La figura di Mignon nei Lieder di Schubert

Conservatorio di musica “L. Perosi” di Campobasso
Triennio sperimentale «Repertori vocali da camera»
“Il Lied nell’Ottocento”
La figura di Mignon nei
Lieder di Schubert,
Schumann, Wolf,
Tchaikovsky
Elaborato delle discipline: Storia della musica da camera
dell’800, Storia della poesia per musica, Analisi musicale,
Critica delle interpretazioni storiche con elementi di
Discografia, Critica del testo musicale, Armonia, Elementi
di fonetica tedesca.
allieva: Ilaria Patassini
docenti: Barbara Lazotti, Piero Niro, Luigi Pecchia,
Barbara Vignanelli
Anno accademico 2004-05 - sessione febbraio 2006
INDICE
Capitolo I
1.1. Il romanticismo in Germania nell’Ottocento
1.2. Il Lied
Capitolo II
2.1. Biografia di Goethe
2.2. La figura di Mignon nel Wilhelm Meister
Capitolo III
3.1. Goethe ispiratore di Schubert
3.2. Biografie musicisti di Mignon:
3.2.1. Schubert
3.2.2. Schumann
3.2.3. Wolf
3.2.4. Tchaikovsky
Capitolo IV
4.1. Testo e traduzione del Lied: Nur wer die Sensucht
kennt
4.2. Analisi dei Lieder
4.3. Considerazione sull’interpretazione
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
RIFERIMENTI DISCOGRAFICI
Capitolo I
1.1 Il romanticismo in Germania nell’Ottocento
Il Romanticismo come tutti i concetti nella storia della cultura ha
significati molteplici e complessi, strettamente collegati fra loro e
al tempo stesso contraddittori. Le radici del Romanticismo sono
rintracciabili fin negli anni Sessanta del secolo XVIII, quando il
movimento,
da
generica
disposizione
sentimentale,
si
definì
concettualmente come teoria filosofica e letteraria, meglio ancora
come organica visione del mondo nel quale la cultura tedesca si
riconobbe e costruì la propria identità.1 Il Romanticismo acquista
consapevolezza della natura multiforme e continuamente mutevole
della realtà. In questa presa di coscienza trova la sua giustificazione
il radicalismo dell’antitesi “classico – romantico”. Al primo dei due
termini corrisponde infatti una concezione della realtà immutabile,
regolata dalle norme di una razionalità fuori dello spazio e del
tempo, sempre uguale a se stessa. Il Romanticismo presuppone
invece la scoperta dell’individualità come l’unica vera realtà che sia
possibile conoscere e sperimentare nella sua concretezza, e della
storia come perenne, incessante divenire, scopre che l’essenza della
realtà è il mistero irraggiungibile anche dal logos. Secondo i fautori
del movimento bisognava rendere “romantico” il mondo, e Novalis
(1772 -1801) sosteneva che c’era bisogno di conferire al quotidiano
un senso più alto, fuori dal comune.
Il principio dell’imitazione della natura è ripudiato, ed esalta invece
l’originalità
dell’artista
creatore,
l’individualità
irripetibile
di
ciascuna opera d’arte fino all’estrema conseguenza di negare la
1
Il romanticismo, inteso in senso storico, è un fenomeno d’origine nord europeo,
estraneo ai miti del mondo classico, che si esprime in termini di rinnovamento
letterario, morale e culturale in genere. La poetica romantica affonda le sue radici
nello Sturm und Drang, un movimento culturale e politico tedesco, teso alla
rivalutazione non solo del folklore popolare e del sentimento nazionalista, ma
anche della religione e di quella parte “intima” dell’uomo che non fu tenuta in
considerazione durante il precedente Secolo dei Lumi.
validità della critica, perché ciascuna opera è inconfrontabile con le
altre. Vengono quindi meno le basi delle tradizionali distinzioni fra
generi letterari e artistici, e la relativa rigorosa gerarchia che la
teoria classica aveva fissato. L’arte muta il suo ruolo nel pensiero
dei romantici e tende a diventare una vera e propria religione, il
poeta ne diviene il sacerdote. Da questa tensione costante arriva
anche però la consapevolezza della finitezza dell’individuo: l’ansia
dell’assoluto è anche rivelazione di una primordiale frattura fra l’io e
il mondo, che si riflette nell’interno stesso dell’io (Zerrissenheit,
dissidio, lacerazione, è una delle parole chiave del Romanticismo).
Nella gerarchia delle arti la musica viene promossa dall’ultimo
gradino, nel quale l’estetica razionalistica l’aveva confinata, al rango
più elevato, la musica vocale cede la sua secolare posizione di
primato alla musica strumentale, la quale anzi rivendica ora il merito
di rappresentare l’ “in sé”, l’essenza più autentica della musica. Tale
rivoluzione investe non tanto la musica come tale ma piuttosto
l’estetica musicale, la musica romantica parrebbe quindi una
invenzione dei poeti, dei filosofi e letterati. Vi è dunque una netta
sfasatura fra Romanticismo filosofico e letterario e quello musicale,
ne fa fede l’osservazione su alcune date: nel 1796 si pubblica quella
che è giudicata la prima opera compiutamente romantica, le
Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (Sfoghi
del cuore d’un monaco amante dell’arte), di Wackenroder. Quelle che
sono
considerate
invece
le
prime
espressioni
compiute
del
romanticismo musicale, i primi Lieder goethiani di Schubert, sono
invece del 1814 e ancor più tardo sarà l’avvento del romanticismo nel
teatro musicale ( Freischütz di Weber del 1821). Asse portante
della nuova estetica è l’idea della musica assoluta, ovvero una musica
libera da condizionamenti di luogo, spazio, tempo e funzioni sociali,
senza relazioni o mescolanze con altre forme di espressione
artistica, pura di contenuti materialmente determinabili. Questo
slancio metafisico si alimentava di una antichissima dottrina, la
pitagorica Harmonia mundi , che riviveva negli afflati mistici del
romanticismo: la convinzione che il mondo fosse una vivente unità
retta da principi ordinatori fondati su proporzioni numeriche e
pertanto che nella musica (intesa come disciplina dei numeri )
s’imprimesse l’intima simpatia di tutte le creature dell’universo e il
fondamentale accordo tra macrocosmo e microcosmo. Anche A. W.
Schlegel
ribadisce che l’essenza della musica sta nelle relazioni
armoniche fra i suoni, e individua nell’armonia il principio mistico
della musica. Unitamente a ciò anche la melodia non è più sovrana
assoluta ma è l’armonia che risulta essere l’ “in sé” della musica.
Ecco che dunque si ribaltano le posizioni fino a quel momento così
salde. Nel XVII secolo la concezione razionalistica dell’arte, fondata
sull’imitazione della natura, aveva negato l’autonomia della musica: a
questa non veniva riconosciuto il diritto d’esistere di per sé, ma solo
in quanto intonazione della parola; soltanto se illuminata dalla parola
la musica può “imitare la natura”, cioè esprimere gli affetti, toccare
il cuore degli uomini. Lo stesso Rousseau lanciava invettive contro la
musica strumentale e l’invenzione del contrappunto (vale a dire di
uno stile di composizione che ha in sé e nelle relazioni fra i suoni la
propria ragion d’essere). Il romanticismo rovescia quindi la scala
gerarchica che vede la poesia come signora assoluta e della musica
vocale come sua fida ancella, la musica strumentale ignorata o
ammessa solo come imitazione di quella vocale.
Il primato della musica e in particolare della musica strumentale è
un tema ricorrente in tutta la letteratura del primo romanticismo,
già presente nella poetica di Jean- Paul (lo scrittore che esercitò
un’influenza decisiva sulla formazione spirituale di più di una
generazione di artisti romantici ), esso è trattato con particolare
rilievo da Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773- 1798) e dal suo
collaboratore Ludwig Tieck (1773-1853). Nel primo dei suoi scritti
sulla musica, Das merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers
Joseph Berglinger
(la memorabile vita musicale del compositore
Joseph Berglinger), Wackenroder crea il prototipo dell’artista
romantico, diviso fra l’arte e la vita, torturato dal contrasto fra
l’essenza ideale della musica e la materialità nella quale essa è
costretta a calarsi, e consunto fino a una precocissima morte
dall’impossibilità di realizzare il suo sogno giovanile di vivere come
una musica tutta la propria esistenza. Ma l’interprete più acuto,
l’artefice della concezione romantica della musica e senza dubbio
l’autore che sembra incarnare l’anima del romanticismo è Ernst
Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822). La sua attività letteraria
si sovrappone a quella di pittore, scenografo, compositore, cantante,
direttore d’orchestra e dal 1816 scorre parallela a quella di solerte
impiegato presso l’amministrazione della giustizia del governo
prussiano, poi di giudice. Quest’ultima attività chiudeva un periodo di
vita girovaga che l’aveva portato definitivamente a Berlino. La
musica è la vera protagonista della sua narrativa, dove la personalità
dell’autore si proietta nella figura di una musicista, il maestra di
cappella
Johannes
Kreisler,
perennemente
torturato
dalla
contraddizione tra il suo slancio verso l’infinito e il soffocante
grigiore quotidiano. Tuttavia l’entusiasmo di questo personaggio è
alimentato da forze demoniache che lo trascinano in uno stato di
delirante esaltazione, sullo sfondo del quale balena lo spettro della
follia. Hoffmann asserisce che la musica è la sola arte veramente
romantica perché l’infinito è il suo oggetto, perché essa non
rappresenta sentimenti determinati ma suscita nel cuore umano
quell’unendliche Sensucht , quell’ infinito struggimento che schiude
all’uomo il regno supremo dell’assoluto. Ciò è vero in special modo per
la musica strumentale, la sola che possa essere considerata un’arte
autonoma e perciò, a rigore, la “musica vera e propria”.
Haydn,
Mozart e Beethoven coloro che hanno portato la musica strumentale
all’odierna altezza sono allora considerati musicisti romantici. Ma
tra di loro chi ha maggiormente penetrato l’intima essenza della
musica è Beethoven, compositore culto di tutti i musicisti
progressisti dell’ Ottocento.
Altro scritto fondamentale di Hoffmann è il saggio Alte und neue
Kirchenmusik (Musica religiosa antica e moderna) apparso nel 1814,
dove viene identificato ed esaltato come spirito romantico anche
l’animo della polifonia cinquecentesca di Palestrina, trasformato
dalla cultura ottocentesca nell’emblema della purezza dell’arte.
Anche se qui la musica intesa come pura risulta essere quella vocale,
religiosa, la contraddizione è soltanto apparente, perché il carattere
assoluto della musica sacra viene sostenuto con argomenti del tutto
simili a quelli addotti a proclamare la supremazia della musica
strumentale: la musica sacra non rappresenta affetti determinati
ma esprime il profondo sentimento del divino e dà così all’uomo la
suprema pienezza dell’esistenza. Un altro polo di fortissima
attrazione fu Bach, la cui arte gotica fu venerata come l’espressione
di una musicalità autenticamente germanica, e il cui influsso fu
decisivo per musicisti come Mendelssohn, Schumann, Chopin.
La musica assoluta si presenta sostanzialmente come un’esperienza
solitaria; isolato dalla società l’artista non si rivolge più ai suoi
contemporanei ma appare costantemente proteso verso il futuro nel
quale si dovrà attuare la pienezza dell’arte nella sua necessaria
originalità.2 L’artista però compenserà il suo isolamento esercitando
il suo nuovo potere fascinatorio, con la creazione di luoghi deputati,
quasi luoghi di culto, di cui il Festspielhaus di Bayreuth è forse il
simbolo più eloquente.
Fin dalla metà del Settecento si era andato compiendo un processo
che
aveva
portato
alla
fine
dell’universalismo
fondato
sull’accettazione di un linguaggio musicale condiviso e che aveva
2
Musica arricchita da un’inedita espansione della tonalità, dalla complessità
dell’armonia e dalla densità e rarefazione dell’orchestrazione che vengono
sviluppate nel tentativo di raggiungere una più raffinata potenza espressiva.
Infatti, gli elementi costitutivi del linguaggio musicale, come sonorità, armonia,
melodia, ritmo subiscono, in questo periodo, delle notevoli innovazioni. La
particolare cura del singolo suono e degli effetti timbrici di ciascuno strumento
dell’orchestra, le dissonanze che spesso risolvono su altre dissonanze,
allontanandosi sempre più dalla tonalità di base, melodia e ritmo più flessibili e non
legati necessariamente a schemi cristallizzati nel tempo, sono aspetti che
caratterizzano, sul piano stilistico, il romanticismo musicale. Esso, in realtà, non si
configura come uno stile determinato, ma come un insieme di stili legati a alle
singole personalità, ai diversi orientamenti estetici e a generi musicali molteplici.
conferito un primato indiscusso al genere operistico italiano.
Andando avanti invece ciascuna delle tre nazioni egemoni europee
(Germania, Italia, Francia) cerca di affermare il proprio primato. La
musica ora ha tanto volti quante sono le nazionalità di cui essa vuole
essere l’espressione, le grandi opere del passato debbono essere
comprese e studiate, non per farne oggetto d’imitazione ma per
trarne stimolo e edificare una “nuova età poetica”. I grandiosi
rivolgimenti prodotti dalla rivoluzione francese e dalle campagne
napoleoniche prima, e poi dai contraccolpi della restaurazione
facessero
divampare
sentimenti
ideali
che
prima
di
quegli
accadimenti riuscivano armonicamente a coesistere e stemperarsi in
una concezione universalistica della società e dell’uomo. Rispetto al
Settecento si manifesta dunque un processo di amplificazione e
intensificazioni delle pulsazioni, di un sentire comune.
Un
altro
elemento
che
differenzia
il
panorama
musicale
ottocentesco da quello settecentesco è la condizione del musicista
che cambia e da subalterna diventa indipendente. La sua nuova
condizione di poeta gli fa acquisire un protagonismo attivo e
l’isolamento incita a uscire dal chiusa della propria arte a diventare
quello che oggi si direbbe un “intellettuale”. L’opera che egli crea è
assoluta, non un apparato funzionale a un determinato evento oppure
ambiente ma un testo perfettamente compiuto, sul quale ogni
intervento esterno è illegittimo e arbitrario. Il concetto di musica,
inoltre d’ora in poi s’identifica con la musica scritta, proprio nel
momento in cui invece s’andava riscoprendo la musica popolare e
quindi essenzialmente non scritta.
L’isolamento dell’artista e contemporaneamente il suo protagonismo,
sono motivo di spinta per creare un rapporto più emotivo con il
pubblico, in questo senso si giustifica e spiega l’esplosione del
virtuosismo strumentale che s’incarna nella figura massima di
Niccolò Paganini. Il
virtuosismo trascende la pura esibizione di
bravura e si mette anche esso a servizio della poetica.
Tra le contraddizioni presenti nel Romanticismo emerge in generale
la difficile coerenza tra l’ideale e la realtà perché anche se anche
alle sua basi stava il concetto di autonomia della musica e la
convinzione della supremazia della musica strumentale su quella
vocale, di fatto l’Ottocento è anche l’età della musica a programma,
vi sono riferimenti extra-musicali, inoltre in Francia e in Italia
domina ancora la musica vocale così come nei Paesi tedeschi, per
buona parte del secolo. Si manifesta ancora dunque, in questa
contraddizione, la sete romantica dell’assoluto, come anelito alla
ricostruzione d’una mitica originaria unità.