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IL CIELO BATAVO. I COMPOSITORI ITALIANI E LE EDIZIONI OLANDESI
DELLE LORO OPERE STRUMENTALI NEL PRIMO SETTECENTO
Rudolf Rasch (Utrecht)
Introduzione1
Le quattro stagioni di Antonio Vivaldi – forse le opere musicali italiane più note di tutti
i tempi e non solo in Italia – non vennero pubblicate a Venezia, come ci si aspetterebbe nel
caso d'un compositore veneziano, ma nella lontana città d'Amsterdam, chiamata sovente, a
causa dei numerosi canali, la Venezia del nord. Non si tratta di un fatto eccezionale. Molte
raccolte italiane di sonate e concerti di compositori italiani importanti di quest'epoca
furono infatti pubblicate ad Amsterdam. In questo commercio italo-olandese la casa
editrice di Estienne Roger e del suo successore Michel Charles Le Cène ha avuto un ruolo
fondamentale, e per questo il presente articolo si limiterà quasi interamente ad essa.
Prima di analizzare quest'episodio della storia della musica italiana e della stampa
musicale olandese, bisogna fare alcune osservazioni sul contesto di questo fenomeno in
verità straordinario nella storia della musica in generale e nella storia della stampa
musicale in particolare. Fin dal secondo Cinquecento la musica italiana era molto
apprezzata nei paesi oltramontani. L'intensità e la ricchezza della vita musicale italiana
avevano costituito lo sfondo creativo di quasi tutte le innovazioni musicali e di molti
generi di musica vocale e strumentale. Era ben noto nelle altre parti d'Europa che queste
innovazioni e generi avevano un'origine italiana. Se per perfezionarsi i musicisti andavano
all'estero, l'Italia era sempre considerata la destinazione preferita. Molte dediche e
prefazioni di opere musicali danno un valore normativo alla musica italiana.
Non sorprende allora che, quando gli editori del nord cercavano musica da pubblicare e
vendere sul mercato internazionale, scegliessero la musica italiana. Tra essi Estienne
Roger ad Amsterdam era, se non il primissimo, certamente il più importante negli anni
intorno al 1700.2 Fu attivo come editore di musica ad Amsterdam dal 1696 al 1722, anno
della sua morte. Non solo pubblicò opere di maestri italiani, ma anche di compositori
francesi, inglesi, tedeschi ed olandesi. La sua impresa fu acquistata poi dal genero MichelCharles Le Cène, il quale continuò a stampare fino al 1743. Dopo il 1743 due successori di
minori capacità continuarono per qualche anno l'attività editoriale, che cessò
completamente nel 1747.
La musica italiana era il nucleo della stampa musicale di Roger e di Le Cène dall'inizio
dell'attività editoriale (1696) fino alla fine (1743). Durante questo periodo esattamente
duecento pubblicazioni di musica italiana furono edite dalla stampa rogeriana, opere di
oltre settanta compositori italiani, fra i quali Arcangelo Corelli, Giuseppe Torelli, Tomaso
Albinoni, Francesco Antonio Bonporti, Giuseppe Valentini, Antonio Vivaldi, Pietro
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Questo articolo è la versione riveduta ed ampliata di una mia relazione presentata al Convegno Fonti e
vita musicale della Modena estense (Modena, 6–9 maggio 1998). Voglio ringraziare i redattori di
questo volume di Analecta per le correzioni del mio testo italiano.
FRANÇOIS LESURE, Bibliographie des éditions musicales publiées par Estienne Roger et Michel-Charles
le Cène (Amsterdam, 1696–1743), Parigi, Société Française de Musicologie, 1969. Chi scrive sta
preparando un nuovo catalogo delle opere pubblicate da Roger.
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Antonio Locatelli, Francesco Geminiani e Giuseppe Tartini, per citare alcuni tra i più
noti.3
Se si considera il fenomeno più da vicino si può notare che una parte di questa
produzione consiste di semplici ristampe di edizioni originariamente pubblicate in Italia (o
altrove), e un'altra di prime edizioni. In realtà questa distinzione semplifica una realtà ben
più sfumata e complessa. Come vedremo più avanti si possono distinguere almeno quattro
categorie: in primo luogo le prime edizioni autorizzate esplicitamente dai rispettivi autori;
in secondo luogo le prime edizioni basate pure su manoscritti dei compositori, senza
ulteriori interventi da parte dei compositori; in terzo luogo le prime edizioni basate su
manoscritti sfuggiti al controllo dei compositori; infine le semplici ristampe di edizioni
italiane. L'esame di queste categorie comincerà dall'ultima, ossia quella delle «ristampe
semplici».
Ristampe semplici
Le ristampe semplici e senz'alcun cambiamento furono particolarmente numerose nei
primi anni della casa editrice di Roger e Le Cène. Prima dell'anno 1720 quasi novanta
edizioni di 38 compositori italiani attivi in patria vennero ristampate ad Amsterdam.4 Tra i
più noti di essi Arcangelo Corelli (op. I–V; 1696–1702), Antonio Veracini (op. I–III;
1697–1699), Carlo Marino (op. III, LVIII; 1697–1708), Pietro degli Antonii (op. V; 1698),
Giuseppe Torelli (op. II, IV–VI; 1698–1702), Tomaso Albinoni (op. I–V; 1698–1708),
Giulio Taglietti (op. II–V, VIII, XI; 1698–1717), Francesco Antonio Bonporti (op. I–II, IV,
VI–X; 1700-1716) e Giuseppe Valentini (op. I–V, 7; 1710–1715). Ma figurano in questa
categoria anche molti compositori di minor importanza, come ad esempio Aurelio Paolini
(op. I, 1698), Angelo Maria Fiore (op. I, 1700), Artemio Motta (op. I, 1702) e Lorenzo
Balbi (op. I–III, 1706–1717). Sembra che la ristampa delle Sonate a due violini,
violoncello, ed organo [...] Opera prima di Andrea Fadina, pubblicata nel 1719, sia
l'ultima «ristampa semplice» che Roger realizzò. Il suo successore, Le Cène, non dimostrò
in seguito alcun interesse per la ristampa delle edizioni italiane.
Le edizioni originali utilizzate da Roger per le sue ristampe erano state pubblicate a
Venezia, Bologna, Modena, Firenze e Roma. Ovviamente Roger se le doveva procurare in
qualche modo. Il lascito di Le Cène comprendeva ancora copie delle edizioni romane
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Non è possibile fornire dei dati dettagliati di tutte le edizioni menzionate in questo articolo. In genere i
riferimenti alle edizioni sono stati formulati in tal modo che possano facilmente essere idenficati nei
volumi del Répertoire Internationale de Sources Musicales (RISM). Le datazioni sono derivate dei
cataloghi di Roger e Le Cène e dalle inserzioni apparse nelle gazzette olandesi del Settecento, come i
titoli delle edizioni di cui non esistono oggi esemplari (e quindi mancano nei volumi del RISM).
Non fu Roger il primo a ristampare la musica strumentale italiana del secondo Seicento ad
Amsterdam. L'editore meno noto Johan Philip Heus (morì nel 1714) pubblicò l'op. IX di Giovanni
Battista Vitali, le Sonate da chiesa à due violini [e basso continuo]. Due edizioni esistono di questa
opera, tutte e due dello stesso anno 1684: una di Gardano a Venezia e una di Johan Philip Heus ad
Amsterdam. L'edizione veneziana non è la stampa originale: manca non solo la lettera dedicatoria ma
anche la menzione sul frontespizio. L'edizione di Amsterdam contiene la dedica all'Imperatore Leopoldo
Primo; la dedica è menzionata sul frontespizio ed elaborata in una lettera dedicatoria. Ma non è neanche
detto che l'edizione di Amsterdam sia l'edizione originale. Si può infatti supporre che l'editore di Vitali di
questo periodo, il modenese Giovanni Gasparo Ferri, abbia pubblicato un'edizione di questa opera nel
1683 o 1684 di cui non esistono più esemplari, visto che egli stesso pubblicò l'op. VII di Vitali nel 1682,
l'op. VIII nel 1683 e l'op. X nel 1684. Nel 1694 Heus pubblicò una ristampa dei Balletti [...] Opera prima
di Domenico Gabrieli, utilizzando l'edizione di Giacomo Monti (Bologna, 1684).
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dell'op. III, IV e V di Corelli, e dell'op. IV di Valentini.5 Non è chiaro quali fossero i criteri
con cui Roger sceglieva le opere da ristampare. Avviare una casa editrice pubblicando la
ristampa dell'op. IV di Corelli è comprensibile, ma perché continuare con l'op. II di
Barolomeo Bernardi? Forse la scelta fu determinata dal fatto che ad Amsterdam, in un
primo tempo, le opere italiane disponibili erano poche. Nei primi anni prevalevano le
raccolte di sonate a tre e quelle di sonate a violino solo. I Concerti [...] Opera seconda
(1698) di Giulio Taglietti furono le prime composizioni pubblicate da Roger con un
organico di maggiori dimensioni.
Confrontando le edizioni italiane ed olandesi della medesima opera si nota subito
un'importante differenza: mentre le edizioni italiane sono quasi sempre stampate col
metodo tipografico,6 per le proprie edizioni Roger utilizzò la tecnica più avanzata delle
lastre di rame incise, e in tal modo ottenne risultati di gran lunga superiori. La sola pagina
in cui si utilizzava questa tecnica nelle edizioni italiane era quella iniziale col titolo, che
riportava spesso il blasone del dedicatario. Le pagine col titolo delle edizioni di
Amsterdam sono pure incise, ma a differenza degli originali sono prive del blasone e
talvolta non fanno neanche menzione del dedicatario italiano. Tre edizioni presentano una
nuova dedica indirizzata a un olandese: l'op. V di Corelli (1702) a Jacob Klein de Oude (il
Vecchio), maestro di ballo del Teatro Civico di Amsterdam,7 le Sonate [...] Opera quarta
di Bonporti (1705) a Theodorus Diert (firmata dal redattore Nicolas Selhof), i Concerti a
quattro [...] Opera sesta di Luigi Taglietti (1709) al mercante di Amsterdam Everard
Temminck. Non è chiaro perché proprio queste edizioni abbiano nuove dediche, perché
ignote sono le condizioni in base alle quali furono realizzate. Solo all'op. V di Corelli,
dedicata a Jacob Klein, è stata aggiunta una lettera dedicatoria di Roger stesso.8
Dal 1698 al 1734, apparvero 24 ristampe di sette compositori italiani attivi al di là delle
Alpi. La prima ristampa appartenente a questa categoria, quella dell'op. VI di Giuseppe
Torelli pubblicata da Roger nel 1698, sembra del tutto casuale e non l'inizio consapevole
di una tradizione editoriale. Intorno al momento di questa pubblicazione Torelli si trovava
in Germania (Ansbach); probabilmente dopo la sua visita alla corte elettorale di Berlino si
recò ad Amsterdam,9 dove fece ristampare la sua op. VI, uscita qualche mese primo ad
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Il lascito è stato inventariato da Pietro Antonio Locatelli e Gerhard Fredrik Witvogel. L'inventario si
trova presso l'Archivio Municipale di Amsterdam, Archivio notarile, n. 10226/539. Si veda RUDOLF
RASCH, I manoscritti musicali nel lascito di Michel Charles le Cène 1743, in Intorno a Locatelli, a
cura di Albert Dunning, Lucca, LIM 1995, pp. 1039–1070, d'ora in avanti abbreviato «RASCH 1995».
Le edizioni romane si trovano fra i libri rilegati come n. 52 (Corelli op V), n. 64 (Valentini op. IV), e
nn. 91–92 (Corelli op. III–IV; op. III datata 1689). Non è chiaro perché non si trovano che edizioni
romane e nessuna edizione veneziana. I nn. 89–90 dei libri rilegati sono le edizioni di Anversa delle opere
terza e quarta di Corelli (op. III datata 1693).
L'eccezione più notevole è la splendida edizione incisa romana dell'op. V di Corelli (1700).
Jacob Klein de Oude era padre di Jacob Klein de Jonge (o «Le Jeune», ossia il giovane; Amsterdam
1688–1748), amatore di musica e compositore di sonate per violoncello ed altri stromenti.
Il testo della lettera dedicatoria è riportato in CLAUDIO SARTORI, Bibliografia della musica
strumentale italiana stampata in Italia fino al 1700: Volume secondo di aggiunti e correzioni con
nuovi indici, Firenze, Olschki, 1968, p. 199.
Tracce della visita di Torelli ad Amsterdam si trovano in CORNELIS ZWEERTS, Inleiding tot de zangen speelkonst, Amsterdam, 1698, p. 4 e in una poesia dello stesso autore pubblicata alla fine dello
stesso libro col seguente titolo Dank aan Joseph Torelli, Eersteling der Italiaansche violisten, Als hy
my de eer vergunde van hem te hooren speelen (Ringraziamento a Giuseppe Torelli, primo dei
violinisti italiani, quando mi concesse il favore di sentirlo suonare).
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Augsburg.10 Quasi simultaneamente Roger pubblicò la prima edizione dell'op. VII di
Torelli,11 su cui torneremo più avanti.
A partire dal 1702 Roger iniziò a pubblicare in modo sistematico e continuo ristampe di
musica strumentale italiana della diaspora. Nei primi anni utilizzò soprattutto edizioni
pubblicate prima a Londra, in seguito anche quelle uscite a Parigi o a Dresda. I
compositori italiani attivi a Londra le cui opere furono ristampate da Roger sono Nicola
Matteis (Libro primo a cinque; 1702), Nicola Cosimi (op. I; 1704) e Gasparo Visconti (op.
II; 1710). Più tarde apparvero ristampe di opere di Francesco Geminiani (vedi oltre). A
Parigi lavoravano Michele Mascitti, di cui Roger ristampò le prime sette opere (1706–
c1730),12 e Giovanni Antonio Piani («des Planes»), di cui apparve la ristampa dell'op. I
(1714). Si deve infine menzionare Francesco Maria Veracini, attivo alla corte di Dresda;
Roger pubblicò nel 1722 la sua op. 1 utilizzando l'editio princeps del 1721.
Per quanto riguarda le ristampe delle opere dei compositori della diaspora, le edizioni
olandesi non sono necessariamente di qualità superiore a quelle originali, come nel caso
già visto dei compositori attivi in Italia, perché le versioni originali erano già stampate da
lastre incise, spesso di buona qualità.
Prime edizioni autenticate dal compositore
Fin dal 1710 Roger poteva vantarsi di pubblicare prime edizioni di raccolte di compositori
italiani, attivi soprattutto a Roma e a Venezia. In pochi anni apparvero ad Amsterdam
opere importanti, come L'estro armonico [...] Opera terza di Vivaldi (1711), i
Trattenimenti armonici [...] Opera sesta di Albinoni (1712) e i Concerti grossi [...] Opera
sesta di Corelli (1714). I compositori si sentivano quasi costretti a scusarsi per aver scelto
un editore olandese, preferendo Roger agli italiani Giovanni Komarek (Roma) e Giuseppe
Sala (Venezia). Una citazione:
Confesso bene che se per il passato le mie composizioni oltre i loro diffetti anno ancora avuto il discapito
della stampa, hora il loro maggior avantaggio sarà quello d'essere scolpite dalla mano famosa di Monsieur
Estienne Roger. Quest'è una ragione per la quale ho studiato di sattisfarvi con la stampa de Concerti.
Così scrisse Antonio Vivaldi nel 1711 «Alli dilettanti di musica», nella prefazione al suo
Estro armonico. Fu l'inizio d'una cooperazione fra Vivaldi e Roger (e più tardi Le Cène)
che durò quasi vent'anni, sebbene come vedremo più avanti ora stretta ora meno stretta.
10
L'edizione di Amsterdam fu annunciata nel Amsterdamsche Courant il 18 gennaio del 1698.
Probabilmente questo significa che l'edizione di Augsburg era già stata pubblicata negli ultimi mesi
dell'anno precedente.
11
Roger pubblicò simultaneamente l'antologia XII Sonate a violino solo [...] da Torelli, Perti e altri
autori, probabilmente una ristampa delle Sonate per camera a violino e violoncello di diversi autori,
incise da Carlo Buffagnotti a Bologna (s. d., RISM: c. 1695–1600) e forse redatte da Torelli (vista la
sua sonata all'inizio e la sonata del suo maestro Perti alla fine del volume), ed una raccolta d’arie
intitolata Scherzi musicali di Pistocchi (che lavorava con Torelli ad Ansbach e forse accompagnò Torelli
durante i suoi viaggi a Berlino ed Amsterdam).
12
Nel lascito di Le Cène si troveva un copia della edizione di Parigi dell'op. I di Mascitti come n. 51 dei
libri rilegati. La ristampa dell'op. VII di Mascitti è uno dei tre esempi di «semplici ristampe» di volumi
di musica strumentale italiana realizzati da Le Cène, le due altre essendo le Six sonate a une flute [...]
de Messieurs Geminiani et Castrucci (1727) e le XII Sonate a flauto traversie [...] dei Signori
Geminiani e Castrucci (1729), entrambe dalle edizioni londinesi di John Walsh.
4
5
Un'altra citazione:
Posso bene sin sotto il Battavo Cielo far gemere i purgatissimi torchi, ma non posso far di meno di non
animarli sin colà dal venerato suo patricinio.
Così Albinoni nel 1712 nella dedica dei Trattenimenti musicali al veneto Giovanni
Francesco Zeno.13 Tutte le opere successive di Albinoni furono edite da Roger o dal
successore Le Cène: i Concerti a cinque [...] Opera settima nel 1715, i Balletti e sonate a
tre [...] Opera ottava e i Concerti a cinque [...] Opera nona nel 1722 e i Concerti a cinque
[...] Opera decima nel 1736. Il manoscritto dell'op. XI, una raccolta di dodici sonate a tre,
fu inviato ad Amsterdam poco dopo l'uscita dell'op. X, ma non è mai venuto alla luce.14 Il
manoscritto risulta presente nel lascito di Le Cène del 1743 e ancora nel lascito dell'editore
Nicolas Selhof nel 1759, quindi se ne perdono le tracce.15
In genere non è chiaro come editore olandese e compositore italiano si mettessero in
contatto. Roger e Le Cène scrissero ai compositori, o accadde piuttosto il contrario? Gli
editori si servivano di rappresentanti per mettersi in contatto con gli italiani? Intervenivano
contatti diplomatici, o forse gli intensi contatti commerciali? Non lo sappiamo, e nella
maggior parte dei casi non possiamo far altro che studiare i risultati di questa cooperazione
italo-olandese, cioè le stampe. Ma in alcuni casi esistono documenti che gettano qualche
luce sulle relazioni mantenute fra i compositori italiani ed i loro editori olandesi. Si
tratteranno tre casi del genere, cioè Corelli, Tartini e Martini.
Il rapporto fra Arcangelo Corelli e Roger si dev’essere stabilito verso il 1710. Prima di
questo anno tutte le opere corelliane (cioè dalla prima alla quinta) erano già state
ristampate (1696-1709). Il primo segno di un rapporto diretto è la pubblicazione
dell'edizione con abbellimenti dell'op. V (le sonate per violino solo) nel 1710.
Naturalmente siamo in grado di stabilire che vi furono contatti perché esistono, come
vedremo, prove certe di contatti avvenuti qualche anno dopo, nel 1712. Il 21 aprile di
quell'anno Roger concluse un contratto con Corelli (firmato ad Amsterdam da un
rappresentante di Corelli, il mercante olandese Jean-Jacques Schelkens) per la
pubblicazione dell'op. VI, che consiste nei famosi dodici concerti grossi.16 Corelli avrebbe
ricevuto 150 copie gratuite in cambio del diritto di pubblicazione. Sfortunatamente il
compositore morì poco dopo aver inviato la musica ad Amsterdam, e prima che la stampa
fosse finita. I concerti grossi vennero pubblicati postumi e fu l'erede di Corelli, Matteo
Fornari, a ricevere le 150 copie. È piuttosto notevole dover constatare che Fornari sostituì
l'originale dedica di Corelli (datata il 3 dicembre 1712, stampata ad Amsterdam) con una
di sua mano (datata il 20 novembre 1714, stampata a Roma), allo scopo di ricevere il
regalo del dedicatario, l'Elettore Palatino Giovanni Giuglielmo, residente a Düsseldorf.
13
Dopo le ristampe semplici delle prime tre opere e della quinta, e prima dell'op. VI, fu stampato un
volume dapprima senza numero dell'opera, poi battezzato «opera quarta»: Sonate da chiesa a violino
solo (1707–1708). Contiene sei sonate di diversa qualità che si considerano come opere provenienti
dalla cosiddetta «circolazione libera» e forse non tutte veramente della mano di Albinoni. Si veda
MICHAEL TALBOT, Tomaso Albinoni: The Venetian composer and his world, Oxford, Clarendon Press,
1990, pp. 149–150. La vera op. IV di Albinoni è una raccolte di cantate.
14
Citata nella lettera di Le Cène a Giovanni Battista Martini del 1 maggio 1739.
15
RASCH 1995, p. 1050; come manoscritto inedito ma pubblicabile era stimato f [Red.] 24. Catalogue
d’une très belle bibliothèque de livres […] deslaissez par […] Nicolas Selhof (L’Aja: Vedova Adriaan
Moetjens, 1759), n. 2233.
16.
Si veda RUDOLF RASCH, Corelli’s contract: Notes on the publication history of the Concerti grossi [...]
Opera sesta [1714], «Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis» 46 (1996),
pp. 83–136.
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L'autenticità dell'edizione del 1710 delle sonate dell'op. V con abbellimenti è stata
spesso messa in dubbio. Al titolo italiano Roger aveva aggiunto la seguente frase:
«Troisième édition ou l'on a joint les agréemens des Adagio de cet ouvrage, composez par
Mr. A. Corelli comme il les joue» (Terza edizione, nella quale sono stati aggiunti gli
abbellimenti degli Adagi composti dal Signor A. Corelli come egli stesso li suona).
Nell'inserzione di Roger nel Amsterdamsche Courant del 20 maggio 1710, l'op. V di
Corelli con gli abbellimenti viene così descritta:
Corelli opera quinta met manieren hoe men d'Adagio moet spelen door Corelli onlangs gecomponeert om
gedrukt te werden. Dit laatste stuk kan men aenzien als een onderwijsinge van Corelli hoe men op de viool
moet speelen. (Corelli, Opera quinta con abbellimenti come si suonano gli Adagio composti da Corelli di
recente per stamparsi. Quest'ultima edizione si può considerare come un insegnamento da Corelli come si
deve sonare il violino.)
Nel catalogo del fondo edito nel 1712 Roger volle sottolineare l'autenticità degli
abbellimenti della sua «terza edizione» come se fosse in effetti posta in dubbio. Aggiunse
infatti la notizia seguente:
Corelli, nouvelle édition gravée du même format que les quatre premiers ouvrages de Corelli, avec les
agréments marquez pour les Adagio, comme Mr. Corelli veut qu'on les joue, et ceux qui seront curieux de
voir l'orginal de Mr. Corelli avec ses lettres écrittes à ce sujet, les peuvent voir chez Estienne Roger.
(Corelli, nuova edizione incisa nello stesso formato delle quattro opere precedenti di Corelli, con gli
abbellimenti indicati per gli Adagi, come il Signor Corelli vuole che si suonino, e coloro che fossero
curiosi di vedere l'originale del Signor Corelli con le sue lettere scritte su questo argomento, possono
vederle da Estienne Roger.)
Il contratto del 1712 conferma l'esistenza di uno scambio di lettere fra Corelli e Roger.
Sarebbe strano che Roger possedesse allora due tipi di lettere, autentiche in rapporto all'op.
VI e false sull'op. V. Visto che ciò è decisamente improbabile, ne consegue che gli
abbellimenti devono essere considerati autentici.
Facciamo un salto di oltre venti anni, da Corelli a Tartini. È grazie alla conservazione
di alcune lettere di Giuseppe Tartini che possiamo dare un'occhiata ai rapporti fra Tartini e
Le Cène in relazione alla pubblicazione nel 1734 delle sue Sonate a violino solo [...]
Opera prima.17 Sappiamo che Tartini consegnò lo spartito ad un agente di Le Cène
chiamato Pomer, a Venezia. Le Cène gli pagò 72 zecchini per il diritto di pubblicazione.
Dopo la pubblicazione Tartini ricevette cinquanta esemplari gratuiti. Sappiamo anche che
Tartini ricevette altri quaranta zecchini dal dedicatario veneziano Girolamo Ascanio
Giustinian, e che comprò più tardi un gran numero di esemplari che intendeva vendere egli
stesso – più di trecento a quanto risulta da una sua lettera del 7 gennaio 1745 a Giovanni
Valeriano Vanetti.18 Tutto ciò fu stabilito senza un contratto formale, solo per
corrispondenza.
Anche la storia della pubblicazione delle Sonate d'intavolatura per l'organo e 'l
cembalo di Giovanni Battista Martini (pubblicate nel 1742) è ben nota, grazie alla
corrispondenza conservata fra Martini e Le Cène. Questa storia è stata già raccontata da
altri, e non è quindi necessario ripeterla dettagliatamente.19 Ci limitiamo dunque ad un
17.
18
19
Si veda RASCH, Corelli's contract, op. cit., p. 90.
Lettera conservata presso la Biblioteca Civica di Rovereto. Una trascrizione mi è stata inviata dal Prof.
Pierluigi Petrobelli.
Si veda LEONIDA BUSI, Il padre G. B. Martini: Musicista-letterato del Secolo XVIII, Bologna, Zanichelli,
1891, pp. 349–353; ANNE SCHNOEBELEN, Padre Martini's Collection of Letters in the Civico Museo
Bibliografico Musicale in Bologna. An annotated Index, New York, Pendragon, 1979, pp. 321–324;
6
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breve riassunto. Martini era entrato in contatto con Le Cène attraverso Tartini. La prima
lettera di Martini a Le Cène fu scritta il 15 novembre 1736.20 Nel 1739 si stabilirono i
termini dell'accordo, nel 1740 Martini inviò le sue sonate (una per volta, per la posta
ordinaria), l'anno seguente esse furono incise e nel 1742 stampate. Nei primi mesi del
1743 Martini ricevette le 30 copie accordategli. Dopo la pubblicazione dell'op. I scrisse
nuovamente ad Amsterdam con l'intenzione di far pubblicare altre opere. Ma Le Cène era
morto e il compositore dovette negoziare con i suoi successori, Emanuel-Jean de la Coste,
e poi Antoine Chareau. I loro rapporti non furono facili. All'inizio del 1745 si stabilì di
pubblicare una raccolta di dodici concerti per cembalo con accompagnamento di due
violini e violoncello (certamente sul modello delle recenti Pièces de clavecin en concert di
Jean-Philippe Rameau) e a partire dal 7 aprile Martini inviò un concerto ogni settimana.
Nell'agosto del 1745 tutta la musica era ormai giunta ad Amsterdam, e La Coste diede
ordine all'incisore di iniziare il lavoro, che però non fu mai ultimato. La Coste non rispose
più alle lettere di Martini fino al 6 novembre 1746, quando scrisse che aveva venduto la
casa editrice a Chareau. Martini scambiò qualche lettera con Chareau, ma senz'alcun
risultato. Infine apprese da Locatelli che anche Chareau aveva abbandonato la sua attività e
che i suoi concerti non sarebbero stati mai pubblicati. Il manoscritto è andato perduto.
Tra i compositori di cui Roger pubblicò prime edizioni autentiche di musica
strumentale ricordiamo Giovanni Battista Somis (Sonate da camera a violino solo, 1719),
Giacomo Facco (Pensieri Adriarmonici o vero Concerti a cinque [...] Opera prima, 1720–
1721), Pietro Antonio Locatelli (Concerti grossi [...] Opera prima, 1721) e Girolamo
Nicolo Laurenti (VI Concerti a tre violini [...] Opera prima; 1727). Queste edizioni
apparvero con dedica dell'autore, e non si conosce nessuna edizione italiana precedente.
Vivaldi, Valentini, Mossi, Tessarini
Sono state discusse finora i due casi estremi, ossia la ristampa semplice all'insaputa del
compositore e la stampa pienamente autorizzata e negoziata. Ma il caso di Vivaldi (fra gli
altri) ci mostra che fra questi estremi esistono situazioni diverse.
Roger e Le Cène pubblicarono tutte le dodici raccolte di Antonio Vivaldi. In base al
diverso ruolo svolto dal compositore nella realizzazione delle edizioni olandesi si può
dividere questa dozzina in quattro categorie.21 Non più di due delle dodici raccolte
nacquero come stampe autorizzate pienamente dal compositore: l'op. III (L'estro
armonico, 1711) e l'op. VIII (Il cimento dell'armonia e dell'invenzione, con le Quattro
Stagioni, 1725). Altre due, l'op. IV (La stravaganza, 1716) e la IX (La cetra, 1727) sono
autentiche ma per così dire unilateralmente: Vivaldi inviò lo spartito, fornito di una
dedica, a Roger (o Le Cène, rispettivamente), ma è verosimile che il processo della stampa
abbia avuto luogo senza ulteriori contatti con l'autore ed è anche verosimile che questi non
abbia mai visto copie di queste opere. Le quattro pubblicazioni citate finora costituiscono
la prima categoria, che a sua volta si può dividere in due sottocategorie, ossia le edizioni
«bilaterali» e quelle «unilaterali».
Cinque opere di Vivaldi – op. V (VI Sonate, 1716), op. VI (Concerti a 5 stromenti,
1719), op. X (VI Concerti a flauto traverso, 1729), op. XI (Sei concerti a violino
ALBERT DUNNING, Pietro Antonio Locatelli: Il virtuoso, il compositore e il suo tempo, Torino, Fogola,
1983, pp. 261–264.
20
BUSI, op. cit., p. 351; SCHNOEBELEN, op. cit., nn. 2654–2655, p. 321.
21
RUDOLF RASCH, La famosa mano di Monsieur Roger: Antonio Vivaldi and his Dutch publishers,
«Informazioni e Studi Vivaldiani», XVII (1996), pp. 89–137.
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principale, 1729) e op. XII (Sei concerti a violino principale, 1729) – furono pubblicate da
Roger e Le Cène senza nessuna dedica, il che significa – credo – che gli editori non hanno
mantenuto contatti con il compositore durante il processo della pubblicazione.
Nondimeno, gli studiosi sono d'accordo che i manoscritti derivino direttamente dal
compositore.
L'op. VII (VI Concerti, 1719) – anche perché priva di dedica – rappresenta un altro,
terzo genere d'edizione. Il contenuto è così diverso che esiste il pieno accordo fra gli
studiosi che Roger si appropriò di questi concerti al «mercato libero» dei manoscritti, e
non si rivolse direttamente al compositore.
Nel caso delle op. I (Sonate da camera a tre, 1715) e II (Sonate a violino, 1712), infine,
Roger utilizzò sicuramente le edizioni italiane preesistenti, per produrre semplici ristampe.
Le edizioni di opere musicali di altri compositori italiani nel fondo di Roger e Le Cène
confermano i quattro tipi che abbiamo distinto nel caso di Vivaldi. Tante altre storie si
potrebbero raccontare, ma è impossibile trattare in questa sede ogni singolo caso. Ci
limitiamo perciò ad alcune situazioni particolari, relative alle edizioni olandesi delle opere
di Giuseppe Valentini, Giovanni Mossi e Carlo Tessarini, perché dimostrano bene la
varietà dei problemi incontrati e le rispettive soluzioni. Cominciamo da Valentini.22
Roger pubblicò le prime quattro opere di Giuseppe Valentini come «semplici
ristampe»: le XII Sinfonie a tre [...] Opera prima, le Bizarrie per camera a tre [...] Opera
seconda, le XII Fantasie a tre [...] Opera terza e le Idee per camera a violino [...] Opera
quarta apparvero simultaneamente nel 1710.23 L'op. V di Valentini, le XII Villeggiature
armoniche a tre, pubblicata a Roma nel 1707, non venne stampata da Roger insieme alle
altre raccolte. L'opera successiva pubblicata in Italia non fu l'op. VI, ma curiosamente
un'op. VII, i Concerti grossi (Bologna 1710). Che accadde all'op. VI? Sembra che
Valentini l'avesse inviata ad Amsterdam e che non potesse o volesse aspettarne la
pubblicazione prima di dare la sua op. VII alla luce. Due osservazioni sostengono questa
ipotesi. In primo luogo Valentini accenna in modo piuttosto vago all'op. VI nella dedica
dell'op. VII. Si scusa di non averla ancora data alle stampe non essendo abbastanza
sostanziosa da far aspettare la stampa dell'op. VII. Ma se l'op. VI si trovava ancora nelle
sue mani o in un posto vicino, egli avrebbe potuto chiamare l'op. VII Opera sesta evitando
di doversi giustificare.24
Ma c'è di più. Il manoscritto originale figura nel lascito del mercante di libri de L'Aja
Nicolas Selhof del 1759.25 Questa presenza in Olanda è quasi incomprensibile se non si
22
La presente discussione è un sommario di quella più ampia in RASCH 1995, pp. 1051–1053. Su
Valentini vedi DUNNING, op. cit., pp. 505–531; MICHAEL TALBOT, A Rival of Corelli: The ViolinistComposer Giuseppe Valentini, in Nuovissimi Studi Corelliani. Atti del Terzo Congresso
Internazionale (Fusignano, 4–7 settembre 1980), a cura di Sergio Durante e Pierluigi Petrobelli,
Firenze, Olschki, 1982, pp. 347-365; ENRICO CARERI, Giuseppe Valentini (1681–1753). Documenti
inediti, «Note d’Archivio Nuova serie», V (1987), pp. 69-125; ENRICO CARERI, Per un catalogo
tematico delle opere di Giuseppe Valentini (1681-1753), «Studi Musicali», XXIV (1995), pp. 63–85;
infine ENRICO CARERI Le idee e gli allettamenti di Giuseppe Valentini tra bizzarria e tradizione, in
questo stesso volume.
23
Annunciate nel Amsterdamsche Courant del 8 maggio 1710. Sul frontespizio si legge “Corrigées par
M. Roger sur la partition”, nota che certamente non si riferisce ad un manoscritto di Valentini ma ad
uno spartito fatto ad Amsterdam per allargare le cifre del basso continuo, processo applicato spesso in
questi anni nelle edizioni pubblicate da Roger.
24
Le opere quinta e settima furono ristampate da Roger nel 1715 e 1714 rispettivamente.
25
Catalogo Selhof 1759, n. 2414: “VI Concerti a 4 Violini, Violoncello & Basso Continuo, opera sesta –
Original.” Il manoscritto non è riportato nel lascito di Le Cène.
8
9
assuma che esso fosse inviato a Roger. Rimane un enigma il perché non si giunse mai alla
pubblicazione dell'op. VI. Gli Allettamenti per camera a violino solo [...] Opera ottava
furono pubblicati a Roma nel 1714 e furono ristampati da Roger nel 1716. Nell'edizione
italiana si trova una lista di opere di Valentini non ancora date alle stampe, fra i quali
concerti grossi, sonate per violino e musica vocale. Valentini deve dunque avere inviato ad
Amsterdam non solo la sua op. VI, ma anche altre opere. I X Concerti [...] Opera nona, la
cui pubblicazione fu realizzata da Le Cène nel 1724, senza dedica, sembrano essere basati
su uno di questi manoscritti. Il lascito di Le Cène contiene sei manoscritti di Valentini, con
sonate, sinfonie e concerti. Sembra perciò che i contatti fra Valentini e Roger (e Le Cène)
fossero interamente unilaterali e che non condussero che ad una prima edizione ed un
numero di manoscritti mai pubblicati, escludendo le sette ristampe inalterate, detto
semplicemente.
Tutte le sei opere di Giovanni Mossi uscirono ad Amsterdam come prime edizioni.26
Ma c'è confusione nella loro numerazione. L'op. IV del catalogo appare come op. II sul
frontespizio dell'edizione a stampa. Sul frontespizio dell'edizione a stampa dell'opera
indicata nel catalogo come sesta viene invece omesso il numero d'opera. Talvolta lo spazio
viene riempito con «sesta», altre con «terza». Ne deriva una numerazione doppia, una
completa sino a sei, ed una parziale sino a tre: quella completa concerne tutte le opere (con
e senza dedica), quella parziale le sole opere con dedica, ovvero le opere autorizzate.
Dal momento che le due copie che chiamano l'op. VI del catalogo opera «terza»
provengono da collezioni italiane e l'unica che la chiama «opera sesta» da una collezione
oltramontana, sembra di capire che Roger volesse usare la numerazione completa nei paesi
oltremontani e la numerazione parziale in Italia, e così risparmiare a Mossi il confronto
con le opere stampate senza la sua autorizzazione, intendendo cioè che Mossi non avrebbe
mai visto o addirittura saputo che altre opere al fuori di quelle autorizzate da lui si stavano
stampando ad Amsterdam.
Questo comportamento ambiguo e poco chiaro era possibile perché il mercato italiano
per quanto riguarda la musica stampata e quello al di là delle Alpi erano sostanzialmente
separati. E infatti Roger non vendeva praticamente niente delle sue stampe musicali in
Italia, e gli italiani non compravano musica pubblicata al di là delle Alpi.
Se non c'è una dedica non è sempre facile distinguere fra un'edizione basata su un
manoscritto direttamente inviato dal compositore all'editore e un'edizione realizzata in
seguito all'acquisto del manoscritto all'insaputa dell'autore. Le caratteristiche seguenti
indicano – mi pare – un rapporto diretto fra compositore ed editore: omogeneità e
completezza apparente della raccolta, autenticità incontestabile delle opere contenutevi,
contatti documentati o probabili fra compositore ed editore, numerazione dell'opera, e
assenza delle opere dal circuito dei manoscritti. Al contrario, le caratteristiche di una
derivazione dalla circolazione libera sono: eterogeneità e squilibrio strutturale della
raccolta, assenza di una numerazione dell'opera, presenza delle opere nel circuito dei
manoscritti, e indicazioni sul frontespizio come «raccolti dall'editore». Ma queste
caratteristiche non sempre vanno insieme in casi particolari. Spesso è necessario pesare le
indicazioni di tutti e due i lati.
Applicando questi criteri alle opere di Mossi senza dedica, pare che Roger e Le Cène
basassero le edizioni delle opere terza e quinta (ambedue con dodici composizioni) su
manoscritti inviati da Mossi stesso alla casa editrice. Ma l'op. II, con otto composizioni
soltanto di qualità dissimile, deriva probabilmente da una fonte non collegata con il
26
Su Mossi si veda Giovanni Sgaria, Giovanni Mossi, musicista romano del primo Settecento, in Intorno
a Locatelli, a cura di Albert Dunning, Lucca, LIM, 1995, pp. 1113–1167.
9
10
compositore. Le stesse osservazioni sono state già fatte per quanto riguarda l'op. VII di
Vivaldi.27
Intorno al 1736 Le Cène pubblicò il primo libro della Stravaganza [...] Opera quarta di
Carlo Tessarini, una raccolta di sei composizioni strumentali di diversi generi: un
Overture, due concerti a violino solo, una partita, un concerto a due violini ed una
sinfonia. È certamente un'edizione autentica, con dedica al cardinale Wolfgang Anibale
conte Schrattenbach. Un secondo libro apparve poco più tardi, nel 1737, con la stessa
dedica. I manoscritti dei libri terzo e quarto non risultano ancora pubblicati nel lascito di
Le Cène del 1743; le loro vicende posteriori sono sconosciute.28
Ma prima dell'op. IV Le Cène aveva pubblicato già tre altre raccolte di composizioni di
Tessarini, i Concerti a cinque [...] Opera prima nel 1724, le XII Sonate per flauto
traversiere [...] Opera seconda nel 1729 ed i Concerti a piu instrumenti [...] Opera terza
intorno al 1730. Non si tratta di ristampe di edizioni precedenti. È quasi certo che Le Cène
abbia acquistato i manoscritti nel già citato «mercato libero» dei manoscritti. Nessuno di
loro possiede una dedica e la numerazione delle opere coincide con quella delle edizioni
italiane di Tessarini, edizioni certamente autentiche, come le Sonate a violino [...] Opera
prima (Venezia, 1729), Il maestro e discepolo: Divertimenti da camera a due violini [...]
Opera seconda (Urbino, 1734), gli Allettamenti da camera a violino solo [...] Opera terza
(Roma, 1740) e i Trattenimenti a violino [...] Opera quarta (Urbino, 1742). Nella
prefazione dell'edizione italiana dell'op. II Tessarini accenna alle edizioni oltramontane:29
So esser state mandate fuori in Olanda ed Inghilterra molte altre [opere], tra le quali, se mi avessi dovuto
presentare con sentimento, poche avrebbero conseguita la mia approvazione.
Altri compositori
C'è un gruppo di compositori di cui Roger pubblicò prime edizioni basandosi su
manoscritti del compositore, che però sono prive di dedica. Probabilmente questa
situazione si deve considerare come un segno di contatti difettosi fra compositore ed
editore, benché sia difficile esserne certi. Infatti anche l'altro aspetto – l'origine dei
manoscritti – non è del tutto sicuro. Gli esempi più importanti di questo tipo di edizioni
(che sembra tipica degli anni '20) sono le XII Sonate a violino solo [...] Opera prima di
Diogenio Bigaglia (1725), le XII Sinfonie a quattro [...] Opera seconda di Giuseppe
Matteo Alberti (1726), i Concerti a violino primo principale [...] Opera prima di Gaetano
Maria Schiassi (1727), i Concerti con violino obligato [...] Opera prima di Angelo Maria
Scaccia (c. 1730) e le XII Sonate [...] a violoncello solo [...] Opera prima di Giorgio
Antoniotti (c. 1730). Il numero di opere prime non seguite da altre pubblicazioni è davvero
cospicuo. L'impressione è che inviando i loro manoscritti i compositori italiani di questa
generazione cercassero di stabilire un rapporto continuativo con Le Cène, ma che questi
fosse incapace di mantenerlo tale. Il caso di Giuseppe Matteo Alberti è significativo. Nel
1716 Roger aveva ristampato i Concerti per chiesa e per camera [...] Opera prima. Dopo
questa edizione Alberti deve aver inviato lo spartito della sua op. II. Ma prima che
quest'opera fosse pubblicata ad Amsterdam, Alberti aveva già pubblicato un'altra op. II in
27
E l'op. IV (edita da Roger) di Albinoni.
RASCH 1995, pp. 1050–1051. Le due parti erano ciascuna stimate f 18
29
Citato in ALBERT DUNNING, Some notes on the biography of Carlo Tessarini and his Musical
Grammar, «Studien zur Musikwissenschaft», XXV (1962), pp. 115–122, in particolare p. 118.
28
10
11
Italia, le Sonate a violino […] Opera seconda (Bologna 1721), un'edizione «appresso
l'autore».
Questo gruppo è ben rappresentato nel lascito di Le Cène: ovviamente i compositori
avevano inviato all'editore più di quanto questi fu poi in grado di pubblicare.30 Nel 1743
erano ancora nel lascito quattro manoscritti di Alberti, quattro di Schiassi, tre di Laurenti
ed uno di Antoniotti.
Se vogliamo credere al frontespizio dell'edizione di Le Cène dei Concerti a violino
principale [...] Opera prima, Libro secondo di Giuseppe Tartini (1729), essi erano
«composti e mandati per il Signor Giuseppe Tartini di Padoa», e questo è il motivo per cui
appartengono a questa categoria, come le sue Sei sonate a violino [...] Opera seconda
(1742). Di quest'ultima opera sappiamo con certezza che lo spartito fu inviato da Tartini a
Roger e che l'editore lo pubblicò senz'altro intervento da parte di Tartini. Il 19 marzo 1744
Tartini scrisse a Giuseppe Valeriano Vanetti a Rovereto:31
Poi Le dico, che nulla sapendo io se non confusamente delle mie suonate uscite nuovamente alla stampa,
ho procurato per mezo del Signor Console di Olanda, ch'è in Venezia, di saperne l'intiero. È verissimo
dunque che sono uscite alla luce sei mie suonate a solo, ma è altretanto vero che mi è riuscito improviso
questo fatto, e che io non ho interesse alcuno con la stampator delle medeme ch'è Olandese. Non le ho
dunque ne men io, e se lo stampatore non manda esemplari in Italia per vendita, non le avrò mai.
E così Tartini pubblicò un'altra op. II a Roma, le Sonate a violino e basso […] Opera
seconda del 1745.
Abbiamo già accennato all'esistenza di edizioni di Roger e Le Cène basate su
manoscritti provenienti da quella che abbiamo chiamato «circolazione libera» dei
manoscritti, come quelle di opere di Vivaldi (op. VII), Mossi (op. II) e Tessarini (op. I–III).
Questa categoria è piu estesa ed include alcune miscellanee di sonate e concerti di diversi
autori pubblicate durante gli anni 1697–1719, come le Sonate a violino solo (con
composizioni di Corelli ed altri, 1697), le VI (VIII) Sonates ou Concerts à 4, 5 & 6 parties
[...] Livre premier (second) (con composizioni di Bernardi ed altri, c. 1710)32 ed i quattro
volumi di concerti pubblicati negli anni 1714–1719.33 L'ultima edizione appartenente a
questa categoria sembra quella degli VIII Concerti di Antonio Montanari (c. 1730). È
indicato sul frontespizio che i concerti di questa edizione sono stati «Raccolti da me
Michel Charles Le Cène», un segno chiaro che la musica per questa edizione proviene
dalla circolazione libera. Le Cène contribuì ad imbrogliare il «caso Montanari»
pubblicando nel 1725 un'altra op. I, con Sei sonate a violino solo, attribuita a un Francesco
Montanari, peraltro completamente sconosciuta. Si tratta forse di uno sbaglio o di un
inganno di Le Cène.
Problemi
La prima conclusione che possiamo trarre è che un'opera musicale di un compositore
italiano poteva essere pubblicata ad Amsterdam in diversi modi. Fra le prime edizione
30
RASCH 1995, pp. 1055–1056.
Rovereto, Biblioteca Civica.
32
Con una dedica di Roger al mercante Jurriaan van de Cost di Delft.
33
Si veda Recueils imprimés XVIIIe siècle (RISM B II), pp. 143–144, 146. I Concerts à 5, 6 & 7
instruments sono stati dedicati da Roger a Leon d'Urbino, ovviamente un mercante italiano attivo ad
Amsterdam.
31
11
12
interamente autorizzate dal compositore e le ristampe semplici di precedenti edizioni
italiane esistevano diversi gradi intermedi, come le edizioni senza dedica basate su
manoscritti del compositore e le edizioni contenenti composizioni prese dalla circolazione
libera. La seconda conclusione è che il modo di realizzare un'edizione poteva variare
notevolmente da compositore a compositore. Si tratta in effetti di tanti casi particolari ed è
per questo che ciascuna edizione deve essere esaminata singolarmente.
Per strano che possa sembrare, gli stessi compositori italiani hanno contribuito a
determinare questa situazione quasi caotica. Dopo il successo delle prime edizioni
olandesi delle opere di Corelli, Albinoni e Vivaldi, all'inizio del secondo decennio del
'700, essi cominciarono ad inviare i loro manoscritti ad Amsterdam in tale quantità da
rendere impossibile che i torchi olandesi li pubblicassero tutti. Le conseguenze furono
diverse. Parecchie opere vennero pubblicate, sì, ma senza alcun contatto col compositore,
e spesso con gran ritardo. L'op. II di Tartini – inviata a Roger già intorno al 1735 – venne
pubblicata soltanto sette anni più tardi, nel 1742 o 1743, e fu l'ultima edizione della casa
editrice. Altre opere non vennero mai pubblicate: abbiamo già menzionato che nel lascito
di Le Cène si trovavano ad esempio i manoscritti non ancora pubblicati dell'op. XI di
Albinoni e delle parti terza e quarta dell'op. IV di Tessarini.
I compositori italiani iniziarono inoltre a far circolare le loro composizione in copie
manoscritte per ragioni commerciali, e quando questi manoscritti giungevano all'officina
di Roger o Le Cène, correvano il pericolo di essere pubblicati. A quel tempo il diritto del
possessore del manoscritto era più importante di quello dell'autore.
Anche la distanza fra Amsterdam e l'Italia deve aver svolto un ruolo importante in tutto
ciò, come del resto le probabili difficoltà linguistiche: gli editori di Amsterdam non
sapevano l'italiano e i compositori italiani ignoravano la lingua francese, madrelingua
degli editori di Amsterdam (che erano Ugonotti immigrati). E la separazione già
menzionata fra i mercati musicali italiani e d'oltralpe rendeva possibile per gli editori
olandesi pubblicare allo stesso tempo opere interamente autorizzate, opere derivate da
manoscritti circolanti e semplici ristampe, o produrre edizioni non autorizzate mentre in
Italia venivano pubblicate opere autentiche dello stesso compositore.
Ciò che più sorprende è che nonostante ciò furono realizzate tante edizioni di grande
qualità di musica composta così lontano.
La diaspora italiana
Era certamente più facile per Roger (o Le Cène) mantenere i contatti con i compositori
italiani attivi all'estero. Spesso Roger (o Le Cène) era semplicemente più vicino degli
editori veneziani o romani. Abbiamo già menzionata la visita di Torelli ad Amsterdam nel
1697 o 1698. Non solo Roger ristampò l'op. VI di Torelli basandosi sull'edizione tedesca,
ma pubblicò anche la prima edizione dell'op. VII del compositore, i Capricci musicali per
camera a violino e viola overo arcileuto.34 Il compositore Pietro Alberti lavorava quasi in
Olanda, quando Roger pubblicò nel 1703 le sue XII Suonate a tre […] Opera prima egli
era infatti organista nel monastero di Kranenburg nella contea di Cleve, appena oltre i
confini della Repubblica delle Sette Provincie Unite.
34
Nessuna copia è conosciuta di questa edizione. Il titolo è citato come indicato da Sébastien de
Brossard che ne consultò una copia nella biblioteca dell’editore parigino Ballard; si veda ELISABETH
LEBEAU, Les éditions musicales des anciens Pays-Bas de la bibliothèque Ballard à Paris vers 1700,
«Revue Belge de Musicologie», IX (1955), pp. 32–36, soprattutto p. 36.
12
13
Ci sono buone ragioni per credere che il compositore Angelo Michele Besseghi,
completamente sconosciuto e ignorato in tutti i dizionari, sia vissuto in Olanda. Alcune
copie delle sue Sonate da camera a violino solo […]. Opera prima (1710) riportano
l'indirizzo «rue du mail» senza indicare la città; è probabile si tratti di una via Hamerstraat
o Maliestraat di in una città olandese.35
Una cooperazione stretta esisteva fra Le Cène e Pietro Antonio Locatelli. Il
compositore si trasferì ad Amsterdam verso il 1730. È verosimile che la sua decisione di
stabilirsi in questa città dipendesse dalla possibilità di poter pubblicare le sue opere. Le
Cène pubblicò (dopo i Concerti grossi […] Opera prima del 1721) due opere voluminose
di Locatelli, L'arte del violino (1733) e le Introduttioni teatrali (1734). Locatelli collaborò
all'edizione delle sue stesse opere con organico strumentale limitato, sonate per violino e
sonate a tre. I rapporti fra Locatelli e Le Cène sono già stati più volte oggetto di studio; e
non è dunque necessario trattarli in questa sede.36
Accanto alla «diaspora olandese» la «diaspora inglese» era particolarmente importante
per Roger e Le Cène. Già intorno al 1700 esistevano contatti stretti fra Roger e il mercato
musicale londinese, per il tramite dell'agente François Vaillant. Numerose copie di
edizioni Roger conservate oggi nelle biblioteche inglesi sono provviste di un cartellino di
Vaillant, segno che sono state vendute da Vaillant, citato come agente in tutti i cataloghi di
Roger. Nel 1703 Roger pubblicò l'op. I di Nicola Francesco Haym (Dodeci sonate a tre)37
e quella di Gasparo Visconti (Sonate a violino),38 tutti e due compositori italiani residenti
a Londra. Fra Roger e Haym si sviluppò un rapporto stretto per un certo numero d'anni:
nel 1704 Roger pubblicò l'op. II di Haym (Sonate a tre),39 nel 1705 Haym assistette Roger
come redattore della nouvelle édition delle sonate a tre di Corelli.40 Visconti fece
pubblicare la sua op. II da John Walsh e collaborò nel 1705 con Walsh alla sua nuova
edizione completa delle sonata a tre di Corelli.41
Più tardi Le Cène divenne editore di due compositori italiani attivi a Londra: Francesco
Geminiani e Giuseppe Sammartini. I rapporti fra le edizioni di Londra e di Amsterdam dei
concerti grossi di Geminiani sono particolarmente complessi e delicati.42 Roger aveva già
pubblicato nel 1719 la ristampa delle Sonate a violino […] [Opera prima], un’edizione
privata di Geminiani del 1716. Le Cène pubblicò tutte le grandi opere di Geminiani degli
anni intorno al 1730: i concerti grossi basati sulle sonate a violino solo dell'op. V di Corelli
ed i concerti grossi «originali» delle opere seconda e terza di Geminiani. La pubblicazione
della prima edizione della parte prima degli adattamenti delle sonate di Corelli, edita da
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36
37
38
39
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41
42
Si tratta delle copie conservate a L'Aja (Gemeentemuseum) e a Bruxelles (Biblioteca del
Conservatorio).
DUNNING 1983, pp. 181 sgg.
Con una dedica a Wriothesly duca di Bedford, datata 15 febbraio 1703.
Con una dedica a William Cavendish, datata 3 marzo 1703. Il volume fu ristampato da John Walsh lo
stesso anno 1703, con la stessa dedica.
Con una dedica a Richard Edgumbe, datata 15 ottobre 1704. Le due opere di Haym sono le sole
edizioni incise da Roger con l’anno di pubblicazione indicato sul titolo.
Pubblicate nel 1706. Sono le edizioni indicate nel RISM C 3677, 3714, 3743 e 3777.
Si veda RUDOLF RASCH, Estienne Roger and John Walsh: Patterns of competition between early18th-century Dutch and English music publishing, in The North Sea and Culture (1550–1800):
Proceedings of the International Conference held at Leiden 21–22 April 1995, a cura di Juliette
Roding e Lex Heerma van Voss, Hilversum, Verloren, 1996, pp. 396–407, in particolare p. 400.
Si veda ENRICO CARERI, Francesco Geminiani (1687–1762), Oxford, Clarendon Press, 1993
(traduzione italiana: Lucca, LIM, 1999).
13
14
William Smith e John Barret, fu annunciata il 10 agosto 1726.43 Questa pubblicazione è
generalmente connessa colla Philomusicae et Architecturae Societas, una loggia
massonica di cui Geminiani era socio e che forse fu fondata proprio per pubblicare le
trascrizioni dall'op. V di Corelli.44 Entro cinquanta giorni furono pubblicate ben due
ristampe.45 Le Cène produsse una terza ristampa nel 1729 contemporaneamente ad una
prima edizione della seconda parte degli adattamenti corelliani.46 Perché la seconda parte
apparve tre anni più tardi della prima, e non a Londra ma ad Amsterdam?
La pubblicazione dei Concerti grossi […] composti della seconda parte del opera
quinta d'Arcangelo Corelli fu annunciata a Londra il 17 agosto 1727, ma non se ne trova
traccia.47 All'inizio del 1727 Geminiani abbandonò la Philomusicae et Architecturae
Societas, il che impedì alla seconda parte di essere subito pubblicata con il supporto della
società. Ma Geminiani non deve aver abbandonato l'idea di pubblicarla. Nel (o intorno al)
1728 Geminiani visitò l'Olanda48 ed è di evidenza lampante che esiste una connessione fra
questa visita e l'edizione Le Cène della seconda parte delle trascrizioni, avvenuta l'anno
successivo. Una seconda osservazione conferma tale connessione: nel lascito di Le Cène si
trovano nel 1743 ancora 218 copie di questa opera, mentre di solito il numero di copie nel
lascito non supera le cinquanta. Perché più di 200 copie invendute? Vorrei collegare
questo numero a quello dei sottoscrittori della prima parte, che è di 215. Se ne conclude
che Le Cène pubblicò una tiratura per i sottoscrittori della parte prima aspettandosi (o
almeno sperando) che avrebbero comprato una copia anche della seconda. L'impresa deve
essere fallita per ragioni a noi ignote. Della seconda parte edita da Le Cène esistono copie
col nome di Le Cène come editore, ma anche col nome del libraio londinese Nicolas
Prevost.49 Ovviamente Prevost avrebbe dovuto distribuire le copie ai sottoscrittori della
parte prima ma non lo fece.
La storia della pubblicazione dei concerti delle opere seconda e terza è appena meno
complessa di quella dei concerti corelliani. L'op. II fu pubblicata dopo la terza, e venne
annunciata sul Daily Post l'8 giugno 1732 con la precisazione che «These are not the
Concerto's published by Mr. Walsh»50. Con «i concerti pubblicati da Signor Walsh»
devono ovviamente intendersi quelli dell'op. III, pubblicati prima da Walsh e annunciati il
22 aprile 1732.51 Hawkins racconta che Geminiani fu quasi obbligato a collaborare alla
correzione dell'edizione del primo volume dei suoi concerti edito da John Walsh, che
ovviamente possedeva il manoscritto.52 Solo Hawkins chiama questo primo volume
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
CARERI 1993, pp. 16–17.
CARERI 1993, pp. 17–20.
Si veda l'inserzione sul Daily Post del 28 settembre 1726 (citata in WILLIAM SMITH e CHARLES
HUMPHRIES, A bibliography of the musical works published by the firm of John Walsh during the
years 1721–1766, Londra, The Bibliographical Society, 1968, p. 100: “There being lately printed two
false and spurious editions of the solo's of Corelli, turn'd into Concerto’s by Mr. Geminiani …”. La
prima delle due ristampe non autentiche deve essere quella di Walsh, annunciata il 21 settembre
(SMITH e HUMPHRIES 1968, p. 99), per la seconda non c'è altra scelta che l'edizione di Daniel Wright
the Elder.
Annunciata nel Amsterdamsche Courant del 2 settembre 1729.
CARERI 1993, p. 17.
CARERI 1993, p. 22.
Nicola Prevost era il genero dell'agente di Roger a Londra François Vaillant. È curioso che la sola
copia esistente della tiratura di Prevost sia quella dell'olandese Carel Bentinck (1708–1778; c'è la sua
firma sul titolo) che deve averla comprata all'Aja (come indica la rilegatura).
SMITH e HUMPHRIES 1968, p. 135.
Nel Daily Journal; CARERI 1993, p. 236.
JOHN HAWKINS, A general history of the science and practice of music (1776), Londra, Dover, 1963,
14
15
«Opera seconda» ed il volume successivo «Opera terza». Visto che l'op. III anticipò l'op. II,
la storia di Hawkins deve riferirsi all'op. III. Secondo Hawkins il secondo volume di
concerti di Geminiani venne venduto dal compositore a Walsh. Questo volume deve
essere l'op. II, che riporta la seguente indicazione: «Printed for the author and sold by J.
Walsh».
Come entra Le Cène in questa vicenda? L'editore olandese produsse ristampe di tutte e
due le raccolte di concerti grossi, che furono edite poco tempo dopo quelle originali
inglesi. La ristampa dell’op. III, col numero editoriale 571, fu annunciata
dall’Amsterdamsche Courant il 3, 10 e 15 gennaio del 1733. La ristampa dell'op. II, col
numero 574, deve essere stata pubblicata poco dopo.53 Ciò che è notevole di queste
ristampe è che nel frontespizio dell'op. III figura come «Nuovamente stampata e coretta
per l'autore stesso», mentre nella ristampa dell'op. II viene curiosamente riprodotta la
dedica originale. Sembra dunque che Geminiani abbia svolto una parte attiva nelle
ristampe di Le Cène dei suoi concerti, e che ci fu un contatto diretto fra Geminiani e Le
Cène durante questi anni. Fu la prima volta (ed anche l'ultima) che un compositore rimase
coinvolto in «semplici ristampe» delle proprie opere, dove «semplice» significa inalterata,
solo corretta.
L'ultimo compositore italiano attivo a Londra di cui Le Cène fu editore è Giuseppe
Sammartini. Le Cène pubblicò la sua op. I, consistente in una prima parte con sonate a tre
ed una seconda parte con sonate per flauto traverso solo, sebbene stranamente il titolo
generale sia Sonate a solo et a due flauti traversi. Della prima parte di questa edizione
esistono tre tirature che differiscono solo nel titolo. Nella maggioranza delle copie esistenti
si legge nel frontespizio «London, printed for the author», mentre in una «A Amsterdam
chez Michel Charles le Cène» e in un'altra «Gravé à Paris» (col testo del titolo in francese).
La musica di tutte queste tirature è stata stampata da Le Cène, come – ovviamente – il
frontespizio della copia con l'indicazione «A Amsterdam». Solo i frontespizi londinese e
parigino sono d'origine locale.54 La pubblicazione di un'opera con tre titoli differenti (di
cui due non stampati da Le Cène) è un fatto unico nel fondo dell'editore olandese (È del
tutto assente nelle precedenti edizioni di Roger). Simultaneamente all'op. I, o poco dopo,
Le Cène pubblicò l'op. II di Sammartini, le XII Sonate a flauto traversiere solo; di questa
edizione esiste una sola tiratura di Le Cène.
Il compositore più importante della diaspora italiana fuori d'Olanda ed Inghilterra era
certamente Evaristo Felice dall'Abaco. Come musicista di Massimiliano II Emanuele,
elettore di Baviera, lo seguì nei Peasi Bassi Meriodionali nel 1704 e soggiornò a Bruxelles,
Mons e Compiegne prima di ritornare a Monaco nel 1715. Roger e più tardi Le Cène
furono gli editori fidati di tutte le sue opere strumentali, dall'op. I del 1710 (Sonate da
camera a violino) all'op. VI ed ultima del 1735 (Concerti a piu istrumenti). Ovviamente i
rapporti stabiliti nel periodo trascorso a Bruxelles rimasero tali dopo il ritorno a Monaco.
Tra i compositori italiani attivi in Germania le cui opere furono pubblicate da Le Cène
figurano Giuseppe Antonio Brescianello, attivo a Stoccarda (XII Concerti e Sinphonie [...]
Opera prima, 1727) e Giovanni Ferrandini, attivo a Monaco (Sonate a flauto traversiere
[...] Opera prima, Parte prima-seconda, 1737, 1742).
II, pp. 848–850, citato in CARERI 1993, p. 24.
Curiosamente i numeri interposti (573–573) sono L’arte del violino di Locatelli.
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Della seconda parte esistono solo copie con frontespizio londinese, ma la musica è stata stampata da
Le Cène.
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Conclusione
Nella storia della stampa della musica italiana ad Amsterdam il 1710 segna una sorta di
linea di confine. Prima di quest'anno prevalevano le ristampe; c'erano poche prime
edizioni di musica italiana, e solo di compositori attivi in Inghilterra. Dopo quest'anno
dominarono le prime edizioni tanto di compositori italiani residenti in Italia quanto dei
loro colleghi d'oltralpe. Prima del 1710 gli editori olandesi avevano bisogno dei
compositori italiani, dopo quest'anno la situazione si capovolge e sono i compositori
italiani ad aver bisogno degli editori olandesi. Come avvenne questa svolta? Credo ci
siano stati tre fattori determinanti.
Il primo fattore è la decadenza della stampa musicale italiana. Dopo i grandi giorni di
Gardano e di Amadino nel Cinquecento, ed i buoni giorni di Giuseppe Sala e degli
stampatori bolognesi nel Seicento, vennero i giorni mediocri del Settecento. Naturalmente,
ancora molte edizioni musicali vennero pubblicate in Italia, ma la stampa musicale italiana
aveva perso la posizione di primo piano che aveva avuto nei due secoli precedenti.
Un secondo fattore è l'incremento immenso del mercato di musica per amatori e
dilettanti nei paesi dell'Europa occidentale e del nord. Questo mercato succhiava – per così
dire – la musica italiana fuori d'Italia e attirava musicisti e compositori italiani. Basta
pensare a Pietro Antonio Locatelli ad Amsterdam, Francesco Maria Veracini a Dresda,
Francesco Geminiani a Londra, Michele Mascitti a Parigi, e dozzine d'altri.
Inevitabilmente, questa migrazione diede luogo ad una tradizione di stampa di musica
italiana fuori d'Italia.
Il terzo fattore fu certamente Estienne Roger stesso. Certo, si può dire che se non avesse
prodotto le sue centinaia di edizioni di musica italiana, l'avrebbe fatto qualcun'altro. Resta
comunque il fatto che Roger portò la professione dell'editore musicale ad un livello fino
allora sconosciuto. Residente ad Amsterdam, riuscì a divenire l'editore dei compositori più
celebri residenti in Italia. Non saprei nominare un singolo editore musicale del Settecento
che lavorasse tanto intensamente con compositori così lontani. Le edizioni di Roger
furono ristampate in gran numero da altri editori nei paesi del nord: Pieter Mortier ad
Amsterdam,55 John Walsh a Londra56 e Le Clerc e Boivin a Parigi. Grazie a Roger ed al
suo successore Le Cène la musica strumentale italiana del primo Settecento si poteva
facilmente acquistare una posizione dominante nei paesi al di là degli Alpi, una posizione
decisiva per lo sviluppo della musica strumentale nel secondo Settecento.
55
Si veda RUDOLF RASCH, De muziekoorlog tussen Estienne Roger en Pieter Mortier (1708–1711), «De
Zeventiende Eeuw», VI (1990), pp. 89–97.
56
Si veda RASCH 1996, nota 41.
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