro prestazione:
l‟attenzione è “ come sospesa”, non è diretta sul singolo movimento né su ciò che
sta per accadere. Rappresenta il susseguirsi di movimenti diventati automatici, il
cui armonico svolgimento è atteso dall‟atleta, così come il pianista non segue il
movimento delle sue mani bensì lo svolgimento dell‟intera melodia. (…) In realtà
ciò è frutto di un allenamento molto lungo, durante il quale i movimenti dell‟atleta
sono diventati via via automatici.
In queste condizioni, l‟attenzione, che all‟inizio dell‟apprendimento era
focalizzata sui movimenti da compiere (…) sembra scomparire perché diventa di
un livello superiore. L‟atleta, a questo punto, è concentrato completamente sullo
svolgimento globale della sua prestazione in cui un movimento segue
automaticamente l‟altro.9
Ho voluto citare questo passaggio perché ben descrive quella fase di energia psichica ottimale
definito come stato di flow. L‟atleta ha il controllo della situazione, sente che tutto sta andando per
il verso giusto e affronta le difficoltà tecniche senza stress. L‟atleta, e l‟allenatore, vivono in questo
stato un‟intensa sensazione di benessere. Per favorire lo stato di flow dobbiamo:
- proporre difficoltà tecniche adeguate al livello di abilità dell‟atleta
- lasciare che gli atleti siano completamente assorbiti dalla loro prestazione
- aiutarli a concentrarsi sul presente
- aiutarli a rimanere fisicamente rilassati ma mentalmente all‟erta
- usare tecniche d‟immaginazione per sperimentare nuovamente stati di benessere
L‟immaginazione è l‟ultima, ma non per importanza, capacità mentale che analizzerò. L‟uso delle
immagini mentali costituisce un fattore fondamentale per migliorare la propria prestazione sportiva.
Questo perché l‟immaginazione è un‟immagine motoria di sé in gara che anticipa il modello di
prestazione. Maggiore sarà la precisione con la quale l‟atleta riuscirà a riprodurre visivamente il suo
programma, migliore sarà la preparazione mentale e di tutto il corpo. L‟immaginazione infatti non è
9
Cei, Alberto: Mental training, Roma, Pozzi, 1987. Pg.20
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solo un‟esperienza mentale ma comprende e attiva anche il corpo. Le immagini mentali attivano
specifici circuiti nervosi che consentono il lavoro dell‟apparato muscolare nella direzione
immaginata dall‟atleta. Nel caso in cui un atleta sia troppo rilassato o annoiato, la visualizzazione
del proprio programma è utile per attivare l‟organismo. Nel caso contrario, quando l‟atleta presenta
stati emotivi di ansia, la visualizzazione aiuta a portare l‟attivazione a livelli più bassi.
Esistono differenti modi di vedere mentalmente i propri movimenti. Vedere esternamente è come
immaginare un filmino della propria prestazione; l‟atleta si immagina e si vede mentre esegue il suo
programma. Il passo successivo è quello di immaginare internamente, quando cioè l‟atleta sente
intimamente viva la prestazione nella sua mente. L‟immaginazione interna è tipica di atleti esperti
che hanno consolidato con il tempo tutti gli elementi del loro programma e che possono quindi
sostituire l‟immagine esterna con quella interna.
Le capacità mentali appena elencate non prescindono dal lavoro quotidiano di allenamento. Non è
soltanto nel momento della competizione che un atleta mette in azione le sue componenti
psicologiche ma è senz‟altro la gara il momento in cui il coinvolgimento emotivo è più forte. Nella
routine dell‟allenamento è consigliabile una collaborazione costante con uno psicologo dello sport
per allenare e preparare anche mentalmente il nostro atleta.
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CONCLUSIONI
Nel primo capitolo di questo lavoro ho presentato i criteri che generalmente seguo nel processo
della scelta musicale per un programma. La selezione della musica è una decisione molto personale,
è difficile indicare delle regole universali. Tuttavia ho cercato di offrire qualche spunto di
riflessione su quali possano essere le strategie da utilizzare.
Un‟adeguata educazione musicale permette all‟atleta e all‟allenatore di cogliere le sensazioni che
una musica può offrire per poi trasferirle nel programma e regalarle a pubblico e giudici.
La costruzione di un archivio musicale sul proprio computer aiuta l‟allenatore a catalogare brani
che possono tornare utili nel corso degli anni.
Ho cercato inoltre di elencare alcuni parametri ai quali rifarsi durante la fase di assemblaggio della
musica: la durata corretta dei programmi, un assemblaggio musicale che enfatizzi i punti di forza
dell‟atleta/squadra, la creazione di una time chart che permetta una modulazione dei segmenti
musicali all‟interno del programma, una chiara identificabilità dei diversi segmenti e l‟attenzione
alla dinamica del volume. Organizzare una selezione musicale, modificandola, tagliando ed unendo
più parti non è una cosa semplice. È necessaria un‟adeguata apparecchiatura. Ho elencato quali
siano le funzioni dei principali software disponibili sul mercato.
Nel processo di selezione della musica è inoltre importante avere ben in mente che tipo di
programma si vuole costruire. L‟”idea” è la colonna portante del programma. Ho presentato tre
tipologie di programmi: il programma astratto, quello che esprime un concetto e quello che esprime
una storia.
Il secondo capitolo propone alcune tappe necessarie per la costruzione di un programma di gara.
L‟atto creativo dovrebbe essere pianificato e studiato, prima della fase di montaggio in pista,
attraverso il disegno di un grafico del programma nello spazio e nel tempo. Ho proposto (negli
allegati 1 e 2) un esempio di programma di un pattinatore singolo, ma lo stesso procedimento vale
per i programmi di sincronizzato. Successivamente ho analizzato due delle voci dei components che
ritengo debbano essere seguite dall‟allenatore durante la fase del montaggio in pista: transition e
skating skill. In fine ho proposto alcune strategie che favoriscono la resa tecnica e artistica
dell‟atleta/squadra durante l‟esecuzione dei programmi.
Nel terzo capitolo ho cercato di approfondire l‟aspetto coreografico dei programmi. Dopo una breve
parentesi per rimarcare l‟importanza della danza nella nostra disciplina, ho spostato l‟attenzione sul
ruolo del coreografo nel pattinaggio. Spesso ho sentito parlare dell‟esigenza di “inquadrare” i
coreografi all‟interno del C.N.A., settore figura. Ho proposto quindi una visione personale di quali
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caratteristiche si debbano ricercare in un buon coreografo e dove gli allenatori o le associazioni
sportive possano trovare questa figura così indispensabile per gli atleti di alto livello. L‟ultima parte
di questo capitolo è dedicata al costume. Non ci sono molte nozioni tecniche a riguardo, ma ho
cercato di offrire una descrizione di come generalmente organizzo assieme agli atleti la scelta del
costume.
Il quarto capitolo analizza quale tipo di allenamento fisico e mentale sia necessario affinché i nostri
atleti possano presentare al meglio il loro programma durante le competizioni. Mantenere al
massimo uno stato di condizione fisica, psicologica e tecnica per un‟intera stagione è quanto meno
improbabile. Per questo ho proposto un modello generalizzato di periodizzazione dei carichi degli
allenamenti e una pianificazione dei vari cicli previsti all‟interno di una stagione sportiva. Le
conclusioni sono basate su studi redatti nel 2007 dal dott. Tornese e dal prof. Botta.
Ho infine considerato l‟importanza dell‟allenamento mentale per lo sviluppo e la crescita personale
dell‟atleta e delle sue prestazioni, elencando le capacità mentali implicate nelle prestazioni e alcune
tecniche che, con la collaborazione di uno psicologo dello sport, si possono utilizzare per
migliorarle. Citando il famoso tennista Rafael Nadal: “la forza mentale distingue i campioni dai
quasi campioni”.
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