4.Il linguaggio visivo

4. Il linguaggio visivo
Il presente file costituisce una SINTESI del materiale presentato nel corso delle lezioni.
Tale sintesi non deve essere ritenuta esaustiva dell’argomento, ma andrà integrata dallo
studente attraverso i propri appunti delle lezioni e gli approfondimenti bibliografici.
CORSO DI INFOGRAFICA
PROF. MANUELA PISCITELLI – A.A. 2009-2010
LA COMUNICAZIONE
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Punto geometrico
Il punto geometrico è un’entità invisibile. Deve quindi essere
definito come un’entità immateriale. Pensato materialmente, il
punto equivale a uno zero.
Ma in questo zero si nascondono diverse proprietà, che sono
«umane». Noi ci rappresentiamo questo zero – il punto geometrico come associato con la massima concisione, cioè con un estremo
riserbo, che però parla. In questo modo, nella nostra
rappresentazione, il punto geometrico è il più alto e assolutamente
lʹunico legame fra silenzio e parola.
E perciò il punto geometrico ha trovato la sua forma materiale, in
primo luogo, nella scrittura - esso appartiene al linguaggio e
significa silenzio.
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Grandezza
Le grandezze e le forme del punto variano, e con esse varia il
relativo suono del punto astratto. Esteriormente il punto può
essere definito come la forma elementare minima, ma non è
precisamente così. È difficile stabilire i limiti esatti del
concetto di «forma minima» - il punto può crescere,
diventare superficie e coprire inavvertitamente tutta la
superficie di fondo. E dove sarebbe allora il limite fra punto
e superficie?
Qui dobbiamo tener conto di due condizioni:
1. il rapporto tra il punto e la superficie di fondo, per quanto
riguarda la grandezza e
2. il rapporto di grandezza rispetto alle altre forme, che si
trovano sulla stessa superficie.
Quello che può ancora esser considerato punto su superficie
di fondo, quando questʹultima è vuota, diventa invece esso
stesso superficie, nel caso in cui, per esempio, gli sia posta
accanto una linea molto sottile sulla stessa superficie di
fondo.
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Forma
Un secondo dato di fatto inevitabile è il limite esterno del punto, che determina la
sua forma esterna.
Se pensato in astratto o immaginato, il punto è idealmente piccolo, idealmente
rotondo. È un cerchio idealmente piccolo. Ma, sia le sue dimensioni sia i suoi limiti
sono relativi. Nella sua forma reale il punto può assumere un numero infinito di
figure: la sua forma circolare può diventare dentellata, può sviluppare
unʹinclinazione verso altre forme geometriche e, infine, verso forme libere. Può
avere angoli acuti e può inclinare verso il triangolo. E per il suo bisogno di una
relativa immobilità può trasformarsi in quadrato. Le punte, in un contorno
dentellato e strappato, possono essere piuttosto piccole, ma anche grandi e stabilire
diversi rapporti fra loro. Qui non si possono fissare limiti, e il regno dei punti è
sconfinato.
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LA COMUNICAZIONE
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Wassily Kandinsky - Composition VIII - 1923
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Linea e contorno
La linea si presenta in tre modi profondamente diversi:
1. Linea oggetto
2. Tratteggio
3. Contorno
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Linea e contorno
La linea si presenta in tre modi profondamente diversi:
1. Linea oggetto
2. Tratteggio
3. Contorno
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Linea e contorno
La linea si presenta in tre modi profondamente diversi:
1. Linea oggetto
2. Tratteggio
3. Contorno
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LA COMUNICAZIONE
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La superficie è fisica, reale, tangibile, misurabile con il metro.
Può assumere infinite forme diverse ma, generalmente, si
distinguono due grandi categorie di formati legate alla tipologia
delle composizioni che le utilizzano: il landscape, paesaggio, ed il
portrait, ritratto. Il primo comprende tutta la gamma dei rettangoli
con il lato maggiore orizzontale, il secondo quelli con il lato
maggiore verticale.
È chiaro che la scelta del formato avrà un’influenza sul soggetto che
sarà rappresentato al suo interno. Si possono però utilizzare formati
neutri, essenzialmente quadrati o cerchi, che non presentano alcun
orientamento prevalente e quindi non hanno influenza sul
contenuto.
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La superficie pittorica è un campo energetico, un’area sulla quale
gravitano gli elementi pittorici, le linee, i punti e le forme che, come
forze e direttrici disposte in un certo ordine, attivati in una
composizione di insieme, creano un gioco di interazione, tra
bilanciamento e distanza, un movimento dinamico nello spazio che
costituisce il messaggio dell’opera.
Wassily Kandinsky – Yellow, red and blue.
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Se posizioniamo delle forme su una superficie, queste genereranno e
saranno soggette a delle linee di forza non visibili, come quelle di un
campo magnetico.
Il campo è definito dalle forze che gli sono proprie: le forze del
campo. Esse sono definite forze spaziali, perché generano lo spazio.
Quando posizioniamo le forme vicino al
bordo della composizione, le linee di forza
tendono a spingerle sempre più verso
l’esterno, verso i margini della superficie.
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Se posizioniamo delle forme su una superficie, queste genereranno e
saranno soggette a delle linee di forza non visibili, come quelle di un
campo magnetico.
Il campo è definito dalle forze che gli sono proprie: le forze del
campo. Esse sono definite forze spaziali, perché generano lo spazio.
A parità di condizioni, le figure poste in
basso a destra subiscono una forza
avanzante, cioè sembrano venire più
incontro all’osservatore rispetto a quelle
poste in altre parti del campo; quelle in alto
a sinistra invece sono soggette ad una forza
retrocedente, appariranno cioè allontanarsi
dall’osservatore.
Possiamo definire queste aree del campo
come zona di massimo avanzamento e zona
di massimo arretramento.
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Kandinsky definì la diagonale armonica, che andava dal basso a
sinistra all’alto a destra, e la diagonale disarmonica quella opposta.
“Il movimento cerso sinistra è un movimento verso la lontananza, il
movimento verso destra è un movimento verso casa.”
Molte opere d’arte sviluppano la loro tridimensionalità lungo la
diagonale disarmonica.
Leonardo da Vinci, La Gioconda, 1505; Edvard Munch, L’urlo, 1883; Umberto Boccioni, Rissa in galleria, 1910.
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LA COMUNICAZIONE
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Qualunque forma possiede forze spaziali proprie, interne o esterne.
Forze interne: consideriamo due forme geometricamente uguali, una
di colore scuro ed una di colore chiaro. La prima possiede una forza
centripeta, l’altra una forza centrifuga.
Ciò vuol dire che, pur avendo fisicamente le stesse misure, una ci
appare più piccola, l’altra più grande.
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Le forze esterne invece possono manifestarsi per inerzia visiva: per
esempio un segmento di retta lungo la sua direzione, o un arco di
cerchio lungo il medesimo arco.
Un cerchio ha delle forze che ruotano continuamente intorno ad
esso, conferendogli la caratteristica di forma sempre dinamica.
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In una famosa opera suprematista di El Lisickij si percepiscono
molto bene le forze che si manifestano in corrispondenza del
triangolo rosso, nonché la forza centrifuga che agisce nel grande
cerchio bianco;
Nel manifesto di Rodcenko è evidente l’energia che si sviluppa dalla
bocca della donna.
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Prendiamo due rettangoli orientati come nella figura: queste forme
esprimeranno la loro forza soprattutto in senso verticale in una
composizione di scarsissimo valore spaziale.
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Se ruotiamo una dei due rettangoli in direzione opposta all’altro e
rappresentiamo le linee delle forze esterne a queste forme, si
evidenziano delle tensioni, le forze spaziali si manifestano.
Le linee di forza non sono fisiche, vengono generate
psicopercettivamente e acquistano forza attraverso la
contrapposizione delle forme.
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Se osserviamo i due quadrati, metteremo in relazione le due forme;
ne osserveremo prima l’una e poi l’altra.
Si forma un percorso visivo tra le due figure.
Se aggiungiamo un’altra forma, il percorso visivo unisce
percettivamente le figure: si genera un triangolo che costituisce la
geometria dello spazio.
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LA COMUNICAZIONE
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Quando guardiamo una configurazione, il nostro cervello la
interpreta come una rappresentazione dello spazio.
Questa può essere tridimensionale, quando abbiamo sufficienti
indici per leggere la profondità, o bidimensionale se leggiamo solo
due dimensioni.
Lo spazio è definito dall’attività psicopercettiva dell’osservatore;
non è fisico, non è reale, non è misurabile con il metro, è prodotto
psicopercettivamente dalle forze spaziali e dalle costanti vettoriali
della percezione.
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Lo spazio può essere statico, quando ha tutte le figure orientate in
senso verticale o orizzontale rispetto ai margini del campo;
dinamico quando le forme sono percepite come in movimento.
Mondrian, composizione, 1921; Marinetti, copertina, 1914.
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Kandinsky, Nove punti in ascesa, 1968.
Spazio tridimensionale dinamico.
Possiamo distinguere:
Spazio frontale
Spazio topologico
Spazio obliquo
Spazio prospettico (centrale, accidentale, a quadro inclinato)
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