Orientaciones para los salmistas

ORIENTACIONES
PARA LOS
SALMISTAS
RECOPILACIÓN
DE TEXTOS
Magisterio de la
Iglesia Católica sobre
la música sagrada y
otros documentos,
catequesis y
comentarios de los
Padres de la Iglesia y
otros autores sobre la
interpretación de los
salmos y la forma de
salmodiar en la vida
de la Comunidad.
2 – orientaciones para los salmistas
© Notas a la presente Edición
La presente edición contiene una recopilación de los
principales documentos del Magisterio de la Iglesia
sobre la música sagrada desde el papa San Pío X a
Juan Pablo II, a la que hemos unido un resumen de
algunas orientaciones, notas históricas y catequesis
destinadas a la formación de los salmistas y cantores
sobre el tesoro de la música sagrada en la Iglesia
Católica.
Los documentos incluidos en la presente edición
están tomados de las publicaciones disponibles en
Internet, las cuales indican que su reproducción está
autorizada con fines exclusivamente informativos,
que es el principal objeto de la presente edición,
quedando prohibida su reproducción, distribución o
comercialización.
presentación – 3
ORIENTACIONES PARA LOS SALMISTAS
RECOPILACIÓN DE TEXTOS RELACIONADOS CON
EL MAGISTERIO DE LA IGLESIA CATÓLICA SOBRE
LA MÚSICA SAGRADA Y OTROS DOCUMENTOS, CATEQUESIS Y
COMENTARIOS DE LOS PADRES DE LA IGLESIA Y OTROS AUTORES
SOBRE LA INTERPRETACIÓN DE LOS SALMOS
Y LA FORMA DE SALMODIAR EN LA VIDA DE LA COMUNIDAD
4 – orientaciones para los salmistas
presentación – 5
PRESENTACIÓN
Quisiera comenzar la presentación de este trabajo con temblor, al
considerarme indigno del don que he recibido del Señor en el Camino
Neocatecumenal: ser cantor de la comunidad donde he vivido desde mi
juventud la renovación de mi Bautismo. Un carisma purificado tras una intensa y
necesaria noche oscura, que me llevó a tener presente, siempre que me pongo
delante del atril, las palabras del rey David: “¿cómo pagaré al Señor todo el bien que
me ha hecho?”. Cuántas veces mi guitarra me ha preservado de tantos peligros;
me ha sacado de una crisis; me ha hecho llorar; me ha devuelto la alegría; me ha
llevado a una intimidad más profunda con nuestro Señor Jesucristo. Si mi libro
de cantos hablara podría desnudar mi intimidad como si de una confesión se
tratara.
Posiblemente con muy poca intuición, pero con gran avidez por descubrir los
tesoros de la música sagrada en la tradición de la Iglesia, he ido recopilando a lo
largo de estos años una serie de documentos pontificios, desde San Pío X a Juan
Pablo II, juntamente con algunos comentarios de los Santos Padres o de autores
reconocidos como el Padre Farnés o Dietrich Bonhoeffer, y algunas catequesis y
comentarios de los iniciadores del Camino Neocatecumenal, Kiko Argüello y
Carmen Hernández; todos ellos me han permitido iniciar este viaje de
descubrimiento. Los he ido leyendo y releyendo una y otra vez; con gran alegría
he sido alcanzado por las palabras contenidas ellos, repletas de sabiduría, llenas
de intención y con una indescriptible unidad, como si de una misma fuente
hubiesen salido las riquezas que encierran.
Como no citar la transmisión oral, impregnada del Espíritu Santo, que he ido
recibiendo a través de mis catequistas en las distintas convivencias y pasos del
camino. Cuantos regalos hemos recibido a través de la inspiración musical que el
Señor ha suscitado tantas veces a Kiko Argüello poniendo música a un salmo, a
una Palabra de la Escritura o a un poema de San Juan de la Cruz.
No es de extrañar que el Concilio Vaticano II, refiriéndose a la música
sagrada proclamara su dignidad al dedicarle un capítulo entero en la
constitución Sacrosanctum Concilium sobre la sagrada liturgia afirmando que:
“La tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de valor inestimable,
que sobresale entre las demás expresiones artísticas, principalmente porque el canto
sagrado, unido a las palabras, constituye una parte necesaria o integral de la Liturgia
solemne”. Y la música sagrada en general, y su sensibilidad en particular, ha sido
y sigue siendo hoy un medio a través del cual Dios se sirve para impregnar en el
hombre su Amor; de esta forma penetra zonas profundas que solo el alma
reconoce, manifestando el hombre con su respuesta, con el canto, el
reconocimiento debido a su creador.
Cuando decidí unificarlos en un pequeño mamotreto de orientaciones para
mi propia formación, apareció sobre mis manos este trabajo que tal vez pudiera
ayudar a otros hermanos a valorar con más estima el servicio que hacemos en la
Iglesia y en la comunidad; a conocer con mayor profundidad aquello que la
6 – orientaciones para los salmistas
Iglesia universal ha manifestado a través de los siglos como fundamental al
respecto de la música sagrada. Es un elemento más que tal vez contribuya a
nuestra formación; iluminar, si cabe, nuestra misión, que no es otra que ser un
instrumento al servicio de la comunidad. Ser cantor no es un privilegio, no es un
título, no es un puesto de honor en las asambleas; ni siquiera lo son nuestras
virtudes para el canto. Solo la experiencia de la Fe que viene de la escucha
constante de la Palabra, la Eucaristía y la vida de la Comunidad puede hacer que
nuestra voz, nuestra música, esté afinada con los deseos del Padre que ama a
todos los hombres y que desea que le conozcan. Ya decía San Basilio: “¡Oh sabio
invento del Maestro, que ideó un arte para a la vez cantar y aprender cosas útiles; pues
de esta forma los preceptos quedan impresos con más fuerza en el alma! En verdad,
difícilmente permanece lo que se ha aprendido de mala gana: lo que por el contrario se ha
recibido con gusto y suavidad, dura con más firmeza en nuestro espíritu”.
Como no reconocerse en las palabras de San Ambrosio: “Se canta el salmo y
hasta los corazones de piedra se ablandan. Vemos llorar a los pecadores más obstinados,
doblegarse a los más recalcitrantes”; como una exultación, como un eco, una
vivencia, un testimonio vivo de su experiencia existencial, que no está distante
de la nuestra. Estas páginas pretenden solo abrir una ventana a este tesoro; y
queda mucho más por descubrir.
Con este espíritu podéis acercaros a estas páginas, que no requieren una
lectura continuada; podéis leerlo en el orden que os resulte más atractivo y
volver a su lectura cuando consideréis que os puede aportar ayuda a vuestras
inquietudes.
Quisiera concluir con las palabras de Juan Pablo II en su mensaje dirigido a
los artistas: “No todos están llamados a ser artistas en el sentido específico de la palabra.
Sin embargo, según la expresión del Génesis, a cada hombre se le confía la tarea de ser
artífice de la propia vida; en cierto modo, debe hacer de ella una obra de arte, una obra
maestra”. Tal vez, con nuestro canto, podamos colaborar un poco a esta tarea.
Que nuestro servicio como cantores, como los últimos, ayude a los otros a
recrear cada día la belleza que está encerrada en la liturgia de nuestra vida.
Luis M. Fernández Montañez
2ª Comunidad Neocatecumenal – Parroquia Santa Catalina Labouré – Madrid
presentación – 7
ÍNDICE
EL MAGISTERIO DE LA IGLESIA SOBRE LA MÚSICA SAGRADA
Mensaje del Concilio Ecuménico Vaticano II dirigido a los Artistas,
incluido en el mensaje final del concilio dirigido a la Humanidad,
8 de Diciembre de 1965 ....................................................................................................9
Motu Proprio “Tra le Sollecitudini” de San Pío X sobre la Música Sagrada,
22 de Noviembre de 1903 ..............................................................................................10
Carta Apostólica “Divini cultus sanctitatem” de Pío XI sobre la Música
Sagrada, 20 de diciembre de 1928 ................................................................................18
Instrucción del Papa Pío XII sobre la Música Sagrada,
25 de Diciembre de 1955 ................................................................................................27
Instrucción “Musicam Sacram” de la Sagrada Congregación de Ritos
y del Consilium sobre la música en la sagrada liturgia. Pablo VI,
5 de marzo de 1967 .........................................................................................................40
Constitución Apostólica “Laudis Canticum” de Pablo VI,
1 de Noviembre de 1970 ................................................................................................55
EL MAGISTERIO DE JUAN PABLO II SOBRE EL ARTE, LA MÚSICA SAGRADA
Y LA ORACIÓN DE LOS SALMOS
Carta de Juan Pablo II a los Artistas, 4 de abril de 1999............................................63
Discurso de Juan Pablo II a los participantes en el Congreso internacional
de música, 27 de enero de 2001.....................................................................................78
Los Salmos en la Tradición de la Iglesia, 28 de marzo de 2001................................ 82
La Liturgia de las Horas, oración de la Iglesia, 4 de abril de 2001 ..........................85
La Liturgia de las Vísperas, 8 de octubre de 2003......................................................88
La estructura de las Vísperas, 15 de octubre de 2003 ................................................90
Quirógrafo de Juan Pablo II sobre la música sacra en el centenario del Motu
Proprio «Tra le sollecitudini», 22 de noviembre de 2003..........................................92
LA MÚSICA SAGRADA
Sobre la dignidad de la música sagrada, de la Constitución Pastoral
“SACROSANCTUM CONCILIUM” del Concilio Ecuménico Vaticano II ..........101
La música sagrada en el Catecismo de la Iglesia Católica ......................................105
Nota histórica sobre la Música Sagrada ....................................................................106
Nota histórica sobre el Canto Gregoriano.................................................................111
Apuntes sobre Formación Musical ............................................................................136
8 – orientaciones para los salmistas
EL CARISMA DEL CANTOR AL SERVICIO DE LA COMUNIDAD
El servicio de cantor en el Camino Neocatecumenal. Catequesis de
Kiko Argüello en la II convivencia de cantores en Madrid, marzo 1978..............143
El Carisma del Salmista-Cantor. Apuntes de una Catequesis de
Kiko Argüello en la convivencia de cantores en Roma, el 16 marzo de 1980...... 146
La vocación del Cantor en la tradición hebrea .........................................................149
El espíritu de David, rey de Israel, vive por siempre..............................................155
Sobre la forma de cantar en la comunidad y de como
hacer este servicio en la Vida de la Comunidad ......................................................157
SOBRE LA INTERPRETACIÓN DE LOS SALMOS Y LA FORMA DE SALMODIAR
Introducción al rezo de los salmos, de las “Moniciones y oraciones sálmicas”
del Padre Farnés, Barcelona, 1978 ..............................................................................163
Carta de San Atanasio, arzobispo, a Marcelino sobre la
interpretación de los salmos .......................................................................................167
Algunos comentarios de los Padres de la Iglesia sobre la
interpretación de los salmos y la forma de salmodiar ............................................183
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 9
EL MAGISTERIO DE LA IGLESIA SOBRE LA MÚSICA SAGRADA
MENSAJE DEL CONCILIO ECUMÉNICO VATICANO II DIRIGIDO A LOS ARTISTAS,
INCLUIDO EN EL MENSAJE FINAL DEL CONCILIO DIRIGIDO A LA HUMANIDAD, DE 7 E
A vosotros todos, artistas, que estáis prendados de la belleza y que trabajáis
por ella; poetas y gentes de letras, pintores, escultores, arquitectos, músicos,
hombres de teatro y cineastas... A todos vosotros, la Iglesia del Concilio dice,
por medio de nuestra voz: Si sois los amigos del arte verdadero, vosotros sois
nuestros amigos.
La Iglesia está aliada desde hace tiempo con vosotros. Vosotros habéis
construido y decorado sus templos, celebrado sus dogmas, enriquecido su
liturgia. Vosotros habéis ayudado a traducir su divino mensaje en la lengua de
las formas y las figuras, convirtiendo en visible el mundo invisible.
Hoy, como ayer, la Iglesia os necesita y se vuelve hacia vosotros. Ella os dice,
por medio de nuestra voz: No permitáis que se rompa una alianza fecunda entre
todos. No rehuséis el poner vuestro talento al servicio de la verdad divina. No
cerréis vuestro espíritu al soplo del Espíritu Santo.
Este mundo en que vivimos tiene necesidad de la belleza para no caer en la
desesperanza. La belleza, como la verdad, pone alegría en el corazón de los
hombres; es el fruto precioso que resiste la usura del tiempo, que une las
generaciones y las hace comunicarse en la admiración. Y todo ello está en
vuestras manos.
Que estas manos sean puras y desinteresadas. Recordad que sois los
guardianes de la belleza en el mundo, que esto baste para libraros de placeres
efímeros y sin verdadero valor, así como de la búsqueda de expresiones extrañas
o desagradables.
Sed siempre y en todo lugar dignos de vuestro ideal y seréis dignos de la
Iglesia, que por nuestra voz os dirige en este día su mensaje de amistad, de
salvación, de gracia y de bendición.
Dado en Roma, junto a San Pedro, bajo el anillo del Pescador, el día 8 de diciembre, fiesta de la
Inmaculada Concepción de la Bienaventurada Virgen María, el año 1965, tercero de nuestro pontificado.
PABLO PP. VI
10 – orientaciones para los salmistas
MOTU PROPRIO “TRA LE SOLLECITUDINI” DE SAN PÍO X SOBRE LA MÚSICA
SAGRADA, DE 22 DE NOVIEMBRE DE 1903
Entre los cuidados propios del oficio pastoral, no solamente de esta Cátedra,
que por inescrutable disposición de la Providencia, aunque indigno, ocupamos,
sino también de toda Iglesia particular, sin duda uno de los principales es el de
mantener y procurar el decoro de la casa del Señor, donde se celebran los
augustos misterios de la religión y se junta el pueblo cristiano a recibir la gracia
de los sacramentos, asistir al santo sacrificio del altar, adorar al augustísimo
sacramento del Cuerpo del Señor y unirse a la común oración de la Iglesia en los
públicos y solemnes oficios de la liturgia.
Nada, por consiguiente, debe ocurrir en el templo que turbe, ni siquiera
disminuya, la piedad y la devoción de los fieles; nada que dé fundado motivo de
disgusto o escándalo; nada, sobre todo, que directamente ofenda el decoro y la
santidad de los sagrados ritos y, por este motivo, sea indigno de la casa de
oración y la majestad divina.
Ahora no vamos a hablar uno por uno de los abusos que pueden ocurrir en
esta materia; nuestra atención se fija hoy solamente en uno de los más generales,
de los más difíciles de desarraigar, en uno que tal vez debe deplorarse aun allí
donde todas las demás cosas son dignas de la mayor alabanza por la belleza y
suntuosidad del templo, por la asistencia de gran número de eclesiásticos, por la
piedad y gravedad de los ministros celebrantes: tal es el abuso en todo lo
concerniente al canto y la música sagrada.
Y en verdad, sea por la naturaleza de este arte, de suyo fluctuante y variable,
o por la sucesiva alteración del gusto y las costumbres en el transcurso del
tiempo, o por la influencia que ejerce el arte profano y teatral en el sagrado, o por
el placer que directamente produce la música y que no siempre puede
contenerse fácilmente dentro de los justos límites, o, en último término, por los
muchos prejuicios que en esta materia insensiblemente penetran y luego
tenazmente arraigan hasta en el ánimo de personas autorizadas y pías; el hecho
es que se observa una tendencia pertinaz a apartarla de la recta norma, señalada
por el fin con que el arte fue admitido al servicio del culto y expresada con
bastante claridad en los cánones eclesiásticos, los decretos de los concilios
generales y provinciales y las repetidas resoluciones de las Sagradas
Congregaciones romanas y de los sumos pontífices, nuestros predecesores. Con
verdadera satisfacción del alma nos es grato reconocer el mucho bien que en esta
materia se ha conseguido durante los últimos decenios en nuestra ilustre ciudad
de Roma y en multitud de iglesias de nuestra patria; pero de modo particular en
algunas naciones, donde hombres egregios, llenos de celo por el culto divino,
con la aprobación de la Santa Sede y la dirección de los obispos, se unieron en
florecientes sociedades y restablecieron plenamente el honor del arte sagrado en
casi todas sus iglesias y capillas. Pero aún dista mucho este bien de ser general, y
si consultamos nuestra personal experiencia y oímos las muchísimas quejas que
de todas partes se nos han dirigido en el poco tiempo pasado desde que plugo al
Señor elevar nuestra humilde persona a la suma dignidad del apostolado
romano, creemos que nuestro primer deber es levantar la voz sin más dilaciones
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 11
en reprobación y condenación de cuanto en las solemnidades del culto y los
oficios sagrados resulte disconforme con la recta norma indicada.
Siendo, en verdad, nuestro vivísimo deseo que el verdadero espíritu cristiano
vuelva a florecer en todo y que en todos los fieles se mantenga, lo primero es
proveer a la santidad y dignidad del templo, donde los fieles se juntan
precisamente para adquirir ese espíritu en su primer e insustituible manantial,
que es la participación activa en los sacrosantos misterios y en la pública y
solemne oración de la Iglesia.
Y en vano será esperar que para tal fin descienda copiosa sobre nosotros la
bendición del cielo, si nuestro obsequio al Altísimo no asciende en olor de
suavidad; antes bien, pone en la mano del Señor el látigo con que el Salvador del
mundo arrojó del templo a sus indignos profanadores.
Con este motivo, y para que de hoy en adelante nadie alegue la excusa de no
conocer claramente su obligación y quitar toda duda en la interpretación de
algunas cosas que están mandadas, estimamos conveniente señalar con brevedad
los principios que regulan la música sagrada en las solemnidades del culto y
condensar al mismo tiempo, como en un cuadro, las principales prescripciones
de la Iglesia contra los abusos más comunes que se cometen en esta materia. Por
lo que de motu proprio y ciencia cierta publicamos esta nuestra Instrucción, a la
cual, como si fuese Código jurídico de la música sagrada, queremos con toda
plenitud de nuestra Autoridad Apostólica se reconozca fuerza de ley,
imponiendo a todos por estas letras de nuestra mano la más escrupulosa
obediencia.
INSTRUCCIÓN ACERCA DE LA MÚSICA SAGRADA
I. Principios Generales
l. Como parte integrante de la liturgia solemne, la música sagrada tiende a su
mismo fin, el cual consiste en la gloria de Dios y la santificación y edificación de
los fieles. La música contribuye a aumentar el decoro y esplendor de las
solemnidades religiosas, y así como su oficio principal consiste en revestir de
adecuadas melodías el texto litúrgico que se propone a la consideración de los
fieles, de igual manera su propio fin consiste en añadir más eficacia al texto
mismo, para que por tal medio se excite más la devoción de los fieles y se
preparen mejor a recibir los frutos de la gracia, propios de la celebración de los
sagrados misterios.
2. Por consiguiente, la música sagrada debe tener en grado eminente las
cualidades propias de la liturgia, conviene a saber: la santidad y la bondad de las
formas, de donde nace espontáneo otro carácter suyo: la universalidad.
Debe ser santa y, por lo tanto, excluir todo lo profano, y no sólo en sí misma,
sino en el modo con que la interpreten los mismos cantantes.
Debe tener arte verdadero, porque no es posible de otro modo que tenga sobre
el ánimo de quien la oye aquella virtud que se propone la Iglesia al admitir en su
liturgia el arte de los sonidos.
12 – orientaciones para los salmistas
Mas a la vez debe ser universal, en el sentido de que, aun concediéndose a
toda nación que admita en sus composiciones religiosas aquellas formas
particulares que constituyen el carácter específico de su propia música, éste debe
estar de tal modo subordinado a los caracteres generales de la música sagrada,
que ningún fiel procedente de otra nación experimente al oírla una impresión
que no sea buena.
II. Géneros de Música Sagrada
3. Hállanse en grado sumo estas cualidades en el canto gregoriano, que es,
por consiguiente, el canto propio de la Iglesia romana, el único que la Iglesia
heredó de los antiguos Padres, el que ha custodiado celosamente durante el
curso de los siglos en sus códices litúrgicos, el que en algunas partes de la
liturgia prescribe exclusivamente, el que estudios recientísimos han restablecido
felizmente en su pureza e integridad.
Por estos motivos, el canto gregoriano fue tenido siempre como acabado
modelo de música religiosa, pudiendo formularse con toda razón esta ley
general: una composición religiosa será más sagrada y litúrgica cuanto más se acerque
en aire, inspiración y sabor a la melodía gregoriana, y será tanto menos digna del templo
cuanto diste más de este modelo soberano.
Así pues, el antiguo canto gregoriano tradicional deberá restablecerse
ampliamente en las solemnidades del culto; teniéndose por bien sabido que
ninguna función religiosa perderá nada de su solemnidad aunque no se cante en
ella otra música que la gregoriana.
Procúrese, especialmente, que el pueblo vuelva a adquirir la costumbre de
usar del canto gregoriano, para que los fieles tomen de nuevo parte más activa
en el oficio litúrgico, como solían antiguamente.
4. Las supradichas cualidades se hallan también en sumo grado en la
polifonía clásica, especialmente en la de la escuela romana, que en el siglo XVI
llegó a la meta de la perfección con las obras de Pier Luigi da Palestrina, y que
luego continuó produciendo composiciones de excelente bondad musical y
litúrgica.
La polifonía clásica se acerca bastante al canto gregoriano, supremo modelo
de toda música sagrada, y por esta razón mereció ser admitida, junto con aquel
canto, en las funciones más solemnes de la Iglesia, como son las que se celebran
en la capilla pontificia.
Por consiguiente, también esta música deberá restablecerse copiosamente en
las solemnidades religiosas, especialmente en las basílicas más insignes, en las
iglesias catedrales y en las de los seminarios e institutos eclesiásticos, donde no
suelen faltar los medios necesarios.
5. La Iglesia ha reconocido y fomentado en todo tiempo los progresos de las
artes, admitiendo en el servicio del culto cuanto en el curso de los siglos el genio
ha sabido hallar de bueno y bello, salva siempre la ley litúrgica; por
consiguiente, la música más moderna se admite en la Iglesia, puesto que cuenta
con composiciones de tal bondad, seriedad y gravedad, que de ningún modo son
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 13
indignas de las solemnidades religiosas.
Sin embargo, como la música moderna es principalmente profana, deberá
cuidarse con mayor esmero que las composiciones musicales de estilo moderno
que se admitan en las iglesias no contengan cosa ninguna profana ni ofrezcan
reminiscencias de motivos teatrales, y no estén compuestas tampoco en su forma
externa imitando la factura de las composiciones profanas.
6. Entre los varios géneros de la música moderna, el que aparece menos
adecuado a las funciones del culto es el teatral, que durante el pasado siglo
estuvo muy en boga, singularmente en Italia.
Por su misma naturaleza, este género ofrece la máxima oposición al canto
gregoriano y a la polifonía clásica, y por ende, a las condiciones más importantes
de toda buena música sagrada, además de que la estructura, el ritmo y el
llamado convencionalismo de este género no se acomodan sino malísimamente a
las exigencias de la verdadera música litúrgica.
III. Texto Litúrgico
7. La lengua propia de la Iglesia romana es la latina, por lo cual está
prohibido que en las solemnidades litúrgicas se cante cosa alguna en lengua
vulgar, y mucho más que se canten en lengua vulgar las partes variables o
comunes de la misa o el oficio.
8. Estando determinados para cada función litúrgica los textos que han de
ponerse en música y el orden en que se deben cantar, no es lícito alterar este
orden, ni cambiar los textos prescriptos por otros de elección privada, ni
omitirlos enteramente o en parte, como las rúbricas no consienten que se suplan
con el órgano ciertos versículos, sino que éstos han de recitarse sencillamente en
el coro. Pero es permitido, conforme a la costumbre de la Iglesia romana, cantar
un motete1 al Santísimo Sacramento después del Benedictus de la misa solemne,
como se permite que, luego de cantar el ofertorio propio de la misa, pueda
cantarse en el tiempo que queda hasta el prefacio un breve motete con palabras
aprobadas por la Iglesia.
9. El texto litúrgico ha de cantarse como está en los libros, sin alteraciones o
posposiciones de palabras, sin repeticiones indebidas, sin separar sílabas, y
siempre con tal claridad que puedan entenderlo los fieles.
1 Motete, en música, composición vocal, por lo general sobre texto sagrado, e históricamente destinado a interpretarse en
los oficios religiosos. El motete es una de las formas musicales más importantes de la música polifónica desde el Siglo XIII
hasta el XVIII, aunque posteriormente se siguieran componiendo pero en menor medida y de una forma independiente.
En los siglos XIII y XIV, el motete constaba de una serie de variaciones polifónicas sobre un canto dado o Cantus Firmus.
Este cantus firmus era una melodía ya existente, de origen generalmente litúrgico, y sobre el que se basaba la
composición polifónica. Sobre este cantus firmus, de línea melódica amplia y severa, se contraponía una nueva melodía
con otro texto, más amplia y variada, que se conocía con el nombre de tropo. Por tanto, se denominaba motete a la voz que
hacía un contrapunto sobre el rígido esquema del cantus firmus, a modo de discanto o diafonía. El cantus firmus poseía un
texto corto, mientras el discanto contenía un texto con más palabras. El texto utilizado estaba escrito en latín sobre un
salmo o pasaje de las Sagradas Escrituras. Posteriormente, el motete se convirtió en una obra vocal polifónica a capella,
con un carácter dramático e imitativo. Es evidente la evolución manifiesta que se produjo en el motete, desde las primeras
obras de Perotín, pasando por Pier Luigi da Palestrina, Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria, hasta llegar a los
compositores románticos.
14 – orientaciones para los salmistas
IV. Forma externa de las composiciones sagradas
10. Cada una de las partes de la misa y el oficio deben conservar
musicalmente el concepto y la forma que la tradición eclesiástica les ha dado y se
conservan bien expresadas en el canto gregoriano; diversa es, por consiguiente,
la manera de componerse un introito, un gradual, una antífona, un salmo, un
himno, un Gloria in excelsis, etc.
11. En este particular obsérvense las normas siguientes:
a)
El Kyrie, Gloria, Credo, etc., de la misa deben conservar la unidad de
composición que corresponde a su texto. No es, por tanto, lícito
componerlos en piezas separadas, de manera que cada una de ellas
forme una composición musical completa, y tal que pueda separarse
de las restantes y reemplazarse con otra.
b) En el oficio de vísperas deben seguirse ordinariamente las
disposiciones del Caeremoniale episcoporum, que prescribe el canto
gregoriano para la salmodia y permite la música figurada en los
versos del Gloria Patri y en el himno.
Sin embargo, será lícito en las mayores solemnidades alternar, con el
canto gregoriano del coro, el llamado de contrapunto, o con versos
de parecida manera convenientemente compuestos.
También podrá permitirse alguna vez que cada uno de los salmos se
ponga enteramente en música, siempre que en su composición se
conserve la forma propia de la salmodia; esto es, siempre que
parezca que los cantores salmodian entre sí, ya con motivos
musicales nuevos, ya con motivos sacados del canto gregoriano, o
imitados de éste.
Pero quedan para siempre excluidos y prohibidos los salmos
llamados de concierto.
c)
En los himnos de la Iglesia consérvese la forma tradicional de los
mismos. No es, por consiguiente, lícito componer, por ejemplo, el
Tantum ergo de manera que la primera estrofa tenga la forma de
romanza2, cavatina3 o adagio4, y el Genitori de allegro5.
d) Las antífonas de vísperas deben ser cantadas ordinariamente con la
melodía gregoriana que les es propia; mas si en algún caso particular
se cantasen con música, no deberán tener, de ningún modo, ni la
forma de melodía de concierto, ni la amplitud de un motete o de una
2 Mus.Aria generalmente de carácter sencillo y tierno. Composición musical del mismo carácter y meramente
instrumental. Aria breve y de carácter casi siempre amoroso. A veces también se aplica al aria más importante de una
ópera.
3 Mús. Aria de cortas dimensiones, que a veces consta de dos tiempos o partes. En su origen, aria con una sola parte,
señalada por su brevedad. Luego, sinónimo de aria de presentación. En la ópera clásica y romántica designa un aria breve
que sigue inmediatamente a otra larga que acaba de cantar el mismo personaje.
4 Mús. Con movimiento lento. Composición o parte de ella que se ha de ejecutar con este movimiento.
5 Mús. Con movimiento moderadamente vivo. Composición o parte de ella que se ha de ejecutar con este movimiento.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 15
cantata6.
V. Cantores
12. Excepto las melodías propias del celebrante y los ministros, las cuales han
de cantarse siempre con música gregoriana, sin ningún acompañamiento de
órgano, todo lo demás del canto litúrgico es propio del coro de levitas; de
manera que los cantores de Iglesia, aún cuando sean seglares, hacen
propiamente el oficio de coro eclesiástico.
Por consiguiente, la música que ejecuten debe, cuando menos en su máxima
parte, conservar el carácter de música de coro.
Con esto no se entiende excluir absolutamente los solos; mas éstos no deben
predominar de tal suerte que absorban la mayor parte del texto litúrgico, sino
que deben tener el carácter de una sencilla frase melódica y estar íntimamente
ligado el resto de la composición coral.
13. Del mismo principio se deduce que los cantores desempeñan en la Iglesia
un oficio litúrgico; por lo cual las mujeres, que son incapaces de desempeñar tal
oficio, no pueden ser admitidas a formar parte del coro o la capilla musical. Y si
se quieren tener voces agudas de tiples7 y contraltos8, deberán ser de niños, según
uso antiquísimo de la Iglesia.
14. Por último, no se admitan en las capillas de música sino hombres de
conocida piedad y probidad de vida, que con su modesta y religiosa actitud
durante las solemnidades litúrgicas se muestren dignos del santo oficio que
desempeñan. Será, además, conveniente que, mientras cantan en la iglesia, los
músicos vistan hábito talar y sobrepelliz9, y que, si el coro se halla muy a la vista
del público, se le pongan celosías.
VI. Órgano e instrumentos
15. Si bien la música de la Iglesia es exclusivamente vocal, esto no obstante,
también se permite la música con acompañamiento de órgano. En algún caso
particular, en los términos debidos y con los debidos miramientos, podrán
asimismo admitirse otros instrumentos; pero no sin licencia especial del
Ordinario, según prescripción del Caeremoniale episcoporum.
16. Como el canto debe dominar siempre, el órgano y los demás
instrumentos deben sostenerlo sencillamente, y no oprimirlo.
17. No está permitido anteponer al canto largos preludios o interrumpirlo
con piezas de intermedio.
18. En el acompañamiento del canto, en los preludios, intermedios y demás
Composición poética de alguna extensión, escrita para que se le ponga música y se cante.
Tiple: Voz humana más aguda, propia especialmente de mujeres y niños.
8 Contralto: Mús. Voz media entre la de tiple y la de tenor.
9 Hábito talar: Dicho de un traje o de una vestidura que llega hasta los talones. Sobrepelliz: Vestidura blanca de lienzo fino,
con mangas perdidas o muy anchas, que llevan sobre la sotana los eclesiásticos, y aun los legos que sirven en las
funciones de iglesia, y que llega desde el hombro hasta la cintura poco más o menos.
6
7
16 – orientaciones para los salmistas
pasajes parecidos, el órgano debe tocarse según la índole del mismo
instrumento, y debe participar de todas las cualidades de la música sagrada
recordadas precedentemente.
19. Está prohibido en las iglesias el uso del piano, como asimismo de todos
los instrumentos fragorosos o ligeros, como el tambor, el chinesco, los platillos y
otros semejantes.
20. Está rigurosamente prohibido que las llamadas bandas de música toquen
en las iglesias, y sólo en algún caso especial, supuesto el consentimiento del
Ordinario, será permitido admitir un número juiciosamente escogido, corto y
proporcionado al ambiente, de instrumentos de aire, que vayan a ejecutar
composiciones o acompañar al canto, con música escrita en estilo grave,
conveniente y en todo parecida a la del órgano.
21. En las procesiones que salgan de la iglesia, el Ordinario podrá permitir
que asistan las bandas de música, con tal de que no ejecuten composiciones
profanas. Sería de apetecer que en tales ocasiones las dichas músicas se limitasen
a acompañar algún himno religioso, escrito en latín o en lengua vulgar, cantada
por los cantores y las piadosas cofradías que asistan a la procesión.
VII. Extensión de la música religiosa
22. No es lícito que por razón del canto o la música se haga esperar al
sacerdote en el altar más tiempo del que exige la liturgia. Según las
prescripciones de la Iglesia, el Sanctus de la misa debe terminarse de cantar antes
de la elevación, a pesar de lo cual, en este punto, hasta el celebrante suele tener
que estar pendiente de la música. Conforme a la tradición gregoriana, el Gloria y
el Credo deben ser relativamente breves.
23. En general, ha de condenarse como abuso gravísimo que, en las funciones
religiosas, la liturgia quede en lugar secundario y como al servicio de la música,
cuando la música forma parte de la liturgia y no es sino su humilde sierva.
VIII. Medios Principales
24. Para el puntual cumplimiento de cuanto aquí queda dispuesto, nombren
los obispos, si no las han nombrado ya, comisiones especiales de personas
verdaderamente competentes en cosas de música sagrada, a las cuales, en la
manera que juzguen más oportuna, se encomiende el encargo de vigilar cuanto
se refiere a la música que se ejecuta en las iglesias. No cuiden sólo de que la
música sea buena de suyo, sino de que responda a las condiciones de los
cantores y sea buena la ejecución.
25. En los seminarios de clérigos y en los institutos eclesiásticos se ha de
cultivar con amor y diligencia, conforme a las disposiciones del Tridentino, el ya
alabado canto gregoriano tradicional, y en esta materia sean los superiores
generosos de estímulos y encomios con sus jóvenes súbditos. Asimismo,
promuévase con el clero, donde sea posible, la fundación de una Schola cantorum
para la ejecución de la polifonía sagrada y de la buena música litúrgica.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 17
26. En las lecciones de liturgia, moral y derecho canónico que se explican a
los estudiantes de teología, no dejen de tocarse aquellos puntos que más
especialmente se refieren a los principios fundamentales y las reglas de la música
sagrada, y procúrese completar la doctrina con instrucciones especiales acerca de
la estética del arte religioso, para que los clérigos no salgan del seminario ayunos
de estas nociones, tan necesarias a la plena cultura eclesiástica.
27. Póngase cuidado en restablecer, por lo menos en las iglesias principales,
las antiguas Scholae cantorum, como se ha hecho ya con excelente fruto en buen
número de localidades. No será difícil al clero verdaderamente celoso establecer
tales Scholae hasta en las iglesias de menor importancia y de aldea; antes bien,
eso le proporcionará el medio de reunir en torno suyo a niños y adultos, con
ventaja para sí y edificación del pueblo.
28. Procúrese sostener y promover del mejor modo donde ya existan las
escuelas superiores de música sagrada, y concúrrase a fundarlas donde aún no
existan, porque es muy importante que la Iglesia misma provea a la instrucción
de sus maestros, organistas y cantores, conforme a los verdaderos principios del
arte sagrado.
IX. Conclusión
29. Por último, se recomienda a los maestros de capilla, cantores,
eclesiásticos, superiores de seminarios, de institutos eclesiásticos y de
comunidades religiosas, a los párrocos y rectores de iglesias, a los canónigos de
colegiatas y catedrales, y sobre todo a los Ordinarios diocesanos, que favorezcan
con todo celo estas prudentes reformas, desde hace mucho deseadas y por todos
unánimemente pedidas, para que no caiga en desprecio la misma autoridad de la
Iglesia, que repetidamente las ha propuesto y ahora de nuevo las inculca.
Dado en nuestro Palacio apostólico del Vaticano en la fiesta de la virgen y
mártir Santa Cecilia, 22 de noviembre de 1903, primero de nuestro pontificado.
PÍO PP. X
18 – orientaciones para los salmistas
CARTA APOSTÓLICA “DIVINI CULTUS SANCTITATEM” DE PÍO XI SOBRE LA MÚSICA
SAGRADA, DE 20 DE DICIEMBRE DE 1928
Venerables Hermanos, Salud y bendición apostólica.
I. EL DOGMA, LA LITURGIA Y EL ARTE
1. Autoridad de la Iglesia sobre asuntos litúrgicos10
Habiendo la Iglesia recibido de su fundador Jesucristo el encargo de velar
por la santidad del culto divino, tiene indudablemente autoridad, dejando
siempre a salvo lo substancial del Sacrificio y de los Sacramentos, de prescribir
todo aquello que sirva para regular dignamente dicho augusto ministerio
público, como ceremonias, ritos, fórmulas, oraciones y canto, cuyo conjunto
recibe el nombre especial de Liturgia, o sea la acción sagrada por excelencia.
2. La Liturgia y su unión con el dogma y la vida
Y verdaderamente es cosa sagrada la liturgia, no sólo como elevación y unión
de las almas hasta Dios, sino también como testimonio de nuestra fe y la
estrechísima deuda que con Dios tenemos por los beneficios recibidos y de los
cuales siempre necesitamos. De aquí la íntima unión que hay entre el dogma y la
liturgia, lo mismo que entre el culto cristiano y la santificación del pueblo. Por
eso Celestino I enseñaba ya que el canon de la fe se hallaba expreso en las
venerandas fórmulas de la liturgia, y escribía: “Las normas de la fe quedan
establecidas por las normas de la oración. Los pastores de la grey cristiana desempeñan la
misión que se les ha encomendado, y, por tanto, abogan ante la divina clemencia por la
causa del género humano, y cuanto piden y oran, lo hacen acompañados de los gemidos
de toda la Iglesia”11.
3. Participación del pueblo en la Liturgia y el Canto, antiguamente
Estas oraciones colectivas que primero se llamaron opus Dei12, y después
officium divinum, como deuda que debe pagarse diariamente al Señor, durante los
primeros siglos de la Iglesia, hacíanse de día y de noche con gran concurso de
fieles. Y es indecible cuán admirablemente ayudaban aquellas ingenuas
10 El Motu Proprio debe considerarse como una recopilación de leyes ya dadas en el transcurso de los siglos; la Constitución
Apostólica, documento de importancia y alcance generales, en forma de Bula, es una nueva ley, un acto legislativo como
por ejemplo la erección de un obispado, el nombramiento de un obispo, la promulgación de una ley exige el
cumplimiento de las disposiciones del Motu Proprio. Este, siendo ʺinstrucciónʺ se dirige principalmente a las personas que
han de ejecutar la música sagrada y luego a los que han de vigilar su ejecución. La Constitución Apostólica, empero, siendo
ley, se dirige directamente a los Obispos, por cuanto ellos representan en sus respectivas diócesis la autoridad, el poder
ejecutivo, y son, en primer término, responsables de la aplicación de las leyes eclesiásticas, obliga, naturalmente, también
a todos los fieles, aunque en forma indirecta. Por consiguiente, este documento, no se ocupa tanto de, música sagrada
como tal cuanto de los problemas de organización, señalando los medios necesarios y convenientes por los cuales se llega a
lograr la finalidad propuesta por el Motu Proprio de Pío X de cuya publicación se celebró, en el año 1928, el 25º
aniversario. (P. L.).
11 Epist. ad Episcopos Galliarum, Migne, Patrol. lat. 50, 535.
12 ʺObra de Diosʺ y ʺOficio Divinoʺ son términos que se emplean para significar las oraciones obligatorias que el sacerdote
debe elevar diariamente a Dios. San Benito, el patriarca de los monjes del Occidente consagró esos términos en su Regla.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 19
melodías, que acompañaban a las sagradas preces y el Santo Sacrificio a
encender la piedad cristiana en el pueblo. Fue entonces, especialmente en las
vetustas basílicas, donde Obispos, Clero y pueblo alternaban en las divinas
alabanzas, cuando, como dice la Historia, muchos de los bárbaros se educaron en
la civilización cristiana. Allí, en el templo, era donde el propio opresor de la
familia cristiana sentía, mejor el valor y la eficacia del dogma de la comunión de
los santos. Así, el emperador arriano Valente quedó como anonadado ante la
majestad con que San Basilio celebró los divinos misterios; y en Milán los herejes
acusaban a San Ambrosio de hechizar a las turbas con el canto de sus himnos
litúrgicos; y cierto es que aquellos mismos himnos que tanto conmovieron a San
Agustín, le decidieron a abrazar la fe de Cristo. Fue también en las iglesias,
donde casi todos los ciudadanos formaban como inmenso coro, en el que los
artistas, arquitectos, pintores, y escultores y los mismos literatos aprendieron de
la liturgia aquel conjunto de conocimientos teológicos que hoy tanto
resplandecen y se admiran en los insignes monumentos de la Edad Media.
4. La Iglesia fomentó siempre la vida litúrgica
Por aquí se echa de ver por qué los Romanos Pontífices mostraron tan grande
solicitud en fomentar y proteger la Liturgia sagrada; y así como pusieron tanto
cuidado en expresar el dogma con palabras exactas, también se aplicaron a poner
en las sagradas normas de la liturgia, defendiéndolas y preservándolas de
adulteración. Por eso también encontramos que los Santos Padres han
recomendado la liturgia, en sus homilías y el Concilio de Trento ha querido que
sea expuesta y explicada al pueblo cristiano.
II. EL ʺMOTU PROPRIOʺ DE PÍO X Y EL CENTENARIO DE GUIDO DE
AREZZO
5. Pío X impulsó hace 25 años el movimiento litúrgico con su Motu Proprio
Por lo que toca a los tiempos modernos, el Sumo Pontífice Pío X, de feliz
memoria, al promulgar hace veinticinco años el Motu proprio sobre la música
sagrada y el canto gregoriano, habíase prefijado como fin principal hacer que
volviese a florecer y se conservase en los fieles el verdadero espíritu cristiano,
tendiendo con oportunas órdenes y sabias disposiciones a suprimir cuanto
pudiera oponerse a la dignidad del templo, donde los fieles se reúnen
cabalmente para beber ese fervor de piedad en su primera e indispensable
fuente, que es la participación activa en los sacrosantos misterios y en la oración
solemne de la Iglesia. Importa, pues, muchísimo, que cuanto sea ornamento de la
sagrada liturgia esté contenido en las fórmulas y en los límites impuestos y
deseados por la Iglesia, para que las artes, como es deber esencial suyo, sirvan
verdaderamente como nobilísimas siervas al culto divino; lo cual no redundará
en menoscabo de ella antes bien dará mayor dignidad y esplendor al desarrollo
de las artes mismas en el lugar sagrado.
20 – orientaciones para los salmistas
6. La música sagrada y el canto coadyuvaron a la renovación litúrgica
Esto se ha visto realizado y confirmado de maravillosa manera en lo que
atañe a la música y al canto litúrgicos, puesto que allí donde se han observado y
cumplido íntegramente las disposiciones de Pío X, se ha logrado la restauración
de las más escogidas formas del arte y el consolador reflorecimiento del espíritu
religioso, ya que el pueblo cristiano, compenetrado por un más profundo
sentimiento litúrgico, empezó a tomar parte más activa en el rito eucarístico, la
oración pública y en la salmodia. Y Nos mismo tuvimos una consoladora
confirmación de ello, cuando en el primer año de Nuestro Pontificado, un
inmenso coro de clérigos de todas las naciones acompañó con melodías
gregorianas el solemne acto litúrgico celebrado por Nos en la Basílica Vaticana.
7. Las normas de PÍO X
Nos duele, sin embargo advertir que las sabias disposiciones de Nuestro
antecesor no han logrado en todas partes la aplicación debida, y por eso no se
han obtenido las mejoras que se esperaban. Sabemos, en efecto, que algunos han
pretendido no estar obligados a la observancia de aquellas disposiciones y leyes,
no obstante la solemnidad con que fueron promulgadas; que otros, después de
los primeros años de feliz enmienda han vuelto insensiblemente a permitir cierto
género de música, que debe ser totalmente desterrado del templo, y, finalmente,
que en algunos sitios, con ocasión principalmente de conmemoraciones
centenarias de ilustres músicos, se han buscado pretextos para interpretar
composiciones que, aun siendo hermosas en sí mismas, no responden ni a la
majestad del lugar sagrado, ni a la santidad de las normas litúrgicas, y, por tanto,
no se deben interpretar en la Iglesia.
8. Motivo de la Constitución: El Motu Proprio y el 9º centenario de Arezzo
Así, pues, precisamente para que el pueblo y el clero obedezcan en adelante
con más exactitud las normas impuestas por Pío X a toda la Iglesia, nos place
aquí dar algunas singulares disposiciones, sugeridas por la experiencia de
veinticinco años. Y esto lo hacemos con tanto mayor gusto, cuanto que este año,
además de cumplirse el primer cuarto de siglo de la citada restauración de la
música sacra, se celebra también el centenario del monje Guido De Arezzo13, que
hoy hace cerca de novecientos años, llamado a Roma por el Sumo Pontífice,
expuso los felices resultados del sistema por él hábilmente inventado para fijar,
conservar y divulgar más fácilmente y con mayor esplendor de la Iglesia y del
Guido De Arezzo, italiano (991-1033?) Teórico de la música. Conocido también con el nombre de Guido Aretinus, fue
un monje benedictino que ha pasado a la historia de la música como uno de los más importantes reformadores del
sistema de notación musical. Después de haber seguido estudios en la abadía benedictina de Pomposa, en Ferrara, hacia
1025 ingresó como maestro en la escuela catedralicia de Arezzo, donde sobresalió en la enseñanza del arte vocal y escribió
su tratado principal, el Micrologus de disciplina artis musicae. En 1029 se retiró al convento de Avellana, en el que
posiblemente murió en fecha que no se ha logrado precisar. A Guido De Arezzo se debe la fórmula que permite
memorizar la entonación precisa de las notas del hexacordo mayor, cuya nomenclatura (Ut o Do, Re, Mi, Fa, Sol, La)
extrajo de las sílabas iniciales de cada hemistiquio del himno de San Juan Ut queant laxis. La nota Si, se formó casi un siglo
y medio más tarde con las mayúsculas del último verso. Ut fue sustituida en el siglo XVII por Do, más fácil de pronunciar
(aunque en Francia sigue llamándose igual).
13
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 21
Arte aquella melodía litúrgica que trae su origen de los primeros días del
Cristianismo. En el glorioso templo Lateranense, primer lugar donde San
Gregorio Magno, recogiendo, ordenando y acreciendo el tesoro de la monodia14
sagrada, herencia y monumento de los Santos Padres, había instituido la famosa
Escuela que había de perpetuar la interpretación genuina y tradicional de los
cantos litúrgicos, allí el monje Guido hizo la primera experiencia de su invento,
delante del clero de Roma, y en presencia del mismo Sumo Pontífice, el cual,
aprobando y elogiando la innovación, procuró que ésta se pudiese poco a poco
difundir por todas partes, con inmensas ventajas para todo género de música.
9. Anuncio de nuevas normas
Por eso a todos los Obispos y Ordinarios, a quienes corresponde de modo
singular la custodia de la liturgia y el cuidado de las artes sagradas en el templo,
les prescribimos aquí algunas normas, como respuesta a los innumerables votos
que de todos los Congresos música, y especialmente del celebrado hace poco en
Roma, nos han enviado muchos sagrados Pastores e ilustres heraldos de la
restauración musical, a todos los cuales tributamos aquí merecida alabanza. Y
prescribimos que estas normas se cumplan y observen según los medios y
métodos más eficaces, que aquí resumimos.
III. LA PARTE DISPOSlTIVA
10. Cultura musical en los Seminarios
Quienesquiera deseen iniciarse en el ministerio sacerdotal, no sólo en los
Seminarios, sino también en las casas religiosas, sean instruidos en el canto
gregoriano y en la música sagrada, desde los primeros años de su juventud, a fin
de que en tal edad puedan más fácilmente aprender cuanto se refiere al canto y a
la melodía, y además les sea menos dificultoso suprimir o modificar defectos
naturales, si por casualidad los padecen, los cuales sería imposible remediar
después, en edad más adulta. Iniciándose así esta enseñanza del canto y de la
música desde las clases elementales, y prosiguiéndola en el gimnasio y en el
liceo, los futuros sacerdotes, hechos ya, sin siquiera advertirlo, avezados
cantores, podrán recibir; sin fatiga ni dificultad la cultura superior que bien
puede llamarse estética de la melodía gregoriana y del arte musical, de la
polifonía y del órgano; conocimientos que se han hecho hoy tan convenientes a
la cultura del clero.
11. Teoría y prácticas frecuentes
Por tanto, así en los Seminarios como en los demás institutos de educación
eclesiástica, habrá una breve pero frecuente y casi diaria lección o ejecución del
canto gregoriano y de música sagrada, lección que, si es dada con espíritu
verdaderamente litúrgico, servirá más bien de alivio que de pesadumbre a los
14
Monodia: Mús. Canto a una sola voz.
22 – orientaciones para los salmistas
alumnos, después de las fatigosas horas de otras enseñanzas y estudios severos.
Esta más completa y perfecta educación litúrgico-musical del clero conseguirá,
sin duda, que recobre su antiguo esplendor y dignidad el oficio del coro, que es
parte principal del culto divino, y asimismo logrará que en las Escolanías y
Capillas musicales renazca su antigua gloria y grandeza.
IV. EL OFICIO CORAL
12. El cultivo del canto del Oficio
Todos aquellos que estén al frente de Basílicas, Iglesias Catedrales, Colegiatas
y Conventuales religiosas, o que de cualquier modo pertenezcan a ellas, deben
emplear todo su esfuerzo a fin de que se restaure el oficio coral según las
prescripciones de la Iglesia; no sólo en cuanto es de precepto genérico, como
rezar siempre el oficio divino digne, atente et devote, sino también en cuanto
concierne al arte del canto: puesto que en la salmodia se debe atender, ya a la
precisión de los tonos con sus propias cadencias medias y finales, ya a la pausa
conveniente del asterisco, ya, en fin, a la plena concordia en la recitación de los
versículos salmódicos y de las estrofas de los himnos. Porque, si todo eso se
cumple en sus mínimos puntos, salmodiando todos perfectamente, no sólo
demostrarán la unidad de sus espíritus, aplicados a las alabanzas de Dios, sino
que también en el equilibrado alternar de ambas alas del coro, semejarán emular
la alabanza eterna de los Serafines, que en voz alta cantan alternativamente:
ʺSanto, Santo, Santoʺ.
13. Persona responsable de la Liturgia y el canto
A fin de que en adelante nadie pueda alegar excusas o pretextos por creerse
dispensado de la obligación de obedecer a las leyes de la Iglesia, todos los
Cabildos y Comunidades religiosas deberán tratar de estas disposiciones en
oportunas reuniones periódicas. Y, así como en otro tiempo había un cantor o
maestro del coro, así también en adelante haya en todos los coros, tanto de
canónigos como de religiosos, una persona competente que vele por la
observancia de las reglas litúrgicas y del canto coral, y corrija en la práctica los
defectos de todo el coro y de cada uno de sus componentes.
14. Insiste en el canto gregoriano auténtico
Y aquí es oportuno recordar que por antigua y constante disciplina de la
Iglesia, como también en virtud de las mismas Constituciones Capitulares, hoy
todavía vigentes, es necesario que todos cuantos están obligados al oficio coral
conozcan, a lo menos en la medida conveniente, el canto gregoriano, al cual han
de ajustarse todas las iglesias, sin exceptuar ninguna, debe entenderse sólo aquel
que ha sido restituido a la fidelidad de los antiguos códices, y que ya está dado
por la Iglesia en edición auténtica.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 23
V. CAPILLAS MUSICALES Y ESCOLANÍAS DE NIÑOS CANTORES
15. Capillas musicales
También queremos recomendar aquí a quienes corresponde las Capillas
musicales, como aquellas que sucediendo en el curso de los tiempos a las antiguas
Escolanías, se instituyeron para este fin en Basílicas y en las iglesias mayores a fin de
que se ajustaran especialmente a la polifonía sacra. A este propósito, suelen con
toda razón merecer la preferencia, después de las venerandas melodías
gregorianas, sobre todo otro género de música eclesiástica. Por eso, Nos,
ardientemente deseamos que tales Capillas, así como florecieron desde el siglo
XIV al XVI, así también se restauren, especialmente dondequiera que la mayor
frecuencia y esplendor del culto divino exijan mayor número y más exquisita
selección de cantores.
16. Escolanías de niños deben formarse en todas las iglesias
Respecto de las Escolanías de niños, se las debe fundar no sólo para las iglesias
mayores y catedrales, sino también para las iglesias menores y parroquiales; a los
niños cantores los educarán en el canto maestros de capilla, para que sus voces,
según la antigua costumbre de la Iglesia, se unan a los coros viriles, sobre todo
cuando en la polifonía sacra se les confía, como sucedió siempre, la parte de
soprano, o también de cantus.
De los niños de coro, sobre todo en el siglo XVI, salieron, como es sabido, los
mejores compositores de polifonía clásica, siendo el primero de todo ellos el gran
Pier Luigi da Palestrina.
VI. LA MÚSICA INSTRUMENTAL Y EL ÓRGANO
17. La voz humana debe resonar en el templo
Y porque sabemos que en alguna región se intenta fomentar de nuevo un
género de música, no del todo sagrada a causa especialmente del inmoderado
uso de los instrumentos, Nos creemos aquí en el deber de afirmar que no es el
canto con acompañamiento de instrumentos el ideal de la Iglesia; pues antes que el
instrumento es la voz viva la que debe resonar en el templo, la voz del clero, la
de los cantores del pueblo y no se ha de creer que la Iglesia se opone al
florecimiento del arte musical cuando procura dar la preferencia a la voz
humana sobre todo otro instrumento. Porque ningún instrumento, ni aun el más
delicado y perfecto podrá nunca competir en vigor de expresión con la voz del
hombre, sobre todo cuando de ella se sirve el alma para orar y alabar al
Altísimo.
18. El tradicional instrumento de la Iglesia: el órgano
La Iglesia tiene además su tradicional instrumento musical; queremos decir
el órgano, que por su maravillosa grandiosidad y majestad fue estimado digno de
24 – orientaciones para los salmistas
enlazarse con los ritos litúrgicos, ya acompañando al canto, ya durante los
silencios de los coros y según las prescripciones de la Iglesia, difundiendo
suavísimas armonías. Pero también en esto hay que evitar esa mezcla de lo
sagrado y de lo profano, que a causa por un lado de modificaciones introducidas
por los constructores, y por otro lado de audacias musicales de algunos
organistas, va amenazando la pureza de la santa misión que el órgano está
destinado a realizar en la Iglesia.
19. Peligros del modernismo musical
También Nos deseamos que, salvadas siempre las normas litúrgicas, se
desarrolle cada día más, y reciba nuevos perfeccionamientos cuanto se refiere al
órgano. Pero no podemos dejar de lamentarnos de que, así como acontecía en
otros tiempos con géneros de música que la Iglesia con razón reprobó, así
también hoy se intente con modernísimas formas volver a introducir en el
templo el espíritu de disipación y de mundanidad. Si tales formas comenzasen
nuevamente a infiltrarse, la Iglesia no tardaría un punto en condenarlas.
Vuelvan a resonar en los templos sólo aquellos acentos del órgano que están
en armonía con la majestad del lugar y con el santo perfume de los ritos.
Solamente así el arte del órgano volverá a hallar su camino y su nuevo
esplendor, con ventaja verdadera de la liturgia sagrada.
VII. LA PARTICIPACIÓN DEL PUEBLO
20. El pueblo de espectador debe pasar a parte activa en el canto litúrgico
A fin de que los fieles tomen parte más activa en el culto divino, renuévese
para el pueblo el uso del canto gregoriano, en lo que al pueblo toca. Es necesario,
en efecto, que los fieles, no como extraños o mudos espectadores, sino
verdaderamente comprensivos y compenetrados de la belleza de la Liturgia,
asistan de tal modo a las sagradas funciones – aun cuando en ellas se celebren
procesiones solemnes –, que alterne su voz, según las debidas normas, con la voz
del sacerdote y la del coro o schola cantorum. Porque, si esto felizmente sucede, no
habrá ya que lamentar ese triste espectáculo en que el pueblo nada responde, o
apenas responde con un murmullo bajo y confuso a las oraciones más comunes
expresadas en lengua litúrgica y hasta en lengua vulgar.
21. Enseñanza general de la música litúrgica
Aplíquense activamente uno y otro Clero, con la guía y tras del ejemplo de
los Obispos y Ordinarios, a fomentar, o directamente, o por medio de personas
entendidas, esta enseñanza litúrgico-musical del pueblo, como cosa que está tan
estrechamente unida con 1a doctrina cristiana. Y ello será hasta fácil de obtener,
si esta instrucción en el canto litúrgico se da principalmente en las escuelas,
congregaciones piadosas y otras asociaciones católicas. Asimismo las
comunidades de religiosos, de monjas e instituciones femeninas sean celosas por
conseguir este fin en los diversos establecimientos de educación que les están
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 25
confiados. Igualmente confiamos que ayudarán no poco a este fin las sociedades
que en algunas regiones, y acatando siempre a las autoridades eclesiásticas,
dedican toda su inteligente acción a restaurar la música sagrada según las
normas de la Iglesia.
22. Formación musical. Institutos de música
Para alcanzar estos dichosos frutos, es indudablemente necesario que haya
maestros, y que éstos sean muchísimos. A este propósito, no podemos dejar de
tributar las debidas Alabanzas a aquellas Scholas e Institutos de Música fundados
en muchas partes del mundo católico; pues, enseñando con todo esmero y
diligencia las musicales disciplinas, forman sabios y meritísimos maestros.
Pero de manera especialísima Nos queremos aquí recordar y alabar a la
Escuela Superior de Música Sacra15, institución fundada por Pío X en Roma el año
1910. Esta Escuela, que nuestro inmediato antecesor Benedicto XV
fervorosamente protegió, a la cual donó un nuevo y decoroso domicilio, también
ha merecido que Nos le otorgásemos nuestro especial favor, como a preciosa
herencia que nos han dejado dos Papas; y por eso la recomendamos
calurosamente a todos los Ordinarios del mundo.
23. Música sagrada maravillosa del pasado y vida interior
Bien sabemos cuánta inteligencia y trabajo requiere todo lo que arriba hemos
ordenado. Pero ¿quién no conoce las insignes obras maestras que, sin arredrarse
por dificultad alguna, dejaron a la posteridad Nuestros Predecesores, y eso
cabalmente porque estaban compenetrados del fervor de la piedad y encendidos
del espíritu litúrgico? Y esto no es de maravillar; pues todo lo que emana de la
vida interior de la Iglesia trasciende a los más perfectos ideales de esta vida
terrena. La dificultad, pues, de esta santísima empresa, en vez de abatir, debe
más bien excitar y elevar los ánimos de los Sagrados Pastores. Todos los cuales,
secundando concorde y constantemente nuestra voluntad, prestarán al Obispo
supremo una cooperación dignísima a su episcopal ministerio.
24. Decreto
Todo lo cual Nos lo proclamamos, declaramos y sancionamos, decretando
que esta Constitución Apostólica sea y permanezca siendo siempre de pleno
valor y eficacia, obtenga su efecto pleno, sin que obste nada en contrario. A
nadie, pues, le sea lícito quebrantar esta Constitución por Nos promulgada, ni
contradecirla con temeraria audacia.
15 La Escuela Superior de Música Sacra fue fundada bajo esta denominación en 1910 por la Asociación Italiana de Santa
Cecilia. Fue abierta el 3 de enero y aprobada por S. S. Pío X con el Breve ʺExpleveruntʺ del 4 de noviembre de 1911. El 10
de julio de 1914, con Rescripto de la Secretaría de Estado, S. S. la declaró ʺPontificiaʺ otorgó la facultad de conferir los
grados. El Sumo Pontífice Benedicto XV le otorgó como residencia el Palacio del ʺApollinareʺ. S. S. Pío XI confirmó la
facultad de conferir los grados académicos, con el Motu Proprio del 22 de noviembre de 1922. Hoy lleva el título:
Instituto Pontificio de Música Sacra. Pío X dirigió la ʺEpístolaʺ Expleverunt desiderii Nostri, 4-XI-1911 al Cardenal
Rampolla un año después de la fundación de la Escuela Superior de Música Sagrada; AAS. 3 (1911) 654-655; el Motu
Proprio de Pío XI Ad musicae sacrae, del 22-XI-1922 se halla en AAS. (1920) 623-626; la facultad de conferir títulos
académicos va en el num. V de las disposiciones. AAS. 14, 625.
26 – orientaciones para los salmistas
Dado en San Pedro de Roma, en el quincuagésimo aniversario de nuestro
sacerdocio, día 20 de diciembre de 1928, séptimo de nuestro Pontificado.
PÍO PP. XI
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 27
INSTRUCCIÓN DEL PAPA PÍO XII SOBRE LA MÚSICA SAGRADA, DE 25 DE DICIEMBRE
DE 1955
INTRODUCCIÓN
La disciplina de la música sagrada siempre la tuvimos en grande estima; por
ello nos ha parecido oportuno, por medio de esta carta encíclica, tratar
ordenadamente dicha materia, exponiendo al mismo tiempo con mayor
amplitud muchas cuestiones suscitadas y discutidas en los últimos decenios,
para que este tan noble y tan hermoso arte ayude continuamente al mayor
esplendor del culto divino y fomente más eficazmente la vida espiritual de los
fieles. Al mismo tiempo hemos querido responder a los deseos que no pocos de
vosotros, Venerables Hermanos, con prudencia nos habíais expuesto y que hasta
insignes maestros de esta disciplina liberal y preclaros cultivadores de la música
sagrada también han formulado en Congresos celebrados sobre tal materia, y,
finalmente, atender a lo que sugieren las experiencias de la vida pastoral y los
progresos de la ciencia y de los estudios sobre dicho arte. Esperamos así que las
normas sabiamente promulgadas por San Pío X en aquel documento que él
mismo llamó con razón código jurídico de la música sagrada16 queden de nuevo
confirmadas e inculcadas, reciban nueva luz y se corroboren con nuevos
razonamientos; y así, al adaptarse el arte ilustre de la música sagrada a la
circunstancias actuales, y aun en cierto modo enriquecerse, se hallará en
condiciones de responder cada vez mejor a su fin tan elevado.
MÚSICA, DON DE DIOS
1. Entre los muchos y grandes dones naturales con que Dios, en quien se
halla la armonía de la perfecta concordia y la suma coherencia, ha enriquecido al
hombre creado a su imagen y semejanza17, se debe contar la música, la cual, como
las demás artes liberales, se refiere al gozo espiritual y al descanso del alma. De
ella dijo con razón San Agustín: “La música, es decir, la ciencia y el arte de
modular rectamente, para recuerdo de cosas grandes, ha sido concedida también
por la liberalidad de Dios a los mortales dotados de alma racional”18. Nada
extraño, pues, que el canto sagrado y el arte musical – según consta por muchos
documentos antiguos y modernos – hayan sido empleados para dar brillo y
esplendor a las ceremonias religiosas siempre y en todas partes, aun entre los
pueblos gentiles; y que de este arte se haya servido principalmente el culto del
sumo y verdadero Dios, ya desde los tiempos primitivos. El pueblo de Dios,
librado milagrosamente del Mar Rojo por el poder divino, cantó al Señor un
himno de victoria; y María, hermana del caudillo Moisés, en arranque profético,
cantó al son de los tímpanos, acompañada por el canto del pueblo19. Más tarde,
cuando el Arca de Dios fue conducida desde la casa de Obededón a la ciudad de
David, el rey mismo y todo Israel danzaban delante del Señor con instrumentos
Motu Proprio “Tra le sollecitudini” dellʹufficio pastorale: Acta Pío X, 1, 77.
Cf. Gen. 1, 26.
18 Ep. 161, De origine animae hominis, 1, 2; PL 33, 725.
19 Cf. Ex. 15, 1-20.
16
17
28 – orientaciones para los salmistas
hechos de madera, cítaras, liras, tambores, sistros y címbalos20. El mismo rey
David fijó las reglas de la música y canto para el culto sagrado21: reglas que, al
volver el pueblo del destierro, se restablecieron de nuevo, guardándose luego
fielmente hasta la venida del Divino Redentor. Y en la Iglesia fundada por el
divino Salvador, ya desde el principio se usaba y tenía en honor el canto
sagrado, como claramente lo indica el apóstol San Pablo, cuando escribe a los de
Éfeso: Llenaos del Espíritu Santo, recitando entre vosotros salmos e himnos y
cantos espirituales22; y que este uso de cantar salmos estuviese en vigor también
en las reuniones de los cristianos lo indica él mismo con estas palabras: Cuando
os reunís, algunos de vosotros cantan el Salmo.23 Que sucedía lo mismo después
de la edad apostólica lo atestigua Plinio, cuando escribe cómo los que habían
renegado de la fe afirmaban que ésta era la sustancia de la culpa de que les
acusaban: que solían reunirse en días determinados antes de la aurora para
cantar un himno a Cristo como a Dios.24 Palabras del procónsul romano de
Bitinia, que muestran claramente cómo ni siquiera en tiempo de persecución
cesaba del todo la voz del canto de la Iglesia y lo confirma Tertuliano, cuando
narra que en la reunión de los cristianos se leen las Escrituras, se cantan salmos,
se tiene la catequesis.25
2. Restituida a la Iglesia la libertad y la paz, abundan los testimonios de los
Padres y Escritores eclesiásticos, que confirman cómo los salmos e himnos del
culto litúrgico eran casi de uso cotidiano. Más aún: poco a poco se crearon
nuevas formas de canto sagrado, se excogitaron nuevas clases de cantos, cada
vez más perfeccionados por las Escuelas de canto, especialmente en Roma.
Según la tradición, Nuestro Predecesor, de f. m., San Gregorio Magno, recogió
cuidadosamente todo lo transmitido por los mayores, y le dio una ordenación
sabia, velando con leyes y normas oportunas por la pureza e integridad del canto
sagrado. Poco a poco la modulación romana del canto, partiendo de la Ciudad
Eterna, se introdujo en las demás regiones de Occidente, y no sólo se enriqueció
con nuevas formas y melodías, sino que comenzó a usarse una nueva especie de
canto sagrado: el himno religioso, a veces en lengua vulgar. El mismo canto
coral, que desde su restaurador, San Gregorio, comenzó a llamarse Gregoriano,
adquirió ya desde los siglos VIII y IX nuevo esplendor en casi todas las regiones
de la Europa cristiana, siendo acompañado por el instrumento musical llamado
ʺórganoʺ. A partir del siglo IX se añadió paulatinamente a este canto coral el
canto polifónico, cuya teoría y práctica perfilada más y más en los siglos
sucesivos adquirió, sobre todo en los siglos XV y XVI, admirable perfección
gracias a consumados artistas. La Iglesia tuvo también siempre en gran honor
este canto polifónico, y de buen grado lo admitió para mayor realce de los ritos
sagrados en las mismas Basílicas romanas y en las ceremonias pontificias.
Crecieron su eficacia y esplendor, cuando a las voces de los cantores y al órgano
se unió el sonido de otros instrumentos musicales. De esta manera, por impulso
2 Sam. 6, 5.
Cf. 1 Par. 23, 5; 25, 2-31.
22 Eph. 5, 18 s.; cf. Col. 3, 16.
23 1 Cor. 14, 26.
24 Plin. Ep. 10, 96, 7.
25 Cf. Tertull. De anima 9 PL 2, 701; Apol. 39 PL 1, 540.
20
21
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 29
y bajo los auspicios de la Iglesia, la ordenación de la música sagrada ha recorrido
en el decurso de los siglos un largo camino, en el cual, aunque no sin lentitud y
dificultad en muchos casos, ha realizado paulatinamente progresos continuos:
desde las sencillas e ingenuas melodías gregorianas hasta las grandiosas y
magníficas obras de arte, en las que no sólo la voz humana, sino también el
órgano y los demás instrumentos añaden dignidad, ornato y prodigiosa riqueza.
El progreso de este arte musical, a la par que demuestra claramente cuánto se ha
preocupado la Iglesia de hacer cada vez más espléndido y grato al pueblo
cristiano el culto divino, explica también, por otra parte, cómo en más de una
ocasión la Iglesia misma ha tenido que impedir se pasaran los justos límites y
que, al compás del verdadero progreso, se infiltrase en la música sagrada,
depravándola, lo que era profano y ajeno al culto divino.
3. Fieles fueron siempre los Sumos Pontífices al deber de tan solícita
vigilancia; ya el Concilio de Trento proscribió sabiamente aquellas músicas en las
que, o en el órgano o en el canto, se mezcla algo de sensual o impuro.26 Y, por no
citar a otros muchos Papas, Nuestro Predecesor, de f. m., Benedicto XIV, con su
Encíclica del 19 de febrero de 1749, en vísperas del año jubilar, con abundante
doctrina y riqueza de argumentos, exhortaba de modo particular a los Obispos
para que por todos medios prohibiesen los reprobables abusos indebidamente
introducidos en la música sagrada.27 Siguieron el mismo camino Nuestros
Predecesores León XII, Pío VIII28, Gregorio XVI, Pío IX y León XIII29. Más, con
razón se puede afirmar que fue Nuestro Predecesor, de i. m., San Pío X, quien
llevó a cabo la orgánica restauración y la reforma de la música sagrada,
volviendo a inculcar los principios y normas transmitidos por la antigüedad y
reordenándolos oportunamente conforme a las exigencias de los tiempos
modernos.30 Finalmente, como Nuestro inmediato Predecesor, Pío XI, de f. m.,
con la Constitución apostólica Divini cultus sanctitatem, del 20 de diciembre de
192931, así también Nos mismo con la encíclica Mediator Dei, del 20 de noviembre
de 1947, hemos ampliado y corroborado las prescripciones de los anteriores
Pontífices32.
MÚSICA, IGLESIA
4. A nadie sorprenderá que la Iglesia se interese tanto por la música sagrada.
No se trata, es verdad, de dictar leyes de carácter estético o técnico respecto a la
noble disciplina de la música; en cambio, es intención de la Iglesia defenderla de
cuanto pudiese rebajar su dignidad, llamada como está a prestar servicio en
campo de tan gran importancia como es el del culto divino.
En esto, la música sacra no obedece a leyes y normas distintas de las que
Conc. Trid. sess 22 Decretum de observandis et evitandis. in celebratione Missae.
Cf. Benedicti XIV Litt. enc. Annus qui: Opera omnia (ed. Prati, 17, 1, 16).
28 Cf. Litt. apost. Bonum est confiteri Domino, d. d. 2 aug. 1828. Cf. Bullarium Romanum (ed. Prati, ex Typ. Aldina) 9, 139
ss.
29 Cf. AL 14 (1895) 237-247; cf. A.S.S. 27 (1894) 42-49.
30 Cf. Acta Pii X, 1, 75-87; A.S.S. 36 (1903-4) 329-339; 387-395.
31 Cf. A.A.S. 21 (1929) 33 ss.
32 Cf. A.A.S. 39 (1947) 521-595.
26
27
30 – orientaciones para los salmistas
rigen en toda forma de arte religioso. No ignoramos que en estos últimos años,
algunos artistas, con grave ofensa de la piedad cristiana, han osado introducir en
las iglesias obras faltas de toda inspiración religiosa y en abierta oposición aun
con las justas reglas del arte. Quieren justificar su deplorable conducta con
argumentos espaciosos que dicen deducirse de la naturaleza e índole misma del
arte. Porque van diciendo que la inspiración artística es libre, sin que sea lícito
someterla a leyes y normas morales o religiosas, ajenas al arte, porque así se
lesionaría gravemente la dignidad del arte y se dificultaría con limitaciones y
obstáculos el libre curso de la acción del artista bajo el sacro impulso del espíritu.
5. Argumentos que suscitan una cuestión, grave y difícil sin duda, que se
refiere por igual a toda manifestación artística y a todo artista; cuestión, que no
se puede solucionar con argumentos tomados del arte y la estética, antes se debe
examinar a la luz del supremo principio del fin último, norma sagrada e
inviolable para todo hombre y para toda acción humana. Porque el hombre se
ordena a su fin último – que es Dios – según una ley absoluta y necesaria
fundada en la infinita perfección de la naturaleza divina; y ello de una manera
tan plena y tan perfecta, que ni Dios mismo podría eximir a nadie de observarla.
Esta ley eterna e inmutable manda que el hombre y todas sus acciones
manifiesten, en alabanza y gloria del Creador, la infinita perfección de Dios y la
imiten cuanto posible sea. Por eso, el hombre, destinado por su naturaleza a
alcanzar este fin supremo, debe en sus obras conformarse al divino arquetipo y
orientar en tal dirección todas sus facultades de alma y cuerpo, ordenándolas
rectamente entre sí y sujetándolas debidamente a la consecución del fin. Por lo
tanto, también el arte y las obras artísticas deben juzgarse por su conformidad al
último fin del hombre; y el arte ciertamente debe contarse entre las
manifestaciones más nobles del ingenio humano, pues tiende a expresar con
obras humanas la infinita belleza de Dios, de la que es como un reflejo. En
consecuencia, el conocido criterio de ʺel arte por el arteʺ – con el cual, al
prescindir de aquel fin que se halla impreso en toda criatura, se afirma
erróneamente que el arte no tiene más leyes que las derivadas de su propia
naturaleza – o no tiene valor alguno o infiere grave ofensa al mismo Dios,
Creador y fin último. Mas la libertad del artista – que no significa un ímpetu
ciego para obrar, llevado exclusivamente por el propio arbitrio o guiado por el
deseo de novedades – no se encuentra, cuando se la sujeta a la ley divina,
coartada o suprimida, antes bien se ennoblece y perfecciona.
6. Estos principios, que se deben aplicar a las creaciones de cualquier arte, es
claro que también valen para el arte religioso y sagrado. Más aún: el arte
religioso dice todavía mayor relación a Dios y al aumento de su alabanza y de su
gloria, porque con sus obras no se propone sino llegar hasta las almas de los
fieles para llevarlas a Dios por medio del oído y de la vista. Por todo lo cual, el
artista, que no profesa las verdades de la fe o se halla lejos de Dios en su modo
de pensar y de obrar, de ninguna manera debe ejercer el arte sagrado, pues no
tiene, por así decirlo, ese ojo interior que le permita ver todo cuanto la majestad y
el culto de Dios exigen. Ni se ha de esperar que sus creaciones, ajenas a la
religión – aunque revelen competencia y cierta habilidad en el artista – puedan
inspirar esa piedad que conviene a la majestad del templo de Dios; por lo tanto,
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 31
jamás serán dignas de ser admitidas en el templo por la Iglesia, juez y guardiana
de la vida religiosa.
Pero el artista, de fe firme y que lleva vida digna de un cristiano, impelido
por el amor de Dios y poniendo al servicio de la religión la dote que el Creador
le ha concedido, debe empeñarse muy de veras en expresar y proponer de
manera hábil, agradable y graciosa, por medio del color, del sonido o de la línea,
las verdades que cree y la piedad que cultiva, de tal suerte que la expresión
artística sea para él como un acto de culto y de la religión, apto para estimular al
pueblo en la profesión de la fe y en la práctica de la piedad. La Iglesia ha tenido
y tendrá siempre en gran honor a estos artistas, y les abrirá ampliamente las
puertas de los templos, pues para ella es muy grata y no pequeña ayuda la que le
ofrecen con su arte y su trabajo, para cumplir ella con más eficacia su ministerio
apostólico.
7. La música sagrada, en verdad, está más obligada y santamente unida a
estas normas y leyes del arte, porque está más cerca del culto divino que las
demás bellas artes, como la arquitectura, la pintura y la escultura: éstas se cuidan
de preparar una mansión digna a los ritos divinos, pero aquélla ocupa lugar
principal en las mismas ceremonias sagradas y oficios divinos. Por esta razón, la
Iglesia debe tener sumo cuidado en alejar de la música, precisamente porque es
sierva de la liturgia, todo lo que desdice del culto divino o impide a los fieles el
alzar sus mentes a Dios. Porque la dignidad de la música sagrada y su altísima
finalidad están en que con sus hermosas modulaciones y con su magnificencia
embellece y adorna las voces del sacerdote que ofrece, o del pueblo cristiano que
alaba al Altísimo; y eleva a Dios los espíritus de los asistentes como por una
fuerza y virtud innata y hace más vivas y fervorosas las preces litúrgicas de la
comunidad cristiana, para que pueda con más intensidad y eficacia alzar sus
súplicas y alabanzas a Dios trino y uno. Gracias a la música sagrada se acrece el
honor que la Iglesia, unida con Cristo, su Cabeza, tributa a Dios; se aumenta
también el fruto que los fieles sacan de la sagrada liturgia movidos por la música
religiosa, fruto que se manifiesta en su vida y costumbres dignas de un cristiano,
como lo enseña la experiencia de todos los días y se halla confirmado por el
frecuente testimonio de escritores, tanto antiguos como modernos, de la
literatura. San Agustín, hablando de los cantos ejecutados con voz clara y
modulada, dice: “Juzgo que aun las palabras de la Sagrada Escritura más
religiosa y frecuentemente excitan nuestras mentes a piedad y devoción, cuando
se cantan con aquella destreza y suavidad, que si no se cantaran, cuando todos y
cada uno de los afectos de nuestra alma tienen respectivamente su
correspondencia en los tonos y en el canto que los suscitan y despiertan por una
relación tan oculta como íntima”33.
8. De donde se puede fácilmente entender que la dignidad y valor de la
música sagrada serán tanto mayores cuanto más se acerquen al acto supremo del
culto cristiano, el sacrificio eucarístico del altar. Pues ninguna acción más
excelsa, ninguna más sublime puede ejercer la música que la de acompañar con
33
Aug. Confess., 10, 33; PL 32, 799 s.
32 – orientaciones para los salmistas
la suavidad de los sonidos al sacerdote que ofrece la divina víctima, asociarse
con alegría al diálogo que el sacerdote entabla con el pueblo, y ennoblecer con su
arte la acción sagrada que en el altar se realiza. Junto a tan excelso ministerio,
ejercita la música el de realzar y acompañar otras ceremonias litúrgicas, como el
rezo del oficio divino en el coro. Sumo honor y suma alabanza se deben, por lo
tanto, a esa música litúrgica.
9. Y, sin embargo, también es muy de estimar aquel género de música que,
aun no sirviendo principalmente para la liturgia sagrada, es, por su contenido y
finalidad, de grande ayuda para la religión, y con toda razón lleva el nombre de
ʺmúsica religiosaʺ. Esta clase de música sagrada que nació en la Iglesia misma y
prosperó felizmente bajo sus auspicios puede ejercer, como enseña la
experiencia, un grande y saludable influjo, usada ya en los templos para actos y
ceremonias no litúrgicas, ya fuera del recinto sagrado para mayor esplendor de
solemnidades y fiestas. Porque las melodías de dichos cantos, escritos con
frecuencia en lengua vulgar, se graban en la memoria casi sin ningún esfuerzo y
trabajo, y a una con la melodía se imprimen en la mente la letra y las ideas que,
repetidas, llegan a ser mejor comprendidas. De donde los niños y niñas, que
aprenden los cantos sagrados en temprana edad, logran ayuda extraordinaria
para conocer, gustar y recordar las verdades religiosas; y gran provecho deriva
de ello el apostolado catequístico. A adolescentes y adultos ofrecen esos cantos
religiosos un deleite puro y casto, mientras les recrean el ánimo y dan a las
asambleas y reuniones más solemnes cierta majestad religiosa; más aún: llevan a
las mismas familias cristianas alegría sana, suave consuelo y provecho espiritual.
Luego si la música religiosa popular ayuda grandemente al apostolado
catequístico, debe cultivarse y fomentarse con todo cuidado.
10. Al poner de relieve el valor múltiple de la música y su eficacia en el
aspecto del apostolado, hemos querido expresar algo que será, sin duda, de
mucho gozo y consuelo para todos cuantos en una o en otra forma se consagran
a cultivarla y promoverla. Porque todos los que, según su talento artístico,
componen, o dirigen, o ejecutan oralmente o con instrumentos músicos, realizan,
sin duda alguna, un verdadero y genuino apostolado, de muy diversas formas, y
son acreedores a los premios y honores de apóstoles, que abundantemente dará a
cada uno Cristo nuestro Señor por el fiel cumplimiento de su oficio. Tengan,
pues, en gran estima esta su profesión, por la que no solamente son artistas y
maestros de arte, sino servidores de Cristo nuestro Señor y colaboradores suyos
en el apostolado; y acuérdense de manifestar también en su vida y en sus
costumbres la alta dignidad de este su oficio.
MÚSICA SAGRADA
11. Siento tan grande, como dicho queda, la dignidad y la eficacia del canto
religioso, sumamente necesario es cuidar con solícito empeño su estructura en
todos los aspectos, para lograr de ella saludables frutos. Es necesario, ante todo,
que el canto y la música sagrados, vinculados más de cerca al culto litúrgico de la
Iglesia, consigan el fin excelso que se proponen. Porque esta música – como ya
lo advertía sabiamente Nuestro Predecesor San Pío X – debe poseer las
cualidades propias de la liturgia y, ante todo, la santidad y la bondad de la
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 33
forma; de donde se logra necesariamente otra característica suya, la
universalidad34.
12. La música debe ser santa. Que nada admita – ni permita ni insinúe en las
melodías con que es presentada – que sepa a profano. Santidad, a la que se
ajusta, sobre todo, el canto gregoriano que, a lo largo de tantos siglos, se usa en la
Iglesia, que con razón lo considera como patrimonio suyo. En efecto, por la
íntima conexión entre las palabras del texto sagrado y sus correspondientes
melodías, este canto sagrado no tan sólo se ajusta perfectísimamente a aquellas,
sino que interpreta también su fuerza y eficacia a la par que destila dulce
suavidad en el espíritu de los oyentes, lográndolo por ʺmedios musicalesʺ
ciertamente llanos y sencillos, más de inspiración artística tan santa y tan
sublime que en todos excita sincera admiración; y constituye, además, una
fuente inagotable de donde artistas y compositores de música sagrada sacan
luego nuevas armonías. Conservar cuidadosamente este precioso tesoro del
sagrado canto gregoriano y lograr que el pueblo cristiano lo viva intensamente es
deber de aquellos en cuyas manos puso Cristo nuestro Señor las riquezas de su
Iglesia, para su custodia y distribución. Por eso, todo cuanto Nuestros
Predecesores San Pío X – con razón llamado ʺel restaurador del canto
gregorianoʺ35 – y Pío XI36 sabiamente ordenaron e inculcaron, también Nos, por
reconocer las excelentes cualidades que adornan al genuino canto gregoriano, lo
deseamos y mandamos se lleve a efecto; a saber: que en la celebración de los ritos
litúrgicos se haga amplio uso de este canto sagrado; y que con suma diligencia se
cuide de ejecutarlo exacta, digna y piadosamente. Y si, para las fiestas
recientemente introducidas se hubieren de componer nuevos cantos, se
encarguen de ello compositores bien acreditados que con fidelidad observen las
leyes propias del verdadero canto gregoriano, de modo que las nuevas
composiciones, por su fuerza y su pureza, sean dignas de juntarse con las
antiguas.
13. Al cumplir estas prescripciones en toda su plenitud, se habrá logrado
debidamente la segunda condición de la música sagrada, la de ser obra
verdaderamente artística; porque, si en todos los templos católicos el canto
gregoriano resonare puro e incorrupto, al igual que la sagrada Liturgia Romana,
ofrecerá la nota de universalidad, de suerte que los fieles, doquier se hallaren,
escucharán cantos que les son conocidos y como propios, y con gran alegría de
su alma experimentarán la admirable unidad de la Iglesia. Esta es una de las
razones principales de que la Iglesia desee tanto que el canto gregoriano se
adapte todo lo más posible a las palabras latinas de la sagrada Liturgia. Bien
sabedores, por lo demás, de cómo la misma Sede Apostólica, por graves razones,
ha concedido en este punto algunas excepciones netamente delimitadas,
queremos que no se amplíen o propaguen y extiendan a otras regiones sin el
debido permiso de la Santa Sede. Más aún, el Ordinario del lugar y demás
sagrados pastores procuren con diligencia que, aun donde se permita usar tales
Acta Pii X, l. c., 78.
Lettera al Card. Respighi, Acta Pii X, l. c., 68-74; v. p. 73 ss.; A.S.S. 36 (1903-4) 325-329; 395-398; v. 398.
36 Pius XI Const. apost. Divini cultus: A.A.S. 21 (1929) 33 ss.
34
35
34 – orientaciones para los salmistas
concesiones, aprendan los fieles desde su niñez las melodías Gregorianas más
fáciles y más usadas, y sepan usarlas también en los sagrados ritos litúrgicos, de
modo que aun en esto resplandezcan cada vez más la unidad y universalidad de
la Iglesia.
14. Sin embargo, allí donde una costumbre secular o inmemorial exige que en
la misa solemne, luego de cantadas en latín las sagradas palabras litúrgicas, se
inserten alguno cánticos populares en lengua vulgar, los Ordinarios de los
lugares podrán permitir o si, atendidas las circunstancias de personas y lugares,
estiman que es imprudente suprimir esta costumbre37, más observada por
completo la ley que prescribe que los textos litúrgicos no sean cantados en
lengua vulgar, según ya antes se ha dicho para que cantores y fieles entiendan
bien el significado de las palabras litúrgicas obre las que se apoya la melodía
musical, nos place repetir la exhortación de los Padres del Concilio Tridentino,
hecha sobre todo a los pastores y a cuantos ejercen cura de almas, para que
frecuentemente durante la celebración de las misas expongan por sí o por otros
algo de lo que en la misa se lee y declaren alguno de los misterios que en este
sacrificio se encierran, y ello de modo especial en los domingos y días de fiesta38,
y para que lo haga principalmente cuando se da la catequesis al pueblo cristiano.
Con mayor facilidad que en los tiempos pasados podrá esto hacerse en nuestros
días, porque las palabras de la Liturgia se hallan traducidas al lenguaje vulgar y
su explicación se encuentra en libros y folletos manuales que, compuestos en casi
todas las naciones por escritores competentes, pueden ayudar e iluminar con
eficacia a los fieles para que también ellos entiendan, y en cierto modo
participen, en lo que los sagrados ministros expresan en lengua latina.
15. Claro es que todo lo que brevemente se ha expuesto sobre el canto
Gregoriano se refiere principalmente al rito romano latino de la Iglesia; más – en
lo que procediere – se puede acomodar también a los cantos litúrgicos de otros
ritos, tanto de los pueblos del Occidente – Ambrosiano, Galicano, Mozárabe –
como de los Orientales. En efecto, todos ellos demuestran la admirable riqueza
de la Iglesia en la acción litúrgica y en las fórmulas de orar; pero cada uno
conserva también en su propio canto litúrgico preciosos tesoros, que conviene
guardar y liberar no sólo de la ruina, sino aun de cualquier deterioro o
deformación. Entre los más antiguos y valiosos monumentos de música sagrada
ocupan, sin duda, lugar preeminente los cantos litúrgicos de los varios Ritos
Orientales, cuyas melodías tanto influyeron en los de la Iglesia occidental, con
las adaptaciones requeridas por la índole propia de la Liturgia latina. Es deseo
nuestro que la selección de cantos de los sagrados Ritos Orientales – en la que
con tan gran entusiasmo trabaja el Pontificio Instituto de Ritos Orientales, con la
cooperación del Pontificio Instituto de Música Sagrada – se lleve a feliz término
así en lo doctrinal como en lo práctico, de tal suerte que también los alumnos
pertenecientes al Rito Oriental, educados perfectamente en el canto sagrado,
puedan, cuando ya fueren sacerdotes, contribuir también con ello eficazmente a
aumentar la hermosura de la casa de Dios.
37
38
C.I.C. can. 5.
Conc. Trid. sess. 22 De sacrificio Missae, 8.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 35
16. Ni se crea que, al exponer estas ideas en alabanza y recomendación del
canto gregoriano, sea intención nuestra el desterrar de los ritos de la Iglesia la
polifonía sagrada, que, si está hermoseada con las debidas propiedades, puede
ayudar mucho a la magnificencia del culto divino, excitando piadosos afectos en
las almas de los fieles. Nadie, ciertamente, ignora que muchos de los cantos
polifónicos, compuestos principalmente en el siglo XVI, se distinguen por tal
pureza de arte y tal riqueza de melodía, que son plenamente dignos de
acompañar los sagrados ritos de la Iglesia, y darles realce. Si en el correr de los
siglos ha decaído poco a poco el genuino arte polifónico, y no pocas veces se le
han mezclado elementos profanos, en estos últimos decenios – gracias al
incansable empeño de competentes maestros – puede decirse que se ha logrado
una feliz restauración, al haber sido estudiadas e investigadas con ardor las
obras de los antiguos maestros, quedando luego propuestas a la imitación y
emulación de los compositores modernos. Y así sucede que tanto en las basílicas
y catedrales como en las iglesias de religiosos se interpretan, con sumo honor
para la sacra liturgia, magníficas obras de los antiguos autores junto a las
composiciones polifónicas de los modernos; más aún, sabemos que hasta en
iglesias más pequeñas se ejecutan, y no raras veces, cantos polifónicos más
sencillos, pero dignos y verdaderamente artísticos. La Iglesia ampara con su
favor todos estos intentos, pues, como decía Nuestro Predecesor, de i. m., San
Pío X, ella cultivó sin cesar el progreso de las artes y lo favoreció, admitiendo
para la vida práctica religiosa cuanto de bueno y hermoso inventó el ingenio
humano a lo largo de los siglos, sin más restricción que las leyes litúrgicas39. Estas
leyes advierten que tan grave asunto se vigile con toda prudencia y cuidado,
para que no se lleven al templo cantos polifónicos tales que, por cierta especie de
modulación exuberante e hinchada, se oscurezcan con su exceso las palabras
sagradas de la liturgia, o interrumpan la acción del rito divino, o sobrepasen, en
fin, no sin desdoro del culto sagrado, la pericia y práctica de los cantores.
17. Estas normas se han de aplicar también al uso del órgano y de los demás
instrumentos de música. Entre los instrumentos a los que se les da entrada en las
iglesias ocupa con razón el primer puesto el órgano, que tan particularmente se
acomoda a los cánticos y ritos sagrados, comunica un notable esplendor y una
particular magnificencia a las ceremonias de la Iglesia, conmueve las almas de
los fieles con la grandiosidad y dulzura de sus sonidos, llena las almas de una
alegría casi celestial y las eleva con vehemencia hacia Dios y los bienes
sobrenaturales. Pero, además del órgano, hay otros instrumentos que pueden
ayudar eficazmente a conseguir el elevado fin de la música sagrada, con tal que
nada tengan de profano, estridente o estrepitoso que desdiga de la función
sagrada o de la seriedad del lugar. Sobresalen el violín y demás instrumentos de
arco, que, tanto solos como acompañados por otros instrumentos de cuerda o
por el órgano, tienen singular eficacia para expresar los sentimientos, ya tristes,
ya alegres. Por lo demás, sobre las melodías musicales, que puedan admitirse en
el culto católico, ya hablamos Nos mismo clara y terminantemente en la encíclica
Mediator Dei: ʺMás aún, si no tienen ningún sabor profano, ni desdicen de la
39
Acta Pío X, l. c. 80.
36 – orientaciones para los salmistas
santidad del sitio o de la acción sagrada, ni nacen de un prurito vacío de buscar
algo raro o maravilloso, débenselas incluso abrir las puertas de nuestros templos,
ya que pueden contribuir no poco a la esplendidez de los actos litúrgicos, a
llevar más en alto los corazones y a nutrir una sincera devociónʺ40. Sin embargo,
casi no es necesario advertir que, donde falten los medio o la habilidad
competente, es preferible abstenerse de tales intentos, antes que producir una
obra indigna del culto divino y de las reuniones sagradas.
18. Además de esta música, la más íntimamente relacionada con la sagrada
Liturgia de la Iglesia, existen – como decíamos antes – los cánticos religiosos
populares, escritos de ordinario en lengua vulgar. Aunque nacidos del mismo
canto litúrgico, al adaptarse más a la mentalidad y a los sentimientos de cada
pueblo, se diferencian no poco unos de otros, según la índole diversa de los
pueblos y las regiones. Para que estos cánticos produzcan fruto y provecho
espiritual en el pueblo cristiano es necesario que se ajusten plenamente a la
doctrina de la fe cristiana, que la presenten y expliquen en forma precisa, que
utilicen una lengua fácil y una música sencilla, que eviten la ampulosa y vana
prolijidad en las palabras y, por último, aun siendo cortos y fáciles, que se
impronten en una cierta dignidad y una cierta gravedad religiosa. Cánticos
sagrados de este tipo, nacidos de lo más íntimo del alma popular, mueven
intensamente los sentimientos del alma y excitan los efectos piadosos, y, al ser
cantados en los actos religiosos por todo el pueblo como con una sola voz,
levantan con grande eficacia las almas de los fieles a las cosas del cielo. Por eso,
aunque hemos escrito antes que no se deben emplear durante las misas cantadas
solemnes sin permiso especial de la Santa Sede, con todo en las misas rezadas
pueden ayudar mucho a que los fieles no asistan al santo sacrificio como
espectadores mudos e inactivos, sino que acompañen la sagrada acción con su
espíritu y con su voz y unan su piedad a las oraciones del sacerdote, con tal que
esos cánticos se adapten bien a las diversas partes de la misa, como con grande
gozo sabemos que se hace ya en muchas regiones del orbe católico. En las
funciones no estrictamente litúrgicas pueden tales cánticos religiosos, si
reunieren las debidas cualidades, contribuir maravillosamente para atraer con
provecho al pueblo cristiano, instruirlo, e infundirle una piedad sincera y hasta
llenarlo de santa alegría; y eso, tanto dentro como fuera del recinto sagrado,
sobre todo en procesiones y peregrinaciones a santuarios tradicionales, así como
en los congresos nacionales e internacionales. También pueden ser
singularmente útiles para educar a los niños en las verdades católicas, así como
para las agrupaciones de los jóvenes y para las reuniones de las asociaciones
piadosas, según bien y más de una vez lo ha demostrado la experiencia.
19. Por ello no podemos menos de exhortaros ahincadamente, Venerables
Hermanos, a que con el mayor cuidado y diligencia promováis este canto
religioso popular. Ni os faltarán peritos que, si antes no se hubiere ya hecho,
cuiden oportunamente de recoger tales cánticos, sistematizándolos a fin de que
los fieles puedan aprenderlos más fácilmente, cantarlos con más familiaridad y
retenerlos más fijos en la memoria. Los que se consagran a la educación de los
40
A.A.S. 39 (1947) 590.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 37
niños no dejen de usar debidamente estos medios tan eficaces; los Consiliarios de
la juventud católica empléenlos asimismo con discreción en el desempeño de su
importantísimo oficio. Así puede esperarse que afortunadamente se obtenga
también otro bien que todos desean, a saber, que se destierren aquellas otras
canciones profanas que, o por lo enervante de la modulación o por la letra
voluptuosa y lasciva que muchas veces las acompaña, suelen constituir un
peligro para los cristianos, especialmente para los jóvenes; y cedan el puesto a
estos cánticos, que proporcionan un goce casto y puro, a la par que aumentan la
fe y la piedad. El pueblo cristiano comenzará a entonar ya aquí en la tierra aquel
himno de alabanza, que cantará eternamente en el cielo: Al que está sentado en
el trono, y al Cordero, bendición, honra, gloria y potestad por los siglos de los
siglos41.
20. Lo escrito hasta aquí se aplica principalmente a aquellos pueblos de la
Iglesia en los que la religión católica ya se halla establecida firmemente. En los
países de Misiones no es posible llevar a la práctica exactamente cada una de
estas normas, mientras no crezca suficientemente el número de los cristianos, se
construyan templos más capaces, los hijos de los cristianos acudan regularmente
a las escuelas fundadas por la Iglesia y el número de sacerdotes corresponda a
las necesidades. Sin embargo, exhortamos incesantemente a los obreros
apostólicos que trabajan con celo en aquellas vastas porciones de la viña del
Señor a que, entre las graves preocupaciones de su cargo, presten también
atención a este punto. Muchos de los pueblos confiados a la labor de los
misioneros tienen una afición maravillosa a la música; y realzan con el canto
sagrado las ceremonias del culto idolátrico. No es prudente, por lo tanto, que los
heraldos de Cristo verdadero Dios menosprecien y descuiden en ninguna
manera este medio tan eficaz de apostolado. Promuevan, pues, de buena gana en
su ministerio apostólico, los mensajeros del Evangelio en las naciones paganas,
este amor al canto religioso, que goza de tal honor entre los que les están
confiados, de suerte que dichos pueblos puedan oponer a sus cánticos religiosos,
no raras veces admirados aun por las naciones civilizadas, otros semejantes
himnos sagrados cristianos, con los cuales, en la lengua y con las melodías a ellos
familiares, canten las verdades de la fe, la vida de Jesucristo y las alabanzas de la
Santísima Virgen y de los Santos. Recuerden también los mismos misioneros que
desde antiguo la Iglesia católica, cuando enviaba los heraldos del Evangelio a las
regiones no iluminadas aún por la fe, junto con los ritos sagrados procuraba se
les mandasen también los cánticos litúrgicos – entre otros, las melodías
gregorianas – a fin de que los pueblos nuevos en el llamamiento a la fe,
cautivados por la suavidad de la música, se resolviesen, más fácilmente atraídos,
a abrazar las verdades de la religión cristiana.
MEDIOS PRÁCTICOS
21. Para que se logre, Venerables Hermanos, el efecto deseado de todo lo que,
siguiendo las huellas de Nuestros Predecesores, hemos recomendado y
41
Ap 5, 13.
38 – orientaciones para los salmistas
ordenado en esta Carta encíclica, usad eficazmente todos los medios que os
ofrece la excelsa dignidad que Cristo Señor y la Iglesia os han confiado, los
cuales, como la experiencia enseña, se emplean con gran fruto en muchos
templos del orbe cristiano.
22. Y en primer lugar, que en la iglesia catedral y en los mayores templos de
vuestra jurisdicción, permitiéndolo las circunstancias, haya una escogida Schola
cantorum que a los demás sirva de modelo y acicate para cultivar y perfeccionar
con celo el canto sagrado. Donde no se pudiera tener una Schola cantorum o no
se hallare competente número de Pueri cantores, se permite que tanto los
hombres como las mujeres y las jóvenes en lugar exclusivamente dedicado a
esto, fuera del presbiterio, puedan cantar los textos litúrgicos, con tal que los
hombres estén separados absolutamente de las mujeres y jóvenes, evitando todo
inconveniente y gravando la conciencia de los Ordinarios en esta materia42.
Débese proveer con gran solicitud a que todos los que aspiran a las sagradas
órdenes en vuestros Seminarios y en los Institutos misioneros y religiosos se
formen diligentemente en la música sagrada y en el conocimiento teórico y
práctico del canto gregoriano, mediante profesores excelentes en el arte, los
cuales sean respetuosos con la tradición y fieles en todo a los preceptos y normas
de la Santa Sede.
23. Si se descubriere entre los alumnos del Seminario o Colegio religioso
alguno que se distinguiese especialmente por su aptitud y amor al arte musical,
no descuiden de advertirlo al Prelado los Rectores del Seminario y directores del
Colegio, para darle ocasión de perfeccionar sus cualidades, enviándolo al
Instituto Pontificio de Música Sagrada de Roma o a otra Escuela de dicha
disciplina, con tal que el sujeto se halle dotado de virtud y buenas costumbres
que induzcan a esperar que ha de ser excelente sacerdote. Deben también
procurar los Ordinarios y Superiores religiosos tener a alguien de quien se
puedan valer en materia tan importante, a la cual no pueden, en medio del
cúmulo de sus deberes, dedicar por sí mismos su atención. Gran cosa sería si en
la Comisión diocesana de Arte Cristiano se hallare algún perito en música y
canto sagrado, que pueda vigilar sobre lo que se hace en la diócesis y comunicar
al Ordinario lo hecho y lo que se debe aún hacer y de él reciba la dirección y la
autoridad y la ponga en ejecución. Si por fortuna en alguna diócesis se encuentra
ya Asociación establecida para el fomento de la música sagrada, que ya hubiese
sido elogiada y recomendada por los Sumos Pontífices, el Ordinario podrá,
según su prudencia, servirse de ella en el cumplimiento de su cargo. Promoved y
ayudad, Venerables Hermanos, con vuestra protección los institutos píamente
fundados para educar al pueblo en la música sagrada o para perfeccionar más
particularmente dicho arte, y que mucho pueden contribuir con sus palabras y
ejemplos al adelantamiento del canto religioso, pues así, gozando de vitalidad y
poseyendo excelentes y aptos profesores, podrán promover en toda la diócesis el
conocimiento, amor y uso de audiciones de música sagrada y conciertos
religiosos, en armonía con las leyes eclesiásticas y obediencia completa a la Santa
Sede.
42
Decr. S. Rit. Congr. n. 3964, 4201, 4231
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 39
24. Después de haber tratado largamente de esta materia movido de paternal
solicitud, Nos confiamos seguramente que vosotros, Venerables Hermanos,
dedicaréis todo vuestro celo pastoral a este arte sagrado, que tanto sirve para
celebrar con dignidad y magnificencia el culto divino. Esperamos que todos los
que en la Iglesia, siguiendo vuestra inspiración, fomentan y dirigen el arte
musical, reciban un nuevo impulso para promover con nuevo ardor e intensidad
este excelente género de apostolado. Así sucederá – lo deseamos – que este arte
nobilísimo, tenido en tanta estima por la Iglesia en todos los tiempos, también en
los nuestros se cultivará y perfeccionará hasta los esplendores genuinos de
santidad y de belleza; y de parte suya felizmente sucederá que los hijos de la
Iglesia, con robusta fe, esperanza firme y ardiente caridad, rendirán a Dios Uno y
Trino, en los sagrados templos, el debido tributo de alabanza, traducido de una
manera digna y en una suave armonía; más aún, que, hasta fuera de los templos
sagrados, en las familias y sociedades cristianas se realice lo que decía San
Cipriano a Donato: Resuenen los salmos durante la sobria refección; con tu
memoria tenaz y agradable voz acomete esta empresa; mejor educarás a tus
carísimos con audiciones espirituales y con armonía religiosa dulce a los oídos43.
Confiando que estas Nuestras exhortaciones han de producir abundantes y
alegres frutos, a vosotros, Venerables Hermanos, y a todos y a cada uno de los
confiados a vuestro celo, en particular a aquellos que, secundando Nuestros
deseos, promueven la música sagrada, impartimos con efusiva caridad la
Bendición Apostólica, testimonio de Nuestra voluntad y augurio de celestes
dones.
Dado en Roma, junto a San Pedro, el 25 de diciembre, en la fiesta de la
Natividad de Nuestro Señor Jesucristo, el año 1955, decimoséptimo de Nuestro
Pontificado.
PÍO PP. XII
43
Cypriani Ep. ad Donatum (Ep. 1, 16) PL 4, 227.
40 – orientaciones para los salmistas
INSTRUCCIÓN “MUSICAM SACRAM” DE LA SAGRADA CONGREGACIÓN DE RITOS Y
DEL CONSILIUM SOBRE LA MÚSICA EN LA SAGRADA LITURGIA. PABLO VI, DE 5 DE
MARZO DE 1967
INTRODUCCIÓN
1. La música sagrada, en lo que respecta a la renovación litúrgica, fue objeto
de atento estudio en el Concilio Vaticano II. Éste aclaró la función que
desempeña en los divinos oficios, promulgando principios y leyes sobre la
misma en la Constitución sobre la sagrada liturgia y dedicándole un capítulo
entero en dicha Constitución.
2. Las decisiones del Concilio han comenzado ya a ponerse en práctica en la
renovación litúrgica recientemente iniciada. Pero las nuevas normas referentes a
la organización de los ritos sagrados y a la participación activa de los fieles han
dado origen a algunos problemas sobre la música sagrada y sobre su función
ministerial, que parece se deben resolver para lograr una mejor comprensión de
algunos principios de la Constitución sobre la sagrada liturgia.
3. En consecuencia, el Consilium, instituido por el Sumo Pontífice para poner
en práctica la Constitución sobre la sagrada liturgia, ha examinado
cuidadosamente estos problemas y ha redactado la presente Instrucción. No
pretende ésta reunir toda la legislación sobre la música sagrada, sino establecer
unas normas principales, las que parecen más necesarias en el momento
presente; es como la continuación y el complemento de la anterior Instrucción de
esta Sagrada Congregación – preparada por este mismo Consilium – y publicada
el 26 de septiembre de 1964 para regular correctamente la aplicación de la
Constitución sobre la sagrada liturgia.
4. Es de esperar que pastores, músicos y fieles acojan con buen espíritu estas
normas y las llevan a la práctica, y de esta manera, todos a una, se esfuercen por
conseguir el verdadero fin de la música sagrada, «que es la gloria de Dios y la
santificación de los fieles»44.
a)
Se entiende por música sagrada aquella que, creada para la
celebración del culto divino, posee las cualidades de santidad y de
perfección de formas45.
b) Con el nombre de música sagrada se designa aquí: el canto
gregoriano, la polifonía sagrada antigua y moderna, en sus distintos
géneros, la música sagrada para órgano y para otros instrumentos
admitidos, y el canto sagrado popular, litúrgico y religioso46.
I. Algunas Normas Generales
5. La acción litúrgica adquiere una forma más noble cuando se realiza con
Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 112.
Cf. S. Pio X, «Motu proprio» Tra le sollecitudini, de 22 de noviembre de 1903, núm, 2: ASS 36 (1903-1904), p. 332.
46 3Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción sobre la música sagrada y la sagrada liturgia, de 3 de septiembre de
1958, núm. 4: AAS 50 (1958), p. 633.
44
45
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 41
canto: cada uno de los ministros desempeña su función propia y el pueblo
participa en ella47. De esta manera, la oración adopta una expresión más
penetrante; el misterio de la sagrada liturgia y su carácter jerárquico y
comunitario se manifiestan más claramente; mediante la unión de las voces, se
llega a una más profunda unión de corazones; desde la belleza de lo sagrado, el
espíritu se eleva más fácilmente a lo invisible; en fin, toda la celebración
prefigura con más claridad la liturgia santa de la nueva Jerusalén.
Por tanto, los pastores de almas se esforzarán con diligencia por conseguir tal
forma de celebración.
Incluso en las celebraciones sin canto, pero realizadas con el pueblo, se
conservará de manera apropiada la distribución de ministerios y funciones que
caracteriza a las acciones sagradas celebradas con canto; se procurará, sobre
todo, tener los ministros necesarios y capaces, así como fomentar la participación
activa del pueblo.
La preparación práctica de cada celebración litúrgica se realizará con espíritu
de colaboración entre todos los que han de intervenir en ella y bajo la dirección
del rector de la iglesia, tanto en lo que atañe a los ritos como a su aspecto
pastoral y musical.
6. Una organización auténtica de la celebración litúrgica, además de la
debida distribución y desempeño de las funciones – en la que «cada cual,
ministro o simple fiel, al desempeñar su oficio, hará todo y sólo aquello que
corresponde por la naturaleza de la acción y las normas litúrgicas»48 -, requiere
también que se observen bien el sentido y la naturaleza propia de cada parte y
de cada canto. Para conseguir esto, es preciso, en primer lugar, que los textos que
por sí mismos requieren canto se canten efectivamente, empleando el género y la
forma que requiera su propio carácter.
7. Entre la forma solemne y más plena de las celebraciones litúrgicas, en la
cual todo lo que exige canto se canta efectivamente, y la forma más sencilla, en la
que no se emplea el canto, puede haber varios grados, según que se conceda al
canto un lugar mayor o menor. Sin embargo, en la selección de partes que se
deben cantar se comenzará por aquellas que por su naturaleza son de mayor
importancia; en primer lugar, por aquellas que deben cantar el sacerdote o los
ministros con respuestas del pueblo; o el sacerdote junto con el pueblo; se
añadirán después, poco a poco, las que son propias sólo del pueblo o sólo del
grupo de cantores.
8. Siempre que pueda hacerse una selección de personas para la acción
litúrgica que se celebra con canto, conviene dar preferencia a aquellas que son
más competentes musicalmente, sobre todo si se trata de acciones litúrgicas más
solemnes o de aquellas que exigen un canto más difícil o se transmiten por radio
o televisión49.
Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium sobre la sagrada liturgia, núm. 113.
Ibid., núm. 28
49 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción sobre la música sagrada y la sagrada liturgia, de 3 de septiembre de
1958, núm. 95: AAS 50 (1958), pp. 656 657.
47
48
42 – orientaciones para los salmistas
Si no se puede hacer esta selección, y el sacerdote o ministro no tiene voz
para cantar bien, puede recitar sin canto, pero con voz alta y clara, alguna que
otra parte más difícil de las que le corresponden a él. Pero no se haga esto sólo
por comodidad del sacerdote o del ministro.
9. En la selección del género de música sagrada, tanto para el grupo de
cantores como para el pueblo, se tendrán en cuenta las posibilidades de los que
deben cantar. La Iglesia no rechaza en las acciones litúrgicas ningún género de
música sagrada, con tal que responda al espíritu de la misma acción litúrgica y a
la naturaleza de cada una de sus partes50 y no impida la debida participación
activa del pueblo51.
10. A fin de que los fieles participen activamente con más gusto y mayor
fruto, conviene variar oportunamente, en la medida de lo posible, las formas de
celebración y el grado de participación, según la solemnidad del día y de la
asamblea.
11. Téngase en cuenta que la verdadera solemnidad de la acción litúrgica no
depende tanto de una forma rebuscada de canto o de un desarrollo magnífico de
ceremonias, cuanto de aquella celebración digna y religiosa que tiene en cuenta
la integridad de la acción litúrgica misma; es decir, la ejecución de todas sus
partes según su naturaleza propia. Una forma más rica de canto y un desarrollo
más solemne de las ceremonias siguen siendo, sin duda, deseables allí donde se
disponga de medios para realizarlos bien; pero todo lo que conduzca a omitir, a
cambiar o a realizar indebidamente uno de los elementos de la acción litúrgica
sería contrario a su verdadera solemnidad.
12. Corresponde exclusivamente a la Sede Apostólica establecer los grandes
principios generales, que son como el fundamento de la música sagrada, en
conformidad con las normas tradicionales y especialmente con la Constitución
sobre la sagrada liturgia.
La reglamentación de la música sagrada pertenece también, en los límites
establecidos, a las competentes Asambleas territoriales de Obispos
legítimamente constituidas, así como al Obispo52.
II. Los actores de la celebración litúrgica
13. Las acciones litúrgicas son celebraciones de la Iglesia; es decir, del pueblo
santo congregado y ordenado bajo la presidencia del Obispo o de un presbítero53.
Ocupan en la acción litúrgica un lugar especial: el sacerdote y sus ministros, por
causa del orden sagrado que han recibido; y, por causa de su ministerio, los
ayudantes, los lectores, los comentadores y los que forman parte del grupo de
cantores54.
14. El sacerdote preside la asamblea, haciendo las veces de Cristo. Las
Cf. Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 116.
Cf. Ibid., núm. 28.
52 Cf. Ibid.., núm. 22.
53 Cf. Ibid.., núms. 26 y 41 42; Constitución dogmática Lumen gentium, sobre la Iglesia, núm. 28.
54 Cf. Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 29.
50
51
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 43
oraciones que él canta o pronuncia en voz alta, puesto que son dichas en nombre
de todo el pueblo santo y de todos los asistentes55, deben ser religiosamente
escuchadas por todos.
15. Los fieles cumplen su función litúrgica mediante la participación plena,
consciente y activa que requiere la naturaleza de la misma liturgia; esta
participación es un derecho y una obligación para el pueblo cristiano, en virtud
de su bautismo56.
Esta participación:
a)
Debe ser ante todo interior; es decir, que por medio de ella los fieles
se unen en espíritu a lo que pronuncian o escuchan, y cooperan a la
divina gracia57.
b) Pero la participación debe ser también exterior; es decir, que la
participación interior se exprese por medio de los gestos y las
actitudes corporales, por medio de las aclamaciones, las respuestas y
el canto58.
Se debe educar también a los fieles a unirse interiormente a lo que cantan los
ministros o el coro, para que eleven su espíritu a Dios al escucharles.
16. Nada más festivo y más grato en las celebraciones sagradas que una
asamblea que toda entera expresa su fe y su piedad por el canto. Por
consiguiente, la participación activa de todo el pueblo, expresada por el canto, se
promoverá diligentemente de la siguiente manera:
a)
Incluya, en primer lugar, las aclamaciones, las respuestas al saludo
del celebrante y de los ministros y a las oraciones letánicas, y además
las antífonas y los salmos, y también los versículos intercalares o
estribillo que se repite, así como los himnos y los cánticos59.
b) Por medio de una catequesis y pedagogía adaptada se llevará
gradualmente al pueblo a participar cada vez más en los cantos que
le corresponden, hasta lograr una plena participación.
c)
Sin embargo, algunos cantos del pueblo, sobre todo si los fieles no
están aún suficientemente instruidos o si se emplean composiciones
musicales a varias voces, podrán confiarse sólo al coro, con tal que
no se excluya al pueblo de las otras partes que le corresponden. Pero
no se puede aprobar la práctica de confiar sólo al grupo de cantores
el canto de todo el Propio y de todo el Ordinario, excluyendo
totalmente al pueblo de la participación cantada.
17. Se observará también, en su momento, un silencio sagrado60. Por medio de
este silencio, los fieles no se ven reducidos a asistir a la acción litúrgica como
Cf. Ibid.., núm. 33.
Cf. Ibid.., núm. 14.
57 Cf. Ibid.., núm. 11.
58 Cf. Ibid.., núm. 30.
59 Cf. Ibid.., núm. 30.
60 Cf. Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 30.
55
56
44 – orientaciones para los salmistas
espectadores mudos y extraños, sino que son asociados más íntimamente al
misterio que se celebra, gracias a aquella disposición interior que nace de la
palabra de Dios escuchada, de los cantos y de las oraciones que se pronuncian y
de la unión espiritual con el celebrante en las partes que dice él.
18. Entre los fieles, con cuidado especial, fórmese en el canto sagrado a los
miembros de las asociaciones religiosas de seglares, de forma que contribuyan
más eficazmente a la conservación y promoción de la participación del pueblo61.
En cuanto a la formación de todo el pueblo para el canto, será desarrollada seria
y pacientemente, al mismo tiempo que la formación litúrgica, según la edad de
los fieles, su condición, su género de vida y su nivel de cultura religiosa,
comenzando desde los primeros años de formación en las escuelas elementales62.
19. El coro – o «capilla musical» o schola cantorum – merece una atención
especial por el ministerio litúrgico que desempeña. Su función, según las normas
del Concilio relativas a la renovación litúrgica, ha alcanzado una importancia y
un peso mayor. A él le pertenece asegurar la justa interpretación de las partes
que le corresponden según los distintos géneros de canto y promover la
participación activa de los fieles en el canto.
Por consiguiente:
a)
Se tendrán un «coro» o «capilla» o schola cantorum y se fomentará con
diligencia, sobre todo en las catedrales y las demás iglesias mayores,
en los seminarios y las casas de estudio de religiosos.
b) Es igualmente oportuno establecer tales coros, incluso modestos, en
las iglesias pequeñas.
20. Las «capillas musicales» existentes en las basílicas, las catedrales, los
monasterios y las demás iglesias mayores, que han adquirido un gran renombre
a través de los siglos, conservando y cultivando un tesoro musical de un valor
incomparable, serán conservadas según sus normas propias y tradicionales,
aprobadas por el Ordinario del lugar, para hacer más solemne la celebración de
las acciones sagradas.
Los maestros de capilla y los rectores de las iglesias cuiden, sin embargo, de
que el pueblo sea asociado siempre al canto, al menos en las piezas fáciles que le
corresponden.
21. Procúrese, sobre todo allí donde no haya posibilidad de formar ni
siquiera un coro pequeño, que haya al menos uno o dos cantores bien formados
que puedan ejecutar algunos cantos más sencillos con participación del pueblo y
dirigir y sostener oportunamente a los mismos fieles.
Este cantor debe existir también en las iglesias que cuentan con un coro, en
previsión de las celebraciones en las que dicho coro no pueda intervenir y que,
61 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núms. 19 y 59: AAS 56
(1964), pp. 881 y 891.
62 Cf. Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 19; Sagrada Congregación
de Ritos, Instrucción sobre la música sagrada y la sagrada liturgia. de 3 de septiembre de 1958, núms. 106 108: AAS 50
(1958), p. 660.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 45
sin embargo, hayan de realizarse con alguna solemnidad y, por tanto, con canto.
22. El grupo de cantores puede constar, según las costumbres de cada país y
las circunstancias, ya de hombres y niños, ya de hombres solos o de niños solos,
ya de hombres y mujeres, o, donde sea verdaderamente conveniente, sólo de
mujeres.
23. Los cantores, teniendo en cuenta las disposiciones de la iglesia, sitúense
de tal manera que:
a)
Aparezca claramente su función; a saber: que forman parte de la
asamblea de los fieles y realizan una función peculiar.
b) La realización de su ministerio litúrgico resulte más fácil63.
c)
A cada uno de sus miembros le resulte asequible la participación
plena en la misa; es decir, la participación sacramental.
Cuando en el grupo de cantores hay también mujeres, dicho grupo se ha de
situar fuera del presbiterio.
24. Además de la formación musical, se dará también a los miembros del
coro una formación litúrgica y espiritual adecuada, de manera que, al
desempeñar perfectamente su función religiosa, no aporten solamente más
belleza a la acción sagrada y un excelente ejemplo a los fieles, sino que adquieran
ellos mismos un verdadero fruto espiritual.
25. Para lograr más fácilmente esta formación tanto técnica como espiritual,
prestarán su colaboración las asociaciones de música sagrada diocesanas,
nacionales e internacionales, sobre todo aquellas que han sido aprobadas y
repetidas veces recomendadas por la Sede Apostólica.
26. El sacerdote, los ministros sagrados y los ayudantes, el lector, los que
pertenecen al coro y el comentador pronunciarán los textos que les correspondan
de forma bien inteligible para que la respuesta del pueblo, cuando el rito lo
exige, resulte más fácil y natural. Conviene que el sacerdote y los ministros de
cada grado unan su voz a la de toda la asamblea de los fieles en las partes que
corresponden al pueblo64.
III. El canto en la celebración de la Misa
27. Para la celebración de la Eucaristía con el pueblo, sobre todo los
domingos y fiestas, se ha de preferir, en la medida de lo posible, e incluso varias
veces en el mismo día, la forma de misa cantada.
28. Consérvese la distinción entre misa solemne, misa cantada y misa rezada,
establecida en la Instrucción del año l95865, según las leyes litúrgicas tradicionales
y en vigor. Sin embargo, para la misa cantada, y por razones de utilidad pastoral,
63 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núm. 97: AAS 56 (1964),
p. 889.
64 Cf. Ibid.., núm. 48, b: AAS 56 (1964), p. 888.
65 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción sobre la música sagrada y la sagrada liturgia. de 3 de septiembre de
1958, núm. 3: AAS 50 (1958), p. 633.
46 – orientaciones para los salmistas
se proponen aquí varios grados de participación, a fin de que resulte más fácil,
conforme a las posibilidades de cada asamblea, mejorar la celebración de la misa
por medio del canto.
El uso de estos grados de participación se regulará de la manera siguiente: el
primer grado puede utilizarse solo; el segundo y el tercer grado no serán
empleados, íntegra o parcialmente, sino con el primer grado. Así los fieles serán
siempre orientados hacia una plena participación en el canto.
29. Pertenecen al primer grado:
a)
En los ritos de entrada:
– El saludo del sacerdote con la respuesta del pueblo.
– La oración.
b)
En la liturgia de la palabra:
– Las aclamaciones al Evangelio.
c)
En la liturgia eucarística:
– La oración sobre las ofrendas.
– El prefacio con su diálogo y el Sanctus.
– La doxología final del canon.
– La oración del Señor – Padrenuestro – con su monición y embolismo.
– El Pax Domini.
– La oración después de la comunión.
– Las fórmulas de despedida.
30. Pertenecen al segundo grado:
a)
Kyrie, Gloria y Agnus Dei.
b)
El Credo.
c)
La oración de los fieles.
31. Pertenecen al tercer grado:
a)
Los cantos procesionales de entrada, y de comunión.
b)
El canto después de la lectura o la epístola.
c)
El Alleluia antes del Evangelio.
d)
El canto del ofertorio.
e)
Las lecturas de la Sagrada Escritura, a no ser que se juzgue más oportuno
proclamarlas sin canto.
32. La práctica legítima, en vigor en algunos lugares y muchas veces
confirmada por indultos, de utilizar otros cantos en lugar de los cantos de
entrada, ofertorio y comunión, que se encuentran en el Graduale Romanum, puede
conservarse a juicio de la autoridad territorial competente, con tal que esos
cantos estén de acuerdo con las partes de la misa y con la fiesta o tiempo
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 47
litúrgico. Esa misma autoridad territorial debe aprobar los textos de esos cantos.
33. Conviene que la asamblea de los fieles, en la medida de lo posible,
participe en los cantos del «Propio», sobre todo con respuestas fáciles u otras
formas musicales adaptadas.
Dentro del «Propio», tiene particular importancia el canto situado después
de las lecturas en forma de gradual o de salmo responsorial. Por su naturaleza,
es una parte de la liturgia de la palabra; por consiguiente, se ha de ejecutar
estando todos sentados y escuchando; mejor aún, en cuanto sea posible,
tomando parte en él.
34. Los cantos llamados del «Ordinario de la misa», si se cantan a varias
voces, pueden ser interpretados por el coro, según las normas habituales, por la
«capilla» o con acompañamiento de instrumentos, con tal de que el pueblo no
quede totalmente excluido de la participación en el canto.
En los demás casos, las piezas del «Ordinario de la misa» pueden distribuirse
entre el coro y el pueblo o también entre dos partes del mismo pueblo; se puede
así alternar por versículos o siguiendo otras divisiones convenientes que
distribuyan el conjunto del texto en secciones más importantes. Pero en esos
casos se tendrá en cuenta lo siguiente: el Símbolo es fórmula de profesión de fe, y
conviene que lo canten todos o que se cante de forma que permita una
conveniente participación de los fieles; el Sanctus es una aclamación conclusiva
del prefacio, y conviene que habitualmente lo cante la asamblea juntamente con
el sacerdote; el Agnus Dei puede repetirse cuantas veces sea necesario, sobre todo
en la concelebración, cuando acompaña a la fracción; conviene que el pueblo
participe en este canto al menos con la invocación final.
35. El Padrenuestro está bien que lo diga el pueblo juntamente con el
sacerdote66. Si se canta en latín, empléense las melodías oficiales ya existentes;
pero si se canta en lengua vernácula, las melodías debe aprobarlas la autoridad
territorial competente.
36. Nada impide que en las misas rezadas se cante alguna parte del «Propio»
o del «Ordinario». Más aún, algunas veces puede ejecutarse también algún otro
canto al principio, al ofertorio, a la comunión y al final de la misa; pero no basta
que ese canto sea «eucarístico»; es preciso que esté de acuerdo con las partes de
la misa y con la fiesta o tiempo litúrgico.
IV. El canto del Oficio Divino
37. La celebración cantada del Oficio divino es la más en consonancia con la
naturaleza de esta oración e indicio de mayor solemnidad y de más profunda
unión de corazones en la alabanza del Señor; conforme al deseo expresado por la
Constitución sobre la sagrada liturgia67, se recomienda encarecidamente esta
forma a los que tienen que cumplir el Oficio divino en el coro o en común.
66 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núm. 48, g: AAS 56
(1964), p. 888.
67 Cf. Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 99.
48 – orientaciones para los salmistas
Conviene que éstos canten al menos alguna parte del Oficio divino, y ante
todo las Horas principales, esto es, Laudes y Vísperas, principalmente los
domingos y días festivos.
También los demás clérigos que viven en común por razón de sus estudios o
que se reúnen para hacer ejercicios espirituales o celebrar otros congresos,
santifiquen oportunamente sus asambleas mediante la celebración cantada de
algunas partes del Oficio divino.
38. En la celebración cantada del Oficio divino, quedando a salvo el derecho
vigente para aquellos a quienes obliga el coro y a salvo también los indultos
particulares, se puede seguir el principio de una solemnización «progresiva»,
cantando ante todo las partes que por su naturaleza reclaman más directamente
el canto, como son los diálogos, los himnos, los versículos y cánticos, y recitando
lo demás.
39. Debe invitarse a los fieles y formarles con la necesaria catequesis para
celebrar en común, los domingos y días festivos, algunas partes del Oficio
divino, sobre todo las Vísperas u otras Horas, según las costumbres de los
lugares y de las asambleas.
De manera general, se conducirá a los fieles, sobre todo a los más cultivados,
gracias a una buena formación, a emplear en su oración los salmos, interpretados
en su sentido cristiano, de forma que, poco a poco, se vean como conducidos de
la mano a gustar y practicar más la oración pública de la Iglesia.
40. Esta educación debe darse en particular a los miembros de los Institutos
que profesan los consejos evangélicos, a fin de que obtengan riquezas más
abundantes para el crecimiento de su vida espiritual. Y conviene que, para
participar más plenamente en la oración pública de la Iglesia, recen e incluso –en
cuanto sea posible – canten las Horas principales.
41. Conforme a la Constitución sobre la sagrada liturgia y a la tradición
secular del rito latino, los clérigos, en la celebración del Oficio divino en el coro,
conserven la lengua latina68.
Puesto que la misma Constitución sobre la sagrada liturgia69 prevé el uso de
la lengua vernácula en el Oficio divino, tanto por parte de los fieles como por
parte de las religiosas y de los miembros de otros Institutos que profesan los
consejos evangélicos, y no son clérigos, procúrese que se preparen melodías para
utilizarlas en el canto de Oficio divino en lengua vernácula.
V. La música en la celebración de los sacramentos y sacramentales, en
acciones peculiares del año litúrgico, en las sagradas celebraciones de la Palabra
de Dios y en los ejercicios piadosos y sagrados
42. Como ha declarado el Concilio, siempre que los ritos, según la naturaleza
propia de cada uno de ellos, suponen una celebración común, con asistencia y
68 Cf. Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 101, § 1; Sagrada
Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núm. 85: AAS 56 (1964), p. 897.
69 Cf. Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia. núm. 101, §§ 2 y 3.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 49
participación activa de los fieles, se deberá preferir esto a una celebración
individual y casi privada de estos mismos ritos70. De este principio se deduce
lógicamente que se debe dar gran importancia al canto, ya que pone
especialmente de relieve el aspecto «eclesial» de la celebración.
43. Por tanto, en la medida de lo posible, se celebrarán con canto los
sacramentos y sacramentales que tienen una particular importancia en la vida de
toda la comunidad parroquial, como son las confirmaciones, las ordenaciones,
los matrimonios, las consagraciones de iglesias o de altares, los funerales, etc.
Esta solemnidad de los ritos permitirá su mayor eficacia pastoral. Sin embargo,
se cuidará especialmente de que, a título de solemnidad, no se introduzca en la
celebración nada que sea puramente profano o poco compatible con el culto
divino; esto se aplica, sobre todo, a la celebración de los matrimonios.
44. Asimismo, se solemnizarán con el canto aquellas celebraciones a las que
la liturgia concede un relieve especial a lo largo del año litúrgico. Pero, en
particular, solemnícense los sagrados ritos de la Semana Santa; mediante la
celebración del misterio pascual, los fieles son conducidos como al corazón del
año litúrgico y de la liturgia misma.
45. Para la liturgia de los sacramentos y de los sacramentales y para las
demás funciones particulares del año litúrgico, se prepararán melodías
apropiadas que permitan dar a la celebración, incluso en lengua vernácula, más
solemnidad. Se seguirán para ello las directrices dadas por la autoridad
competente y se tendrán en cuenta las posibilidades de cada asamblea.
46. La música sagrada es también de gran eficacia para alimentar la piedad
de los fieles en las celebraciones de la palabra de Dios y en los ejercicios piadosos
y sagrados.
En las celebraciones de la palabra de Dios71 se tomará como modelo la liturgia
de la palabra de la misa72; en los ejercicios piadosos y sagrados serán más útiles
sobre todo los salmos, las obras de música sagrada del tesoro antiguo y
moderno, los cantos religiosos populares, así como el sonido del órgano y de
otros instrumentos apropiados.
En estos mismos ejercicios piadosos y sagrados, y sobre todo en las
celebraciones de la palabra, se podrá muy bien admitir ciertas obras musicales
que no encuentran ya lugar en la liturgia, pero que pueden, sin embargo,
desarrollar el espíritu religioso y ayudar a la meditación del misterio sagrado73.
VI. La lengua que se ha de emplear en las acciones litúrgicas que se celebran
con canto y la conservación del tesoro de música sagrada
47. Conforme a la Constitución sobre la sagrada liturgia, «se conservará el
Cf. Ibid.., núm. 27.
Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núms. 37 39: AAS 56
(1964), pp. 884 885.
72 Cf. Ibid.., núm., 37: AAS 56 (1964), p. 885.
73 cf. núm. 59.
70
71
50 – orientaciones para los salmistas
uso de la lengua latina en los ritos latinos, salvo derecho particular»74.
Pero como «el uso de la lengua vernácula es muy útil para el pueblo en no
pocas ocasiones»75, «será de la incumbencia de la competente autoridad
eclesiástica territorial determinar si ha de usarse la lengua vernácula y en qué
extensión; estas decisiones tienen que ser aceptadas, es decir, confirmadas por la
Sede Apostólica»76.
Observando exactamente estas normas, se empleará, pues, la forma de
participación que mejor corresponda a las posibilidades de cada asamblea.
Los pastores de almas cuidarán de que, además de en lengua vernácula, «los
fieles sean capaces también de recitar o cantar juntos en latín las partes del
Ordinario de la misa que les corresponde»77.
48. Allí donde se haya introducido el uso de la lengua vernácula en la
celebración de la misa, los Ordinarios juzgarán si es oportuno mantener una o
varias misas celebradas en latín – especialmente la misa cantada – en algunas
iglesias, sobre todo en las grandes ciudades, que reúnan suficiente número de
fieles de diversas lenguas.
49. Por lo que se refiere al uso de la lengua latina o vernácula en las sagradas
celebraciones de los seminarios, obsérvense las normas de la Sagrada
Congregación de Seminarios y Universidades sobre la formación litúrgica de los
alumnos.
Los miembros de Institutos que profesan los consejos evangélicos observen
en esto las normas de la Carta apostólica Sacrificium laudis, de 15 de agosto de
1966, y de la Instrucción sobre la lengua que han de emplear los religiosos en la
celebración del Oficio divino y de la misa conventual o comunitaria, dada por
esta Sagrada Congregación de Ritos el 23 de noviembre de 1965.
50. En las acciones litúrgicas con canto que se celebran en latín:
a)
El canto gregoriano, como propio de la liturgia romana, en igualdad
de circunstancias ocupará el primer lugar78. Empléense
oportunamente para ello las melodías que se encuentran en las
ediciones típicas.
b) «También conviene que se prepare una edición que contenga modos
más sencillos, para uso de las iglesias menores»79.
c)
Las otras composiciones musicales escritas a una o varias voces,
tanto si están tomadas del tesoro musical tradicional como si son
nuevas, serán tratadas con honor, favorecidas y utilizadas según se
Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 36, § 1.
Ibid., núm. 66, § 2.
76 Ibid., núm. 36, § 3.
77 Ibid., núm. 54; cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núm. 59:
AAS 56 (1964), p. 891.
78 Cf. Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 116.
79 Ibid., núm. 117.
74
75
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 51
juzgue oportuno80.
51. Teniendo en cuenta las condiciones locales, la utilidad pastoral de los
fieles y el carácter de cada lengua, los pastores de almas juzgarán si las piezas del
tesoro de música sagrada compuestas en el pasado para textos latinos, además
de su utilización en las acciones litúrgicas celebradas en latín, pueden, sin
inconveniente, ser utilizadas también en aquellas que se realizan en lengua
vernácula. En efecto, nada impide que en una misma celebración algunas piezas
se canten en una lengua diferente.
52. Para conservar el tesoro de la música sagrada y promover debidamente
nuevas creaciones, «dése mucha importancia a la enseñanza y a la práctica
musical en los seminarios, en los noviciados de religiosos de ambos sexos y en
las casas de estudios, así como también en los demás institutos y escuelas
católicas» y principalmente en los Institutos superiores especialmente destinados
a esto81. Debe promoverse ante todo el estudio y la práctica del canto gregoriano,
ya que, por sus cualidades propias, sigue siendo una base de gran valor para la
cultura en música sagrada.
53. Las nuevas composiciones de música sagrada han de adecuarse
plenamente a los principios y a las normas expuestas más arriba. Por lo cual, han
de «presentar las características de verdadera música sacra y que no sólo puedan
ser cantadas por las mayores scholae cantorum, sino que también estén al alcance
de los coros más modestos y fomenten la participación activa de toda la
asamblea de los fieles»82.
En lo que concierne al tesoro musical tradicional, se pondrán de relieve, en
primer lugar, las obras que respondan a las exigencias de la renovación litúrgica.
Después, los expertos especialmente competentes en este terreno estudiarán
cuidadosamente si otras piezas pueden adaptarse a estas mismas exigencias.
En cuanto a las composiciones que no corresponden a la naturaleza de la
liturgia o a la celebración pastoral de la acción litúrgica, serán oportunamente
trasladadas a los ejercicios piadosos, y, mejor aún, a las celebraciones de la
palabra de Dios83.
VII. La preparación de melodías para los textos elaborados en lengua
vernácula
54. Al establecer las traducciones populares que han de ser musicalizadas –
especialmente la traducción del Salterio –, los expertos cuidarán de compaginar
bien la fidelidad al texto latino con la aptitud para el canto del texto en lengua
vernácula. Se respetará el carácter y las leyes de cada lengua; se tendrán en
cuenta también las costumbres y el carácter particular de cada pueblo: en la
preparación de nuevas melodías, los músicos han de tener muy presentes estos
datos junto con las leyes de la música sagrada.
Cf. Ibid.., núm. 116.
Ibid., núm. 115.
82 Ibid., num. 121.
83 Cf. núm. 46.
80
81
52 – orientaciones para los salmistas
La autoridad territorial competente cuidará, pues, de que en la Comisión
encargada de elaborar las traducciones populares haya expertos en las
disciplinas citadas, así como en lengua latina y en lengua vernácula; su
colaboración debe intervenir desde los comienzos del trabajo.
55. Pertenecerá a la autoridad territorial competente decidir si pueden
utilizarse aún determinados textos en lengua vernácula procedentes de épocas
de anteriores, y a los cuales están ligadas melodías tradicionales, aun cuando
presenten algunas variantes con relación a las traducciones litúrgicas oficiales en
vigor.
56. Entre las melodías que han de prepararse para los textos en lengua
vernácula tienen una importancia especial aquellos que pertenecen al sacerdote y
a los ministros, ya las ejecuten solos, ya las canten con la asamblea de los fieles, o
las dialoguen con ella. Al elaborarlas, los músicos han de discernir si las
melodías tradicionales de la liturgia latina ya utilizadas para el mismo fin
pueden sugerir soluciones para ejecutar estos mismos textos en lengua
vernácula.
57. Las nuevas melodías destinadas al sacerdote y a los ministros han de ser
aprobadas por la autoridad territorial competente84.
58. Las Conferencias Episcopales interesadas en ello cuidarán de que exista
una sola traducción para una misma lengua, que será utilizada en las diversas
regiones donde esta lengua se hable. Conviene también que haya, en la medida
de lo posible, uno o varios tonos comunes para las piezas que conciernen al
sacerdote y a los ministros, así como para las respuestas y aclamaciones del
pueblo; así se facilitará la participación común de los que hablen un mismo
idioma.
59. Los músicos abordarán este nuevo trabajo con el deseo de continuar una
tradición que ha proporcionado a la Iglesia un verdadero tesoro para la
celebración del culto divino. Examinarán las obras del pasado, sus géneros y sus
características, pero considerarán también con atención las nuevas leyes y las
nuevas necesidades de la liturgia: así, «las nuevas formas se desarrollarán, por
decirlo así, orgánicamente a partir de las ya existentes»85, y las obras nuevas, en
modo alguno indignas de las antiguas, obtendrán su lugar, a su vez, en el tesoro
musical.
60. Las nuevas melodías que se han de componer para los textos en lengua
vernácula necesitan evidentemente de la experiencia para llegar a una suficiente
madurez y perfección. No obstante, se debe evitar que, bajo el pretexto de
experimento, se realicen en las iglesias cosas que desdigan de la santidad del
lugar, la dignidad de la acción litúrgica y la piedad de los fieles.
61. La adaptación de la música sagrada en las regiones que posean una
tradición musical propia, sobre todo en los países de misión, exigirá a los
84 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núm. 42: AAS 56 (1964),
p. 886.
85 Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia. núm. 23.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 53
expertos una preparación especial86: se trata, en efecto, de asociar el sentido de las
realidades sagradas con el espíritu, las tradiciones y la expresión simbólica de
cada uno de estos pueblos. Los que se consagren a este trabajo deben conocer
suficientemente tanto la liturgia y la tradición musical de la Iglesia como la
lengua, el canto popular y la expresión simbólica del pueblo para el cual
trabajan.
VIII. La música sagrada instrumental
62. Los instrumentos musicales pueden ser de gran utilidad en las
celebraciones sagradas, ya acompañen el canto, ya intervengan solos. «Téngase
en gran estima en la Iglesia latina el órgano de tubos, como instrumento musical
tradicional, cuyo sonido puede aportar un esplendor notable a las ceremonias
eclesiásticas, y levantar poderosamente las almas hacia Dios y hacia las
realidades celestiales.
En el culto divino se pueden admitir otros instrumentos, a juicio y con el
consentimiento de la autoridad eclesiástica territorial competente, siempre que
sean aptos o puedan adaptarse al uso sagrado, convengan a la dignidad del
templo y contribuyan realmente a la edificación de los fieles»87.
63. Para admitir instrumentos y para servirse de ellos se tendrá en cuenta el
carácter y las costumbres de cada pueblo. Los instrumentos que, según el común
sentir y el uso normal, sólo son adecuados para la música profana serán
excluidos de toda acción litúrgica, así como de los ejercicios piadosos y
sagrados88. Todo instrumento admitido en el culto se utilizará de forma que
responda a las exigencias de la acción litúrgica, sirva a la belleza del culto y a la
edificación de los fieles.
64. El empleo de instrumentos en el acompañamiento de los cantos puede ser
bueno para sostener las voces, facilitar la participación y hacer más profunda la
unidad de una asamblea. Pero el sonido de los instrumentos jamás debe cubrir
las voces ni dificultar la comprensión del texto. Todo instrumento debe callar
cuando el sacerdote o un ministro pronuncian en voz alta un texto que les
corresponda por su función propia.
65. En las misas cantadas o rezadas se puede utilizar el órgano, o cualquier
otro instrumento legítimamente admitido para acompañar el canto del coro y del
pueblo. Se puede tocar en solo antes de la llegada del sacerdote al altar, en el
ofertorio, durante la comunión y al final de la misa.
La misma regla puede aplicarse, adaptándola correctamente, en las demás
acciones sagradas.
66. El sonido solo de estos instrumentos no está autorizado durante los
tiempos de Adviento y Cuaresma, durante el Triduo sacro, y en los Oficios o
Cf. Ibid.., núm. 119.
Ibid., núm. 120.
88 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción sobre la música sagrada y la sagrada liturgia, de 3 de septiembre de
1958, núm. 70: AAS 50 (1958), p. 652.
86
87
54 – orientaciones para los salmistas
misas de difuntos.
67. Es muy de desear que los organistas y demás instrumentistas no sean
solamente expertos en el instrumento que se les ha confiado sino que deben
conocer y penetrarse íntimamente del espíritu de la liturgia, para que los que
ejercen este oficio, incluso desde hace tiempo, enriquezcan la celebración según
la verdadera naturaleza de cada uno de sus elementos, y favorezcan la
participación de los fieles89.
IX. Las comisiones erigidas para el desarrollo de la música sagrada
68. Las Comisiones diocesanas de música sagrada aportan una contribución
de gran valor para hacer progresar en la diócesis la música sagrada de acuerdo
con la pastoral litúrgica.
Así, pues, y en la medida de lo posible, deberán existir en cada diócesis;
trabajarán uniendo sus esfuerzos a los de la Comisión de liturgia.
Frecuentemente interesará incluso que las dos Comisiones estén reunidas en
una sola; en ese caso, estará constituida por expertos en ambas disciplinas; así se
facilitará el progreso en cuestión.
Se recomienda vivamente que, allí donde parezca de más utilidad varias
diócesis de una misma región constituyan una sola Comisión, que pueda realizar
un plan de acción concertada y agrupar las fuerzas en orden a un mejor
resultado.
69. La Comisión de liturgia, que deben establecer las Conferencias
Episcopales para ser consultada según las necesidades90, velará también por la
música sagrada; por consiguiente, constará también de músicos expertos.
Interesa que esta Comisión esté en relación no sólo con las Comisiones
diocesanas, sino también con las demás asociaciones que se ocupen de la música
en la misma región, y lo mismo debe decirse del Instituto de pastoral litúrgica,
del que se habla en el número 44 de la Constitución.
El Sumo Pontífice Pablo VI aprobó la presente Instrucción en la audiencia concedida
al Emmo. Sr. Cardenal Arcadio María Larraona, Prefecto de esta Sagrada Congregación,
el día 9 de febrero de 1967, la confirmó con su autoridad y mandó publicarla,
estableciendo al mismo tiempo que comenzara a tener vigor el día 14 de mayo de 1967,
Domingo de Pentecostés.
PABLO PP. VI
89
90
Cf. núms. 24, 25.
Cf. Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 44.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 55
CONSTITUCIÓN APOSTÓLICA “LAUDIS CANTICUM” DE PABLO VI, DE 1 DE
NOVIEMBRE DE 1970
con la que se promulga el oficio divino reformado por mandato del Concilio Ecuménico
Vaticano II
PABLO OBISPO SIERVO DE LOS SIERVOS DE DIOS PARA PERPETUA
MEMORIA
EL CÁNTICO DE ALABANZA DE LA IGLESIA
El cántico de alabanza que resuena eternamente en las moradas celestiales y
que Jesucristo, sumo Sacerdote, introdujo en este destierro ha sido continuado
fiel y constantemente por la Iglesia, con una maravillosa variedad de formas.
La Liturgia de las Horas, complemento de la Eucaristía
La Liturgia de las Horas se desarrolló poco a poco hasta convertirse en
oración de la Iglesia local, de modo que, en tiempos y lugares establecidos, y bajo
la presidencia del sacerdote, vino a ser como un complemento necesario del acto
perfecto de culto divino que es el sacrificio eucarístico, el cual se extiende así y se
difunde a todos los momentos de la vida de los hombres.
Reformas y modificaciones del Oficio Divino
El libro del Oficio divino, incrementado gradualmente por numerosas
añadiduras en el correr de los tiempos, se convirtió en instrumento apropiado
para la acción sagrada a la que estaba destinado. Sin embargo, toda vez que en
las diversas épocas históricas se introdujeron modificaciones notables en las
celebraciones litúrgicas, entre las cuales hay que enumerar los cambios
efectuados en la celebración del Oficio Divino, no debe maravillarnos que el libro
mismo, llamado en otro tiempo Breviario, fuera adaptado a formas muy
diversas, que afectaban a veces a puntos esenciales de su estructura.
El Breviario de San Pío V
El Concilio Tridentino, por falta de tiempo, no consiguió terminar la reforma
del Breviario, y confió el encargo de ello a la Sede Apostólica. El Breviario
romano, promulgado por nuestro predecesor San Pío V en 1568, reafirmó, sobre
todo, de acuerdo con el común y ardiente deseo, la uniformidad de la oración
canónica, que había decaído en aquel tiempo en la Iglesia latina.
En los siglos posteriores, fueron introducidas diversas innovaciones por los
sumos pontífices Sixto V, Clemente VIII, Urbano VIII, Clemente XI y otros.
El Breviario de San Pío X
San Pío X, en el año 1911, hizo publicar un nuevo Breviario, preparado a
requerimiento suyo. Restablecida la antigua costumbre de recitar cada semana
56 – orientaciones para los salmistas
los ciento cincuenta salmos, se renovó totalmente la disposición del Salterio, se
suprimió toda repetición y se ofreció la posibilidad de cambiar el Salterio ferial y
el ciclo de la lectura bíblica correspondiente con los Oficios de los santos.
Además, el Oficio dominical fue valorizado y ampliado de modo que
prevaleciera, la mayoría de las veces, sobre las fiestas de los santos.
Las Reformas de Pío XII y Juan XXIII
Todo el trabajo de la reforma litúrgica fue reanudado, por Pío XII. El
concedió que la nueva versión del Salterio, preparada por el pontificio Instituto
bíblico, pudiera usarse tanto en la recitación privada como en la pública; y,
constituida en el año 1947 una comisión especial, le encargó que estudiase el
tema del Breviario. Sobre esta cuestión, a partir del año 1955, fueron consultados
los obispos de todo el mundo. Se comenzó a disfrutar de los frutos de tan
cuidadoso trabajo con el decreto sobre la simplificación de las rúbricas, del 23 de
marzo de 1955, y con las normas sobre el Breviario que Juan XXIII publicó en el
Código de rúbricas de 1960.
Las reformas del Vaticano II
Pero se había atendido así solamente a una parte de la reforma litúrgica, y el
mismo Sumo Pontífice Juan XXIII consideraba que los grandes principios
puestos como fundamento de la liturgia tenían necesidad de un estudio más
profundo. Por ello confió tal encargo al Concilio Vaticano II, que, entonces, había
sido convocado por él. Y así, el Concilio trató de la liturgia en general y de la
oración de las Horas en particular con tanta abundancia y conocimiento de
causa, con tanta piedad y competencia, que difícilmente se podría encontrar algo
semejante en toda la historia de la Iglesia.
Durante el desarrollo del Concilio, fue ya nuestra preocupación que, una vez
promulgada la Constitución sobre la sagrada liturgia, sus disposiciones fueran
inmediatamente llevadas a la práctica.
Preparación durante siete años de la nueva Liturgia de las Horas
Por este motivo, en el mismo «Consejo para la puesta en práctica de la
Constitución sobre la sagrada liturgia», instituido por Nos, se creó un grupo
especial, que ha trabajado durante siete años con gran diligencia e interés en la
preparación del nuevo libro de la Liturgia de las Horas, sirviéndose de la
aportación de los doctos y expertos en materia litúrgica, teológica, espiritual y
pastoral.
Aprobación de los principios y la estructura de la obra
Después de haber consultado al episcopado universal y a numerosos
pastores de almas, a religiosos y laicos, el citado Consejo, como igualmente el
Sínodo de los Obispos, reunido en 1967, aprobaron los principios y la estructura
de toda la obra y de cada una de sus partes.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 57
Es conveniente exponer ahora, de forma detallada, lo que concierne a la
nueva ordenación de la Liturgia de las Horas y a sus motivaciones.
EL OFICIO DIVINO ES ORACIÓN DE CLÉRIGOS, RELIGIOSOS Y
LAICOS
1. Como se pide en la constitución Sacrosanctum Concilium, se han tenido en
cuenta las condiciones en las que actualmente se encuentran los sacerdotes
comprometidos en el apostolado.
Toda vez que el Oficio es oración de todo el pueblo de Dios, ha sido
dispuesto y preparado de suerte que puedan participar en él no solamente los
clérigos, sino también los religiosos y los mismos laicos. Introduciendo diversas
formas de celebración, se ha querido dar una respuesta a las exigencias
específicas de personas de diverso orden y condición: la oración puede adaptarse
a las diversas comunidades que celebran la Liturgia de las Horas, de acuerdo con
su condición y vocación.
Santificación de la jornada
2. La Liturgia de las Horas es santificación de la jornada; por tanto, el orden
de la oración ha sido renovado de suerte que las Horas canónicas puedan
adaptarse más fácilmente a las diversas horas del día, teniendo en cuenta las
condiciones en las que se desarrolla la vida humana de nuestra época.
Laudes y Vísperas, partes fundamentales
Por esto, ha sido suprimida la Hora de Prima. A las Laudes y a las Vísperas,
como partes fundamentales de todo el Oficio, se les ha dado la máxima
importancia, ya que son, por su propia índole, la verdadera oración de la
mañana y de la tarde. El Oficio de lectura, si bien conserva su nota característica
de oración nocturna para aquellos que celebran las vigilias, puede adaptarse a
cualquier hora del día.
Oficio de lectura y Hora intermedia
En lo que concierne a las demás Horas, la Hora intermedia Oficio de lectura y
se ha dispuesto de suerte que quien escoge una sola de las Horas de Tercia, Sexta
y Nona pueda adaptarla al momento del día en el que la celebra y no omita parte
alguna del Salterio distribuido en las diversas semanas.
Variedad de textos y ayudas para la meditación de los Salmos
3. A fin de que, en la celebración del Oficio, la mente esté de acuerdo más
fácilmente con la voz, y la Liturgia de las Horas sea verdaderamente «fuente de
piedad y alimento para la oración personal»91, en el nuevo libro de las Horas la
parte de oración fijada para cada día ha sido reducida un tanto, mientras ha sido
91
Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, num. 90.
58 – orientaciones para los salmistas
aumentada notablemente la variedad de los textos, y se han introducido diversas
ayudas para la meditación de los salmos: tales son los títulos, las antífonas, las
oraciones sálmicas, los momentos de silencio que podrán introducirse
oportunamente.
Salterio de la nueva Vulgata en cuatro semanas
4. Según las normas publicadas por el Concilio92 el Salterio, suprimido el ciclo
semanal, queda distribuido en cuatro semanas, y se adopta la nueva versión
latina preparada por la comisión para la edición de la nueva Vulgata de la Biblia,
constituida por Nos. En esta nueva distribución del Salterio han sido omitidos
unos pocos salmos y algunos versículos que contenían expresiones de cierta
dureza, teniendo presentes las dificultades que pueden encontrarse,
principalmente en la celebración hecha en lengua vulgar.
Cánticos bíblicos para Laudes y Vísperas
A las Laudes de la mañana, para aumentar su riqueza espiritual, han sido
añadidos cánticos nuevos, tomados de los libros del Antiguo Testamento,
mientras que otros cánticos del Nuevo Testamento, como perlas preciosas,
adornan la celebración de las Vísperas.
Nueva ordenación de lecturas
5. El tesoro de la Palabra de Dios entra más abundantemente en la nueva
ordenación de las lecturas de la Sagrada Escritura, ordenación que se ha
dispuesto de manera que se corresponda con la de las lecturas de la misa.
Las perícopas presentan en su conjunto una cierta unidad temática, y han
sido seleccionadas de modo que reproduzcan, a lo largo del año, los momentos
culminantes de la historia de la salvación.
Lecturas de Padres y de escritores eclesiásticos
6. La lectura cotidiana de las obras de los santos Padres y de los escritores
eclesiásticos, dispuesta según los decretos del Concilio ecuménico, presenta los
mejores escritos de los autores cristianos, en particular de los Padres de la Iglesia.
Además, para ofrecer en medida más abundante las riquezas espirituales de
estos escritores, será preparado otro leccionario facultativo, del que podrán
obtenerse frutos más copiosos.
Verdad histórica
7. De los textos de la Liturgia de las Horas ha sido eliminado todo lo que no
responde a la verdad histórica; igualmente, las lecturas, especialmente las
92
Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, num. 91.
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 59
hagiográficas, han sido revisadas a fin de exponer y colocar en su justa luz la
fisonomía espiritual y el papel ejercido por cada santo en la vida de la Iglesia.
Preces y Padrenuestro en Laudes y Vísperas
8. A las Laudes de la mañana han sido añadidas unas preces, con las cuales
se quiere consagrar la jornada y el comienzo del trabajo cotidiano. En las
Vísperas, se hace una breve oración de súplica, estructurada como la oración
universal.
Al término de las preces, ha sido restablecida la oración dominical. De este
modo, teniendo en cuenta el rezo que se hace de ella en la misa, queda
restablecido en nuestra época el uso de la Iglesia antigua de recitar esta oración
tres veces al día.
Oración para la vida espiritual del pueblo de Dios
Renovada, pues, y restaurada totalmente la oración de la santa Iglesia, según
la antiquísima tradición y habida cuenta de las necesidades de nuestra época, es
verdaderamente deseable que la Liturgia de las Horas penetre, anime y oriente
profundamente toda la oración cristiana, se convierta en su expresión y alimente
con eficacia la vida espiritual del pueblo de Dios.
Oración sin interrupción
Por esto, confiamos mucho en que se despierte la conciencia de aquella
oración que debe realizarse «sin interrupción»93, tal como nuestro Señor
Jesucristo ha ordenado a su Iglesia. De hecho, el libro de la Liturgia de las Horas,
dividido por tiempos apropiados, está destinado a sostenerla continuamente y
ayudarla. La misma celebración, especialmente cuando una comunidad se reúne
por este motivo, manifiesta la verdadera naturaleza de la Iglesia en oración, y
aparece como su señal maravillosa.
Oración de toda la familia humana
La oración cristiana es, ante todo, oración de toda la familia humana, que en
Cristo se asocia94. En esta plegaria participa cada uno, pero es propia de todo el
cuerpo; por ello expresa la voz de la amada Esposa de Cristo, los deseos y votos
de todo el pueblo cristiano, las súplicas y peticiones por las necesidades de todos
los hombres.
Oración de Cristo y de la Iglesia
Esta oración recibe su unidad del corazón de Cristo. Quiso, en efecto, nuestro
Redentor «que la vida iniciada en el cuerpo mortal, con sus oraciones y su
sacrificio, continuase durante los siglos en su cuerpo místico, que es la Iglesia»95;
Cf. Lc 18, 1; 21, 36; 1T 5, 17; Ef 6, 18.
Cf. Concilio Vaticano II. Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, num. 83.
95 Pii XII, Encíclica Mediator Dei, 20 de noviembre de 1947, nm. 2: AAS 39 (1947), p. 522.
93
94
60 – orientaciones para los salmistas
de donde se sigue que la oración de la Iglesia es «oración que Cristo, unido a su
cuerpo, eleva al Padre»96. Es necesario, pues, que, mientras celebramos el Oficio,
reconozcamos en Cristo nuestras propias voces y reconozcamos también su voz
en nosotros97.
Conocimiento de la Escritura
A fin de que brille más claramente esta característica de nuestra oración, es
necesario que florezca de nuevo en todos «aquel suave y vivo conocimiento de la
Sagrada Escritura98 que respira la Liturgia de las Horas, de suerte que la Sagrada
Escritura se convierta realmente en la fuente
ORACIÓN DE LOS SALMOS
Sobre todo, la oración de los salmos, que sigue de cerca y proclama la acción
de Dios en la historia de la salvación, debe ser tomada con renovado amor por el
pueblo de Dios, lo que se realizará más fácilmente si se promueve con diligencia
entre el clero un conocimiento más profundo de los salmos, según el sentido con
que se cantan en la sagrada liturgia, y si se hace partícipe de ello a todos los fieles
con una catequesis oportuna. La lectura más abundante de la Sagrada Escritura,
no sólo en la misa, sino también en la nueva Liturgia de las Horas, hará,
ciertamente, que la historia de la salvación se conmemore sin interrupción y se
anuncie eficazmente su continuación en la vida de los hombres.
Relación entre la oración de la Iglesia y la oración personal
Puesto que la vida de Cristo en su cuerpo místico perfecciona y eleva
también la vida propia o personal de todo fiel, debe rechazarse cualquier
oposición entre la oración de la Iglesia y la oración personal; e incluso deben ser
reforzadas e incrementadas sus mutuas relaciones. La meditación debe encontrar
un alimento continuo en las lecturas, en los salmos y en las demás partes de la
Liturgia de las Horas. El mismo rezo del Oficio debe adaptarse, en la medida de
lo posible, a las necesidades de una oración viva y personal, por el hecho,
previsto en la Ordenación general, que deben escogerse tiempos, modos y
formas de celebración que responden mejor a las situaciones espirituales de los
que oran. Cuando la oración del Oficio se convierte en verdadera oración
personal, entonces se manifiestan mejor los lazos que unen entre sí a la liturgia y
a toda la vida cristiana. La vida entera de los fieles, durante cada una de las
horas del día y de la noche, constituye como una leitourgia, mediante la cual ellos
se ofrecen en servicio de amor a Dios y a los hombres, adhiriéndose a la acción
de Cristo, que con su vida entre nosotros y el ofrecimiento de sí mismo ha
santificado la vida de todos los hombres.
Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, num. 84.
Cf. S. Agustín Comentarios sobre los salmos, 85, 1.
98 Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 24.
96
97
el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 61
Oración de todos los files
La Liturgia de las Horas expresa con claridad y confirma con eficacia esta
profunda verdad inherente a la vida cristiana. Por esto, el rezo de las Horas es
propuesto a todos los fieles, incluso a aquellos que legalmente no están
obligados a él.
Celebrar la Liturgia de las Horas en su tiempo
Aquellos, sin embargo, que han recibido de la Iglesia el mandato de celebrar
la Liturgia de las Horas deben seguir todos los días escrupulosamente el curso
de la plegaria haciéndolo coincidir, en la medida de lo posible, con el tiempo
verdadero de cada una de las horas; den la debida importancia, en primer lugar,
a las Laudes de la mañana y a las Vísperas.
Obligación no por ley, sino por la importancia de la oración y su utilidad
pastoral y ascética
Al celebrar el Oficio Divino, aquellos que por el orden sagrado recibido están
destinados a ser de forma particular la señal de Cristo sacerdote, y aquellos que
con los votos de la profesión religiosa se han consagrado al servicio de Dios y de
la Iglesia de manera especial, no se sientan obligados únicamente por una ley a
observar, sino, más bien, por la reconocida e intrínseca importancia de la oración
y de su utilidad pastoral y ascética. Es muy deseable que la oración pública de la
Iglesia brote de una general renovación espiritual y de la comprobada necesidad
intrínseca de todo el cuerpo de la Iglesia, la cual, a semejanza de su cabeza, no
puede ser presentada sino como Iglesia en oración.
Alabanza divina en la Iglesia de nuestro tiempo
Por medio del nuevo libro de la Liturgia de las Horas, que ahora, en virtud
de nuestra autoridad apostólica, establecemos, aprobamos y promulgamos,
resuene cada vez más espléndida y hermosa la alabanza divina en la Iglesia de
nuestro tiempo; que esta alabanza se una a la que los santos y los ángeles hacen
sonar en las moradas celestiales y, aumentando su perfección en los días de este
destierro terreno, se aproxime cada vez más a aquella alabanza plena que
eternamente se tributa «al que se sienta en el trono y al Cordero»99.
Normas para su utilización y edición
Establecemos, pues, que este nuevo libro de la Liturgia de las Horas pueda
ser empleado inmediatamente después de su publicación. Correrá a cargo de las
Conferencias Episcopales hacer preparar las ediciones en las lenguas nacionales
y, tras la aprobación o confirmación de la Santa Sede, fijar el día en que las
versiones puedan o deban comenzar a utilizarse, tanto en su totalidad como
parcialmente. Desde el día en que será obligatorio utilizar estas versiones para
99
Cf. Ap. 5,13.
62 – orientaciones para los salmistas
las celebraciones en lengua vulgar, incluso aquellos que continúen utilizando la
lengua latina deberán servirse únicamente del texto renovado de la Liturgia de
las Horas.
La excepción del antiguo Breviario
Aquellos que, por su edad avanzada u otros motivos particulares,
encontrasen graves dificultades en el empleo del nuevo rito, con el permiso del
propio Ordinario, y solamente en el rezo individual, podrán conservar en todo o
en parte el uso del anterior Breviario romano.
Promulgación
Queremos, además, que cuanto hemos establecido y prescrito tenga fuerza y
eficacia ahora y en el futuro, sin que obsten, si fuere el caso, las constituciones y
ordenaciones apostólicas emanadas de nuestros predecesores, o cualquier otra
prescripción, incluso digna de especial mención y derogación.
Dado en Roma, junto a San Pedro, el día 1 de noviembre, solemnidad de
Todos los Santos, del año 1970, octavo de nuestro pontificado.
PABLO PP. VI
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 63
EL MAGISTERIO DE JUAN PABLO II SOBRE EL ARTE, LA MÚSICA SAGRADA
Y LA ORACIÓN DE LOS SALMOS
CARTA DE JUAN PABLO II A LOS ARTISTAS, 4 DE ABRIL DE 1999
A los que con apasionada entrega buscan nuevas «epifanías» de la belleza para
ofrecerlas al mundo a través de la creación artística. «Dios vio cuanto había hecho, y todo
estaba muy bien» (Gn 1, 31).
El artista, imagen de Dios Creador
1. Nadie mejor que vosotros, artistas, geniales constructores de belleza,
puede intuir algo del “pathos” con el que Dios, en el alba de la creación,
contempló la obra de sus manos. Un eco de aquel sentimiento se ha reflejado
infinitas veces en la mirada con que vosotros, al igual que los artistas de todos
los tiempos, atraídos por el asombro del ancestral poder de los sonidos y de las
palabras, de los colores y de las formas, habéis admirado la obra de vuestra
inspiración, descubriendo en ella como la resonancia de aquel misterio de la
creación a la que Dios, único creador de todas las cosas, ha querido en cierto
modo asociaros.
Por esto me ha parecido que no hay palabras más apropiadas que las del
Génesis para comenzar esta carta dirigida a vosotros, a quienes me siento unido
por experiencias que se remontan muy atrás en el tiempo y han marcado de
modo indeleble mi vida. Con este texto quiero situarme en el camino del fecundo
diálogo de la Iglesia con los artistas que en dos mil años de historia no se ha
interrumpido nunca, y que se presenta también rico de perspectivas de futuro en
el umbral del tercer milenio.
En realidad, se trata de un diálogo no solamente motivado por circunstancias
históricas o por razones funcionales, sino basado en la esencia misma tanto de la
experiencia religiosa como de la creación artística. La página inicial de la Biblia
nos presenta a Dios casi como el modelo ejemplar de cada persona que produce
una obra: en el hombre artífice se refleja su imagen de Creador. Esta relación se
pone en evidencia en la lengua polaca, gracias al parecido en el léxico entre las
palabras stwóeca (creador) y twórcam (artífice).
¿Cuál es la diferencia entre «creador» y «artífice»? El que crea da el ser
mismo, saca alguna cosa de la nada — ex nihilo sui et subiecti, se dice en latín —
y esto, en sentido estricto, es el modo de proceder exclusivo del Omnipotente. El
artífice, por el contrario, utiliza algo ya existente, dándole forma y significado.
64 – orientaciones para los salmistas
Este modo de actuar es propio del hombre en cuanto imagen de Dios. En efecto,
después de haber dicho que Dios creó el hombre y la mujer «a imagen suya»100, la
Biblia añade que les confió la tarea de dominar la tierra101. Fue en el último día de
la creación102. En los días precedentes, como marcando el ritmo de la evolución
cósmica, el Señor había creado el universo. Al final creó al hombre, el fruto más
noble de su proyecto, al cual sometió el mundo visible como un inmenso campo
donde expresar su capacidad creadora.
Así pues, Dios ha llamado al hombre a la existencia, transmitiéndole la tarea
de ser artífice. En la «creación artística» el hombre se revela más que nunca
«imagen de Dios» y lleva a cabo esta tarea ante todo plasmando la estupenda
«materia» de la propia humanidad y, después, ejerciendo un dominio creativo
sobre el universo que le rodea. El Artista divino, con admirable condescendencia,
trasmite al artista humano un destello de su sabiduría trascendente, llamándolo
a compartir su potencia creadora. Obviamente, es una participación que deja
intacta la distancia infinita entre el Creador y la criatura, como señalaba el
Cardenal Nicolás de Cusa: «El arte creador, que el alma tiene la suerte de alojar,
no se identifica con aquel arte por esencia que es Dios, sino que es solamente una
comunicación y una participación del mismo»103.
Por esto el artista, cuanto más consciente es de su «don», tanto más se siente
movido a mirar hacia sí mismo y hacia toda la creación con ojos capaces de
contemplar y de agradecer, elevando a Dios su himno de alabanza. Sólo así
puede comprenderse a fondo a sí mismo, su propia vocación y misión.
La especial vocación del artista
2. No todos están llamados a ser artistas en el sentido específico de la
palabra. Sin embargo, según la expresión del Génesis, a cada hombre se le confía
la tarea de ser artífice de la propia vida; en cierto modo, debe hacer de ella una
obra de arte, una obra maestra.
Es importante entender la distinción, pero también la conexión, entre estas
dos facetas de la actividad humana. La distinción es evidente. En efecto, una cosa
es la disposición por la cual el ser humano es autor de sus propios actos y
responsable de su valor moral, y otra la disposición por la cual es artista y sabe
actuar según las exigencias del arte, acogiendo con fidelidad sus dictámenes
específicos104. Por eso el artista es capaz de producir objetos, pero esto, de por sí,
nada dice aún de sus disposiciones morales. En efecto, en este caso, no se trata de
realizarse uno mismo, de formar la propia personalidad, sino solamente de
poner en acto las capacidades operativas, dando forma estética a las ideas
concebidas en la mente.
cf. Gn 1, 27.
cf. Gn 1, 28.
102 cf. Gn 1, 28-31.
103 Dialogus de ludo globi, Lib. II: Philosophisch-Theologische Schriften, Viena 1967, III, p. 332.
104 Las virtudes morales, y entre ellas en particular la prudencia, permiten al sujeto obrar en armonía con el criterio del
bien y del mal moral, según la recta ratio agibilium (el justo criterio de la conducta). El arte, al contrario, es definido por la
filosofía como recta ratio factibilium (el justo criterio de las realizaciones).
100
101
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 65
Pero si la distinción es fundamental, no lo es menos la conexión entre estas
dos disposiciones, la moral y la artística. Éstas se condicionan profundamente de
modo recíproco. En efecto, al modelar una obra el artista se expresa a sí mismo
hasta el punto de que su producción es un reflejo singular de su mismo ser, de lo
que él es y de cómo es. Esto se confirma en la historia de la humanidad, pues el
artista, cuando realiza una obra maestra, no sólo da vida a su obra, sino que por
medio de ella, en cierto modo, descubre también su propia personalidad. En el
arte encuentra una dimensión nueva y un canal extraordinario de expresión para
su crecimiento espiritual. Por medio de las obras realizadas, el artista habla y se
comunica con los otros. La historia del arte, por ello, no es sólo historia de las
obras, sino también de los hombres. Las obras de arte hablan de sus autores,
introducen en el conocimiento de su intimidad y revelan la original contribución
que ofrecen a la historia de la cultura.
La vocación artística al servicio de la belleza
3. Escribe un conocido poeta polaco, Cyprian Norwid: «La belleza sirve para
entusiasmar en el trabajo, el trabajo para resurgir»105.
El tema de la belleza es propio de una reflexión sobre el arte. Ya se ha visto
cuando he recordado la mirada complacida de Dios ante la creación. Al notar
que lo que había creado era bueno, Dios vio también que era bello106. La relación
entre bueno y bello suscita sugestivas reflexiones. La belleza es en un cierto
sentido la expresión visible del bien, así como el bien es la condición metafísica
de la belleza. Lo habían comprendido acertadamente los griegos que, uniendo
los dos conceptos, acuñaron una palabra que comprende a ambos:
«kalokagathia», es decir «belleza-bondad». A este respecto escribe Platón: «La
potencia del Bien se ha refugiado en la naturaleza de lo Bello»107.
El modo en que el hombre establece la propia relación con el ser, con la
verdad y con el bien, es viviendo y trabajando. El artista vive una relación
peculiar con la belleza. En un sentido muy real puede decirse que la belleza es la
vocación a la que el Creador le llama con el don del «talento artístico». Y,
ciertamente, también éste es un talento que hay que desarrollar según la lógica
de la parábola evangélica de los talentos108.
Entramos aquí en un punto esencial. Quien percibe en sí mismo esta especie
de destello divino que es la vocación artística — de poeta, escritor, pintor,
escultor, arquitecto, músico, actor, etc. — advierte al mismo tiempo la obligación
de no malgastar ese talento, sino de desarrollarlo para ponerlo al servicio del
prójimo y de toda la humanidad.
Promtehidion: Bogumil vv. 185-186: Pisma wybrane, Varsovia 1968, vol. 2, p. 216.
La versión griega de los Setenta expresó adecuadamente este aspecto, traduciendo el término t(o-)b (bueno) del texto
hebreo con kalón (bello).
107 Filebo, 65 A.
108 cf. Mt 25, 14-30.
105
106
66 – orientaciones para los salmistas
El artista y el bien común
4. La sociedad, en efecto, tiene necesidad de artistas, del mismo modo que
tiene necesidad de científicos, técnicos, trabajadores, profesionales, así como de
testigos de la fe, maestros, padres y madres, que garanticen el crecimiento de la
persona y el desarrollo de la comunidad por medio de ese arte eminente que es
el «arte de educar». En el amplio panorama cultural de cada nación, los artistas
tienen su propio lugar. Precisamente porque obedecen a su inspiración en la
realización de obras verdaderamente válidas y bellas, no sólo enriquecen el
patrimonio cultural de cada nación y de toda la humanidad, sino que prestan un
servicio social cualificado en beneficio del bien común.
La diferente vocación de cada artista, a la vez que determina el ámbito de su
servicio, indica las tareas que debe asumir, el duro trabajo al que debe someterse
y la responsabilidad que debe afrontar. Un artista consciente de todo ello sabe
también que ha de trabajar sin dejarse llevar por la búsqueda de la gloria banal o
la avidez de una fácil popularidad, y menos aún por la ambición de posibles
ganancias personales. Existe, pues, una ética, o más bien una «espiritualidad» del
servicio artístico que de un modo propio contribuye a la vida y al renacimiento
de un pueblo. Precisamente a esto parece querer aludir Cyprian Norwid cuando
afirma: «La belleza sirve para entusiasmar en el trabajo, el trabajo para resurgir».
El arte ante el misterio del Verbo encarnado
5. La ley del Antiguo Testamento presenta una prohibición explícita de
representar a Dios invisible e inexpresable con la ayuda de una «imagen
esculpida o de metal fundido»109, porque Dios transciende toda representación
material: «Yo soy el que soy»110. Sin embargo, en el misterio de la Encarnación el
Hijo de Dios en persona se ha hecho visible: «Al llegar la plenitud de los
tiempos, Dios envió a su Hijo, nacido de mujer»111. Dios se hizo hombre en
Jesucristo, el cual ha pasado a ser así «el punto de referencia para comprender el
enigma de la existencia humana, del mundo creado y de Dios mismo»112.
Esta manifestación fundamental del «Dios-Misterio» aparece como
animación y desafío para los cristianos, incluso en el plano de la creación
artística. De ello se deriva un desarrollo de la belleza que ha encontrado su savia
precisamente en el misterio de la Encarnación. En efecto, el Hijo de Dios, al
hacerse hombre, ha introducido en la historia de la humanidad toda la riqueza
evangélica de la verdad y del bien, y con ella ha manifestado también una nueva
dimensión de la belleza, de la cual el mensaje evangélico está repleto.
La Sagrada Escritura se ha convertido así en una especie de «inmenso
vocabulario»113 y de «Atlas iconográfico»114 del que se han nutrido la cultura y el
Dt 27, 25.
Ex 3, 14.
111 Ga 4, 4.
112 Carta encíclica. Fides et ratio (14 septiembre 1998), 80: AAS 91 (1999), 67.
113 P. Claudel.
114 M. Chagall.
109
110
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 67
arte cristianos. El mismo Antiguo Testamento, interpretado a la luz del Nuevo,
ha dado lugar a inagotables filones de inspiración. A partir de las narraciones de
la creación, del pecado, del diluvio, del ciclo de los Patriarcas, de los
acontecimientos del éxodo, hasta tantos otros episodios y personajes de la
historia de la salvación, el texto bíblico ha inspirado la imaginación de pintores,
poetas, músicos, autores de teatro y de cine. Una figura como la de Job, por citar
sólo un ejemplo, con su desgarradora y siempre actual problemática del dolor,
continúa suscitando el interés filosófico, literario y artístico. Y ¿qué decir del
Nuevo Testamento? Desde la Navidad al Gólgota, desde la Transfiguración a la
Resurrección, desde los milagros a las enseñanzas de Cristo, llegando hasta los
acontecimientos narrados en los Hechos de los Apóstoles o los descritos por el
Apocalipsis en clave escatológica, la palabra bíblica se ha hecho innumerables
veces imagen, música o poesía, evocando con el lenguaje del arte el misterio del
«Verbo hecho carne».
Todo ello constituye un vasto capítulo de fe y belleza en la historia de la
cultura, del que se han beneficiado especialmente los creyentes en su experiencia
de oración y de vida. Para muchos de ellos, en épocas de escasa alfabetización,
las expresiones figurativas de la Biblia representaron incluso una concreta
mediación catequética115. Pero para todos, creyentes o no, las obras inspiradas en
la Escritura son un reflejo del misterio insondable que rodea y está presente en el
mundo.
Alianza fecunda entre Evangelio y Arte
6. La auténtica intuición artística va más allá de lo que perciben los sentidos
y, penetrando la realidad, intenta interpretar su misterio escondido. Dicha
intuición brota de lo más íntimo del alma humana, allí donde la aspiración a dar
sentido a la propia vida se ve acompañada por la percepción fugaz de la belleza
y de la unidad misteriosa de las cosas. Todos los artistas tienen en común la
experiencia de la distancia insondable que existe entre la obra de sus manos, por
lograda que sea, y la perfección fulgurante de la belleza percibida en el fervor del
momento creativo: lo que logran expresar en lo que pintan, esculpen o crean es
sólo un tenue reflejo del esplendor que durante unos instantes ha brillado ante
los ojos de su espíritu.
El creyente no se maravilla de esto: sabe que por un momento se ha asomado
al abismo de luz que tiene su fuente originaria en Dios. ¿Acaso debe
sorprenderse de que el espíritu quede como abrumado hasta el punto de no
poder expresarse sino con balbuceos? El verdadero artista está dispuesto a
reconocer su limitación y hacer suyas las palabras del apóstol Pablo, según el
cual «Dios no habita en santuarios fabricados por manos humanas», de modo
que «no debemos pensar que la divinidad sea algo semejante al oro, la plata o la
piedra, modelados por el arte y el ingenio humano»116. Si ya la realidad íntima de
San Gregorio Magno formuló magistralmente este principio pedagógico en una carta del 599 al Obispo de Marsella,
Sereno: «La pintura se usa en las iglesias para que los analfabetos, al menos mirando a las paredes, puedan leer lo que no
son capaces de descifrar en los códices», Epistulae, IX, 209: CCL 140 A, 1714.
116 Hch 17, 24.29.
115
68 – orientaciones para los salmistas
las cosas está siempre «más allá» de las capacidades de la penetración humana,
¡cuánto más Dios en la profundidad de su insondable misterio!
El conocimiento de la fe es de otra naturaleza. Supone un encuentro personal
con Dios en Jesucristo. Este conocimiento, sin embargo, puede también
enriquecerse a través de la intuición artística. Un modelo elocuente de
contemplación estética que se sublima en la fe son, por ejemplo, las obras del
Beato Angélico117. A este respecto, es muy significativa la lauda extática que San
Francisco de Asís repite dos veces en la chartula compuesta después de haber
recibido en el monte Verna los estigmas de Cristo: «¡Tú eres belleza ... Tú eres
belleza!»118. San Buenaventura comenta: «Contemplaba en las cosas bellas al
Bellísimo y, siguiendo las huellas impresas en las criaturas, seguía a todas partes
al Amado»119.
Una sensibilidad semejante se encuentra en la espiritualidad oriental, donde
Cristo es calificado como «el Bellísimo, de belleza superior a todos los
mortales»120. Macario el Grande comenta del siguiente modo la belleza
transfigurante y liberadora del Resucitado: «El alma que ha sido plenamente
iluminada por la belleza indecible de la gloria luminosa del rostro de Cristo, está
llena del Espíritu Santo... es toda ojo, toda luz, toda rostro»121.
Toda forma auténtica de arte es, a su modo, una vía de acceso a la realidad
117 Beato Angélico (Italia, 1400-1455). Pintor italiano de principios del renacimiento que supo combinar la vida de fraile
dominico con la de pintor consumado. Fue llamado Angélico y también Beato por su temática religiosa, la serenidad de
sus obras y porque era un hombre de extraordinaria devoción. Nació en Vicchio, Toscana, y su verdadero nombre era el
de Guido di Pietro. En 1418 ingresó en un convento dominico en Fiesole y alrededor de 1425 se convirtió en fraile de la
orden con el nombre de Giovanni da Fiesole. Aunque se desconoce quién fue su maestro, se cree que comenzó su carrera
artística como iluminador de misales y otros libros religiosos. Después empezó a pintar retablos y tablas. Entre las obras
importantes de sus comienzos se cuentan la Madonna de la estrella (c. 1428-1433, San Marcos, Florencia) y Cristo en la
gloria rodeado de santos y de ángeles (National Gallery, Londres), donde aparecen pintadas más de 250 figuras
diferentes. También a ese periodo pertenecen dos obras tituladas La coronación de la Virgen (San Marcos y Museo del
Louvre, París) y El juicio universal (San Marcos). La madurez de su estilo se aprecia por primera vez en la Madonna dei
Linaioli (1433, San Marcos), en donde pinta una serie de doce ángeles tocando instrumentos musicales. En 1436, los
dominicos de Fiesole se trasladaron al convento de San Marcos de Florencia que acababa de ser reconstruido por
Michelozzo. Fray Angélico, sirviéndose a veces de ayudantes, pintó numerosos frescos en el claustro, la sala capitular y
las entradas a las veinte celdas de los frailes de los corredores superiores. Los más impresionantes son La crucifixión,
Cristo peregrino y La transfiguración. El retablo que hizo para San Marcos (c. 1439) es una de las primeras
representaciones de lo que se conoce como conversación sacra: la Virgen acompañada de ángeles y santos que parecen
compartir un espacio común.
En 1445, Fray Angélico fue llamado a Roma por el papa Eugenio IV para pintar unos frescos en la capilla del Sacramento
del Vaticano, hoy desaparecida. En 1447, pintó los frescos de la catedral de Orvieto junto con su discípulo Benozzo
Gozzoli. Sus últimas obras importantes, los frescos realizados en el Vaticano para decorar la capilla del papa Nicolás V,
representan episodios de las Vidas de san Lorenzo y de san Esteban (1447-1449), y probablemente hayan sido pintados
por ayudantes a partir de diseños del maestro. Desde 1449 hasta 1452, Fra Angélico fue el prior de su convento de Fiesole.
Murió en el convento dominico de Roma el 18 de marzo de 1455. Fray Angélico combinó la elegancia decorativa del
gótico, de Gentile da Fabriano, con el estilo más realista de otros maestros del renacimiento como el pintor Masaccio y los
escultores Ghiberti y Donatello, que trabajaban en Florencia, y aplicó también las teorías sobre la perspectiva de Leon
Battista Alberti. Las expresiones de devoción en los rostros son muy logradas, así como la utilización del color que
consigue dar mayor intensidad emotiva a la obra. Su maestría en la creación de figuras monumentales, en la
representación del movimiento y en la capacidad para crear planos de profundidad a través de la perspectiva lineal,
especialmente en los frescos realizados en Roma, lo confirman como uno de los pintores más importantes del primer
renacimiento. En el Museo del Prado de Madrid se conserva una de sus obras más representativas: La Anunciación (14301432), realizada para el convento dominico de Fiesde.
118 Alabanzas al Dios altísimo, vv. 7 y 10: Fonti Francescane, n. 261, Padua 1982, p. 177.
119 Legenda maior, IX, 1: Fonti Francescane, n. 1162, l. c., p. 911.
120 Enkomia del Orthós del Santo y Gran Sábado.
121 Homilía, I, 2: PG 34, 451.
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 69
más profunda del hombre y del mundo. Por ello, constituye un acercamiento
muy válido al horizonte de la fe, donde la vicisitud humana encuentra su
interpretación completa. Este es el motivo por el que la plenitud evangélica de la
verdad suscitó desde el principio el interés de los artistas, particularmente
sensibles a todas las manifestaciones de la íntima belleza de la realidad.
Los principios
7. El arte que el cristianismo encontró en sus comienzos era el fruto maduro
del mundo clásico, manifestaba sus cánones estéticos y, al mismo tiempo,
transmitía sus valores. La fe imponía a los cristianos, tanto en el campo de la
vida y del pensamiento como en el del arte, un discernimiento que no permitía
una recepción automática de este patrimonio. Así, el arte de inspiración cristiana
comenzó de forma silenciosa, estrechamente vinculado a la necesidad de los
creyentes de buscar signos con los que expresar, basándose en la Escritura, los
misterios de la fe y de disponer al mismo tiempo de un «código simbólico»,
gracias al cual poder reconocerse e identificarse, especialmente en los tiempos
difíciles de persecución. ¿Quién no recuerda aquellos símbolos que fueron
también los primeros inicios de un arte pictórico o plástico? El pez, los panes o el
pastor evocaban el misterio, llegando a ser, casi insensiblemente, los esbozos de
un nuevo arte.
Cuando, con el edicto de Constantino, se permitió a los cristianos expresarse
con plena libertad, el arte se convirtió en un cauce privilegiado de manifestación
de la fe. Comenzaron a aparecer majestuosas basílicas, en las que se asumían los
cánones arquitectónicos del antiguo paganismo, plegándolos a su vez a las
exigencias del nuevo culto. ¿Cómo no recordar, al menos, las antiguas Basílicas
de San Pedro y de San Juan de Letrán, construidas por cuenta del mismo
Constantino, o ese esplendor del arte bizantino, la Haghia Sophia de
Constantinopla, querida por Justiniano?
Mientras la arquitectura diseñaba el espacio sagrado, la necesidad de
contemplar el misterio y de proponerlo de forma inmediata a los sencillos suscitó
progresivamente las primeras manifestaciones de la pintura y la escultura.
Surgían al mismo tiempo los rudimentos de un arte de la palabra y del sonido. Y,
mientras Agustín incluía entre los numerosos temas de su producción un De
música, Hilario, Ambrosio, Prudencio, Efrén el Sirio, Gregorio Nacianceno y
Paulino de Nola, por citar sólo algunos nombres, se hacían promotores de una
poesía cristiana, que con frecuencia alcanzaba un alto valor no sólo teológico,
sino también literario. Su programa poético valoraba las formas heredadas de los
clásicos, pero se inspiraba en la savia pura del Evangelio, como sentenciaba con
acierto el santo poeta de Nola: «Nuestro único arte es la fe y Cristo nuestro
canto».122 Por su parte, Gregorio Magno, con la compilación del Antiphonarium,
ponía poco después las bases para el desarrollo orgánico de una música sagrada
tan original que de él ha tomado su nombre. Con sus inspiradas modulaciones el
Canto gregoriano se convertirá con los siglos en la expresión melódica
122
«At nobis ars una fides et musica Christus»: Carmen 20, 31: CCL 203, 144.
70 – orientaciones para los salmistas
característica de la fe de la Iglesia en la celebración litúrgica de los sagrados
misterios. Lo «bello» se conjugaba así con lo «verdadero», para que también a
través de las vías del arte los ánimos fueran llevados de lo sensible a lo eterno.
En este itinerario no faltaron momentos difíciles. Precisamente la antigüedad
conoció una áspera controversia sobre la representación del misterio cristiano,
que ha pasado a la historia con el nombre de «lucha iconoclasta». Las imágenes
sagradas, muy difundidas en la devoción del pueblo de Dios, fueron objeto de
una violenta contestación. El Concilio celebrado en Nicea el año 787, que
estableció la licitud de las imágenes y de su culto, fue un acontecimiento
histórico no sólo para la fe, sino también para la cultura misma. El argumento
decisivo que invocaron los Obispos para dirimir la discusión fue el misterio de la
Encarnación: si el Hijo de Dios ha entrado en el mundo de las realidades visibles,
tendiendo un puente con su humanidad entre lo visible y lo invisible, de forma
análoga se puede pensar que una representación del misterio puede ser usada,
en la lógica del signo, como evocación sensible del misterio. El icono no se
venera por sí mismo, sino que lleva al sujeto representado123.
La Edad Media
8. Los siglos posteriores fueron testigos de un gran desarrollo del arte
cristiano. En Oriente continuó floreciendo el arte de los iconos, vinculado a
significativos cánones teológicos y estéticos y apoyado en la convicción de que,
en cierto sentido, el icono es un sacramento. En efecto, de forma análoga a lo que
sucede en los sacramentos, hace presente el misterio de la Encarnación en uno u
otro de sus aspectos. Precisamente por esto la belleza del icono puede ser
admirada sobre todo dentro de un templo con lámparas que arden, produciendo
infinitos reflejos de luz en la penumbra. Escribe al respecto Pavel Florenskij: «El
oro, bárbaro, pesado y fútil a la luz difusa del día, se reaviva a la luz temblorosa
de una lámpara o de una vela, pues resplandece en miríadas de centellas,
haciendo presentir otras luces no terrestres que llenan el espacio celeste»124.
En Occidente los puntos de vista de los que parten los artistas son muy
diversos, dependiendo en parte de las convicciones de fondo propias del
ambiente cultural de su tiempo. El patrimonio artístico que se ha ido formando a
lo largo de los siglos cuenta con innumerables obras sagradas de gran
inspiración, que provocan una profunda admiración aún en el observador de
hoy. Se aprecia, en primer lugar, en las grandes construcciones para el culto,
donde la funcionalidad se conjuga siempre con la fantasía, la cual se deja inspirar
por el sentido de la belleza y por la intuición del misterio. De aquí nacen los
estilos tan conocidos en la historia del arte. La fuerza y la sencillez del románico,
expresada en las catedrales o en los monasterios, se va desarrollando
gradualmente en la esbeltez y el esplendor del gótico. En estas formas, no se
aprecia únicamente el genio de un artista, sino el alma de un pueblo. En el juego
de luces y sombras, en las formas a veces robustas y a veces estilizadas,
Cf. Carta ap. Duodecimum saeculum, al cumplirse el XII centenario del II Concilio de Nicea (4 diciembre 1987), 8-9:
AAS 80 (1988), 247-249.
124 La prospettiva rovesciata ed altri scritti, Roma 1984, p. 63.
123
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 71
intervienen consideraciones de técnica estructural, pero también las tensiones
características de la experiencia de Dios, misterio «tremendo» y «fascinante».
¿Cómo sintetizar en pocas palabras, y para las diversas expresiones del arte, el
poder creativo de los largos siglos del medievo cristiano? Una entera cultura,
aunque siempre con las limitaciones propias de todo lo humano, se impregnó del
Evangelio y, cuando el pensamiento teológico producía la Summa de Santo
Tomás, el arte de las iglesias doblegaba la materia a la adoración del misterio, a
la vez que un gran poeta como Dante Alighieri podía componer «el poema sacro,
en el que han dejado su huella el cielo y la tierra»125, como él mismo llamaba la
Divina Comedia.
Humanismo y Renacimiento
9. El fértil ambiente cultural en el que surge el extraordinario florecimiento
artístico del Humanismo y del Renacimiento, tiene repercusiones significativas
también en el modo en que los artistas de este período abordan el tema religioso.
Naturalmente, al menos en aquéllos más importantes, las inspiraciones son tan
variadas como sus estilos. No es mi intención, sin embargo, recordar cosas que
vosotros, artistas, sabéis de sobra. Al escribiros desde este Palacio Apostólico,
que es también como un tesoro de obras maestras acaso único en el mundo,
quisiera más bien hacerme voz de los grandes artistas que prodigaron aquí las
riquezas de su ingenio, impregnado con frecuencia de gran hondura espiritual.
Desde aquí habla Miguel Ángel, que en la Capilla Sixtina, desde la Creación al
Juicio Universal, ha recogido en cierto modo el drama y el misterio del mundo,
dando rostro a Dios Padre, a Cristo juez y al hombre en su fatigoso camino desde
los orígenes hasta el final de la historia. Desde aquí habla el genio delicado y
profundo de Rafael, mostrando en la variedad de sus pinturas, y especialmente
en la «Disputa» del Apartamento de la Signatura, el misterio de la revelación del
Dios Trinitario, que en la Eucaristía se hace compañía del hombre y proyecta luz
sobre las preguntas y las expectativas de la inteligencia humana. Desde aquí,
desde la majestuosa Basílica dedicada al Príncipe de los Apóstoles, desde la
columnata que arranca de sus puertas como dos brazos abiertos para acoger a la
humanidad, siguen hablando aún Bramante, Bernini, Borromini o Maderno, por
citar sólo los más grandes, ofreciendo plásticamente el sentido del misterio que
hace de la Iglesia una comunidad universal, hospitalaria, madre y compañera de
viaje de cada hombre en la búsqueda de Dios.
El arte sagrado ha encontrado en este extraordinario complejo una expresión
de excepcional fuerza, alcanzando niveles de imperecedero valor estético y
religioso a la vez. Sea bajo el impulso del Humanismo y del Renacimiento, sea
por influjo de las sucesivas tendencias de la cultura y de la ciencia, su
característica más destacada es el creciente interés por el hombre, el mundo y la
realidad de la historia. Este interés, por sí mismo, en modo alguno supone un
peligro para la fe cristiana, centrada en el misterio de la Encarnación y, por
consiguiente, en la valoración del hombre por parte de Dios. Lo demuestran
precisamente los grandes artistas apenas mencionados. Baste pensar en el modo
125
Paraíso XXV, 1-2.
72 – orientaciones para los salmistas
en que Miguel Ángel expresa, en sus pinturas y esculturas, la belleza del cuerpo
humano126.
Por lo demás, en el nuevo ambiente de los últimos siglos, donde parece que
parte de la sociedad se ha hecho indiferente a la fe, tampoco el arte religioso ha
interrumpido su camino. La constatación se amplía si, de las artes figurativas,
pasamos a considerar el gran desarrollo que también en este período de tiempo
ha tenido la música sagrada, compuesta para las celebraciones litúrgicas o
vinculada al menos a temas religiosos. Además de tantos artistas que se han
dedicado preferentemente a ella — ¿cómo no recordar a Pier Luigi da Palestrina,
a Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria? —, es bien sabido que muchos
grandes compositores — desde Händel a Bach, desde Mozart a Schubert, desde
Beethoven a Berlioz, desde Liszt a Verdi — nos han dejado asimismo obras de
gran inspiración en este campo.
Hacia un diálogo renovado
10. Es cierto, sin embargo, que en la edad moderna, junto a este humanismo
cristiano que ha seguido produciendo significativas obras de cultura y arte, se ha
ido también afirmando progresivamente una forma de humanismo caracterizado
por la ausencia de Dios y con frecuencia por la oposición a Él. Este clima ha
llevado a veces a una cierta separación entre el mundo del arte y el de la fe, al
menos en el sentido de un menor interés en muchos artistas por los temas
religiosos.
Vosotros sabéis que, a pesar de ello, la Iglesia ha seguido alimentando un
gran aprecio por el valor del arte como tal. En efecto, el arte, incluso más allá de
sus expresiones más típicamente religiosas, cuando es auténtico, tiene una íntima
afinidad con el mundo de la fe, de modo que, hasta en las condiciones de mayor
desapego de la cultura respecto a la Iglesia, precisamente el arte continúa siendo
una especie de puente tendido hacia la experiencia religiosa. En cuanto
búsqueda de la belleza, fruto de una imaginación que va más allá de lo
cotidiano, es por su naturaleza una especie de llamada al Misterio. Incluso
cuando escudriña las profundidades más oscuras del alma o los aspectos más
desconcertantes del mal, el artista se hace de algún modo voz de la expectativa
universal de redención.
Se comprende así el especial interés de la Iglesia por el diálogo con el arte y
su deseo de que en nuestro tiempo se realice una nueva alianza con los artistas,
como auspiciaba mi venerado predecesor Pablo VI en su vibrante discurso
dirigido a los artistas durante el singular encuentro en la Capilla Sixtina el 7 de
mayo de 1964127. La Iglesia espera que de esta colaboración surja una renovada
«epifanía» de belleza para nuestro tiempo, así como respuestas adecuadas a las
exigencias propias de la comunidad cristiana.
126 Cf. Homilía durante la Santa Misa al término de los trabajos de restauración de los frescos de Miguel Ángel (8 abril
1994): LʹOsservatore Romano, ed. semanal en lengua española, 15 abril 1994, 12.
127 Cf. AAS 56 (1964), 438-444.
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 73
En el espíritu del Concilio Vaticano II
11. El Concilio Vaticano II ha puesto las bases de una renovada relación entre
la Iglesia y la cultura, que tiene inmediatas repercusiones también en el mundo
del arte. Es una relación que se presenta bajo el signo de la amistad, de la
apertura y del diálogo. En la Constitución pastoral Gaudium et Spes, los Padres
conciliares subrayaron la «gran importancia» de la literatura y las artes en la vida
del hombre: «También la literatura y el arte tienen gran importancia para la vida
de la Iglesia, ya que pretenden estudiar la índole propia del hombre, sus
problemas y su experiencia en el esfuerzo por conocerse mejor y perfeccionarse a
sí mismo y al mundo; se afanan por descubrir su situación en la historia y en el
universo, por iluminar las miserias y los gozos, las necesidades y las capacidades
de los hombres, y por diseñar un mejor destino para el hombre»128.
Sobre esta base, al concluir el Concilio, los Padres dirigieron un saludo y una
llamada a los artistas: «Este mundo en que vivimos — decían — tiene necesidad
de la belleza para no caer en la desesperanza. La belleza, como la verdad, pone
alegría en el corazón de los hombres; es el fruto precioso que resiste a la usura
del tiempo, que une a las generaciones y las hace comunicarse en la
admiración»129. Precisamente en este espíritu de estima profunda por la belleza, la
Constitución Sacrosanctum Concilium sobre la Sagrada Liturgia había recordado
la histórica amistad de la Iglesia con el arte y, hablando más específicamente del
arte sacro, «cumbre» del arte religioso, no dudó en considerar «noble ministerio»
a la actividad de los artistas cuando sus obras son capaces de reflejar de algún
modo la infinita belleza de Dios y de dirigir el pensamiento de los hombres hacia
Él130. También por su aportación «se manifiesta mejor el conocimiento de Dios» y
«la predicación evangélica se hace más transparente a la inteligencia humana»131.
A la luz de esto, no debe sorprender la afirmación del P. Marie Dominique
Chenu, según la cual el historiador de la teología haría un trabajo incompleto si
no reservara la debida atención a las realizaciones artísticas, tanto literarias como
plásticas, que a su manera no son «solamente ilustraciones estéticas, sino
verdaderos “lugares” teológicos»132.
La Iglesia tiene necesidad del arte
12. Para transmitir el mensaje que Cristo le ha confiado, la Iglesia tiene
necesidad del arte. En efecto, debe hacer perceptible, más aún, fascinante en lo
posible, el mundo del espíritu, de lo invisible, de Dios. Debe por tanto acuñar en
fórmulas significativas lo que en sí mismo es inefable. Ahora bien, el arte posee
esa capacidad peculiar de reflejar uno u otro aspecto del mensaje, traduciéndolo
en colores, formas o sonidos que ayudan a la intuición de quien contempla o
escucha. Todo esto, sin privar al mensaje mismo de su valor trascendente y de su
N. 62.
Mensaje a los artistas (8 diciembre 1965): AAS 54 (1966), 13.
130 Cf. n. 122.
131 Const. pastoral Gaudium et spes, sobre la Iglesia en el mundo actual, 62.
132 La teologia nel XII secolo, Jaca Book, Milán 1992, p. 9.
128
129
74 – orientaciones para los salmistas
halo de misterio.
La Iglesia necesita, en particular, de aquellos que sepan realizar todo esto en
el ámbito literario y figurativo, sirviéndose de las infinitas posibilidades de las
imágenes y de sus connotaciones simbólicas. Cristo mismo ha utilizado
abundantemente las imágenes en su predicación, en plena coherencia con la
decisión de ser Él mismo, en la Encarnación, icono del Dios invisible.
La Iglesia necesita también de los músicos. ¡Cuántas piezas sacras han
compuesto a lo largo de los siglos personas profundamente imbuidas del sentido
del misterio! Innumerables creyentes han alimentado su fe con las melodías
surgidas del corazón de otros creyentes, que han pasado a formar parte de la
liturgia o que, al menos, son de gran ayuda para el decoro de su celebración. En
el canto, la fe se experimenta como exuberancia de alegría, de amor, de confiada
espera en la intervención salvífica de Dios.
La Iglesia tiene necesidad de arquitectos, porque requiere lugares para reunir
al pueblo cristiano y celebrar los misterios de la salvación. Tras las terribles
destrucciones de la última guerra mundial y la expansión de las metrópolis,
muchos arquitectos de la nueva generación se han fraguado teniendo en cuenta
las exigencias del culto cristiano, confirmando así la capacidad de inspiración
que el tema religioso posee, incluso por lo que se refiere a los criterios
arquitectónicos de nuestro tiempo. En efecto, no pocas veces se han construido
templos que son, a la vez, lugares de oración y auténticas obras de arte.
El arte, ¿tiene necesidad de la Iglesia?
13. La Iglesia, pues, tiene necesidad del arte. Pero, ¿se puede decir también
que el arte necesita a la Iglesia? La pregunta puede parecer provocadora. En
realidad, si se entiende de manera apropiada, tiene una motivación legítima y
profunda. El artista busca siempre el sentido recóndito de las cosas y su ansia es
conseguir expresar el mundo de lo inefable. ¿Cómo ignorar, pues, la gran
inspiración que le puede venir de esa especie de patria del alma que es la
religión? ¿No es acaso en el ámbito religioso donde se plantean las más
importantes preguntas personales y se buscan las respuestas existenciales
definitivas?
De hecho, los temas religiosos son de los más tratados por los artistas de
todas las épocas. La Iglesia ha recurrido a su capacidad creativa para interpretar
el mensaje evangélico y su aplicación concreta en la vida de la comunidad
cristiana. Esta colaboración ha dado lugar a un mutuo enriquecimiento
espiritual. En definitiva, ha salido beneficiada la comprensión del hombre, de su
imagen auténtica, de su verdad. Se ha puesto de relieve también una peculiar
relación entre el arte y la revelación cristiana. Esto no quiere decir que el genio
humano no haya sido incentivado también por otros contextos religiosos. Baste
recordar el arte antiguo, especialmente griego y romano, o el todavía floreciente
de las antiquísimas civilizaciones del Oriente. Sin embargo, sigue siendo verdad
que el cristianismo, en virtud del dogma central de la Encarnación del Verbo de
Dios, ofrece al artista un horizonte particularmente rico de motivos de
inspiración. ¡Cómo se empobrecería el arte si se abandonara el filón inagotable
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 75
del Evangelio!
Llamada a los artistas
14. Con esta Carta me dirijo a vosotros, artistas del mundo entero, para
confirmaros mi estima y para contribuir a reanudar una más provechosa
cooperación entre el arte y la Iglesia. La mía es una invitación a redescubrir la
profundidad de la dimensión espiritual y religiosa que ha caracterizado el arte
en todos los tiempos, en sus más nobles formas expresivas. En este sentido os
dirijo una llamada a vosotros, artistas de la palabra escrita y oral, del teatro y de
la música, de las artes plásticas y de las más modernas tecnologías de la
comunicación. Hago una llamada especial a los artistas cristianos. Quiero
recordar a cada uno de vosotros que la alianza establecida desde siempre entre el
Evangelio y el arte, más allá de las exigencias funcionales, implica la invitación a
adentrarse con intuición creativa en el misterio del Dios encarnado y, al mismo
tiempo, en el misterio del hombre.
Todo ser humano es, en cierto sentido, un desconocido para sí mismo.
Jesucristo no solamente revela a Dios, sino que «manifiesta plenamente el
hombre al propio hombre»133. En Cristo, Dios ha reconciliado consigo al mundo.
Todos los creyentes están llamados a dar testimonio de ello; pero os toca a
vosotros, hombres y mujeres que habéis dedicado vuestra vida al arte, decir con
la riqueza de vuestra genialidad que en Cristo el mundo ha sido redimido:
redimido el hombre, redimido el cuerpo humano, redimida la creación entera, de
la cual san Pablo ha escrito que espera ansiosa «la revelación de los hijos de
Dios»134. Espera la revelación de los hijos de Dios también mediante el arte y en el
arte. Ésta es vuestra misión. En contacto con las obras de arte, la humanidad de
todos los tiempos — también la de hoy — espera ser iluminada sobre el propio
rumbo y el propio destino.
Espíritu creador e inspiración artística
15. En la Iglesia resuena con frecuencia la invocación al Espíritu Santo: Veni,
Creator Spiritus... – «Ven, Espíritu creador, visita las almas de tus fieles y llena
de la divina gracia los corazones que Tú mismo creaste»135.
El Espíritu Santo, «el soplo» (ruah), es Aquél al que se refiere el libro del
Génesis: «La tierra era caos y confusión y oscuridad por encima del abismo, y un
viento de Dios aleteaba por encima de las aguas»136. Hay una gran afinidad entre
las palabras «soplo – espiración» e «inspiración». El Espíritu es el misterioso
artista del universo. En la perspectiva del tercer milenio, quisiera que todos los
artistas reciban abundantemente el don de las inspiraciones creativas, de las que
surge toda auténtica obra de arte.
CONC. ECUM. VAT. II, Const. past. Gaudium et spes, sobre la Iglesia en el mundo actual, 22.
Rm 8, 19.
135 Himno de Vísperas de Pentecostés.
136 Gen 1, 2.
133
134
76 – orientaciones para los salmistas
Queridos artistas, sabéis muy bien que hay muchos estímulos, interiores y
exteriores, que pueden inspirar vuestro talento. No obstante, en toda inspiración
auténtica hay una cierta vibración de aquel «soplo» con el que el Espíritu creador
impregnaba desde el principio la obra de la creación. Presidiendo sobre las
misteriosas leyes que gobiernan el universo, el soplo divino del Espíritu creador
se encuentra con el genio del hombre, impulsando su capacidad creativa. Lo
alcanza con una especie de iluminación interior, que une al mismo tiempo la
tendencia al bien y a lo bello, despertando en él las energías de la mente y del
corazón, y haciéndolo así apto para concebir la idea y darle forma en la obra de
arte. Se habla justamente entonces, si bien de manera análoga, de «momentos de
gracia», porque el ser humano es capaz de tener una cierta experiencia del
Absoluto que le transciende.
La «Belleza» que salva
16. Ya en los umbrales del tercer milenio, deseo a todos vosotros, queridos
artistas, que os lleguen con particular intensidad estas inspiraciones creativas.
Que la belleza que transmitáis a las generaciones del mañana provoque asombro
en ellas. Ante la sacralidad de la vida y del ser humano, ante las maravillas del
universo, la única actitud apropiada es el asombro.
De esto, desde el asombro, podrá surgir aquel entusiasmo del que habla
Norwid en el poema al que me refería al comienzo. Los hombres de hoy y de
mañana tienen necesidad de este entusiasmo para afrontar y superar los desafíos
cruciales que se avistan en el horizonte. Gracias a él la humanidad, después de
cada momento de extravío, podrá ponerse en pie y reanudar su camino.
Precisamente en este sentido se ha dicho, con profunda intuición, que «la belleza
salvará al mundo»137.
La belleza es clave del misterio y llamada a lo trascendente. Es una invitación
a gustar la vida y a soñar el futuro. Por eso la belleza de las cosas creadas no
puede saciar del todo y suscita esa arcana nostalgia de Dios que un enamorado
de la belleza como san Agustín ha sabido interpretar de manera inigualable:
«¡Tarde te amé, belleza tan antigua y tan nueva, tarde te amé!»138.
Os deseo, artistas del mundo, que vuestros múltiples caminos conduzcan a
todos hacia aquel océano infinito de belleza, en el que el asombro se convierte en
admiración, embriaguez, gozo indecible.
Que el misterio de Cristo resucitado, con cuya contemplación exulta en estos
días la Iglesia, os inspire y oriente.
Que os acompañe la Santísima Virgen, la «tota pulchra» que innumerables
artistas han plasmado y que el gran Dante contempla en el fulgor del Paraíso
como «belleza, que alegraba los ojos de todos los otros santos»139.
«Surge del caos el mundo del espíritu». Las palabras que Adam Michiewicz
F. DOSTOIEVSKI, El Idiota, p. III, cap. V.
«Sero te amavi! Pulchritudo tam antiqua et tam nova, sero te amavi!»: Confesiones, 10, 27, 38: CCL 27, 251.
139 Paraíso, XXXI, 134-135.
137
138
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 77
escribía en un momento de gran prueba para la patria polaca140, me sugieren un
auspicio para vosotros: que vuestro arte contribuya a la consolidación de una
auténtica belleza que, casi como un destello del Espíritu de Dios, transfigure la
materia, abriendo las almas al sentido de lo eterno.
Con mis mejores deseos.
Vaticano, 4 de abril de 1999, Pascua de Resurrección.
JUAN PABLO II PP.
140
Oda do mlodosci, v. 69: Wybór poezji, Breslau 1986, vol. I, p. 63.
78 – orientaciones para los salmistas
DISCURSO DE JUAN PABLO II A LOS PARTICIPANTES EN EL CONGRESO
INTERNACIONAL DE MÚSICA, 27 DE ENERO DE 2001
Sábado 27 de Enero de 2001,
Señor cardenal, queridos amigos:
1. Os saludo cordialmente a todos vosotros, participantes en el Congreso
internacional de música sacra, y expreso mi profunda gratitud a las autoridades
que han organizado el encuentro: el Consejo pontificio para la cultura, la
Academia nacional de Santa Cecilia, el Instituto pontificio de música sacra, el
Teatro de la ópera de Roma y la Academia pontificia de bellas artes y letras de
los virtuosos del Panteón. Agradezco de modo particular al cardenal Paul
Poupard las amables palabras de saludo que me ha dirigido en vuestro nombre.
Me alegra acogeros, compositores, músicos, expertos en liturgia y maestros
de música sacra, que habéis venido de todo el mundo. Vuestra competencia
asegura a este congreso una auténtica calidad artística y litúrgica, y una
indiscutible dimensión universal. Doy la bienvenida a los cualificados
representantes del patriarcado ecuménico de Constantinopla, del patriarcado de
la Iglesia ortodoxa rusa y de la Federación luterana mundial, cuya presencia
constituye una invitación estimulante a poner en común nuestros tesoros
musicales. Estos encuentros permitirán avanzar por el camino de la unidad a
través de la oración, que encuentra una de sus expresiones más hermosas en
nuestros patrimonios culturales y espirituales. Por último, saludo con respeto y
gratitud a los representantes de la comunidad judía, que han querido aportar su
experiencia específica a los expertos de música sacra cristiana.
2. ʺEl cántico de alabanza que resuena perpetuamente en el cielo y que
Jesucristo, sumo sacerdote, trajo a la tierra ha sido acompañado por la Iglesia
constante y fielmente, con una espléndida variedad de formas, a lo largo de los
siglosʺ141. La constitución apostólica “Laudis canticum”, con la que el Papa Pablo
VI promulgó en 1970 el Oficio divino, en la dinámica de la renovación litúrgica
inaugurada por el concilio Vaticano II, expresa desde el comienzo la vocación
profunda de la Iglesia, llamada a vivir el servicio diario de la acción de gracias en
una continua alabanza trinitaria. La Iglesia despliega su canto perpetuo en la
polifonía de las múltiples formas de arte. Su tradición musical constituye un
patrimonio de valor inestimable, puesto que la música sacra está llamada a
traducir la verdad del misterio que se celebra en la liturgia142.
Siguiendo la antigua tradición judía143, de la que se habían alimentado Cristo
y los Apóstoles144, la música sacra se ha desarrollado a lo largo de los siglos en
todos los continentes, según la índole propia de las culturas, manifestando la
magnífica creatividad desplegada por las diversas familias litúrgicas de Oriente
y Occidente. El último Concilio recogió la herencia del pasado y realizó un
LʹOsservatore Romano, edición en lengua española, 11 de julio de 1971, p. 9.
cf. Sacrosanctum Concilium, 112.
143 cf. 1 Cr 16, 4-9. 23; Sal 80.
144 cf. Mt 26, 30; Ef 5, 19; Col 3, 16.
141
142
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 79
valioso trabajo sistemático desde la perspectiva pastoral, dedicando a la música
sacra todo un capítulo de la constitución “Sacrosanctum Concilium” sobre la
sagrada liturgia. Ya en tiempos del Papa Pablo VI la Sagrada Congregación de
ritos precisó la aplicación de esta reflexión mediante la instrucción “Musicam
sacram”, de 5 de marzo de 1967.
3. La música sacra es parte integrante de la liturgia. El canto gregoriano,
reconocido por la Iglesia como ʺel canto propio de la liturgia romanaʺ145, es un
patrimonio espiritual y cultural único y universal, que se nos ha transmitido
como la expresión musical más límpida de la música sacra, al servicio de la
palabra de Dios. Su influencia en el desarrollo de la música en Europa fue
considerable. Tanto los doctos trabajos de paleografía de la abadía de SaintPierre de Solesmes y la edición de las recopilaciones de canto gregoriano,
fomentadas por el Papa Pablo VI, como la multiplicación de los coros
gregorianos, han contribuido a la renovación de la liturgia y de la música sacra
en particular.
La Iglesia, si bien reconoce el lugar preeminente del canto gregoriano, se
muestra también acogedora de otras formas musicales, especialmente la
polifonía. En todo caso, es conveniente que estas diversas formas musicales sean
acordes ʺcon el espíritu de la acción litúrgicaʺ146. Desde esta perspectiva, es
particularmente evocadora la obra de Pier Luigi da Palestrina, el maestro de la
polifonía clásica. Su inspiración le convierte en modelo de compositores de la
música sacra, que él puso al servicio de la liturgia.
4. El siglo XX, especialmente su segunda parte, asistió al desarrollo de la
música religiosa popular de acuerdo con el deseo expresado por el concilio
Vaticano II de que se la ʺfomentara con empeñoʺ147. Esta forma de canto es
particularmente idónea para la participación de los fieles, tanto en las prácticas
de devoción como en la misma liturgia. Requiere de los compositores y poetas
cualidades de creatividad, para desvelar al corazón de los fieles el significado
más profundo del texto, cuyo instrumento es la música. Esto vale también para
la música tradicional, por la que el Concilio manifestó gran estima y pidió que se
le diera ʺel lugar que le corresponde, tanto en la formación de su sentido
religioso como en la adaptación del culto a su idiosincrasiaʺ148.
El canto popular, que es un vínculo de unidad y una expresión de alegría de
la comunidad en oración, fomenta la proclamación de la única fe y da a las
grandes asambleas litúrgicas una solemnidad incomparable y sobria. Durante el
gran jubileo he tenido la alegría de ver y oír a gran número de fieles reunidos en
la plaza de San Pedro que celebraban al unísono la acción de gracias de la Iglesia.
Expreso una vez más mi gratitud a quienes han contribuido a las celebraciones
jubilares: el uso de los recursos de la música sacra, especialmente durante las
celebraciones papales, ha sido ejemplar. El canto gregoriano, la polifonía clásica
y contemporánea, así como los himnos populares, particularmente el Himno del
Sacrosanctum Concilium, 116.
ib.
147 ib., 118.
148 ib., 119.
145
146
80 – orientaciones para los salmistas
gran jubileo, han permitido la realización de celebraciones litúrgicas fervorosas y
de alta calidad. El órgano y la música instrumental también han tenido su lugar
en las celebraciones del jubileo y han dado una magnífica contribución a la unión
de los corazones en la fe y en la caridad, trascendiendo la diversidad de lenguas
y culturas.
Durante el Año jubilar también se han llevado a cabo numerosos actos
culturales, particularmente conciertos de música religiosa. Esta forma de
expresión musical, extensión de la música sacra en sentido estricto, reviste
especial importancia. Hoy, al conmemorar el centenario de la muerte del gran
compositor Giuseppe Verdi, que tanto debió a la herencia cristiana, deseo
agradecer a los compositores, directores, músicos y cantores, así como a los
directivos de sociedades, organizaciones y asociaciones musicales sus esfuerzos
por promover un repertorio culturalmente rico, que expresa los grandes valores
vinculados a la revelación bíblica, la vida de Cristo y de los santos, y a los
misterios de vida y muerte celebrados por la liturgia cristiana. Asimismo, la
música religiosa construye puentes entre el mensaje de salvación y quienes, a
pesar de no acoger aún plenamente a Cristo, son sensibles a la belleza, porque ʺla
belleza es clave del misterio y llamada a lo trascendenteʺ149. La belleza hace
posible un diálogo fructuoso.
5. La aplicación de las orientaciones del concilio Vaticano II sobre la
renovación de la música sacra y del canto litúrgico – en particular en los coros,
en las capillas musicales y en las scholae cantorum – exige hoy una sólida
formación de los pastores y de los fieles en el ámbito cultural, espiritual, litúrgico
y musical. Requiere también una reflexión profunda para definir los criterios de
constitución y difusión de un repertorio de calidad, que permita a la expresión
musical servir de manera adecuada a su fin último, que es ʺla gloria de Dios y la
santificación de los fielesʺ150. Esto vale, en particular, para la música instrumental.
Aunque el órgano de tubos sigue siendo el instrumento por excelencia de la
música sacra, las composiciones musicales actuales integran grupos de
instrumentos cada vez más variados. Espero que esta riqueza ayude a la Iglesia
orante, para que la sinfonía de su alabanza se armonice con el ʺdiapasónʺ de
Cristo Salvador.
6. Queridos amigos músicos, poetas y liturgistas, vuestra aportación es
indispensable. ʺ¡Cuántas piezas sacras han compuesto a lo largo de los siglos
personas profundamente imbuidas del sentido del misterio! Innumerables
creyentes han alimentado su fe con las melodías que surgieron del corazón de
otros creyentes y que han pasado a formar parte de la liturgia o que, al menos,
son de gran ayuda para el decoro de su celebración. En el canto la fe se
experimenta como exuberancia de alegría, de amor, de confiada espera en la
intervención salvífica de Diosʺ151.
Estoy seguro de vuestra generosa colaboración para conservar e incrementar
el patrimonio cultural de la música sacra al servicio de una liturgia fervorosa,
Carta a los Artistas, 16.
Sacrosanctum Concilium, 112.
151 Carta a los Artistas, 12.
149
150
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 81
lugar privilegiado de inculturación de la fe y de evangelización de las culturas.
Con esta finalidad, os encomiendo a la intercesión de la Virgen María, que supo
cantar las maravillas de Dios, y os imparto con afecto a vosotros y a vuestros
seres queridos la bendición apostólica.
Discurso de Juan Pablo II a los participantes en el Congreso internacional de música,
el sábado, 27 de enero de 2001
82 – orientaciones para los salmistas
LOS SALMOS EN LA TRADICIÓN DE LA IGLESIA, 28 DE MARZO DE 2001
Catequesis de Juan Pablo II en la audiencia general del miércoles, 28 de
marzo de 2001
1. En la carta apostólica “Novo millennio ineunte” expresé el deseo de que la
Iglesia se distinga cada vez más en el ʺarte de la oraciónʺ, aprendiéndolo siempre
de nuevo de los labios mismos del divino Maestro152. Ese compromiso ha de
vivirse sobre todo en la liturgia, fuente y cumbre de la vida eclesial. En esta línea
es importante prestar mayor atención pastoral a la promoción de la Liturgia de las
Horas, como oración de todo el pueblo de Dios153. En efecto, aunque los sacerdotes
y los religiosos tienen un mandato preciso de celebrarla, también a los laicos se
les recomienda encarecidamente. Esta fue la intención de mi venerado
predecesor Pablo VI al publicar, hace poco más de treinta años, la constitución
“Laudis canticum”, en la que establecía el modelo vigente de esta oración,
deseando que ʺel pueblo de Dios acoja con renovado afectoʺ154 los salmos y los
cánticos, estructura fundamental de la Liturgia de las Horas.
Es un dato esperanzador que muchos laicos, tanto en las parroquias como en
las agrupaciones eclesiales, hayan aprendido a valorarla. Con todo, sigue siendo
una oración que supone una adecuada formación catequística y bíblica, para
poderla gustar a fondo.
Con esta finalidad comenzamos hoy una serie de catequesis sobre los salmos
y los cánticos propuestos en la oración matutina de las Laudes. De este modo,
deseo estimular y ayudar a todos a orar con las mismas palabras utilizadas por
Jesús y presentes desde hace milenios en la oración de Israel y en la de la Iglesia.
2. Podríamos introducirnos en la comprensión de los salmos por diversos
caminos. El primero consistiría en presentar su estructura literaria, sus autores,
su formación, los contextos en que surgieron. También sería sugestiva una
lectura que pusiera de relieve su carácter poético, que en ocasiones alcanza
niveles altísimos de intuición lírica y de expresión simbólica. No menos
interesante sería recorrer los salmos considerando los diversos sentimientos del
alma humana que manifiestan: alegría, gratitud, acción de gracias, amor, ternura,
entusiasmo, pero también intenso sufrimiento, recriminación, solicitud de ayuda
y de justicia, que a veces desembocan en rabia e imprecación. En los salmos el ser
humano se descubre plenamente a sí mismo.
Nuestra lectura buscará sobre todo destacar el significado religioso de los
salmos, mostrando cómo, aun habiendo sido escritos hace muchos siglos por
creyentes judíos, pueden ser usados en la oración de los discípulos de Cristo.
Para ello nos serviremos de los resultados de la exégesis, pero a la vez veremos
lo que nos enseña la Tradición, y sobre todo escucharemos lo que nos dicen los
Padres de la Iglesia.
152
(cf. n. 32).
(cf. ib., 34).
154 (cf. AAS 63 [1971] 532).
153
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 83
3. En efecto, los santos Padres, con profunda penetración espiritual, supieron
discernir y señalar que Cristo mismo, en la plenitud de su misterio, es la gran
ʺclaveʺ de lectura de los salmos. Estaban plenamente convencidos de que en los
salmos se habla de Cristo. Jesús resucitado se aplicó a sí mismo los salmos,
cuando dijo a los discípulos: ʺEs necesario que se cumpla todo lo que está escrito
en la Ley de Moisés, en los Profetas y en los Salmos acerca de míʺ155. Los Padres
añaden que en los salmos se habla de Cristo, o incluso que es Cristo mismo quien
habla. Al decir esto, no pensaban solamente en la persona individual de Jesús,
sino en el Christus totus, en el Cristo total, formado por Cristo cabeza y por sus
miembros.
Así nace, para el cristiano, la posibilidad de leer el Salterio a la luz de todo el
misterio de Cristo. Precisamente desde esta perspectiva se descubre también la
dimensión eclesial, particularmente puesta de relieve por el canto coral de los
salmos. De este modo se comprende que los salmos hayan sido tomados, desde
los primeros siglos, como oración del pueblo de Dios. Si en algunos períodos
históricos prevaleció una tendencia a preferir otras plegarias, fue gran mérito de
los monjes el que se mantuviera en alto la antorcha del Salterio. Uno de ellos, san
Romualdo, fundador de la Camáldula, en el alba del segundo milenio cristiano, –
como afirma su biógrafo Bruno de Querfurt – llegó a sostener que los salmos son
el único camino para hacer una oración realmente profunda156.
4. Con esta afirmación, a primera vista exagerada, en realidad se remontaba a
la mejor tradición de los primeros siglos cristianos, cuando el Salterio se había
convertido en el libro por excelencia de la oración eclesial. Esta fue la opción
decisiva frente a las tendencias heréticas que continuamente se cernían sobre la
unidad de fe y de comunión. A este respecto, es interesante una estupenda carta
que san Atanasio escribió a Marcelino157, en la primera mitad del siglo IV,
mientras la herejía arriana dominaba, atentando contra la fe en la divinidad de
Cristo. Frente a los herejes que atraían hacia sí a la gente también con cantos y
plegarias que respondían muy bien a los sentimientos religiosos, el gran Padre
de la Iglesia se dedicó con todas sus fuerzas a enseñar el Salterio transmitido por
la Escritura158. Así, al ʺPadrenuestroʺ, la oración del Señor por antonomasia, se
añadió la praxis, que pronto se hizo universal entre los bautizados, de la oración
de los salmos.
5. También gracias a la oración comunitaria de los salmos, la conciencia
cristiana ha recordado y comprendido que es imposible dirigirse al Padre que
está en los cielos sin una auténtica comunión de vida con los hermanos y
hermanas que están en la tierra. No sólo eso; los cristianos, al insertarse
vitalmente en la tradición orante de los judíos, aprendieron a orar cantando las
magnalia Dei, es decir, las maravillas realizadas por Dios tanto en la creación del
mundo y de la humanidad, como en la historia de Israel y de la Iglesia. Sin
embargo, esta forma de oración, tomada de la Escritura, no excluye ciertamente
(Lc 24, 44).
ʺUna via in psalmisʺ (Passio sanctorum Benedicti et Johannes ac sociorum eorumdem: MPH VI, 1893, 427).
157 Ver en este documento: “Carta de San Atanasio, arzobispo, a Marcelino sobre la interpretación de los salmos”, Pág. 171
158 (cf. PG 27, 12 ss).
155
156
84 – orientaciones para los salmistas
expresiones más libres, y estas no sólo continuarán caracterizando la oración
personal, sino también enriqueciendo la misma oración litúrgica, por ejemplo
con himnos y troparios159.
En cualquier caso, el libro del Salterio ha de ser la fuente ideal de la oración
cristiana, y en él seguirá inspirándose la Iglesia en el nuevo milenio.
Catequesis de Juan Pablo II en la audiencia general del miércoles, 28 de marzo de
2001.
159
Tropario es una forma de Himno Bizantino.
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 85
LA LITURGIA DE LAS HORAS, ORACIÓN DE LA IGLESIA, 4 DE ABRIL DE 2001
Catequesis de Juan Pablo II en la audiencia general del miércoles, 4 de abril
de 2001
1. Antes de comenzar el comentario de los salmos y cánticos de las Laudes,
completamos hoy la reflexión introductoria que iniciamos en la anterior
catequesis. Y lo hacemos tomando como punto de partida un aspecto muy
arraigado en la tradición espiritual: al cantar los salmos, el cristiano experimenta
una especie de sintonía entre el Espíritu presente en las Escrituras y el Espíritu
que habita en él por la gracia bautismal. Más que orar con sus propias palabras,
se hace eco de los ʺgemidos inenarrablesʺ de los que habla San Pablo160, con los
cuales el Espíritu del Señor impulsa a los creyentes a unirse a la invocación
característica de Jesús: ʺ¡Abbá, Padre!ʺ161.
Los antiguos monjes estaban tan seguros de esta verdad, que no se
preocupaban de cantar los salmos en su lengua materna, pues les bastaba la
convicción de que eran, de algún modo, ʺórganosʺ del Espíritu Santo. Estaban
convencidos de que por su fe los versículos de los salmos les proporcionaban
una ʺenergíaʺ particular del Espíritu Santo. Esa misma convicción se manifiesta
en la utilización característica de los salmos que se llamó ʺoración jaculatoriaʺ –
de la palabra latina “iaculum”, es decir, dardo – para indicar expresiones
salmódicas brevísimas que podían ser ʺlanzadasʺ, casi como flechas incendiarias,
por ejemplo contra las tentaciones. Juan Cassiano, escritor que vivió entre los
siglos IV y V, recuerda que algunos monjes habían descubierto la eficacia
extraordinaria del brevísimo incipit del salmo 69: ʺDios mío, ven en mi auxilio;
Señor, date prisa en socorrermeʺ, que desde entonces se convirtió en el pórtico de
ingreso de la Liturgia de las Horas162.
2. Además de la presencia del Espíritu Santo, otra dimensión importante es la
de la acción sacerdotal que Cristo realiza en esta oración, asociando a sí a la
Iglesia su esposa. A este respecto, precisamente refiriéndose a la Liturgia de las
Horas, el concilio Vaticano II enseña: ʺEl sumo sacerdote de la nueva y eterna
Alianza, Jesucristo (...) une a sí toda la comunidad humana y la asocia al canto de
este divino himno de alabanza. En efecto, esta función sacerdotal se prolonga a
través de su Iglesia, que no sólo en la celebración de la Eucaristía, sino también
de otros modos, sobre todo recitando el Oficio divino, alaba al Señor sin
interrupción e intercede por la salvación del mundo enteroʺ163.
También la Liturgia de las Horas, por consiguiente, tiene el carácter de
oración pública, en la que la Iglesia está particularmente implicada. Así, es
iluminador redescubrir cómo la Iglesia fue definiendo progresivamente este
compromiso específico suyo de oración realizada de acuerdo con las diversas
fases del día. Para ello es preciso remontarse a los primeros tiempos de la
cf. Rm 8, 26.
Rm 8, 15; Ga 4, 6.
162 cf. Conlationes 10, 10: CPL 512, 298 ss.
163 Sacrosanctum Concilium, 83.
160
161
86 – orientaciones para los salmistas
comunidad apostólica, cuando aún existía un estrecho vínculo entre la oración
cristiana y las así llamadas ʺplegarias legalesʺ – es decir, prescritas por la Ley de
Moisés – que se rezaban en determinadas horas del día en el templo de
Jerusalén. El libro de los Hechos de los Apóstoles dice que ʺacudían al templo
todos los díasʺ164 o que ʺsubían al templo para la oración de la hora nonaʺ165. Y, por
otra parte, sabemos también que las ʺplegarias legalesʺ por excelencia eran
precisamente la de la mañana y la de la tarde.
3. Gradualmente los discípulos de Jesús descubrieron algunos salmos
particularmente adecuados para determinados momentos del día, de la semana
o del año, viendo en ellos un sentido profundo en relación con el misterio
cristiano. Un testigo autorizado de este proceso es san Cipriano, que, en la
primera mitad del siglo III, escribe: ʺEs necesario orar al inicio del día para
celebrar con la oración de la mañana la resurrección del Señor. Eso corresponde a
lo que una vez el Espíritu Santo indicó en los Salmos con estas palabras: Rey mío
y Dios mío. A ti te suplico, Señor, por la mañana escucharás mi voz, por la
mañana te expongo mi causa y me quedo aguardando166. Luego, cuando se pone
el sol y declina el día, es preciso hacer nuevamente oración. En efecto, dado que
Cristo es el verdadero sol y el verdadero día, en el momento en que declinan el
sol y el día del mundo, pidiendo en la oración que vuelva a brillar sobre nosotros
la luz, invocamos que Cristo nos traiga de nuevo la gracia de la luz eternaʺ167.
4. La tradición cristiana no se limitó a perpetuar la judía, sino que innovó
algunas cosas, que acabaron por caracterizar de forma diversa toda la
experiencia de oración que vivieron los discípulos de Jesús. En efecto, además de
rezar, por la mañana y por la tarde, el Padrenuestro, los cristianos escogieron con
libertad los salmos para celebrar con ellos su oración diaria. A lo largo de la
historia, este proceso sugirió la utilización de determinados salmos para algunos
momentos de fe particularmente significativos. Entre estos ocupaba el primer
lugar la oración de la vigilia, que preparaba para el día del Señor, el domingo, en
el cual se celebraba la Pascua de Resurrección.
Una característica típicamente cristiana fue, luego, la doxología trinitaria, que
se añadió al final de cada salmo y cántico: ʺGloria al Padre y al Hijo y al Espíritu
Santoʺ. Así cada salmo y cántico es iluminado por la plenitud de Dios.
5. La oración cristiana nace, se alimenta y se desarrolla en torno al evento por
excelencia de la fe: el misterio pascual de Cristo. De esta forma, por la mañana y
por la tarde, al salir y al ponerse el sol, se recordaba la Pascua, el paso del Señor
de la muerte a la vida. El símbolo de Cristo ʺluz del mundoʺ es la lámpara
encendida durante la oración de Vísperas, que por eso se llama también
lucernario. Las horas del día remiten, a su vez al relato de la pasión del Señor, y
la hora Tertia también a la venida del Espíritu Santo en Pentecostés. Por último,
la oración de la noche tiene carácter escatológico, pues evoca la vigilancia
Hch 2, 46.
Hch 3, 1.
166 Sal 5, 3-4.
167 De oratione dominica, 35: PL 39, 655.
164
165
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 87
recomendada por Jesús en la espera de su vuelta168.
Al hacer su oración con esta cadencia, los cristianos respondieron al mandato
del Señor de ʺorar sin cesarʺ169, pero sin olvidar que, de algún modo, toda la vida
debe convertirse en oración. A este respecto escribe Orígenes: ʺOra sin cesar
quien une oración a las obras y obras a la oraciónʺ170.
Este horizonte en su conjunto constituye el hábitat natural del rezo de los
salmos. Si se sienten y se viven así, la doxología trinitaria que corona todo salmo
se transforma, para cada creyente en Cristo, en una continua inmersión, en la ola
del Espíritu y en comunión con todo el pueblo de Dios, en el océano de vida y de
paz en el que se halla sumergido con el bautismo, o sea, en el misterio del Padre,
del Hijo y del Espíritu Santo.
Catequesis de Juan Pablo II en la audiencia general del miércoles, 4 de abril de 2001.
cf. Mc 13, 35-37.
cf. Lc 18, 1; 21, 36; 1 Ts 5, 17; Ef 6, 18.
170 Sobre la oración XII, 2: PG 11, 452 c.
168
169
88 – orientaciones para los salmistas
LA LITURGIA DE LAS VÍSPERAS, 8 DE OCTUBRE DE 2003
Catequesis de Juan Pablo II en la audiencia general del miércoles 8 de
octubre de 2003
1. Dado que ʺtodavía peregrinos en este mundo (...) experimentamos las
pruebas cotidianasʺ del amor de Dios171, siempre se ha sentido en la Iglesia la
necesidad de dedicar a la alabanza divina los días y las horas de la existencia
humana. Así, la aurora y el ocaso del sol, momentos religiosos típicos en todos
los pueblos, ya convertidos en sagrados en la tradición bíblica por la ofrenda
matutina y vespertina del holocausto172 y del incienso173, representan para los
cristianos, desde los primeros siglos, dos momentos especiales de oración.
El surgir del sol y su ocaso no son momentos anónimos de la jornada. Tienen
una fisonomía inconfundible: la belleza gozosa de una aurora y el esplendor
triunfal de un ocaso marcan los ritmos del universo, en los que está
profundamente implicada la vida del hombre. Además, el misterio de la
salvación, que se realiza en la historia, tiene sus momentos vinculados a fases
diversas del tiempo. Por eso, juntamente con la celebración de las Laudes al
inicio de la jornada, se ha consolidado progresivamente en la Iglesia la
celebración de las Vísperas al caer la tarde. Ambas Horas litúrgicas poseen su
propia carga evocativa, que recuerda los dos aspectos esenciales del misterio
pascual: ʺPor la tarde el Señor está en la cruz, por la mañana resucita... Por la
tarde yo narro los sufrimientos que padeció en su muerte; por la mañana
anuncio la vida de Él, que resucitaʺ174.
Las dos Horas, Laudes y Vísperas, precisamente por estar vinculadas al
recuerdo de la muerte y la resurrección de Cristo, constituyen, ʺsegún la
venerable tradición de la Iglesia universal, el doble eje del Oficio diarioʺ175.
2. En la antigüedad, después de la puesta del sol, al encenderse los candiles
en las casas se producía un ambiente de alegría y comunión. También la
comunidad cristiana, cuando encendía la lámpara al caer la tarde, invocaba con
gratitud el don de la luz espiritual. Se trataba del ʺlucernarioʺ, es decir, el
encendido ritual de la lámpara, cuya llama es símbolo de Cristo, ʺSol sin ocasoʺ.
En efecto, al oscurecer, los cristianos saben que Dios ilumina también la
noche oscura con el resplandor de su presencia y con la luz de sus enseñanzas.
Conviene recordar, a este propósito, el antiquísimo himno del lucernario,
llamado Fôs hilarón, acogido en la liturgia bizantina armenia y etiópica: ʺ¡Oh luz
gozosa de la santa gloria del Padre celeste e inmortal, santo y feliz, Jesucristo! Al
llegar al ocaso del sol y, viendo la luz vespertina, alabamos a Dios: Padre, Hijo y
Espíritu Santo. Es digno cantarte en todo tiempo con voces armoniosas, ¡Oh Hijo
de Dios, que nos das la vida!: por eso, el universo proclama tu gloriaʺ. También
Prefacio VI dominical del tiempo ordinario.
cf. Ex 29, 38-39.
173 cf. Ex 30, 6-8.
174 San Agustín, Esposizioni sui Salmi, XXVI, Roma 1971, p. 109.
175 Sacrosanctum Concilium, 89.
171
172
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 89
Occidente ha compuesto muchos himnos para celebrar a Cristo luz.
Inspirándose en el simbolismo de la luz, la oración de las Vísperas se ha
desarrollado como sacrificio vespertino de alabanza y acción de gracias por el
don de la luz física y espiritual, y por los demás dones de la creación y la
redención. San Cipriano escribe: ʺAl caer el sol y morir el día, se debe
necesariamente orar de nuevo. En efecto, ya que Cristo es el sol verdadero, al
ocaso del sol y del día de este mundo oramos y pedimos que venga de nuevo
sobre nosotros la luz e invocamos la venida de Cristo, que nos traerá la gracia de
la luz eternaʺ176.
3. La tarde es tiempo propicio para considerar ante Dios, en la oración, la
jornada transcurrida. Es el momento oportuno ʺpara dar gracias por lo que se
nos ha dado o lo que hemos realizado con rectitudʺ177. También es el tiempo para
pedir perdón por el mal que hayamos cometido, implorando de la misericordia
divina que Cristo vuelva a resplandecer en nuestro corazón.
Sin embargo, la caída de la tarde evoca también el ʺmysterium noctisʺ. Las
tinieblas se perciben como ocasión de frecuentes tentaciones, de particular
debilidad, de ceder ante los ataques del maligno. La noche, con sus asechanzas,
se presenta como símbolo de todas las maldades, de las que Cristo vino a
liberarnos. Por otra parte, cada día al oscurecer, la oración nos hace partícipes
del misterio pascual, en el que ʺla noche brilla como el díaʺ178. De este modo, la
oración hace florecer la esperanza en el paso del día transitorio al “dies
perennis”, de la tenue luz de la lámpara a la “lux perpetua”, de la vigilante
espera del alba al encuentro con el Rey de la gloria eterna.
4. Para el hombre antiguo, más aún que para nosotros, el sucederse de la
noche y del día marcaba el ritmo de la existencia, suscitando la reflexión sobre
los grandes problemas de la vida. El progreso moderno ha alterado, en parte, la
relación entre la vida humana y el tiempo cósmico. Pero el intenso ritmo de las
actividades humanas no ha apartado totalmente a los hombres de hoy de los
ritmos del ciclo solar.
Por eso, los dos ejes de la oración diaria conservan todo su valor, ya que
están vinculados a fenómenos inmutables y a simbolismos inmediatos. La
mañana y la tarde constituyen momentos siempre oportunos para dedicarse a la
oración, tanto de forma comunitaria como individual. Las Horas de Laudes y
Vísperas, unidas a momentos importantes de nuestra vida y actividad, se
presentan como un medio eficaz para orientar nuestro camino diario y dirigirlo
hacia Cristo, ʺluz del mundoʺ179.
Catequesis de Juan Pablo II en la audiencia general del miércoles 8 de octubre de
2003.
De oratione dominica, 35: PL 4, 560.
San Basilio, Regulae fusius tractatae, Resp. 37, 3: PG 3, 1015.
178 Exultet.
179 Jn 8, 12.
176
177
90 – orientaciones para los salmistas
LA ESTRUCTURA DE LAS VÍSPERAS, 15 DE OCTUBRE DE 2003
Catequesis de Juan Pablo II en la audiencia general del miércoles 15 de
octubre de 2003
1. Gracias a numerosos testimonios sabemos que, a partir del siglo IV, las
Laudes y las Vísperas ya son una institución estable en todas las grandes Iglesias
orientales y occidentales. Así lo testimonia, por ejemplo, san Ambrosio: ʺComo
cada día, yendo a la iglesia o dedicándonos a la oración en casa, comenzamos
desde Dios y en él concluimos, así también el día entero de nuestra vida en la
tierra y el curso de cada jornada ha de tener siempre principio en él y terminar
en élʺ180.
Así como las Laudes se colocan al amanecer, las Vísperas se sitúan hacia el
ocaso, a la hora en que, en el templo de Jerusalén, se ofrecía el holocausto con el
incienso. A aquella hora Jesús, después de su muerte en la cruz, reposaba en el
sepulcro, habiéndose entregado a sí mismo al Padre por la salvación del mundo.
Las diversas Iglesias, siguiendo sus tradiciones respectivas, han organizado
según sus propios ritos el Oficio divino. Aquí tomamos en consideración el rito
romano.
2. Abre la plegaria la invocación “Deus in adiutorium”, segundo versículo
del salmo 69, que san Benito prescribe para cada Hora. El versículo recuerda que
sólo de Dios puede venirnos la gracia de alabarlo dignamente. Sigue el Gloria al
Padre, porque la glorificación de la Trinidad expresa la orientación esencial de la
oración cristiana. Por último, excepto en Cuaresma, se añade el Aleluya,
expresión judía que significa ʺAlabad al Señorʺ, y que se ha convertido, para los
cristianos, en una gozosa manifestación de confianza en la protección que Dios
reserva a su pueblo.
El canto del himno hace resonar los motivos de la alabanza de la Iglesia en
oración, evocando con inspiración poética los misterios realizados para la
salvación del hombre en la hora vespertina, en particular, el sacrificio
consumado por Cristo en la cruz.
3. La salmodia de las Vísperas consta de dos salmos adecuados para esta
hora y de un cántico tomado del Nuevo Testamento. La tipología de los salmos
destinados a las Vísperas presenta varios matices. Hay salmos lucernarios, en los
que es explícita la mención de la noche, de la lámpara o de la luz; salmos que
manifiestan confianza en Dios, refugio seguro en la precariedad de la vida
humana; salmos de acción de gracias y de alabanza; salmos en los que se
transparenta el sentido escatológico evocado por el final del día, y otros de
carácter sapiencial o de tono penitencial. Encontramos, además, los salmos del
Hallel, con referencia a la última Cena de Jesús con los discípulos. En la Iglesia
latina se han transmitido elementos que favorecen la comprensión de los salmos
y su interpretación cristiana, como los títulos, las oraciones sálmicas y, sobre
180
De Abraham, II, 5, 22.
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 91
todo, las antífonas181.
Un lugar de relieve tiene la lectura breve, que en las Vísperas se toma del
Nuevo Testamento. Tiene la finalidad de proponer con fuerza y eficacia alguna
sentencia bíblica y grabarla en el corazón, para que se traduzca en vida182. Para
facilitar la interiorización de cuanto se ha escuchado, a la lectura sigue un
oportuno silencio y un responsorio, que tiene la función de ʺresponderʺ, con el
canto de algunos versículos, al mensaje de la lectura, favoreciendo su acogida
cordial por parte de los participantes en la oración.
4. Con gran honor, introducido por el signo de la cruz, se entona el cántico
evangélico de la bienaventurada Virgen María183. Ya atestiguado por la Regla de
San Benito184, el uso de cantar en las Laudes el Benedictus y en las Vísperas el
Magníficat, ʺque la Iglesia romana ha empleado y ha popularizado a lo largo de
los siglosʺ185. En efecto, estos cánticos son ejemplares para expresar el sentido de
alabanza y de acción de gracias a Dios por el don de la redención.
En la celebración comunitaria del Oficio divino, el gesto de incensar el altar,
al sacerdote y al pueblo, mientras se entonan los cánticos evangélicos, puede
sugerir – a la luz de la tradición judía de ofrecer el incienso día y noche sobre el
altar de los perfumes – el carácter oblativo del ʺsacrificio de alabanzaʺ, expresado
en la liturgia de las Horas. Uniéndonos a Cristo en la oración, podemos vivir
personalmente lo que se afirma en la carta a los Hebreos: ʺOfrezcamos sin cesar,
por medio de él, a Dios un sacrificio de alabanza, es decir, el fruto de los labios
que celebran su nombreʺ186.
5. Después del cántico, las preces dirigidas al Padre o, a veces, a Cristo,
expresan la voz suplicante de la Iglesia, que recuerda la solicitud divina por la
humanidad, obra de sus manos. En efecto, la característica de las intercesiones
vespertinas consiste en pedir la ayuda divina para toda clase de personas, para la
comunidad cristiana y para la sociedad civil. Por último, se recuerda a los fieles
difuntos.
La liturgia de las Vísperas tiene su coronamiento en la oración de Jesús, el
Padrenuestro, síntesis de toda alabanza y de toda súplica de los hijos de Dios
regenerados por el agua y el Espíritu. Al final de la jornada, la tradición cristiana
ha relacionado el perdón implorado a Dios en el Padrenuestro con la
reconciliación fraterna de los hombres entre sí: el sol no debe ponerse mientras
alguien esté airado187.
La plegaria vespertina concluye con una oración que, en sintonía con Cristo
crucificado, expresa la entrega de nuestra existencia en las manos del Padre,
conscientes de que jamás nos faltará su bendición.
cf. Ordenación general de la liturgia de las Horas, 110-120.
cf. ib., 45, 156 y 172.
183 cf. Lc 1, 46-55.
184 cap. 12 y 17.
185 Ordenación general de la liturgia de las Horas, 50.
186 Hb 13, 15; cf. Sal 49, 14. 23; Os 14, 3.
187 cf. Ef 4, 26.
181
182
92 – orientaciones para los salmistas
QUIRÓGRAFO DE JUAN PABLO II SOBRE LA MÚSICA SACRA EN EL CENTENARIO DEL
MOTU PROPRIO «TRA LE SOLLECITUDINI», 22 DE NOVIEMBRE DE 2003
Dado en Roma el 22 de noviembre, memoria de Santa Cecilia, del año 2003
1. Impulsado por el vivo deseo de «mantener y procurar el decoro de la casa
de Dios», mi predecesor san Pío X publicó, hace cien años, el motu proprio “Tra
le sollecitudini”, que tenía como objeto la renovación de la música sagrada en las
funciones del culto. Con él quiso dar a la Iglesia indicaciones concretas en ese
sector vital de la liturgia, presentándolas «como código jurídico de la música
sagrada»188. También esa intervención formaba parte del programa de su
pontificado, que había sintetizado en el lema: «Instaurare omnia in Christo».
El centenario de ese documento me brinda la oportunidad de recordar la
importante función de la música sagrada, que san Pío X presenta como medio de
elevación del espíritu a Dios y como valiosa ayuda para los fieles en la
«participación activa en los sacrosantos misterios y en la pública y solemne
oración de la Iglesia»189.
La especial atención que se ha de dedicar a la música sagrada, recuerda el
santo Pontífice, deriva del hecho de que «como parte integrante de la liturgia
solemne, la música sagrada tiende a su mismo fin, el cual consiste en la gloria de
Dios y la santificación y edificación de los fieles»190. Interpretando y expresando
el sentido profundo del texto sagrado al que está íntimamente unida, es capaz de
«añadir más eficacia al texto mismo, para que (...) los fieles se preparen mejor a
recibir los frutos de la gracia, propios de la celebración de los sagrados
misterios»191.
2. El concilio Vaticano II utilizó este enfoque en el capítulo VI de la
constitución Sacrosanctum Concilium sobre la sagrada liturgia, donde se
recuerda con claridad la función eclesial de la música sagrada: «La tradición
musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de valor inestimable que
sobresale entre las demás expresiones artísticas, principalmente porque el canto
sagrado, unido a las palabras, constituye una parte necesaria o integral de la
liturgia solemne»192. El Concilio recuerda, asimismo, que «los cantos sagrados han
sido alabados tanto por la sagrada Escritura como por los Santos Padres y los
Romanos Pontífices, quienes en los últimos tiempos, empezando por san Pío X,
han expuesto con mayor precisión la función ministerial de la música sagrada en
el servicio divino»193.
En efecto, continuando la antigua tradición bíblica, a la que se atuvieron el
mismo Señor y los Apóstoles194, la Iglesia, a lo largo de toda su historia ha
Pii X Pontificis Maximi Acta, vol. I, p. 77.
Ib.
190 Ib., n. 1, p. 78. 4 Ib.
191 Ib.
192 Concilio ecuménico Vaticano II, constitución sobre la sagrada liturgia Sacrosanctum Concilium, 112.
193 Ib.
194 cf. Mt 26, 30; Ef 5, 19; Col 3, 16
188
189
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 93
favorecido el canto en las celebraciones litúrgicas, proporcionando, según la
creatividad de cada cultura, estupendos ejemplos de comentario melódico de los
textos sagrados en los ritos tanto de Occidente como de Oriente.
También ha sido constante la atención de mis predecesores a este delicado
sector, con respecto al cual han recordado los principios fundamentales que
deben animar la producción de música sagrada, especialmente si está destinada
a la liturgia. Además del Papa san Pío X, hay que recordar, entre otros, a los
Papas Benedicto XIV, con la encíclica “Annus qui”195, Pío XII, con las encíclicas
“Mediator Dei”196 y “Musicae sacrae disciplina”197, y por último Pablo VI con sus
luminosos pronunciamientos diseminados en múltiples intervenciones.
Los padres del concilio Vaticano II no dejaron de reafirmar esos principios,
con vistas a su aplicación a las nuevas condiciones de los tiempos. Lo hicieron en
un capítulo específico, el sexto, de la constitución Sacrosanctum Concilium198. El
Papa Pablo VI proveyó después a la traducción de esos principios en normas
concretas, sobre todo por medio de la instrucción Musicam sacram199, publicada,
con su aprobación, el 5 de marzo de 1967 por la entonces Sagrada Congregación
de Ritos. Es necesario referirse constantemente a esos principios de inspiración
conciliar para promover, en conformidad con las exigencias de la reforma
litúrgica, un desarrollo que esté, también en este campo, a la altura de la
tradición litúrgico-musical de la Iglesia. El texto de la constitución Sacrosanctum
Concilium, en el que se afirma que la Iglesia «aprueba y admite en el culto
divino todas las formas artísticas auténticas dotadas de las debidas cualidades»200,
encuentra los criterios adecuados de aplicación en los números 50-53 de la
instrucción Musicam sacram que he mencionado201.
3. En varias ocasiones también yo he recordado la valiosa función y la gran
importancia de la música y del canto para una participación más activa e intensa
De 19 de febrero de 1749.
De 20 de noviembre de 1947.
197 De 25 de diciembre de 1955.
198 En la Iglesia – la obra de la salvación – se realiza por la Liturgia.
6. Por esta razón, así como Cristo fue enviado por el Padre, Él, a su vez, envió a los Apóstoles llenos del Espíritu Santo.
No sólo los envió a predicar el Evangelio a toda criatura y a anunciar que el Hijo de Dios, con su Muerte y Resurrección,
nos libró del poder de Satanás y de la muerte, y nos condujo al reino del Padre, sino también a realizar la obra de
salvación que proclamaban, mediante el sacrificio y los sacramentos, en torno a los cuales gira toda la vida litúrgica. Y así,
por el bautismo, los hombres son injertados en el misterio pascual de Jesucristo: mueren con Él, son sepultados con Él y
resucitan con Él; reciben el espíritu de adopción de hijos ʺpor el que clamamos: Abbá, Padreʺ (Rom 8, 15) y se convierten
así en los verdaderos adoradores que busca el Padre. Asimismo, cuantas veces comen la cena del Señor, proclaman su
Muerte hasta que vuelva. Por eso, el día mismo de Pentecostés, en que la Iglesia se manifestó al mundo ʺlos que
recibieron la palabra de Pedroʺ fueron bautizados. Y con perseverancia escuchaban la enseñanza de los Apóstoles, se
reunían en la fracción del pan y en la oración, alabando a Dios, gozando de la estima general del puebloʺ (Hch 2, 14-47).
Desde entonces, la Iglesia nunca ha dejado de reunirse para celebrar el misterio pascual: leyendo ʺcuanto a él se refieren
en toda la Escrituraʺ (Lc 24, 27), celebrando la Eucaristía, en la cual ʺse hace de nuevo presentes la victoria y el triunfo de
su Muerteʺ, y dando gracias al mismo tiempo ʺa Dios por el don inefableʺ (2 Cor 9, 15) en Cristo Jesús, ʺpara alabar su
gloriaʺ (Ef 1, 12), por la fuerza del Espíritu Santo.
199 Ver en este documento: “Instrucción “Musicam Sacram” de la Sagrada Congregación de Ritos y del Consilium sobre la
música en la sagrada liturgia. Pablo VI, de 5 de marzo de 1967”, Pág: 37.
200 Ib.
201 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, instrucción sobre la música en la sagrada liturgia Musicam sacram, 5 de marzo de
1967, nn. 50-53: AAS 59 (1967) 314-316.
195
196
94 – orientaciones para los salmistas
en las celebraciones litúrgicas202, y he destacado la necesidad de «purificar el culto
de impropiedades de estilo, de formas de expresión descuidadas, de músicas y
textos desaliñados, y poco acordes con la grandeza del acto que se celebra»203,
para asegurar dignidad y bondad de formas a la música litúrgica.
Desde esta perspectiva, a la luz del magisterio de san Pío X y de mis demás
predecesores, y teniendo en cuenta en particular los pronunciamientos del
concilio Vaticano II, deseo proponer de nuevo algunos principios fundamentales
para este importante sector de la vida de la Iglesia, con la intención de hacer que
la música litúrgica responda cada vez más a su función específica.
4. De acuerdo con las enseñanzas de san Pío X y del concilio Vaticano II, es
preciso ante todo subrayar que la música destinada a los ritos sagrados debe
tener como punto de referencia la santidad: de hecho, «la música sagrada será
tanto más santa cuanto más estrechamente esté vinculada a la acción litúrgica»204.
Precisamente por eso, «no todo lo que está fuera del templo (profanum) es apto
indistintamente para franquear sus umbrales», afirmaba sabiamente mi
venerado predecesor Pablo VI, comentando un decreto del concilio de Trento205, y
precisaba que «si la música —instrumental o vocal—, no posee al mismo tiempo
el sentido de la oración, de la dignidad y de la belleza, se impide a sí misma la
entrada en la esfera de lo sagrado y de lo religioso»206. Por otra parte, hoy la
misma categoría de «música sagrada» ha ampliado hasta tal punto su
significado, que incluye repertorios que no pueden entrar en la celebración sin
violar el espíritu y las normas de la liturgia misma.
La reforma llevada a cabo por san Pío X tendía específicamente a purificar la
música de iglesia de la contaminación de la música profana teatral, que en
muchos países había contaminado el repertorio y la praxis musical litúrgica.
También en nuestro tiempo se ha de considerar atentamente, como puse de
relieve en la encíclica Ecclesia de Eucaristia, que no todas las expresiones de las
artes figurativas y de la música son capaces de «expresar adecuadamente el
Misterio, captado en la plenitud de la fe de la Iglesia»207. Por consiguiente, no
todas las formas musicales pueden considerarse aptas para las celebraciones
litúrgicas.
5. Otro principio enunciado por san Pío X en el motu proprio “Tra le
sollecitudini”, principio por lo demás íntimamente relacionado con el anterior, es
el de la bondad de las formas. No puede haber música destinada a la celebración
de los ritos sagrados que no sea antes «arte verdadero», capaz de tener la eficacia
«que se propone la Iglesia al admitir en su liturgia el arte de los sonidos»208.
Cf., por ejemplo, Discurso al Instituto pontificio de música sagrada en el 90° aniversario de su fundación, 19 de enero
de 2001, n. 1: LʹOsservatore Romano, edición en lengua española, 26 de enero de 2001, p. 4.
203 Audiencia general del 26 de febrero de 2003, n. 3: LʹOsservatore Romano, edición en lengua española, 28 de febrero de
2003, p. 12.
204 Sacrosanctum Concilium, 112.
205 Discurso a los participantes en la asamblea general de la Asociación italiana Santa Cecilia, 18 de septiembre de 1968:
Insegnamenti VI (1968) 479.
206 Ib.
207 Juan Pablo II, carta encíclica Ecclesia de Eucharistia, 17 de abril de 2003, n. 50: AAS 95 (2003) 467.
208 Motu proprio Tra le sollecitudini, 2, p. 78.
202
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 95
Y, sin embargo, esa cualidad por sí sola no basta, pues la música litúrgica debe
responder a sus requisitos específicos: la plena adhesión a los textos que
presenta, la consonancia con el tiempo y el momento litúrgico al que está
destinada, y la adecuada correspondencia a los gestos que el rito propone. En
efecto, los diversos momentos litúrgicos exigen una expresión musical propia,
siempre idónea para expresar la naturaleza propia de un rito determinado, ya
proclamando las maravillas de Dios, ya manifestando sentimientos de alabanza,
de súplica o incluso de tristeza por la experiencia del dolor humano, pero una
experiencia que la fe abre a la perspectiva de la esperanza cristiana.
6. Conviene destacar que el canto y la música requeridos por la reforma
litúrgica deben responder también a exigencias legítimas de adaptación e
inculturación. Sin embargo, es evidente que toda innovación en esta delicada
materia debe respetar criterios peculiares, como la búsqueda de expresiones
musicales que respondan a la implicación necesaria de toda la asamblea en la
celebración y eviten, al mismo tiempo, cualquier concesión a la ligereza y a la
superficialidad. También se han de evitar, en general, las formas de
«inculturación» elitistas, que introducen en la liturgia composiciones antiguas o
contemporáneas que quizá tienen valor artístico, pero que utilizan un lenguaje
incomprensible para la mayoría.
En este sentido, san Pío X indicó — usando el término universalidad — otro
requisito de la música destinada al culto: «Aun concediéndose a toda nación —
afirmó — que admita en sus composiciones religiosas aquellas formas
particulares que constituyen el carácter específico de su propia música, este debe
estar de tal modo subordinado a los caracteres generales de la música sagrada,
que ningún fiel procedente de otra nación experimente al oírla una impresión
que no sea buena»209. En otras palabras, el ámbito sagrado de la celebración
litúrgica jamás debe convertirse en un laboratorio de experimentaciones o de
prácticas compositivas y ejecutivas introducidas sin una esmerada verificación.
7. Entre las expresiones musicales que responden mejor a las cualidades
requeridas por la noción de música sagrada, especialmente de la litúrgica, ocupa
un lugar particular el canto gregoriano. El concilio Vaticano II lo reconoce como
«canto propio de la liturgia romana»210 al que es preciso reservar, en igualdad de
condiciones, el primer puesto en las acciones litúrgicas con canto celebradas en
lengua latina211. San Pío X explicó que la Iglesia lo «heredó de los antiguos
Padres», lo «ha conservado celosamente durante el curso de los siglos en sus
códices litúrgicos» y lo «sigue proponiendo a los fieles» como suyo,
considerándolo «como modelo acabado de música sagrada»212. Por tanto, el canto
gregoriano sigue siendo también hoy elemento de unidad en la liturgia romana.
Como ya había hecho san Pío X, también el concilio Vaticano II reconoce que
«no se excluyen de ninguna manera otros tipos de música sagrada,
Ib. pp. 78-79.
Sacrosanctum Concilium, 116.
211 Cf. Musicam sacram, 50.
212 Tra le sollecitudini, n. 3, p. 79.
209
210
96 – orientaciones para los salmistas
especialmente la polifonía, en la celebración de los oficios divinos»213. Por tanto,
es preciso examinar con esmero los nuevos lenguajes musicales, para
experimentar la posibilidad de expresar también con ellos las inagotables
riquezas del Misterio que se propone de nuevo en la liturgia y favorecer así la
participación activa de los fieles en las celebraciones214.
8. La importancia de conservar e incrementar el patrimonio secular de la
Iglesia induce a tener especialmente en cuenta una recomendación específica de
la constitución Sacrosanctum Concilium: «Promuévanse diligentemente las
scholae cantorum, especialmente en las iglesias catedrales»215. A su vez, la
instrucción Musicam sacram precisa la función ministerial de la schola: «El coro,
capilla musical o schola cantorum merece particular atención por el servicio
litúrgico que cumple. Su tarea ha cobrado mayor importancia y relieve por las
normas del Concilio que se refieren a la reforma litúrgica; le corresponde cuidar
la ejecución debida de las partes propias, según los distintos géneros de cantos, y
favorecer así la participación activa de los fieles en el canto. Por tanto, (...) tiene
que haber un coro o capilla musical o schola cantorum, formada
cuidadosamente, en particular en las catedrales y demás iglesias mayores, en los
seminarios y casas de estudio de los religiosos»216. La función de la schola sigue
siendo válida, pues desempeña en la asamblea el papel de guía y apoyo y, en
ciertos momentos de la liturgia, tiene un papel específico.
De la buena coordinación de todos — el sacerdote celebrante y el diácono, los
acólitos, los ministros, los lectores, el salmista, la schola cantorum, los músicos, el
cantor y la asamblea — brota el clima espiritual correcto que hace que el
momento litúrgico sea verdaderamente intenso, participado y provechoso. Así
pues, el aspecto musical de las celebraciones litúrgicas no puede dejarse ni a la
improvisación ni al arbitrio de las personas, sino que debe encomendarse a una
dirección bien concertada, respetando las normas y las competencias, como fruto
significativo de una adecuada formación litúrgica.
9. Por tanto, también en este campo urge promover una sólida formación
tanto de los pastores como de los fieles laicos. San Pío X insistía particularmente
en la formación musical de los clérigos. También el concilio Vaticano II hizo una
recomendación en este sentido: «Dése mucha importancia a la enseñanza y a la
práctica musical en los seminarios, en los noviciados de religiosos y religiosas, y
en las casas de estudios, así como en los demás institutos y escuelas católicas»217.
Esa indicación espera realizarse plenamente. Por consiguiente, considero
oportuno recordarla, para que los futuros pastores puedan adquirir una
adecuada sensibilidad también en este campo.
En esa labor formativa desempeñan un papel especial las escuelas de música
sagrada, que san Pío X exhortaba a sostener y promover218, y que el concilio
Sacrosanctum Concilium, 116.
Cf. ib., 30.
215 Ib., 114.
216 Musicam sacram, 19.
217 Sacrosanctum Concilium, 115.
218 Cf. Tra le sollecitudini, 28, p. 86.
213
214
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 97
Vaticano II recomienda constituir donde sea posible219. Fruto concreto de la
reforma de san Pío X fue la erección en Roma, en 1911, ocho años después del
motu proprio, de la «Pontificia Escuela superior de música sagrada», que se
convirtió luego en el «Pontificio Instituto de música sagrada». Además de esta
institución académica, ya casi centenaria, que ha prestado y presta un cualificado
servicio a la Iglesia, hay muchas otras escuelas instituidas en las Iglesias
particulares, que merecen ser sostenidas y potenciadas con vistas a un
conocimiento y una ejecución cada vez mejores de buena música litúrgica.
10. Habiendo reconocido y favorecido siempre la Iglesia el progreso de las
artes, no hay que maravillarse de que, además del canto gregoriano y la
polifonía, admita en las celebraciones también la música más moderna, con tal de
que respete tanto el espíritu litúrgico como los verdaderos valores del arte. Por
eso, se permite a las Iglesias en las diversas naciones valorizar, en las
composiciones destinadas al culto, «aquellas formas particulares que constituyen
el carácter específico de su propia música»220. En la línea de mi santo Predecesor y
de cuanto estableció más recientemente la constitución Sacrosanctum
Concilium221, también yo, en la encíclica Ecclesia de Eucharistia, quise permitir las
nuevas aportaciones musicales, mencionando, junto a las inspiradas melodías
gregorianas, «los numerosos, y a menudo insignes, autores que se han afirmado
con los textos litúrgicos de la santa misa»222.
11. En el siglo pasado, con la renovación llevada a cabo por el concilio
Vaticano II, se produjo un desarrollo especial del canto popular religioso, del que
la Sacrosanctum Concilium dice: «Foméntese con empeño el canto popular
religioso, de modo que en los ejercicios piadosos y sagrados y en las propias
acciones litúrgicas puedan resonar las voces de los fieles»223. Este canto es
particularmente apto para la participación de los fieles no sólo en las prácticas de
devoción, «según las normas y preceptos de las rúbricas»224, sino también en la
liturgia misma. En efecto, el canto popular constituye «un vínculo de unidad y
una expresión de alegría de la comunidad en oración, fomenta la proclamación
de la única fe y da a las grandes asambleas litúrgicas una solemnidad
incomparable y sobria»225.
12. Con respecto a las composiciones musicales litúrgicas, hago mía la «ley
general», que san Pío X formulaba en estos términos: «Una composición religiosa
será tanto más sagrada y litúrgica cuanto más se acerque en aire, inspiración y
sabor a la melodía gregoriana, y será tanto menos digna del templo cuanto más
diste de este modelo supremo»226. Evidentemente, no se trata de copiar el canto
gregoriano, sino más bien de hacer que las nuevas composiciones estén
impregnadas del mismo espíritu que suscitó y modeló sucesivamente ese canto.
Cf. Sacrosanctum Concilium, 115.
Tra le sollecitudini, 2, p. 79.
221 Cf. Sacrosanctum Concilium, 119.
222 Ecclesia de Eucharistia, 49.
223 Sacrosanctum Concilium, 118.
224 Ib.
225 Juan Pablo II, Discurso al Congreso internacional de música sagrada, 27 de enero de 2001, n. 4: LʹOsservatore Romano,
edición en lengua española, 2 de febrero de 2001, p. 3.
226 Tra le sollecitudini, 3, p. 79.
219
220
98 – orientaciones para los salmistas
Sólo un artista profundamente imbuido del “sensus Ecclesiae” puede intentar
percibir y traducir en melodía la verdad del misterio que se celebra en la
liturgia227. Desde esta perspectiva, escribí en la Carta a los artistas: «¡Cuántas
piezas sagradas han compuesto a lo largo de los siglos personas profundamente
imbuidas del sentido del misterio! Innumerables creyentes han alimentado su fe
con las melodías que surgieron del corazón de otros creyentes y que han pasado
a formar parte de la liturgia o que, al menos, son de gran ayuda para el decoro
de su celebración. En el canto la fe se experimenta como exuberancia de alegría,
de amor, de confiada espera en la intervención salvífica de Dios»228.
Es, pues, necesaria una renovada y profunda consideración de los principios
en que debe basarse la formación y la difusión de un repertorio de calidad. Sólo
así se podrá permitir a la expresión musical servir de manera apropiada a su fin
último, que «es la gloria de Dios y la santificación de los fieles»229.
Sé bien que también hoy existen compositores capaces de ofrecer, con este
espíritu, su indispensable aportación y su competente colaboración para
incrementar el patrimonio de la música al servicio de una liturgia vivida cada
vez más intensamente. Les expreso mi confianza, unida a la exhortación más
cordial para que pongan todo su empeño en acrecentar el repertorio de
composiciones que sean dignas de la altura de los misterios celebrados y, al
mismo tiempo, adecuadas a la sensibilidad actual.
13. Por último, quisiera recordar una vez más lo que san Pío X disponía en el
plano operativo, para favorecer la aplicación efectiva de las indicaciones dadas
en el motu proprio. Dirigiéndose a los obispos, prescribía que instituyeran en sus
diócesis «comisiones especiales de personas verdaderamente competentes en
cosas de música sagrada»230. Donde se aplicó la disposición pontificia, no faltaron
los frutos. Actualmente son numerosas las comisiones nacionales, diocesanas e
interdiocesanas que dan su valiosa aportación a la preparación de repertorios
locales, tratando de realizar un discernimiento que tenga en cuenta la calidad de
los textos y de las músicas. Deseo que los obispos sigan secundando el
compromiso de esas comisiones, favoreciendo su eficacia en el ámbito pastoral231.
A la luz de la experiencia madurada durante estos años, para asegurar mejor
el cumplimiento del importante deber de reglamentar y promover la sagrada
liturgia, pido a la Congregación para el culto divino y la disciplina de los
sacramentos que intensifique la atención, según sus finalidades institucionales232,
al sector de la música sagrada litúrgica, valiéndose de las competencias de las
diversas comisiones e instituciones especializadas en este campo, así como de la
aportación del Instituto pontificio de música sagrada. En efecto, es importante
que las composiciones musicales utilizadas en las celebraciones litúrgicas
respondan a los criterios oportunamente enunciados por san Pío X y sabiamente
Cf. Sacrosanctum Concilium, 112.
Juan Pablo II, Carta a los artistas, 4 de abril de 1999, n. 12: LʹOsservatore Romano, edición en lengua española, 23 de
abril de 1999, p. 11.
229 36 Sacrosanctum Concilium, 112
230 Tra le sollecitudini, 24, p. 85.
231 Cf. Juan Pablo II, carta apostólica Vicesimus quintus annus, 4 de diciembre de 1988, 20: AAS 81 (1989) 916.
232 Cf. Juan Pablo II, constitución apostólica Pastor bonus, 28 de junio de 1988, n. 65: AAS 80 (1988) 877.
227
228
el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 99
desarrollados tanto por el concilio Vaticano II como por el magisterio sucesivo
de la Iglesia. Desde esta perspectiva, confío en que también las Conferencias
episcopales realicen esmeradamente el examen de los textos destinados al canto
litúrgico233, y presten especial atención a valorar y promover melodías que sean
verdaderamente aptas para el uso sagrado234.
14. Igualmente en el plano práctico, el motu proprio, de cuya promulgación
se celebra el centésimo aniversario, afronta también la cuestión de los
instrumentos musicales que se pueden utilizar en la liturgia latina. Entre ellos,
reconoce sin vacilación la prioridad del órgano de tubos, estableciendo
oportunas normas sobre su uso235. El concilio Vaticano II acogió plenamente la
orientación de mi santo predecesor, estableciendo: «Téngase en gran estima en la
Iglesia latina el órgano de tubos como un instrumento musical tradicional, cuyo
sonido puede añadir un esplendor admirable a las ceremonias de la Iglesia,
levantando poderosamente las almas hacia Dios y hacia las realidades
celestiales»236.
Sin embargo, es preciso constatar que las composiciones actuales utilizan a
menudo módulos musicales diversos, que no carecen de dignidad. En la medida
en que ayuden a la oración de la Iglesia, pueden constituir un valioso
enriquecimiento. Con todo, es necesario vigilar a fin de que los instrumentos
sean idóneos para el uso sagrado, convengan a la dignidad del templo, sean
capaces de sostener el canto de los fieles y favorezcan su edificación.
15. Deseo que la conmemoración del centenario del motu proprio “Tra le
sollecitudini”, por intercesión de su santo autor, juntamente con la de santa
Cecilia, patrona de la música sagrada, anime y estimule a cuantos se ocupan de
este importante aspecto de las celebraciones litúrgicas. Los cultivadores de la
música sagrada, dedicándose con renovado impulso a un sector de tan vital
importancia, contribuirán a la maduración de la vida espiritual del pueblo de
Dios. Por su parte, los fieles, expresando de modo armonioso y solemne su fe con
el canto, experimentarán cada vez más a fondo su riqueza y se esforzarán por
traducir sus impulsos en los comportamientos de la vida diaria. Así, gracias al
compromiso concorde de pastores de almas, músicos y fieles, se podrá alcanzar
lo que la constitución Sacrosanctum Concilium califica como verdadero «fin de
la música sagrada», es decir, «la gloria de Dios y la santificación de los fieles»237.
Que también en esto sea ejemplo y modelo la Virgen María, que supo cantar
de modo único, en el Magníficat, las maravillas que Dios realiza en la historia del
hombre. Con este deseo, imparto a todos con afecto mi bendición.
JUAN PABLO II PP.
Cf. Juan Pablo II, carta encíclica Dies Domini, 31 de mayo de 1998, n. 50: AAS 90 (1998) 745; Congregación para el culto
divino y la disciplina de los sacramentos, instrucción Liturgiam authenticam, 28 de marzo de 2001, n. 108: AAS 93 (2001)
719.
234 Cf. Institutio generalis Missalis Romani, editio typica III, 393.
235 Cf. Tra le sollecitudini, 15-18, p. 84.
236 Sacrosanctum Concilium, 120.
237 Ib., 112
233
100 – orientaciones para los salmistas
la música sagrada – 101
LA MÚSICA SAGRADA
SOBRE LA DIGNIDAD DE LA MÚSICA SAGRADA, DE LA CONSTITUCIÓN PASTORAL
“SACROSANCTUM CONCILIUM” DEL CONCILIO ECUMÉNICO VATICANO II
Dignidad de la Música Sagrada
112. La tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de valor
inestimable, que sobresale entre las demás expresiones artísticas, principalmente
porque el canto sagrado, unido a las palabras, constituye una parte necesaria o
integral de la Liturgia solemne. En efecto, el canto sagrado ha sido ensalzado
tanto por la Sagrada Escritura, como por los Santos Padres, los Romanos
Pontífices, los cuales, en los últimos tiempos, empezando por San Pío X, han
expuesto con mayor precisión la función ministerial de la música sacra en el
servicio divino. La música sacra, por consiguiente, será tanto más santa cuanto
más íntimamente esté unida a la acción litúrgica, ya sea expresando con mayor
delicadeza la oración o fomentando la unanimidad, ya sea enriqueciendo la
mayor solemnidad los ritos sagrados. Además, la Iglesia aprueba y admite en el
culto divino todas las formas de arte auténtico que estén adornadas de las
debidas cualidades. Por tanto, el sacrosanto Concilio, manteniendo las normas y
preceptos de la tradición y disciplinas eclesiásticas y atendiendo a la finalidad de
la música sacra, que es gloria de Dios y la santificación de los fieles, establece lo
siguiente:
Primacía de la Liturgia solemne
113. La acción litúrgica reviste una forma más noble cuando los oficios
divinos se celebran solemnemente con canto y en ellos intervienen ministros
sagrados y el pueblo participa activamente. En cuanto a la lengua que debe
usarse, cúmplase lo dispuesto en el artículo 36238; en cuanto a la Misa, el artículo
54239; en cuanto a los sacramentos, el artículo 63240, en cuanto al Oficio divino, el
238 Lengua litúrgica
36. § 1. Se conservará el uso de la lengua latina en los ritos latinos, salvo derecho particular.
§ 2. Sin embargo, como el uso de la lengua vulgar es muy útil para el pueblo en no pocas ocasiones, tanto en la Misa como
en la administración de los Sacramentos y en otras partes de la Liturgia, se le podrá dar mayor cabida, ante todo, en las
lecturas y moniciones, en algunas oraciones y cantos, conforme a las normas que acerca de esta materia se establecen para
cada caso en los capítulos siguientes.
§ 3. Supuesto el cumplimiento de estas normas, será de incumbencia de la competente autoridad eclesiástica territorial, de
la que se habla en el artículo 22, 2, determinar si ha de usarse la lengua vernácula y en qué extensión; si hiciera falta se
consultará a los Obispos de las regiones limítrofes de la misma lengua. Estas decisiones tienen que ser aceptadas, es decir,
confirmadas por la Sede Apostólica.
§ 4. La traducción del texto latino a la lengua vernácula, que ha de usarse en la Liturgia, debe ser aprobada por la
competente autoridad eclesiástica territorial antes mencionada.
239 Lengua vernácula y latín
102 – orientaciones para los salmistas
artículo 101241.
Participación activa de los fieles
114. Consérvese y cultívese con sumo cuidado el tesoro de la música sacra.
Foméntense diligentemente las ʺScholae cantorumʺ, sobre todo en las iglesias
catedrales. Los Obispos y demás pastores de almas procuren cuidadosamente
que en cualquier acción sagrada con canto, toda la comunidad de los fieles
pueda aportar la participación activa que le corresponde, a tenor de los artículos
28242 y 30243.
Formación musical
115. Dése mucha importancia a la enseñanza y a la práctica musical en los
seminarios, en los noviciados de religiosos de ambos sexos y en las casas de
estudios, así como también en los demás institutos y escuelas católicas; para que
se pueda impartir esta enseñanza, fórmense con esmero profesores encargados
de la música sacra. Se recomienda, además, que, según las circunstancias, se
erijan institutos superiores de música sacra. Dése también una genuina
educación litúrgica a los compositores y cantores, en particular a los niños.
54. En las Misas celebradas con asistencia del pueblo puede darse el lugar debido a la lengua vernácula, principalmente
en las lecturas y en la «oración común» y, según las circunstancias del lugar, también en las partes que corresponden al
pueblo, a tenor del artículo 36 de esta Constitución. Procúrese, sin embargo, que los fieles sean capaces también de recitar
o cantar juntos en latín las partes del ordinario de la Misa que les corresponde. Si en algún sitio parece oportuno el uso
más amplio de la lengua vernácula, cúmplase lo prescrito en el artículo 40 de esta Constitución.
240 Mayor cabida a la lengua vernácula
63. Como ciertamente el uso de la lengua vernácula puede ser muy útil para el pueblo en la administración de los
sacramentos y de los sacramentales, debe dársele mayor cabida, conforme a las normas siguientes:
a) En la administración de los sacramentos y sacramentales se puede usar la lengua vernácula a tenor del artículo 36.
b) Las competentes autoridades eclesiásticas territoriales, de que se habla en el artículo 22, párrafo 2, de esta Constitución,
preparen cuanto antes, de acuerdo con la nueva edición del Ritual romano, rituales particulares acomodados a las
necesidades de cada región; también en cuanto a la lengua y una vez aceptados por la Sede Apostólica, empléense en las
correspondientes regiones. En la redacción de estos rituales o particulares colecciones de ritos no se omitan las
instrucciones que, en el Ritual romano, preceden a cada rito, tanto las pastorales y de rúbrica como las que encierran una
especial importancia comunitaria.
241 Uso del latín o de la lengua vernácula
101. §1. De acuerdo con la tradición secular del rito latino, en el Oficio divino se ha de conservar para los clérigos la
lengua latina. Sin embargo, para aquellos clérigos a quienes el uso del latín significa un grave obstáculo en el rezo digno
del Oficio, el ordinario puede conceder en cada caso particular el uso de una traducción vernácula según la norma del
artículo 36.
§ 2. El superior competente puede conceder a las monjas y también a los miembros, varones no clérigos o mujeres, de los
Institutos de estado de perfección, el uso de la lengua vernácula en el Oficio divino, aun para la recitación coral, con tal
que la versión esté aprobada.
§ 3. Cualquier clérigo que, obligado al Oficio divino, lo celebra en lengua vernácula con un grupo de fieles o con aquellos
a quienes se refiere el § 2, satisface su obligación siempre que la traducción esté aprobada.
242 Cada cual desempeñe su oficio
28. En las celebraciones litúrgicas, cada cual, ministro o simple fiel, al desempeñar su oficio, hará todo y sólo aquello que
le corresponde por la naturaleza de la acción y las normas litúrgicas.
243 Participación activa de los fieles
30. Para promover la participación activa se fomentarán las aclamaciones del pueblo, las respuestas, la salmodia, las
antífonas, los cantos y también las acciones o gestos y posturas corporales. Guárdese, además, a su debido tiempo, un
silencio sagrado.
la música sagrada – 103
Canto gregoriano y canto polifónico
116. La Iglesia reconoce el canto gregoriano como el propio de la liturgia
romana; en igualdad de circunstancias, por tanto, hay que darle el primer lugar
en las acciones litúrgicas. Los demás géneros de música sacra, y en particular la
polifonía, de ninguna manera han de excluirse en la celebración de los oficios
divinos, con tal que respondan al espíritu de la acción litúrgica a tenor del
artículo 30.
Edición de libros de canto gregoriano
117. Complétese la edición típica de los libros de canto gregoriano; más aún:
prepárese una edición más crítica de los libros ya editados después de la reforma
de San Pío X. También conviene que se prepare una edición que contenga modos
más sencillos, para uso de las iglesias menores.
Canto religioso popular
118. Foméntese con empeño el canto religioso popular, de modo que en los
ejercicios piadosos y sagrados y en las mismas acciones litúrgicas, de acuerdo
con las normas y prescripciones de las rúbricas, resuenen las voces de los fieles.
Estima de la tradición musical propia
119. Como en ciertas regiones, principalmente en las misiones, hay pueblos
con tradición musical propia que tiene mucha importancia en su vida religiosa y
social, dése a esta música la debida estima y el lugar correspondiente no sólo al
formar su sentido religioso, sino también al acomodar el culto a su idiosincrasia,
a tenor de los artículos 39 y 40244. Por esta razón, en la formación musical de los
misioneros procúrese cuidadosamente que, dentro de lo posible, puedan
promover la música tradicional de su pueblo, tanto en las escuelas como en las
acciones sagradas.
Órgano de tubos y otros instrumentos
120. Téngase en gran estima en la Iglesia latina el órgano de tubos, como
244 39. Corresponderá a la competente autoridad eclesiástica territorial, de la que se habla en el artículo 22, § 2, determinar
estas adaptaciones dentro de los límites establecidos, en las ediciones típicas de los libros litúrgicos, sobre todo en lo
tocante a la administración de los Sacramentos, de los sacramentales, procesiones, lengua litúrgica, música y arte
sagrados, siempre de conformidad con las normas fundamentales contenidas en esta Constitución.
40. Sin embargo, en ciertos lugares y circunstancias, urge una adaptación más profunda de la Liturgia, lo cual implica
mayores dificultades. Por tanto:
1). La competente autoridad eclesiástica territorial, de que se habla en el artículo 22, § 2, considerará con solicitud y
prudencia los elementos que se pueden tomar de las tradiciones y genio de cada pueblo para incorporarlos al culto
divino. Las adaptaciones que se consideren útiles o necesarias se propondrán a la Sede Apostólica para introducirlas con
su consentimiento.
2). Para que la adaptación se realice con la necesaria cautela, si es preciso, la Sede Apostólica concederá a la misma
autoridad eclesiástica territorial la facultad de permitir y dirigir las experiencias previas necesarias en algunos grupos
preparados para ello y por un tiempo determinado.
3). Como las leyes litúrgicas suelen presentar dificultades especiales en cuanto a la adaptación, sobre todo en las misiones,
al elaborarlas se empleará la colaboración de hombres peritos en la cuestión de que se trata.
104 – orientaciones para los salmistas
instrumento musical tradicional, cuyo sonido puede aportar un esplendor
notable a las ceremonias eclesiásticas y levantar poderosamente las almas hacia
Dios y hacia las realidades celestiales. En el culto divino se pueden admitir otros
instrumentos, a juicio y con el consentimiento de la autoridad eclesiástica
territorial competente, a tenor de los arts. 22 § 2245; 37246 y 40, siempre que sean
aptos o puedan adaptarse al uso sagrado, convengan a la dignidad del templo y
contribuyan realmente a la edificación de los fieles.
Cualidades y misión de los compositores
121. Los compositores verdaderamente cristianos deben sentirse llamados a
cultivar la música sacra y a acrecentar su tesoro. Compongan obras que
presenten las características de verdadera música sacra y que no sólo puedan ser
cantadas por las mayores ʺScholae cantorumʺ, sino que también estén al alcance
de los coros más modestos y fomenten la participación activa de toda la
asamblea de los fieles. Los textos destinados al canto sagrado deben estar de
acuerdo con la doctrina católica; más aún: deben tomarse principalmente de la
Sagrada Escritura y de las fuentes litúrgicas.
245 22. § 2. En virtud del poder concedido por el derecho la reglamentación de las cuestiones litúrgicas corresponde
también, dentro de los límites establecidos, a las competentes asambleas territoriales de Obispos de distintas clases,
legítimamente constituidos.
246 37. La Iglesia no pretende imponer una rígida uniformidad en aquello que no afecta a la fe o al bien de toda la
comunidad, ni siquiera en la Liturgia: por el contrario, respeta y promueve el genio y las cualidades peculiares de las
distintas razas y pueblos. Estudia con simpatía y, si puede, conserva integro lo que en las costumbres de los pueblos
encuentra que no esté indisolublemente vinculado a supersticiones y errores, y aun a veces lo acepta en la misma
Liturgia, con tal que se pueda armonizar con el verdadero y auténtico espíritu litúrgico.
la música sagrada – 105
LA MÚSICA SAGRADA EN EL CATECISMO DE LA IGLESIA CATÓLICA
1156. ʺLa tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de
valor inestimable que sobresale entre las demás expresiones artísticas,
principalmente porque el canto sagrado, unido a las palabras, constituye una
parte necesaria o integral de la liturgia solemneʺ247. La composición y el canto de
Salmos inspirados, con frecuencia acompañados de instrumentos musicales,
estaban ya estrechamente ligados a las celebraciones litúrgicas de la Antigua
Alianza. La Iglesia continúa y desarrolla esta tradición: ʺRecitad entre vosotros
salmos, himnos y cánticos inspirados; cantad y salmodiad en vuestro corazón al
Señorʺ248. ʺEl que canta ora dos vecesʺ249.
1157. El canto y la música cumplen su función de signos de una manera tanto
más significativa cuanto ʺmás estrechamente estén vinculadas a la acción
litúrgicaʺ250, según tres criterios principales: la belleza expresiva de la oración, la
participación unánime de la asamblea en los momentos previstos y el carácter
solemne de la celebración. Participan así de la finalidad de las palabras y de las
acciones litúrgicas: la gloria de Dios y la santificación de los fieles251: ¡Cuánto lloré
al oír vuestros himnos y cánticos, fuertemente conmovido por las voces de
vuestra Iglesia, que suavemente cantaba! Entraban aquellas voces en mis oídos, y
vuestra verdad se derretía en mi corazón, y con esto se inflamaba el afecto de
piedad, y corrían las lágrimas, y me iba bien con ellas252.
1158. La armonía de los signos (canto, música, palabras y acciones) es tanto
más expresiva y fecunda cuanto más se expresa en la riqueza cultural propia del
pueblo de Dios que celebra253. Por eso ʺfoméntese con empeño el canto religioso
popular, de modo que en los ejercicios piadosos y sagrados y en las mismas
acciones litúrgicasʺ, conforme a las normas de la Iglesia ʺresuenen las voces de
los fielesʺ254. Pero ʺlos textos destinados al canto sagrado deben estar de acuerdo
con la doctrina católica; más aún, deben tomase principalmente de la Sagrada
Escritura y de las fuentes litúrgicasʺ255.
SC 112.
Ef 5,19; cf Col 3,16-17.
249 S. Agustín, sal. 72,1.
250 SC 112.
251 Cf. SC 112.
252 S. Agustín, Conf. IX, 6 ,14.
253 Cf. SC 119.
254 SC 118.
255 SC 121.
247
248
106 – orientaciones para los salmistas
NOTA HISTÓRICA SOBRE LA MÚSICA SAGRADA
I. Orígenes
Desde el comienzo del cristianismo la música fue empleada en las reuniones
que, medio secretas, en lugares apartados y, casi siempre de noche, transcurrían
entre lecturas, rezos y cantos, aunque de manera muy restringida, no solo
porque las persecuciones obligaban a la discreción (no hay que olvidar que el
pueblo judío estaba bajo el dominio del Imperio romano) sino porque era muy
pequeño el repertorio y pocos los intérpretes.
La primera música utilizada fue la música hebrea y greco-romana. Se puede
asegurar que emplearon ante todo la salmodia o declamación melódica de los
salmos, que eran los antiguos poemas escritos por el rey David y por Asaf.
Voceaban el antiguo grito: “aleluya”, o cantaban el “amén”, o hacían la
invocación: “gloria al Padre”.
Las primeras creaciones musicales cristianas fueron improvisaciones, a
manera de adoraciones, súplicas o exhortaciones. Por otra parte, se incorporaron
a la liturgia cantos modelados sobre himnos paganos, a los cuales fueron
adaptados textos cristianos.
Habiéndose iniciado las persecuciones desde muy pronto, ya que en el año
41 sobrevino la de Herodes Agripa, los seguidores de la nueva religión
comenzaron a huir. Esta dispersión tuvo como consecuencia la formación de
varios núcleos cristianos en oriente, Jerusalén, Antioquía, Alejandría, Grecia y
Bizancio; y en occidente, Milán y Roma. Cada uno de estos centros comenzó a
crear su propia liturgia, o forma de realizar los actos religiosos. Con el correr del
tiempo el cristianismo se expandió por todo el occidente europeo.
La música cristiana, tanto de oriente como de occidente, tuvo, durante los
primeros siglos, características comunes, heredadas sobre todo de la música
hebrea y de la música griega.
La música del primer gran núcleo cristiano en occidente, fue el de Milán,
cuya liturgia fue establecida por san Ambrosio. Mientras la música ambrosiana
cobraba enorme resonancia, se comenzó a organizar el canto romano, que con el
correr del tiempo vendría a ser el canto gregoriano.
Los papas de los siglos V y VI desempeñaron un papel importantísimo en el
desarrollo del arte y la música. Pero a finales del Siglo VI, el 7 de septiembre del
año 592 cuando, con el ascenso al papado de Gregorio I llamado magno, el canto
romano alcanzó su más perfecta expresión.
Este papa, de la familia noble de los Anicii, había sido pretor de Roma a los
30 años y fundador de varias abadías. Enviado por el papa Pelagio II como
legado a Bizancio ante el emperador Tiberio Constancio, permaneció allí durante
siete años y participó del esplendor de la liturgia y la música bizantina en la
catedral de santa Sofía. Cuando regresó a Roma fue nombrado secretario de la
Santa Sede, pero además dirigía el canto y, como arcediano, es decir diácono
principal, interpretaba las piezas más difíciles del repertorio.
la música sagrada – 107
Una vez en el pontificado inició una obra que puede resumirse en dos
aspectos: en primer lugar la compilación y selección de las melodías, para que
fueran copiadas y coleccionadas en un libro llamado antifonario. En segundo
lugar dedicó gran parte de su esfuerzo a la formación de músicos, organizando
en cada iglesia un grupo de cantores que se conoció con el nombre de Schola
cantorum.
Emprendió luego la tarea de unificación de las liturgias, lo cual logró en gran
parte. Desde entonces al canto de la liturgia romana se le comenzó a llamar canto
gregoriano, denominación ésta que se extiende también a la creación musical
posterior a Gregorio magno, si conserva las mismas características.
¿Y cuáles son esas características?
•
Es música vocal, esto es, que se canta sin acompañamiento de
instrumentos.
•
Se canta al unísono, o sea que todos los cantores entonan la misma
melodía. A esta manera de canto se le llama monodia.
•
Se canta con ritmo libre según el desarrollo del texto literario y no con
esquemas medidos, como podrían ser los de una marcha, una danza, una
sinfonía, etc.
•
Es una música modal escrita en unas escalas de sonidos muy particulares,
que sirven para despertar variados sentimientos, como recogimiento,
alegría, tristeza, serenidad, etc.
•
Su melodía es silábica si a cada sílaba del texto corresponde un sonido y
es melismática cuando a una sílaba corresponden varios sonidos. Hay
melismas que contienen más de 50 de ellos.
•
El texto está en latín, lengua del imperio Romano extendida por Europa,
pues aún no existían las lenguas romances. Solo unos poquísimos trozos
estaban en griego. Estos textos eran tomados de los salmos y otros libros
del antiguo Testamento; algunos provenían de los evangelios y otros eran
de inspiración propia, generalmente anónima, que como lo anota Hugo
Riemann ʺeran llenos de inspiración poética y de pensamientos sublimesʺ.
Desde su nacimiento, la música cristiana fue, por otra parte, una oración
cantada, que debía realizarse no de manera puramente material, sino con
devoción, o como lo decía San Pablo, ʺcantando a Dios en vuestro corazónʺ.
San Agustín habría de decir más tarde: ʺel que canta, ora dos vecesʺ. Esta
intención constituye la finalidad misma de este canto, razón por la cual casi toda
la música gregoriana es de autor desconocido. Solo de unos poquísimos trozos se
conoce el autor, y ello porque no son composiciones de las más antiguas, sino de
los siglos XI y XII en adelante.
Las distintas formas de las piezas musicales reciben el nombre de Géneros. El
más antiguo es quizás la Salmodia.
Los cristianos copiaron de los hebreos la costumbre de cantar salmos enteros.
108 – orientaciones para los salmistas
Este canto se realizaba en forma casi recitada y alternada entre un solista y el
coro o entre dos coros. La estructura de la salmodia es silábica, es decir, que a
cada sílaba del texto corresponde un sonido de la melodía. Este género tuvo gran
acogida en Roma a partir del siglo V, cuando el pueblo entero intervenía en la
interpretación. En el canto gregoriano hay varias melodías con las que se pueden
entonar los salmos.
II. Común de la misa
La misa es un rito que tuvo origen en Bizancio, y en forma muy semejante en
Antioquía, en el siglo IV. Es una celebración para alabar a la divinidad y
agradecerle sus favores. Así mismo, hace actual el sacrificio de Jesús en la cruz y
su resurrección.
A partir de los primeros siglos se fueron incorporando varias partes que se
cantaban con textos que no cambiaban de una celebración a otra, llamados
común de la misa, y que constituyen los géneros: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus,
Benedictus y Agnus Dei, que se conservan hasta nuestros días.
El Kyrie pertenece a las formas litúrgicas más antiguas. Fue tomada de
expresiones paganas con las que las gentes se dirigían al sol o a los ídolos y se
conservó en lengua griega cuando entró a formar parte de la misa. Las palabras
Kyrie eleison significan, Señor, ten piedad, y se cantaban a la manera de las
liturgias orientales, repitiéndolas varias veces. A fines el Siglo VI se añadió el
Christe eleison, que quiere decir, Cristo, ten piedad. A pesar de su origen tan
antiguo los Kyries llegados hasta nosotros son del siglo X en adelante.
El Sanctus data de los albores mismos del cristianismo y tuvo su origen en la
esplendorosa liturgia de Bizancio, en el siglo II, con la creación del trisagio,
consistente en tres aclamaciones con la misma palabra.
El Agnus Dei solo aparece a fines del siglo VII. Consiste en unas breves
súplicas que hacen eco a la expresión ʺcorderoʺ, utilizada por san Juan en el
Apocalipsis. Estos himnos produjeron profunda impresión en san Agustín, y por
su sencillez sedujeron al pueblo en general.
La antífona de los salmos era el canto alternado entre dos coros y practicado
por los judíos desde la antigüedad. Pasó al culto cristiano por vez primera en la
iglesia ambrosiana de Milán. Si se cantaba entre un solista y el coro, se llamaba
responsorio.
El responsorio y la antífona tuvieron, como decíamos arriba gran
importancia en la liturgia de las horas, que era una oración que se cantaba cada
tres horas, durante todo el día, inicialmente en Alejandría y Antioquía y en el
siglo V en Roma.
En el siglo VI la antífona adquiere carácter propio y autonomía como
preludio de un salmo, de acuerdo con su nombre, ya que antífona quiere decir lo
que se canta con anterioridad. Su forma es silábica o apenas adornada.
la música sagrada – 109
III. Propio de la misa
La misa tenía también unas partes que eran variables según la fiesta que se
estuviera celebrando. De estas partes, tres eran justamente antífonas, a saber: el
Introito, o canto de entrada, el Ofertorio para la procesión con las ofrendas, y la
Comunión, el más antiguo de estos tres cantos, pues data del siglo IV, que se
entonaba durante la repartición del pan.
IV. Himnos, antífonas, propio de la misa
Había otras tres partes de la misa, también variables de acuerdo con la
celebración del día, como las dos últimas del anterior segmento, las que se
cantaban entre la lectura de la epístola y la del evangelio.
Estos tres géneros llevaban los nombres de gradual, tracto y aleluya, y se
ceñían a la manera responsorial, es decir que se cantaban entre solista y coro.
Musicalmente eran las partes más importantes y exigentes. Se confiaban por ello
a cantores expertos, y podían constar de dos o más partes.
“Alleluia” es el antiguo grito de Israel, que quiere decir, “alabad a Dios”, y su
canto fue vivamente inspirado, como lo atestigua san Agustín en el siglo IV, al
referir que los cantores gritaban de gozo para expresar su inmensa alegría. Fue
traído del oriente y rápidamente introducido en Roma.
Estos cantos jubilosos constan de la entonación de la palabra aleluya y sobre
ésta última “A” se prolongan ricas y extensas vocalizaciones, llamadas Jubilus.
Luego viene un versículo de un salmo o del evangelio, que se canta también en
forma muy adornada, para concluir con la repetición del aleluya inicial.
Por otra parte el canto gregoriano tuvo, después de la muerte de Gregorio
magno, un constante enriquecimiento en todas sus manifestaciones, y es así
como en el siglo X, en el convento de San Gallen, en Suiza, que había sido creado
en tiempo de Carlomagno, se formó una de las escuelas más notables en el
cultivo del canto religioso. Aquí nacieron los géneros conocidos como secuencia y
tropo.
La secuencia fue un género nuevo que siguió modelos bizantinos y consistía
en acomodar textos latinos a las muchas notas que tenía el canto del aleluya. Fue
concretando su forma en estrofas con versos medidos, como los de los himnos, y
rimados como los versos de nuestras lenguas modernas.
El tropo es un género cuyo origen ha de buscarse en Bizancio, y que consistió
en acomodar textos latinos a las muchas notas de algunas piezas, ya fueran de la
misa o del oficio. Aparecen las versiones tropadas del Kyrie eleison al cual le
fueron interpoladas expresiones de adoración entre la palabra kyrie y la palabra
eleison, valiéndose de las notas de los melismas en la pieza original.
Por último vamos a mencionar algunos otros géneros, de los cuales vale la
pena destacar el responsorio.
Siguiendo una tradición muy antigua se practicaba, especialmente en los
conventos, el canto o liturgia de las horas, llamado también el oficio, en donde
110 – orientaciones para los salmistas
tuvieron gran importancia los salmos, las antífonas y los responsorios, como se
mencionó anteriormente. Estos últimos se entonaban después de una lectura
bíblica, en forma alternada entre un cantor y el coro.
El texto es pues la razón de ser del canto gregoriano. En realidad el canto del
texto se basa en el principio agustiniano que citábamos: ʺel que canta ora dos
veces”. El canto gregoriano, y por extensión, toda la música sagrada, jamás podrá
entenderse sin el texto, el cual prevalece sobre la melodía y es el que le da
sentido a ésta. Por lo tanto, al interpretarlo, los cantores deben haber entendido
muy bien el sentido del texto. En consecuencia, se debe evitar cualquier
impostación de voz de tipo operático en que se intente el lucimiento del o los
intérpretes.
la música sagrada – 111
NOTA HISTÓRICA SOBRE EL CANTO GREGORIANO
Historia del Canto Gregoriano, del original editado en Internet por los monjes
benedictinos del Monasterio de Santo Domingo de Silos.
Introducción
El origen de la antigua música eclesiástica, con carácter de monodia, cantada
en la liturgia del Rito Romano bajo el nombre de Canto Gregoriano, se remonta a
un pasado lejano. El nombre tradicional se deriva del Papa Gregorio el Grande
(hacia el año 600). Gregorio I, fue Doctor de la Iglesia. Cursó leyes y hacia el año
570 obtuvo el cargo de praefectus urbis. Se retiró después a su propia casa, la cual
convirtió en cenobio. En el año 578 se ordenó sacerdote y en el 590 fue elegido
Papa; tuvo que hacer frente a una gran crisis por haber fracasado la restauración
de Justiniano. Fue el primer pontífice que con su revisión pastoral y su reforma
se abrió al mundo germánico. Debido a un dato aportado por su biógrafo, se
admitió más tarde y de manera generalizada, que este Papa no sólo había pulido
y arreglado el repertorio musical de la antigua música eclesiástica, sino que
incluso fue él mismo autor, bien en parte o bien totalmente, de numerosas
melodías. Fueron sus obras: pastorales, Regula pastoralis; hagiográficas, Libri
quattuor dialogorum; y homiléticas Homiliae 22 in Ezech, y Homiliae 40 in Evang. En
su iconografía se le representa recurrentemente escribiendo bajo el dictado e
inspiración del Espíritu Santo, que aparece simbólicamente en forma de paloma
situada cerca de su oído.
Sin embargo, el Canto Gregoriano que en la actualidad podemos encontrar
recopilado en varios volúmenes y formando un todo unitario, no es obra de un
solo hombre ni siquiera de una sola generación. El conocimiento que poseemos
de la historia y del origen de las melodías eclesiásticas está lejos de ser profundo
ya que apenas han llegado hasta nosotros algunos pocos manuscritos anteriores
al siglo IX. Afortunadamente, el estudio comparado de los viejos textos y de las
formas litúrgicas ha arrojado nueva luz sobre este tema. Los graduales y las
antífonas actuales contienen todos los cantos correspondientes al año
eclesiástico, pero el orden en el que se nos presentan, no nos indica de qué
periodos proceden las diferentes melodías ni tampoco a qué cambios han estado
sometidos y cómo se han producido en el transcurso de los siglos.
El cristianismo no rompió nunca con las formas culturales que ya existían en
el momento de su aparición. Lo que hizo fue retomarlas y, solamente en caso de
necesidad, adaptarlas para su propio empleo. El lenguaje y el arte del medio
cultural se pusieron al servicio de la propagación del nuevo mensaje religioso.
De este modo, los primeros cristianos utilizaron, sin duda, las melodías que
previamente conocían.
En Jerusalén y sus alrededores, donde se sitúa la zona en la que surgieron los
primeros cristianos organizados, existían dos culturas, una al lado de otra, y
también entremezcladas: la cultura tradicional puramente judía que tenía
expresión en el templo y en los servicios de las sinagogas y la cultura de la
civilización helenística que había surgido en los últimos siglos antes de Jesucristo
112 – orientaciones para los salmistas
y que se extendía por los países de la cuenca del Mediterráneo, desde Alejandría
en Egipto, hasta Roma.
Esta cultura creó un lenguaje común, el llamado griego helenístico, y en ella
se fundieron otras varias culturas propias de los diferentes pueblos que
formaban parte de este mundo tan amplio y variado. La liturgia de Roma – que
se celebraba, en principio, en lengua griega y a partir del siglo IV ya en latín –
empleaba palabras de origen hebreo procedentes de la época anterior a Cristo,
como “Hosannaʺ, ʺAleluyaʺ, ʺAménʺ, y también palabras griegas como ʺKyrie
eleisonʺ y ʺAgiosʺ o “Theosʺ.
La música primitiva proviene, esencialmente, de las sinagogas judías.
Carecemos de datos acerca de la antigua música helenística para poder constatar
sus huellas o su influencia sobre la música cristiana. En la liturgia cristiana
podemos detectar, por el contrario, el claro influjo de la liturgia judía, como, por
ejemplo, la plegaria que se entona cuando se enciende la lámpara a la caída de la
tarde (Vísperas) ʺDeus in adjutorium meum intende. Domine ad adjuvandum me
festinaʺ, o la santificación de las horas en los oficios (Primas, Tercias, Sextas y
Nonas). Desde la salida hasta la puesta del sol, los antiguos cristianos dividían el
día en doce horas.
La alternancia de la lectura de los textos de la Sagrada Escritura y de los
cantos se ha conservado a través de los siglos, al igual que el hecho de que la
persona de mayor rango entre las presentes dirija los rezos y que el diálogo
establecido entre este ʺpresbyterosʺ (sacerdote) y el pueblo (congregación), sea
contestado por éstos últimos, siempre sobre sencillos motivos. El cantante solista
mantuvo su importancia entre los primeros cristianos. En Occidente, su papel
fue poco a poco siendo asumido por la ʺscholaʺ (un pequeño grupo de cantores
elegidos), y aquí reside la razón de la paulatina decadencia y posterior abandono
de la florida ornamentación original de la melodía.
Debido a su origen en las sinagogas, el Canto Gregoriano fue, en su
principio, exclusivamente vocal. Los etíopes y los coptos todavía utilizaban los
antiguos instrumentos de percusión tal y como se menciona en los salmos y que
en los cultos de la antigüedad tan sólo eran utilizados en el templo de Jerusalén.
Habría de transcurrir mucho tiempo antes de que el órgano hiciese su aparición
en las iglesias occidentales; en Oriente, por el contrario, este instrumento se
empleó en las festividades profanas.
Durante los siglos que siguieron, el órgano encontró su verdadero lugar en
los templos, acompañando, incluso, a la música Gregoriana que, en principio era,
como antes apuntamos, únicamente de carácter vocal. Para unos, el verdadero
Canto Gregoriano debe conservar esta forma desnuda de interpretación vocal sin
acompañamiento, mientras que otros afirman que es conveniente el órgano y no
desean ser privados de un acompañamiento que se les ha hecho tan familiar.
En Occidente surgieron dos nuevos factores que determinaron
poderosamente el curso de la música religiosa. Uno de ellos fue la oposición de
la Iglesia Romana al excesivo empleo en las funciones litúrgicas de los himnos; el
otro fue el cambio que sufrió la lengua de la liturgia con el paso del griego al
latín, lo cual supuso que a partir del siglo IV hubiese que retraducir los salmos a
la música sagrada – 113
prosa latina. A partir de estos momentos, al mantener la línea melódica solista
con carácter improvisatorio, que con frecuencia hacía uso de temas tradicionales,
es posible encontrar de nuevo la expresión libre de los sentimientos descritos en
los textos de los salmos, sentimientos de alegría, de serenidad, de
arrepentimiento y de paz, de odio y de amor, es decir, todos aquellos
sentimientos en los que los salmos son tan abundantes. Es aquí donde
encontramos el verdadero fondo de la riqueza antifonal del repertorio que
pertenece al Canto Gregoriano, muy en particular los cantos que acompañan
ciertas partes de la celebración eucarística (misa): el Introito, el Ofertorio y la
Comunión.
El Canto Gregoriano constituye una auténtica fuente de inspiración para el
libre desarrollo de la melodía y la expresión emocional de la música occidental.
Origen y Evolución
No es posible saber con exactitud las características de las expresiones
musicales de los siglos anteriores al proceso que puso en marcha Constantino256 y
que acabó convirtiendo el cristianismo en la religión del estado, ya que a la falta
de documentación se une el hecho de la clandestinidad de los fieles. No obstante,
todo parece indicar que esa música debió ser mayoritariamente sagrada y no
difería en lo esencial de la que venía ejecutándose desde antiguo en las sinagogas
de las comunidades hebreas – hecho éste que se detallará más adelante –, tanto
en Jerusalén como en general en el área mediterránea. La primera de estas
afirmaciones se desprende de la práctica inexistencia de música profana en las
culturas anteriores y contemporáneas al nacimiento del cristianismo y la
segunda de que éste se consideraba a sí mismo por entonces poco más que una
secta disidente dentro del judaísmo. La creciente incorporación de gentiles a la
nueva iglesia provocó sin duda la asimilación de influencias grecolatinas en los
cánticos litúrgicos, que acabaron de enriquecerse poco después con la difusión
de las tradiciones musicales celtas, sobre todo con posterioridad a la caída del
imperio romano, sobre el 476. La recitación melódica y la cantilena257 son con
seguridad los dos elementos hebraicos más destacados en la formación de la
nueva música, así como la teoría y los primeros rudimentos de notación resultan
clara herencia de los griegos. Por lo que hace referencia a los celtas, las
riquísimas tradiciones encarnadas en sus bardos debieron tener una proyección
más allá del estricto plano musical, ya que es muy probable que su elaborado
concepto de la escenificación haya dado soporte a la transformación de los
primitivos rituales en la liturgia mucho más especializada de los siglos
inmediatamente posteriores.
Como quiera que fuera, la primera conservación y transmisión de la música
en el sentido estricto que se haya realizado en Occidente, lo fue por motivos
prácticos: la necesidad de fijar por escrito los cánticos que congregaban a los
fieles. De estos primitivos salterios, el más vetusto que se conoce es el
256
257
A partir del edicto de Milán, del año 313.
Cantilena: Cantar, copla, composición poética breve, hecha generalmente para que se cante.
114 – orientaciones para los salmistas
denominado Códice Alejandrino, del siglo V, que se conserva en el museo
Británico. Contiene un total de trece cánticos, incluidos un Benedictus y un
Magníficat, cantos estos fundamentales en el desarrollo actual de la liturgia y,
como casi todos los ejemplares antiguos y contra lo que comúnmente se cree, es
de pequeño formato.
El mencionado fondo común que puede rastrearse en este período formativo
y en cierto sentido vacilante dejará paso, entre los siglos IV-VI, a las diversas
manifestaciones de la música bizantina y del ritual ambrosiano de la escuela de
Milán, que desembocarán en la primera creación original del genio musical de
Occidente: el canto llano Gregoriano.
Al tratar sobre el canto de los cristianos se olvida frecuentemente señalar que
su forma primitiva se tomó de las formas cantadas en las sinagogas. Es
importante señalar el olvido de este hecho y ciertamente esta ignorancia acerca
de una de nuestras principales fuentes conduce a muy diversas interpretaciones
del canto llano, así como a errores sobre los que deberemos insistir. Es evidente
que la forma melódica exacta del repertorio se ha alterado y que ya no lo
podemos considerar como un heredero directo del repertorio de la sinagoga;
innumerables influencias modificaron su aspecto musical. Sin embargo, cuando
se escuchaba atentamente el canto judío, se descubrían en él los términos
generales del discurso melódico cristiano: la palabra elevada hasta su mayor
grado posible de solemnidad gracias a la tensión de la voz, el diálogo de los
clérigos y su ritmo libre, la vocalización, etc.
Cabe preguntarse cómo se ha llegado a considerar que este dialecto musical
sea exclusivamente de origen latino. ¿Cuáles son sus relaciones con las músicas
judaica y latina? ¿Cómo a lo largo de los siglos ha ido acumulando dicciones que
desfiguran su forma original? Estos son, en definitiva, los problemas que plantea
la existencia del Canto Gregoriano.
Sabido es que el ʺsustratumʺ de las costumbres del cristianismo primitivo
tiene sus raíces en el judaísmo. El hecho es conocido, pero al haberse separado
los cristianos de este judaísmo, se acepta corrientemente que no han querido
conservar de él ni el menor rasgo, lo cual, evidentemente, es inexacto pues a
través de la Biblia el mundo cristiano se liga profundamente al pasado.
Muchos detalles nos llevan al culto judío: rezos, formas de devoción, etc., y
en particular, la manera de tratar los textos sagrados, o sea, declamación
melódica o cantilación. Esta manera de transmitir las tradiciones existe aún
actualmente en la Iglesia latina bajo una forma esquematizada pero reconocible
en las lecturas del Evangelio o de la Epístola y en las oraciones como el prefacio
de la Misa cantada. Ningún texto importante en los sistemas de tradición oral
actuales se transmite sin esta forma de cantilación y se tiene la certidumbre que
existió ya en el mundo judío. La dispersión de los apóstoles hacia Grecia, Egipto
e Italia, sumió al culto en una atmósfera muy diferente. Hubo oleadas sucesivas
de misioneros que partieron de los puntos más diversos de la cristiandad:
Palestina, Siria, Grecia, Egipto... y esto durante varios siglos. Sus costumbres se
habían ya fijado y fueron ellas las que tuvieron que enfrentarse con ambientes
dispares: Galia, Península Ibérica, etc., y en este extremo Occidente, no lo
la música sagrada – 115
olvidemos, es el mundo donde nace el cartesianismo, un mundo de análisis que
se opone a las reacciones intuitivas de Oriente.
La tradición oral
Un último hecho es evidente: la lucha entre un mundo de tradición oral y un
mundo de tradición escrita. El mundo judío es aún un baluarte de la tradición
oral, aunque la Biblia haya sido copiada desde mucho antes del siglo V A. de C.
Se aprende la misma aún como un canto de memoria, sin libros, repitiéndola
versículo a versículo siguiendo al maestro. Lo mismo ocurre entre los
musulmanes que aprenden el Corán. Ritmo y melodía combinados se graban tan
profundamente en la memoria que algunos rabinos solo citan el texto con su
vestidura musical.
En oposición a este mundo tradicional, los universos griego y latino
cultivaban la escritura. Sin embargo, los discursos y los textos importantes se
recitaban como los cantos, a pesar de que estas regiones de razón ʺrazonadoraʺ
compartan con la Galia una tendencia profunda hacia el análisis. Ahora bien, el
canto escapaba a la escritura hasta el día que probablemente en Hispania o en la
Galia se tuvo la idea de probar a denotarlo.
Corría entonces el siglo IX. Se precisaron casi tres siglos para que la notación
fuera perfectamente legible.
La implantación del Gregoriano
El complejo proceso que da lugar al establecimiento de los cánones que
conocemos genéricamente como gregorianos, se desarrolla entre el papado de
san Gregorio Magno (590-604) y los decenios que continuaron al reunificador
reinado de Carlomagno (768-814), y poco tiene en realidad que ver con el
pontífice que le dio el nombre, que no era ni siquiera músico, aunque sí con el
espíritu que impulsó su vigorosa reforma litúrgica.
Quizá el punto de partida habría que situarlo en el momento del primer
desarrollo bizantino, hacia finales del siglo IV, bajo el patriarcado de San Juan
Crisóstomo, precursor de las codificaciones que preservaron el canto litúrgico de
la época y defensor de la música ante la mayoría de los ascetas, ermitaños y
cenobitas. El emperador Justiniano (482-565) marca el siguiente hito en el
proceso de recopilación y fijación del repertorio, al regular las modalidades de la
liturgia en su imponente basílica de la ʺDivina Sabiduríaʺ (Hagia Sophia o Santa
Sofía, en Estambul), y Andrés de Creta, un siglo más tarde, fija las reglas de un
nuevo género: el Kanon.
En el siglo VIII, los monjes Juan Damasceno, Cosmas de Majumas y Teófano,
realizan una síntesis de los elementos precedentes, por lo que se les considera los
verdaderos creadores del rito bizantino.
Para cuando Carlomagno decide unificar los hábitos musicales del Imperio,
tras su coronación en Roma por León III en el año 800, el proceso había sufrido
diversas complicaciones, entre las cuales no sería la menor el propio origen del
emperador, quien aportó numerosos elementos de la tradición musical de los
116 – orientaciones para los salmistas
francos a las estructuras bizantinas, colaborando con ello a la creación del
conglomerado que acabaría conociéndose por el poco preciso nombre de Canto
Gregoriano.
A modo de resumen de los principales hitos de este complejo desarrollo que
permitió la fusión de las tradiciones francas con el apogeo musical bizantino y
los restos del primitivo rito romano, puede mencionarse un manuscrito del siglo
XI, conservado en la Abadía suiza de Sankt Gallen, en el que se da una
cronología de compiladores, así como la Vita Sancti Gregorii, de Juan el Diácono,
la Ecclesiastical History of the English People (731) de Beda el Venerable o a
diversos papados, que habrían configurado una línea de sucesión
ininterrumpida entre las primitivas manifestaciones del canto llano romano y el
esplendor del ciclo carolingio.
No obstante, tras el cúmulo de pruebas y contrapruebas que se han ido
aportando para verificar o no la evolución del canto llano a través de un proceso
unificado, desde Gregorio hasta la baja Edad Media, todo parece indicar que
resulta más verosímil hablar de agregados y fusiones antes que de esa
pretendida línea sin interrupciones, cosa que hubiese sido difícil de conseguir en
los convulsos siglos por los que atravesó el proceso.
La Trayectoria
Los especialistas califican en la actualidad como antiguo romano el
repertorio que evolucionó desde la época de los catecúmenos y que desapareció
en el curso del siglo XIV. La refundición de este repertorio en lo que se conocerá
desde entonces como Canto Gregoriano, se produce concretamente entre los
años 680 y 730 y en centros concretos como Corbie y sobre todo Metz, en la
Galia, o en la ya mencionada abadía suiza de Sankt Gallen, lugar del que son
originarias las primeras notaciones semiológicas de las que se tiene
conocimiento258. A partir de ellos, el Gregoriano se divulgó rápidamente por el
norte de Europa.
Posteriormente, el Gregoriano sufrió importantes modificaciones que pueden
resumirse en cuatro puntos: la introducción del pautado; la diferencia en las
modalidades de ejecución; la creciente generalización del canto a varias voces y
la imposición del compás regular, condición indispensable para las cadencias
armónicas que se pusieron en boga a partir del siglo XII.
Los elementos característicos de este Gregoriano original, esencialmente
monódico259, fueron sin embargo de una riqueza tan considerable como para
sobrevivir y reaparecer en la inspiración de las canciones de los goliardos y de
los primeros trovadores. La producción de obras litúrgicas que puedan
considerarse auténticamente Gregorianas concluyó hacia finales del siglo XI,
pero su huella o su imitación se advierte en muchas composiciones posteriores,
incluso tan tardías como las misas de Du Mont, en pleno siglo XVII.
258 Para una mayor profundización de este tema: ʺSemiología gregorianaʺ de Dom Eugene Cardine. Solesmes, 1970.
Editado por Abadía de Silos, Burgos, y traducido por Francisco Lara.
259 Antífonas, salmodias, graduales, tractos, responsorios, aleluyas ...
la música sagrada – 117
Lo que se ha conservado de la que se considera edad de oro del canto llano,
entre los siglos V y VIII, arrebata con frecuencia de entusiasmo a los musicólogos
y parece justificar el desconcertante renacimiento masivo que ha experimentado
el género en los últimos años260. Sin embargo, pese a estas devociones y a las
precisas pautas apuntadas, continúa siendo complicado hacerse una idea de la
realidad musical de Occidente en la época de la unificación carolingia. Aparte
del rito céltico, desaparecido en la práctica hacia el siglo VII, es importante
apuntar la supervivencia diferenciada de otros tres:
Rito Ambrosiano. Anterior a la liturgia romana, parece haberse
caracterizado por la exuberancia de sus ejercicios de vocalización y por el papel
preponderante que desempeñaban en él las antífonas y los responsorios.
Limitado en principio a la diócesis de Milán, en ella se conservan la mayor parte
de sus textos originales, aunque resulta imposible reproducir con estos
documentos las auténticas melodías que cantó y enseñó San Ambrosio.
Rito mozárabe o visigótico. Recuperado en el siglo XVI por el capítulo de la
Catedral de Toledo, había sido no obstante abolido ya en el siglo XI, por lo que la
interpretación de las antiguas notaciones neumáticas en las que se basa resulta
por lo menos difícil de certificar, aunque de ellas desciende la reglamentación
interpretativa moderna del canto mozárabe.
Al final del primer milenio, la liturgia Gregoriana del papado Romano fue
finalmente aceptada a nivel universal. Hasta ese tiempo, Europa Occidental se
acomodó a una amplia variedad de liturgias las cuales estaban influenciadas, al
menos en parte, por las características étnicas de la población local y de la
estructura social prevaleciente: el antiguo rito galicano, rito éste de la religión del
estado de los merovingios, la liturgia celta de los incontables monasterios
irlandeses, la liturgia adoptada en Milán, la cual fue por siglos la ciudad más
poderosa de Italia, la ceremonial cortesana de los duques lombardos en el sur de
Italia, los dos ritos de la liturgia romana y, finalmente, la liturgia de la Península
Ibérica, la cual reclama una especial atención en función de su naturaleza
colorista y su altamente revelada individualidad debida en gran parte a su
carácter nacional.
El viejo rito toledano floreció durante el siglo VII durante el reinado de los
visigodos con su centro político y eclesiástico en Toledo. Debe su revelación al
erudito Isidoro de Sevilla (muerto en el 636), así como a los tres prelados
visigodos los nobles Eugenio III y sus sucesores, Ildefonso y Julián. A medida
que el reino visigodo fue sometido por los árabes en el 711, los siete siglos de este
gobierno a lo largo de España trajeron algunos cambios en términos de religión y
rito. En general, los cristianos no fueron privados de practicar su fe, pero fueron
descritos también como árabes o, mejor dicho, como mozárabes (literalmente
ʺfalsosʺ árabes), de aquí que la designación del rito visigodo se denomine
mozárabe.
La situación no cambió hasta después del año 1000, cuando la reconquista
gradual de la península condujo a la supresión progresiva y a la extirpación
260
Tal es el caso de las grabaciones de los monjes de la Abadía de Silos.
118 – orientaciones para los salmistas
eventual de la vieja liturgia indígena visigótica y mozárabe junto con sus cantos,
todos los cuales estuvieron permitidos bajo el dominio de los árabes. Es
necesario, en cualquier caso, distinguir entre dos liturgias diferentes: por un lado
la denominada mozárabe (también descrita como ʺhispánicaʺ o ʺvisigóticaʺ), y la
liturgia romana, la cual vino a dominar lentamente la totalidad de la Península
Ibérica en los años posteriores al 1050.
Los vestigios del rito mozárabe sobrevivieron a través de la tradición oral, y
fue gracias a una de las mayores figuras nacionales españolas, el Cardenal
Jiménez de Cisneros (muerto en 1517), que esta tradición se salvó de dos modos
diferentes: las fórmulas melodicadas cantadas por el predicador o en alternancia
con él durante la misa y que fueron impresas por Cisneros en el año 1500, y las
melodías actuales que fueron transcritas en tres grandes libros corales guardados
en la Capilla Mozarábica de la Catedral de Toledo, los cuales fueron
reproducidos por Casiano Rojo y Germán Prado, dos monjes benedictinos de
Silos, en una monografía la cual fue publicada en el año 1929.
Si bien la mayoría de las melodías publicadas en la colección del 1500 pueden
considerarse, al menos en su base estilística, como genuinamente hispánicas, no
puede decirse lo mismo de los cantos contenidos en los libros corales. Debe
hacerse notar, por ejemplo, que sus melodías difieren de las neumatizaciones
antiguas, a pesar de que los textos en sí mismos son virtualmente idénticos.
Diríamos que ninguno de ellos inspira palpablemente el rito mozárabe, ya
que ninguno puede emplazarse en cualquiera de las categorías estilísticas
conocidas que existían alrededor del año 1500, por lo cual podríamos
denominarlos como melodías neomozárabes, y si bien puede que no sean del
todo genuinos, sí que al menos están lo más cerca de serlo en función de lo que
conocemos.
Rito galicano. Más ambigua aún es la herencia de la liturgia de la Iglesia de
las Galias, ya que fue suprimida por el padre de Carlomagno, Pipino el Breve, en
el siglo VII. Por tanto, pese a los esfuerzos de la corriente conocida como
ʺneogalicanismoʺ, poco o nada es lo que ha podido recuperarse de sus
características originales.
Teoría de la Música
Hagamos intervenir aquí una noción griega: la de la música teórica. El canto
no está considerado como la música verdadera, que es una ciencia al nivel de los
estudios más superiores. Desde entonces se abre un foso: a un lado están los
cantores tradicionales, que graban en la memoria y transmiten los textos
importantes pero que ignoran la teoría musical; al otro lado están los sabios, para
quienes esta ciencia forma parte del trivium (gramática, retórica y dialéctica),
ciencia del lenguaje en el que la música analiza el ritmo verbal, o del cuadrivium
(aritmética, geometría, música y astronomía), ciencia matemática y física que
realiza el análisis acústico de los sonidos. Los cristianos de los primeros siglos
conocieron ambos aspectos, pero solo la música formaba parte de los estudios,
transmitiéndose el cantus instintivo con los textos. La música no es más que la
sierva de la filosofía, una de las disciplinas que forman el pensamiento; no es una
la música sagrada – 119
finalidad en sí. Esta es la razón por la que ningún sabio cristiano de los primeros
siglos escriba aún de música.
San Agustín (354-430), consignando en tratados el conjunto del saber de su
época, además de dar reglas para la vida monástica261, nos lega el primer ʺDe
músicaʺ cristiano. Aunque incompleta, solo trata el ritmo, esta obra da impulso a
la música cristiana. Después del ejemplo del maestro, es posible estudiar la
música. Poco a poco se relacionará con la ciencia del cantus. Todo ello exigió
tiempo. Agustín escribía a fines del siglo IV, y habrá que esperar hasta el 850 la
obra de Aureliano de Regomé, el primer clérigo erudito, que conociendo el
cantus, empieza a confrontar los dos aspectos de su saber: práctica y teoría.
Los Cantus
Las condiciones del desarrollo del canto llano se muestran pues alejadas de
lo que podríamos llamar pura corriente musical. La propia naturaleza de esta
música se opone a ello. No se compone; se reproduce tal como se ha recibido. No
se trata de invención artística, sino de la reproducción fiel de un prototipo al que
son atribuidas virtudes de eficacia altamente respetables. No debe cambiarse ni
una sola nota. Sin embargo, hay que notar que la transmisión ha podido causar
graves transformaciones. Ya San Ireneo se quejaba en Lión de olvidar el griego.
Puede pensarse que las melodías no han debido de sobrevivir mucho más
tiempo que la misma lengua. Tampoco es posible, salvo en raros casos, hablar de
focos de música. Por ejemplo, no puede establecerse comparación entre el Milán
de San Ambrosio y una ciudad actual como Salzburgo, y téngase en cuenta que
Milán fue el escenario de una reforma, puesto que San Ambrosio impuso allí las
costumbres orientales con el rito ambrosiano.
En la Iglesia primitiva se practicaron varios géneros de canto. La lectura de
los testamentos impone la cantilación siempre presente incluso en los cultos no
cristianos. Después es seguro que hubo salmodia, es decir, canto de los salmos.
Se duda sobre su forma melódica precisa, pero se sabe que los versículos se
cantaban con la misma melodía, ya sea alternando entre dos grupos, ya sea sin
alternancia, o con la respuesta consistente en una aclamación del auditorio: es el
canto responsorial, que se presiente en la carta de Plinio el Joven (61-113) 262.
Cien años más tarde, Hipólito de Roma (m. h. 235) indica que los fieles
responden con un aleluya al canto del salmo hecho por el diácono. Una fórmula
se repite a menudo: los escritores mencionan a los cristianos que cantan salmos,
cánticos e himnos. No puede tomarse esta expresión como una descripción
precisa. Es un comodín bíblico. Los cánticos, sin embargo, son ciertos pasajes
bíblicos destinados a ser cantados y poseen la misma expresión que los salmos.
Actualmente los conocemos todavía.
La cuestión de los himnos es delicada. Según una antigua expresión, el
himno es esencialmente un canto; un canto de alabanza y de alabanza dirigida a
Dios o a un dios. Si uno de estos elementos falta, no hay himno. Al tomar este
261
262
Regla de San Agustín.
Carmen secum in vicem del año 110
120 – orientaciones para los salmistas
sentido, la palabra incluye también los salmos y los cánticos, de los que algunos
cumplen las tres condiciones. De todos modos, no se designa el himno tal como
lo entendemos en la actualidad, como una composición estrófica sin estribillo
cantada sobre una melodía popular y que aparece con San Ambrosio.
El conjunto, ciertamente, era muy simple. El secreto, la discreción, estaban
impuestas por las circunstancias. Un solo caso escapa a este silencio: el de la
devoción a las tumbas. En realidad esta devoción no era esencialmente cristiana
y recibió a menudo censuras de la jerarquía. ¿Quiénes cantaban pues en esta
iglesia? El sacerdote celebrante cantaba seguramente sus oraciones improvisadas
como las del actual prefacio de la misa. Aparte se encuentra el lector que se
encarga de la lectura pública con declamación melódica de las epístolas,
evangelios y salmos. Su función lo convierte en maestro y se encuentran
frecuentes alusiones a los salmos que enseña a la concurrencia.
El cantor no aparece hasta más tarde y por vez primera en los cánones del
Concilio de Laodicea (343-381). Único entonces en el templo y solo en su púlpito,
es canónicamente designado por la jerarquía y no agrupa a su alrededor una
numerosa schola como se suele creer. La schola no aparece en Occidente hasta
terminado el siglo VII. Se puede creer que el cantor no ha formado parte siempre
del clero. No está citado entre los diferentes órdenes que conducen al sacerdocio,
y si se le nombra es para indicar que los lectores y los cantores no están
comprendidos en el clero sujeto al celibato263. Este cantor es el intérprete de la
muchedumbre, quien probablemente responde a sus cantos como a las
invocaciones del sacerdote con cortas aclamaciones del tipo Kyrie Eleison.
A causa de la clandestinidad de la Iglesia hasta el siglo IV, la unidad de los
principios litúrgicos y de los detalles que hoy nos son familiares, no pueden
encontrarse ni en la liturgia ni en lo que se desprende de los cantos. Los jefes de
las comunidades eran libres de improvisar en muchos casos, lo cual motivó
diferencias entre las iglesias locales e incluso muchas herejías. A partir de la
libertad de la Iglesia, la orientación cambia. Occidente tenderá a una unificación
progresiva, mientras que Oriente continúa con sus costumbres locales como en el
pasado. Así pues, encontramos actualmente numerosos ritos en Oriente,
mientras que en Occidente el Gregoriano ha conquistado lentamente Europa.
A pesar de los cambios frecuentes y de las recíprocas influencias, no debe
sorprender la total separación que se producirá en el siglo XI entre dos mundos
tan diferentemente construidos. La clave de la unión occidental era Roma, pero
la obra fue lenta. En principio se necesitó una cierta diversidad. Se constituyeron
grupos locales que dejaron sentir apenas su existencia en el siglo IV. Poco tiempo
después, el Papa se encuentra enfrentado a un grupo milanés, a un grupo
hispánico, a los celtas irreductibles en Irlanda, a los galos apegados a su rito y
todos se obstinan y defienden su personalidad. Estos grupos se dibujan en el
período que se extiende del siglo IV al VIII y serán asimilados progresivamente
por Roma: Galia en el siglo VIII; Hispania no lo será hasta el siglo XI. Los celtas,
evangelizados desde el siglo VI por los desvelos de San Gregorio, no renunciarán
263
Concilio de Venecia, 463
la música sagrada – 121
más que muy lentamente a sus anteriores ritos, y Milán conserva aún los suyos.
En el centro mismo del rito romano se destaca la liturgia monástica hoy
todavía conforme al esquema de San Benito (orden benedictina), anterior al
Gregoriano. Las restantes divergencias se allanan en el siglo XVI, después de las
decisiones del concilio de Trento en 1563. La iglesia de Occidente debía adoptar
pues los libros romanos. Los ritos monásticos escapaban a esta orden y las
ciudades capaces de demostrar que sus costumbres tenían más de doscientos
años de existencia, podrían solicitar conservarlas. Por razones prácticas, el clero
optó por los libros impresos garantizados por Roma. Solamente Toledo, Milán,
Braga y Lión pidieron conservar sus ritos anteriores. Estas consideraciones valen
para la música estrechamente ligada al texto, y más aún por estar admitido en la
Edad Media que cada iglesia confeccionase, según su propio criterio, la selección
de textos. No se trataba de introducir novedades. La elección se ejercía entre las
obras clásicas y conocidas tales como la lista de los aleluyas de Pentecostés o la
de los graduales. Excepcionalmente algunas piezas propias de cada iglesia se
destinaban a las fiestas locales. Cualquiera que fuese su lugar en el año litúrgico,
la música de una obra cambiaba poco. La lista de variantes es particular y no
coincide con las de los neumas (signos gráficos musicales sin representación de
sistema de notación musical), o de las variantes de los textos.
Los primeros síntomas de la unificación se hacen sentir a partir del siglo IV.
La liturgia entonces se hace abundante y se dirige a una muchedumbre
numerosa. Debe vigilarse su contenido. Cada Papa va a redactar una liturgia
anual: la ʺcantilena circuli anni” que a nuestros ojos no responde al título, pues
las obras para cantar figuran allí desprovistas de toda configuración musical.
Alguna de estas redacciones son célebres. El Sacramentario Leoniano obra de
San León (440-461), y el gelasiano, obra de San Gelasio (492-496). Estos
constituyen también grandes etapas. Ninguna tuvo la suerte del Gregoriano. La
obra de San Gregorio (590-604), adopta textos anteriores, incluye nuevas
aportaciones, y no ha sido redactada en la forma en que nos ha llegado. Pero es
esta forma precisa la que se ha impuesto y la que ha dado su nombre al canto
que implícitamente lleva consigo y que seguramente nada o poco debe a San
Gregorio.
La doble historia del texto y de la música, es difícil para el período que va
desde los años 600 a 750. El gelasiano se había extendido mucho y el Gregoriano
tuvo que agregársele. Además, en esta época, parece que Roma conoce otras
costumbres: el viejo canto romano, del que se dice que es el antecesor del
Gregoriano, y sobre cuyo tema se discute todavía. Una de las costumbres pudo
ser la de la curia romana y otra la de las iglesias de la ciudad. Nada es seguro. El
viejo canto romano, de todas formas, solo está representado por algunos libros y
por restos en la liturgia. Su aspecto lo muestra menos sutil que el Gregoriano,
pero más prolijo y más arcaico.
El apogeo del Gregoriano
Se considera que el Gregoriano alcanzó su apogeo en el transcurso del siglo
VIII. Notemos de nuevo la posibilidad de una influencia oriental en este
122 – orientaciones para los salmistas
coronamiento ya que varios papas del siglo VII y VIII fueron griegos. El
gregoriano fue llevado a la Galia a partir del año 753. El Papa Esteban II (m. en
757) amenazado por los lombardos, fue conducido ante Pipino el Breve (al que
consagró de nuevo rey de Francia) por Crodegand de Metz. A este respecto se ha
evocado el asombro que habría experimentado Crodegand viendo las
ceremonias romanas, pero el empleo del tiempo en este año trágico, deja entrever
por el contrario que el Papa se vio contrariado en la Galia ante un ritual diferente
al suyo. A partir de esta época los chantres fueron enviados de la Galia a Roma, y
esta suministró a su vez libros a la Galia con el fin de promover una reforma. No
obstante hubo un siglo de dificultades. La música no siempre estaba escrita y la
tradición se perdía.
La formación de un chantre duraba casi diez años y el repertorio, tan
rápidamente transmitido, se alteraba. Además, todo deja entrever que Roma no
envió siempre libros iguales. Se volvía a la fuente, pero esta fuente que para
Ambrosio había sido Oriente, se hallaba, para Carlomagno, en Roma.
Poco a poco toda Europa occidental adoptó este campo que primeramente se
llamaba romano y que muy pronto se llamó Gregoriano. El repertorio se
completa con piezas nuevas, cuya música se modela de acuerdo con la del
antiguo repertorio. Así ocurre con el Oficio de Difuntos o el de la Trinidad,
ambos del siglo IX.
Las piezas nuevas fueron tan numerosas que se impuso la necesidad de
ponerlas por escrito. Hasta entonces se procedía de la manera clásica, aún usual
en Oriente. El cantor enseña, los alumnos escuchan, repiten y solos la recuerdan
con esta memoria milenaria de las civilizaciones en escritura. Todo cambió
cuando el repertorio fue más abundante y se llenó sobre todo de obras
compuestas y ya no adaptadas a los antiguos esquemas.
Para representar la melodía sobre el pergamino, se utilizaron signos
parecidos a los acentos del lenguaje: los neumas. Signos aislados al principio,
sirven en los manuscritos para anotar precisamente las obras nuevas que el
cantor teme olvidar. Este es el caso de algunas obras del siglo noveno.
Con bastante rapidez se pasó de estas primeras obras, todas ellas silábicas, a
la notación del repertorio clásico. Fue preciso representar los grupos vocalizados
del repertorio que entonces precisamente llevaban el nombre de neumas y
constituían un elemento muy importante: el kanon de la melodía, referido
anteriormente.
Los signos aislados unos de otros traducían mal estos melismas. Fueron
agrupados y, como los sonidos, resultaron solidarios unos de otros. El nombre
que designaba lo cantado pasó a lo escrito, que se llamó neuma. Sin embargo, a
finales del siglo X se añadieron aumentaciones de volumen a los signos para
designar el lugar exacto donde se localizaba el sonido. Este procedimiento exigía
que se separasen de nuevo unos signos de los otros. La etapa siguiente fue la del
pautado musical. El invento, que se debe a Guido De Arezzo (992-1050), se
extendió rápidamente y menos de cincuenta años después de la muerte de
Guido, hacia 1090, se le puede encontrar en Italia y en el norte de Francia. Guido
De Arezzo, monje benedictino italiano, fue el renovador de la notación musical.
la música sagrada – 123
Inventó la pauta de cuatro líneas y dio a cada una de éstas y a los espacios una
significación sonora (la que predomina actualmente). Dio nombre, además, a las
seis primeras notas de la escala (ut, re, mi, fa, sol, la), basándose en la primera
sílaba de cada uno de los versos del himno de San Juan Bautista, escrito por
Pablo el Diácono “Ut queant laxis”264:
Ut queant laxis
Para que modo amplio
Resonare fibras
resuenen íntimamente
Mira gestorum
tus gestos milagrosos
Famuli tuorum
al servidor tuyo
Solve poluti
limpia de impurezas
Labii reatum
sus labios pecadores
Sancte Iones
San Juan
También designó las distintas octavas con letras mayúsculas y dobles. Como
el sonido ut, por ser cerrado, no parecía prestarse tan bien a los ejercicios de
solmización o de solfeo, el italiano Bononcini (m. en 1673), lo suplió por Do,
sílaba más abierta y más sonora, pero los franceses todavía usan a veces el Ut.
Estas innovaciones encontraron gran resistencia entre los frailes de su abadía de
Pomposa, lo que le obligó a trasladarse a Arezzo, donde fue profesor en la
escuela de la catedral. Su reforma, expuesta en los tratados Micrologus (h. 1025) y
Regulae rythmicae, acabó con el anterior sistema de neumas.
Este perfeccionamiento entrañaba un peligro; no resultaba indiferente que
notas emitidas a la vez fueran disociadas: se desmembraba el neuma. Por otra
parte, habían existido sonidos imprecisos, deslizados, temblorosos, etc., descritos
por los tratados. Los neumas daban cuenta de ello, pero el pentagrama sólo
admitía intervalos precisos de tono y semitono. Las notas indeterminadas
desaparecían, pues los manuscritos con líneas no las tenían en cuenta. Por otra
parte se debe constatar que el nuevo tipo, una vez establecido, fue
escrupulosamente conservado. Solo la apariencia externa del manuscrito es
distinta: las notas se aíslan cada vez más. Los melismas son ilegibles.
Nuevos Géneros
Paralelamente a la escritura aparecen nuevos tipos de melodía. Sin duda eran
ya habituales, pues el liturgista Amaler cita, sin concederle importancia, la
existencia del tropo a principios del siglo IX. Estos tipos tendrán una existencia
bastante breve. Son los tropos propiamente dichos, las secuencias y los oficios
rítmicos. El tropo intercala en la melodía litúrgica preexistente nuevos textos
cantados entre los textos litúrgicos. Las secuencias son un tropo de la
vocalización del aleluya, pero su gran número así como su forma más
264
Antiphonale Monasticum, 922, Liber Hymnarius, 382.
124 – orientaciones para los salmistas
evolucionada hacen de ellos un género aparte. Los dos géneros se reservan para
las fiestas de carácter alegre. El único tropo conservado por la liturgia está
tomada del Benedicamus domino265. El repertorio de las secuencias es algo más
rico; el concilio de Trento ha dejado que subsistieran cinco.
Los oficios rítmicos son conjuntos poéticos compuestos para el auspicio
nocturno. En general comprenden antífonas y responsorios con melodías a
menudo propias, pero que circulan de uno a otro de estos oficios. La coquetería
quiere que las obras se sucedan en el orden de los modos eclesiásticos, pero a
pesar de la teoría, el interés de estos conjuntos reside sobre todo en el abandono
progresivo de las fórmulas modales para ceder el lugar a la tonalidad.
Las deformaciones
La alteración del canto llano tenía otra razón: la de que el hombre medieval
descubría la polifonía. A una melodía aprendida globalmente se sobreponía un
arte difícil donde era preciso aislar las notas y darles un contrapunto preciso. Las
voces fundamentales eran dobladas una o dos veces. Se comprende que este
edificio fuera frágil y que la vocalización no resistiera. Este proceso por sí solo
retardaba los ritmos. Una segunda razón intervino: era imposible mantener en
equilibrio varias voces superpuestas sin un elemento de medida. Apareció el
compás que impuso un ritmo más o menos preciso incluso en la ejecución
monódica a melismas y recitados. Los cantos son entonces tan lentos que los
españoles (en su canto mozárabe autóctono) experimentan la necesidad de
adornar cada nota con un mordente266. Culver había dado hacia el año 900 un
auténtico pequeño solfeo de esta polifonía primitiva llamada organum. Sus
ejemplos estaban tomados de obras silábicas simples: himnos, antífonas... Este
arte era probablemente instintivo, muy antiguo, y según el solfeo, continuaba
presentándose enteramente como un arte de improvisación oral en el que cada
uno seguía en el libro la voz principal, el canto llano, para darle su revestimiento
a la quinta y a la cuarta. La polifonía recibía su consagración aunque el talento
del cantor se hizo exigente y se manifestó en las obras más complicadas:
versículos del aleluya, de responsorios, secuencias. Poco a poco se independizan
algunos fragmentos tomados de obras célebres que serán alargados al infinito
para servir de base a nuevas formas polifónicas (tenores). Se comprende pues
que en adelante se considere que un Oficio es solemne tan solo si se canta de esta
manera. Se siguen copiando manuscritos cada vez más ricos, mayores, más
bellos. Su fidelidad al modelo del siglo XII será perfecta, pero el espíritu se ha
perdido.
El Gregoriano, sin embargo, sobrevivía oscuramente. Incluso en el transcurso
de una misa polifónica, las declamaciones melódicas del Prefacio, de la Epístola
y del Evangelio, venían a recordar oportunamente que existe algo más que el
compás y el acorde. A pesar de todo se oían estos primeros elementos de música
modal, monódica, rítmica. Además, muchas iglesias demasiado pobres, no
265
266
Es el llamado “O filiis” pascual independizado.
Mordente: Mus. Quiebro., adorno musical de dos, tres o cuatro notas que se ejecutan rápidamente antes de otra.
la música sagrada – 125
podían permitirse el lujo de una capilla, de grado o por fuerza, era preciso
quedarse con el Gregoriano, y el Gregoriano conoció muchas deformaciones.
Tras la interpretación más lenta debida a las innovaciones medievales, llegó el
Renacimiento que resucitó el gusto por la antigüedad. El metro reinó sobre la
poesía e incluso sobre el Gregoriano. Se usaron las largas, breves y semibreves
de la notación mensural para expresar la cantidad propia de la lengua latina. El
siglo XVI se deleitó con este arte imprevisto.
Las tentativas de reforma
Después vino el Concilio de Trento y su reforma. En la Santa Sede, y sin
duda con derecho, se opinó que el Gregoriano merecía también ser retocado,
quizá abreviado. Ello fue encomendado a Giovanni Palestrina y Aníbal Zoilo en
el año 1577. En 1582, Giovanni Guidetti, alumno de Palestrina, obtenía el
privilegio de editar el canto reformado. Sin embargo en esta época apareció
únicamente el Directorium cori (1582). Tras la muerte de Palestrina en el año 1594,
se observa una pausa. Después apareció una edición del Gradual en 1614-1615, la
famosa edición medicea. Por primera vez no aparecía la melodía que habían
conservado los propios manuscritos del siglo XVI. Una distribución matemática
de los acentos, la supresión de la mayor parte de melismas, el hecho de
transportar lo que no estaba en el tono, eran los menores defectos de esta
edición. En 1632 los signos fueron a su vez condenados por una orden de Urbano
VIII; el viejo repertorio desapareció. En principio, los libros romanos
recomendados por el Concilio de Trento, habían sido adoptados en Francia salvo
en Lión. Pero las diócesis en estado de anarquía litúrgica, conservaban también
sus antiguos libros. Entonces surgieron numerosas tentativas destinadas a
restaurar el canto oficial. Fue el movimiento neogalicano, mal llamado así puesto
que se extendía a una gran parte de Europa.
En primer lugar llegaron los teóricos Kumilhat (1611-1682) y Nivers (16321714), que dejaron una obra considerable. Después en 1669 aparecieron las misas
de Du Mont, todavía cantadas, que nos dan una idea de lo que fueron estas
reformas. Varios breviarios notados fueron publicados en provincias, siendo el
más importante el de monseñor de Harlé (Paris, 1681). Estos ensayos
continuaron durante todo el siglo XVIII. En 1736 y 1739 el breviario de monseñor
de Vitinmille, en 1741 el tratado de Lebeae, en 1750 el tratado de Poison y en
1783 el breviario de Bianc.
Un movimiento basado en el buen sentido, se hizo esperar hasta principios
del siglo XIX. Saureaun (1771-1834) estuvo encargado de restaurar las escuelas
del canto sacro desaparecidas en la tormenta. Al fundar una escuela de música
clásica y religiosa, pensó primeramente en las ediciones de música antigua. El
impulso había sido dado. Las publicaciones anárquicas seguían apareciendo,
pero se presentía una vuelta al buen sentido. Varias creaciones de este período
han ayudado mucho para una comprensión más clara, ante todo, la instalación
de los benedictinos en Solesmes en 1835 bajo la dirección de Dom. Grandger para
quien la liturgia solo existía unida a la música. En el aspecto laico, más fugaz, se
fundó la escuela Nierdermeier, en 1853. Luis Nierdermeier era un protestante
suizo atraído por el Gregoriano y se trasladó a Francia para fundar una escuela
126 – orientaciones para los salmistas
donde los organistas y maestros de la capilla aprendieran su oficio. Sus alumnos
fueron numerosos; la mayor parte de los organistas del siglo XIX procedían de
su escuela. Finalmente, Charles Bord (1863-1909), reunió a los cantores de Saint
Gervais con el único intento de cantar el Gregoriano y la polifonía del
Renacimiento. El terreno estaba preparado, el éxito llegó inmediatamente y se
acrecentó más tarde cuando Bord fundó la schola cantorum con V. de Indi y A.
Gilmau. Sin embargo, estos esfuerzos de los músicos laicos no tenían la
continuidad de una institución monástica como la de Solesmes, donde por
expresa voluntad del fundador, el Gregoriano formaba parte de la liturgia. Se
estableció una especie de competencia entre la abadía que reunía sabios pero que
todavía editaba poco, y algunos editores que se apresuraban a aprovechar los
privilegios que les habían sido concedidos.
Hacia 1850 aparecieron las detestables publicaciones de De Brauch. La
edición de Reims y Cambray, en 1855, ya señalaba un claro progreso. En 1859,
Solesmes había recibido una importante ayuda. Dom. Joseph Pothier267 (futuro
abad de Saint Wandrille), con la ayuda de Dom. Jausion, preparó rápidamente
una edición del Gradual editado en 1883 y después del Antifonario editado en
1891. Durante este tiempo, dos religiosos, Dom. Jausion y Dom. Mocquereau268,
colaboradores de Dom. Pothier, recorrían de nuevo las bibliotecas. En este
periodo Dom. Mocquereau tuvo la idea de una paleografía musical cuya
aparición se inició en 1889 y cuyo objeto era poner a la disposición de todos los
investigadores el facsímil de los principales manuscritos Gregorianos. En ella se
reproducen fotográficamente relevantes manuscritos de canto desde el siglo X
hasta el XIII. Esta inestimable colección ha sido el punto de apoyo de la mayor
parte los de trabajos relativos al canto litúrgico, y continua publicándose con
regularidad. Por otra parte, a medida que la técnica de la fotografía se
perfeccionaba, el scriptorium de Solesmes se enriquecía, así como su biblioteca, y
permitía estudios cada vez más precisos y sobre un mayor número de
manuscritos. Otros centros de investigación se han constituido poco a poco, por
ejemplo Verón, Marialach, Montserrat, Silos... de tal manera que, lejos de estar
aislada, la abadía de Solesmes es el centro de una labor cada vez más conocida.
Técnica
La modalidad corresponde al conjunto de reglas a la que obedece la melodía
medieval. En primer lugar determina la sucesión de intervalos para cada tipo
concreto de melodía. La palabra modus es una mala traducción del griego
tropos, manera de ser. No se deben buscar relaciones entre la modalidad griega
antigua y la de la Edad Media latina. Por el contrario, son estrechas las relaciones
267 Dom. Joseph Pothier, (Bouzemont, Francia 1835-1923 Conques, Bélgica) Monje benedictino y musicólogo francés,
discípulo y colaborador del Dom. Guéranger de la abadía de Solesmes, contribuyó al renacimiento y restauración del
canto gregoriano. Exiliado en Bégica en 1901, fue nombrado por el Papa San Pío X presidente de la Comisión pontificia
para la edición vaticana de los Libros litúrgicos gregorianos, residiendo en Roma desde 1904 a 1913. Alguno de sus
estudios Les Mélodies grégoriennes dʹaprès la tradition, 1880.
268 Dom. André Mocquereauc, (La Tessoualle, 1849-Solesmes, 1930) Benedictino y musicólogo francés. Miembro de la
orden benedictina desde 1875, investigó la música religiosa y creó en Solesmes un estudio paleográfico para la
reconstrucción del canto gregoriano. Fue director de la publicación de Paleografía Musical (1889), principal órgano de la
reforma del canto eclesiástico, y fundó la Revista Gregoriana (1911).
la música sagrada – 127
entre el optohechos bizantino y el sistema de los modos latinos.
Una organización debe ser lógica y por esta razón tras varios siglos se
organiza en gamas el contenido de los modos, creando así un equívoco con la
música moderna clásica, procedimiento arbitrario pues la Edad Media, como el
mundo bizantino, ignora este principio y considera un modo como una especie
de melodía, una reserva de tipos melódicos donde se puedan encontrar incisos
correspondientes a una necesidad inmediata. Existen cuatro grandes formularios
medievales sobre los puntos de partida re, mi, fa, sol. Según el desarrollo se haga
en sentido ascendente o descendente, se consideran estas formas como auténticas
o plagales, lo que eleva a ocho el número de modos. Además, cada fórmula
puede transponerse dos veces en la escala medieval.
El espacio cubierto con cada esquema es el de una octava, que puede
considerarse mejor como una cuarta y una quinta unidas que como una octava
propiamente dicha. Los tratados antiguos enuncian estos formularios por medio
de incisos melódicos y no por sucesiones de grados conjuntos. La melodía
medieval acude a ellos para constituir sus piezas pero no al azar. Los fragmentos
tienen valor de inicio, enlace, terminación, etc., al igual que en toda la música
oriental.
El Ritmo
El ritmo de todo canto llano se impone por sí mismo cuando se lee un
manuscrito en neumas y se recuerdan las melodías declamadas y las
vocalizaciones de los ritos orientales. Prescindiendo de diferencias materiales
(dialecto musical, emisión diferente que modifica la voz, lenguaje), la sustancia
de los cantos es la misma en los dos casos. Resulta fácil ver que la melodía
propiamente litúrgica es libre, mientras que los poemas, genio poético humano,
están medidos con discreción. Todos los textos del celebrante pueden
considerarse como emitidos libremente, así como los cantos litúrgicos de la
schola, incluso en el último término, se perfila ya un solfeo tan exigente como el
de Solesmes, necesario para el estudio completo del texto. Este solfeo, fundado
en la indivisibilidad del tiempo primero, no molesta al ejecutante del mismo
modo que el compás no molesta al pianista. En los dos casos, tanto en la audición
como en la ejecución, se trata de no confundir técnica y sentido musical.
En el interior del sistema solesmense, generalmente practicado en las abadías
y gran parte de las parroquias cuando unas y otras han consentido en cantar la
liturgia, ha habido discusiones muy ásperas. Dom. Joseph Pothier, auténtico
fundador del scriptorium y de los estudios, era un encarnizado defensor del
acento latino como polo a cuyo alrededor se organizaba la melodía, en tanto que
su sucesor, Dom. André Mocquereau, organizaba esta melodía por ella misma y
para ella misma. En oposición se encontrarán las teorías mensuralistas, que
tienden a superponer a todo trance una medida a la melodía. Aparecen varías
teorías de las cuales ninguna ha logrado imponerse todavía.
a)
El padre Dauchebreau mide los neumas y los divide en largos y
breves. Cabe preguntarse qué explicación da esta teoría al hecho de
que, según los manuscritos, la melodía permanece aunque los
128 – orientaciones para los salmistas
neumas empleados para traducirla cambian a menudo.
b) G. Houdard pensaba que cada neuma debía ser considerado como
un solo tiempo. Todas sus notas deben ser expresadas en este
tiempo. Ahora bien, puede haber muchas notas en ciertos neumas
del siglo X e incluso más tarde.
c)
Dom. Giannine organiza las melodías en largas y breves,
suministrando medidas irregulares pero que prolongan la melodía
más allá de lo verosímil.
d) Peter Vagder constituye unos pies métricos con los neumas.
e)
Monseñor Foucault reconstituye de otro modo unos pies métricos.
f)
E. Hammer se afirma con discreción en la prosodia del lenguaje y
descarta, con razón, toda posibilidad de medida para las
vocalizaciones, y
g) Para J. W. A. Voaler los neumas son largos o breves por sí mismos.
La Notación
No existe notación hasta el siglo VIII (transmisión oral). A partir del siglo IX
se encuentran notaciones en neumas muy raras por otra parte en este siglo y
cuyo origen se ignora. En el siglo X esta notación es corriente. Se precisa con
puntos situados en la extremidad de los signos desde fines del siglo X. El
pautado musical interviene hacia 1050. Se encuentran ejemplos de él en el norte
de Francia y en Italia desde finales del siglo XI.
En el siglo XII la notación se vuelve muy cuadrada y a partir de esta época
prácticamente ya no cambian los libros litúrgicos. Solo se ve una diferencia de
dimensiones a medida que el tiempo transcurre, pues las notas son cada vez
mayores y ya no están ligadas entre sí como en el siglo XII, donde el esquema de
los neumas está aún presente. Después del siglo XIII, los copistas escriben a
menudo en neumas sin líneas, in campo aperto, al principio, en ciertas regiones,
donde el pentagrama interviene lentamente, y donde la escritura es legible sin
pautado. Después, cuando se trata de insertar una notación en un espacio
demasiado estrecho (Sankt Gallen), en el que la notación no ha sido prevista, se
hace casi siempre con neumas sin líneas (Aquitania). Un cuadro de neumas no
puede ser preciso y general a un mismo tiempo porque los neumas cambian de
forma según las regiones. Los nombres de los neumas dependen ya de su forma,
ya de su naturaleza.
Formas de canto llano, “la cantilación”
La cantilación es probablemente la forma más antigua de la adaptación de la
música a los textos. Combinada para textos en prosa, se aplica en todas partes, en
países de tradición oral a los grandes textos esenciales: leyes, enseñanza, etc., y
parece correcto pensar que es la única forma de la música cristiana que no ha
experimentado jamás una reforma. De tal manera, está en conexión con la
la música sagrada – 129
sustancia misma de la declamación solemne de un texto. Consiste en cantar el
texto en pequeñas proposiciones, subrayando la puntuación. Por lo tanto, es un
género que, en principio, solo se aplica a la prosa y entre la prosa a textos a los
que la expresión verbal debe conferir una solemnidad especial.
Las reformas que han tenido transcendencia histórica, como por ejemplo la
de Alcuino, consisten en corregir el propio texto para que se haga comprensible
para los oyentes.
El arte del lector ha sido una de las disciplinas más vigiladas en las iglesias
antiguas. La cantilación se compone de dos elementos: el tono del recitado y las
cadencias, ciertamente muy variadas. El tono del recitado sirve para la lectura de
la frase. Las cadencias se adaptan a las diversas puntuaciones, al modo de los
“taamin” hebreos, retrocediendo para colocar los acentos en notas determinadas.
Se trata de una técnica muy difícil que no es practicada por los cantores, sino por
el celebrante o el diácono en funciones de lector.
La Salmodia. Las formas derivadas, antífonas y responsorios
Las voces son disonantes, pero la piedad es única. Hay casi tantas salmodias
corales como variedades de pueblos: San Jerónimo, carta de Paula y Eustaquia a
Marcela... Esta forma no puede llegarnos, en ningún caso, del mundo griego
antiguo que la ignora. Nos llega del mundo judío y es probable que el mundo
bizantino haya contribuido a organizar la disposición que nos ha sido
transmitida. Los salmos son cantados desde los albores del cristianismo. La
asamblea responde aleluya al salmo que canta el diácono durante el ágape (siglo
III). A partir de esta respuesta elemental, las formas se han complicado
gradualmente; se les han añadido adornos. Por vía de estratificaciones sucesivas,
de esclerosis de las capas precedentes adornadas, estos adornos se convierten en
el fondo de la melodía en la época siguiente. Así hemos recibido la forma del
tracto, la de la salmodia responsorial moderna y la de la salmodia antifónica,
antífona en lo sucesivo aislada o ligada a su salmo, caso del oficio. La salmodia
actual está minuciosamente reglamentada. Comporta una fórmula inicial
repetida solamente en los cánticos, un recitado, dos en el salmo In exitu269,
fórmula de mediante y de conclusión. Cada uno de los versos es cantado en un
principio por la mitad del coro. La adaptación de la forma melódica al texto es
difícil, y cada versículo debe ser estudiado con cuidado. Es un arte más rígido y
menos rico que la cantilación. Además, el salmo está encuadrado por una
antífona en el mismo tono. Finalmente, la salmodia utiliza los ocho modos tonos
gregorianos, pero cada tono ha suministrado diversas formas melódicas.
El tracto es una salmodia adornada, cantada después del gradual en los días
de penitencia. Se compone de varios versículos, hasta catorce, que pueden
provenir incluso de salmos diferentes. Es cantado por un solista. El nombre
viene, sin duda, de que este tipo es cantado sin ninguna repetición. En fin, la
melodía del tracto, melodía salmódica en principio, está muy adornada, pero se
compone de fórmulas modelo relacionadas entre sí.
269
Antiphonale Monasticum, 132, Psalterium Monasticum, 310
130 – orientaciones para los salmistas
La antífona y la salmodia antifónica no son quizá anteriores al siglo IV, en el
que fueron impuestas a la iglesia oriental y después, probablemente por San
Ambrosio a imitación de los ritos orientales, en Occidente. Se ignora la forma
precisa de las melodías llamadas antifónicas del siglo IV: alternancia de dos
coros o alternancia del salmo y de su estribillo. Es probable que las antiguas
iglesias no hicieran una clasificación de estas fórmulas antes de adoptarlas y que
hayan existido muchas que ignoremos aún. En todo caso, parece que la idea de
cantar un salmo con estribillo intercalado es muy antigua; es la forma del salmo
Aleluya de Hipólito. Hemos conservado varias formas siempre calificadas de
antífonas; el salmo con estribillo intercalado corresponde a una forma muy
antigua: es la de Hipólito. El estribillo ha sido alargado por los especialistas. Se
convirtió en antífona mucho más culta que el estribillo inicial y que solo ha sido
cantado antes y después del salmo. En un solo caso, en el del salmo Penite, el
estribillo se entona aún después de cada versículo.
Tropos y Secuencias
Los tropos están constituidos casi siempre por interpolaciones verbales
cantadas con la melodía litúrgica después o antes del texto original. El
procedimiento clásico consiste en cantar primero la pieza litúrgica hasta el final
de la primera vocalización que después se reanuda superponiendo una sílaba
por nota. Este procedimiento es clásico para nosotros ya que es el de Sankt
Gallen, pero hay otros que son por lo menos igualmente antiguos. Los tropos del
Kyrie y del Gradual consisten a menudo en una frase musical y verbal nueva,
expuesta antes del texto litúrgico. Ahora bien, los tropos del Kyrie son muy
anteriores a la carta de Nóckera. Los tropos se encuentran en la mayor parte de
las piezas de la Misa y del Oficio. Los más extendidos son los del ordinario de la
misa, Kyrie, Sanctus, y Agnus Dei. Casi siempre en prosa, están extendidos entre
las invocaciones y son bastante breves. Si alcanzan una cierta dimensión, están
en verso. En el oficio nocturno, es el Benedicamus Domino el que recibe un tropo y
adopta la forma de un himno estrófico breve. Para la Misa, las secuencias se
limitan a la vocalización del Aleluya. En los oficios están reservadas a los
responsorios que terminan los nocturnos, terceros, sexto y noveno entre los
seculares, y son más cortos que en la Misa. Su composición varía. La constante
absoluta es la división del texto en estrofas iguales, dos a dos, exactamente como
si se tratara de alternar dos coros. La melodía está igualmente repetida en dos
estrofas y cambia al mismo tiempo que la forma de estas. Esta alternancia no
empieza siempre en el mismo principio del poema. Se encuentra a menudo una
primera estrofa impar que utiliza la forma del mismo aleluya, partiéndolo en
caso necesario, la primera mitad de la palabra antes, la segunda mitad después
del primer verso. Al principio, las estrofas fueron asonantadas, en ʺaʺ por lo
general, pero también en ʺeʺ. Después aparece la rima y los poemas toman una
forma verbal afectada e incluso decadente, forma esta que ha llegado hasta
nuestros días.
Como escuchar Gregoriano
Es conocida la deuda contraída con la fundación monástica de Solesmes
la música sagrada – 131
donde, mientras la documentación gregoriana es custodiada como en un museo
de gran riqueza, continúan los estudios sistemáticos y resuena a diario, al igual
que en Silos, el canto vivo de la tradición. Este breve excursus nos ha
introducido, por lo menos en parte, en las pluriseculares vicisitudes del
Gregoriano. Sin embargo no se ha mencionado todavía lo esencial de sus
características: debemos atraer la atención sobre las connotaciones musicológicas
y especialmente sobre la identidad ritual de la que brota su verdadera
originalidad estética y espiritual, y por este motivo asociar ambas perspectivas
para tratarlas conjuntamente. El Gregoriano no es un canto para la liturgia, sino
la misma liturgia cantada. Todo cuanto lo constituye, su sustancia sonora,
movimiento rítmico, dibujo de intervalos, sabor modal, técnica constructiva en
consideración del equilibrio de fraseo o de la expansión de las formas,
corresponde a la plegaria y al servicio del momento ritual específico en cuyo
interior se colocan texto y gesto. Fuera de tal horizonte hermenéutico los
discursos sobre el Gregoriano, sean de naturaleza sutilmente técnica o
carcomidos de retórica o de fantasía piadosa, se muestran incompletos o
mistificadores. Pero la propia experiencia de audición, más allá de un horizonte
que no contextualice todos los elementos ni valore todo el peso de la relación
canto-plegaria, resultaría poco pertinente, por no decir falaz.
El Gregoriano es el modelo de canto puramente vocal y nadie piense en un
arcaísmo, en pobreza o en pauperismo, sino en un proyecto que sostiene una
espiritualidad concreta, bien definida por los padres de la Iglesia. El “organum”
por excelencia es el hombre, la persona hecha de corazón, mente y voz. La
comunicación personal entre lo divino y lo humano pasa a través de la riqueza
del desnudo don de sí. En la interpretación coral, después, los fieles-litúrgicos
plantean de modo simbólico y actualizan existencialmente un recíproco perderse
y reencontrarse, como don de caridad y signo de unidad, despojada de oropeles.
El Gregoriano se articula como flujo verbomelódico prescindiendo de
organizaciones métricas o rigor mensural, lo cual significa lo contrario de
melodía fastuosa en la que el texto podría convertirse en ʺpretextoʺ. El
movimiento intervocálico, tanto en el caso de utilizar una o pocas notas por
sílaba (estilo silábico o poco ornamentado), o en el de la expansión melismática,
se inspira siempre en la palabra viva, en su nacer y agotarse, pasando por la
intensidad de un acento, tónico o patético. Y el movimiento rítmico, primero a
nivel de unidades semánticas y después en el juego combinatorio en coherentes
secuencias de incisos y frases cada vez más articuladas, produce la versión de
una ʺlecturaʺ igualmente atenta a fragmentos, segmentos y secuencias, calibrada
y ofrecida con estudiado cálculo.
Aquí se honra la plenitud de la ʺpalabra dadaʺ, tanto más desde el momento
que una parte de los mensajes son creídos y acogidos en la fe como Palabra
divina y reveladora. La Biblia es la esencial fuente literaria del Gregoriano. El
estatuto de la comunicación oral, típica para los libros sacros, sigue
predominando, aunque partiendo de antiguas himnodias más libres se haya
llegado a la formalización sonora esmerada de los textos, y por ello son también
determinantes los contextos, los rituales. La poesía sonora del gregoriano alcanza
su máxima expresividad cuando concuerda con todos los códigos de
132 – orientaciones para los salmistas
comunicación ritual, ya que intenta imprimir en el hombre que escucha (y en
Dios que es invocado, si fuera posible) los estigmas de un diálogo amoroso.
Elemento de identidad del Gregoriano es también su sabor modal. Sus
melodías no se estructuran siguiendo las reglas que presiden las armonías y las
escalas mayores o menores. La ortodoxia del sistema tonal nos ha habituado
únicamente a dos modos, afirmados desde el siglo XVII y socializados después
en la cultura europea. Pero el canto litúrgico, configura cada paso como un
modo, elemental o desarrollado, es decir, como una individualidad internamente
dotada de propias y características relaciones a intervalos, sobre todo en razón
de la posición del semitono. Gradualmente, durante el renacimiento carolingio
ya mencionado anteriormente, se produjo una ʺsistematizaciónʺ docta (inspirada
en modelos griegos) y funcional por su sencillo enlace entre fragmentos de canto
(antífonas) y salmodias. Nacieron los Tonarios, como compilaciones
clasificadoras de todas las melodías dentro de un esquema de ocho modos,
denominado Octoechos. El nuevo sistema se basó en cuatro modos denominados
ʺauténticosʺ y otros cuatro llamados ʺplagalesʺ con motivo del desarrollo de los
sonidos en la región baja de la gama modal. El equilibrio melódico de los
fragmentos se reflejó sobre la calculada tensión entre las notas bajas (finales) que
son re, mi, fa, sol o sus transposiciones, y una línea recitativa (que podría
compararse a una ʺdominanteʺ), aunque no siempre correspondiera al quinto
grado. Tal disgresión teórica terminó remitiéndose a los valores que los antiguos
percibían y amaban: valores de naturaleza ética, identificados en la música
helénica (se consideraba que el ethos de los modos influía en los
comportamientos humanos) y sobre todo de naturaleza simbólica, muy
importante para la celebración. La elección modal colorea la pieza, le confiere
una suerte de hábito ceremonial, asocia un peculiar timbre melódico a un
comportamiento concreto de plegaria o a un determinado mensaje de revelación.
La repetitividad ritual juega con las múltiples variantes comunicativas de las que
se vale; el recorrido entre significantes y significado se simplifica y se torna
unívoco y seguro.
Actualmente, sin embargo, lejos de un tipo de conocimiento y de experiencia
litúrgica, los modos suscitan más bien la fascinación de atmósferas insólitas o
exóticas: lo que ʺambientabaʺ peligra de percibirse como algo que ʺalteraʺ
aunque sigue siendo encantador y agradable. Otro aspecto que confiere un gran
valor al gregoriano es su variedad y riqueza de formas musicales, derivadas
tanto de determinados comportamientos corales inducidos por los ritos, como de
verdaderas dimensiones de la plegaria, cuya verdad conserva en su base un
valor antropológico.
Aquel oyente que, carente de una iniciación litúrgica y de la experiencia
personal de una celebración auténtica, con todo su empeño lúdico pero exigente,
es capaz de captar el Canto Gregoriano no sólo desde su exterior, sino desde su
más íntima expresión, se ver tentado de leerlo de un modo plano, con el
consiguiente riesgo de percibir (aunque inconfesadamente) la ʺmonotoníaʺ de su
melodía. Llegados a ese momento y ya en cierta medida, en el mismo repertorio,
existe un ʺexceso de músicaʺ que ha afectado objetivamente a la peculiaridad de
algunas actitudes oratorias, reducido las formas y planificado las funciones, sin
la música sagrada – 133
embargo, la apropiación subjetiva puede rescatar este dato.
No así la simple audición, y mucho menos la audición de ʺinterpretacionesʺ
descontextualizadas. El canto litúrgico es auténtico si se percibe y se experimenta
en él, alternativamente, el hombre que celebra “fragmentos iniciales”, que se
alegra “aleluya”, que se acalora y aplaude “aclamaciones”, que escucha como un
discípulo “lecciones”, que gime como afligido “lamentaciones”, que pide como
un mendigo “letanías”, que suspira o desea encauzar su camino hacia otro lugar
“procesionales”, que medita la Palabra de Dios “responsorios”, que come
hambriento esta Palabra “salmodia”... Todo ello queda encuadrado dentro de un
drama participado coralmente, incluso cuando intervienen distintas aportaciones
ministeriales.
Como cantar Gregoriano
Además de unas leves nociones de solfeo, junto con una voz
ʺmoderadamenteʺ armoniosa, son diez las reglas básicas para una perfecta
interpretación del Canto Gregoriano. A saber:
Actitud interior. El Canto Gregoriano es una oración cantada. Por ello,
una interpretación creíble exige una actitud espiritual básica que se
adapte a los textos y a su contenido. Es necesario conocer algo de
latín y gozar de una gran paz espiritual.
Actitud exterior. El lenguaje corporal de cada uno refleja su actitud
interior. La autodisciplina, la calma y la tranquilidad, la actitud al
caminar, estar de pie o sentarse, la expresión del rostro... son factores
esenciales. El nerviosismo, la dejadez, la mímica, el parloteo o una
pose corporal forzada dejan traslucir falta de madurez y desinterés y
provocan incredulidad respecto al canto.
Homogeneidad. El rezo monástico cantado alcanza su cumbre al
fusionarse con la voz. La homogeneidad del sonido es por ello una
meta esencial de la interpretación del Canto Gregoriano. Sólo se
puede alcanzar mediante un autocontrol consecuente, un ʺescucharse
unos a otrosʺ constante y una manera de cantar concentrada y
esencialmente contenida. Cantar sin director supone a este respecto
un gran reto. La perfecta entonación es una necesidad insoslayable.
La coloración vocal unitaria es esencial para la homogeneidad.
Oscurecer la vocalización no es aconsejable dado que perturba el
carácter del canto y la reproducción del texto.
Ligadura. Cantar con ligaduras facilita mucho el fraseo, evita excesos
métricos y es insustituible para la reproducción de un estilo
verdadero de los elementos de paráfrasis menores compuestos a
partir de los grupos neumáticos (la resolución de las notas
independientes destruye la melodía).
Dinámica y fraseo. El fraseo, de acuerdo con el texto y la melodía, genera
música viva (el canto sin fraseo es aburrido para el cantante y el
oyente). Ello se logra con entradas ágiles y diminuendos más largos,
134 – orientaciones para los salmistas
por lo que la acústica del lugar debe tenerse en cuenta.
Respiración del coro. La respiración debe efectuarse de la forma más
silenciosa posible de acuerdo con el vecino y hacer posible la
continuidad del fraseo durante largos arcos melódicos.
Valores de la escritura neumática. El ritmo se rige por el texto y sus
acentos silábicos. En la llamada ejecución melismática se incluyen
dos o más notas sobre una sílaba; a una nota acentuada le siguen de
una a dos sin acento, de forma que se origina un cambio constante de
grupos ternarios y binarios.
Pausas. Las pausas son elementos esenciales en la interpretación de la
música y deben estar estructuradas correspondientemente de
manera flexible con la estructura de la pieza.
Texto. La comprensión del texto de acuerdo con las exigencias del latín
debe hacer creíble la comprensión de los contenidos. También deben
tenerse muy en cuenta forzosamente los acentos silábicos y no
pronunciar ʺtʺ aspiradas ni ʺsʺ sonoras.
Modos. Para la elección de la modalidad es esencial una secuencia de
modos eclesiásticos. Para conseguir una mejor comprensión del
texto, sobre todo en espacios amplios, resulta ventajoso que el coro
posea una voz de tenor para cantar en un ámbito de saludo.
Canto Gregoriano. Partes del Día
La vida del monje transcurre entre la oración y el trabajo, bien intelectual
(estudiando las ciencias eclesiásticas), bien manualmente, cada uno de acuerdo
con su especialidad y las necesidades del Monasterio. Pero donde el monje se
identifica realmente como tal es en la oración, recitada siempre como canto, el
Canto Gregoriano.
Siete son las veces en las que el gregoriano inunda cada rincón de la Abadía:
Maitines. Primera de las horas canónicas en la que se reza antes del amanecer.
Da comienzo a la vida del monje, sobre las seis de la mañana.
Laudes. Parte del Oficio Divino que sigue a Maitines. Se realiza
aproximadamente a las siete y media.
Tercia. Hora menor del Oficio Divino, después de la Eucaristía en diario y a las
diez y media en festivo.
Sexta. Hora menor que precede a la Tercia. Se ejecuta alrededor de la una y
cuarenta y cinco.
Nona. Ultima de las horas menores antes de la Víspera. Se canta alrededor de las
cuatro de la tarde.
Vísperas. Hora que precede a la Nona, en la que se canta a las siete de la tarde.
Completas. Ultima parte del rezo Divino, con el que se da fin a las horas
canónicas del día. Se realiza a las diez menos veinte de la noche.
la música sagrada – 135
El canto en el Monasterio de Silos
Apropiadamente, algunos de los registros de Canto Gregoriano que más
emotivamente impresionan, son los realizados por los monjes de Silos y que los
cantan como parte de sus oficios religiosos diarios, y que con su armonía y
dulzura inundan cada rincón de la vieja Abadía. Sin duda, su tono ligero y
tranquilo añade un tinte peculiar que es ayudado por las vocales redondeadas y
consonantes suaves de su pronunciación hispana.
Los monjes de la Abadía de Silos han contribuido a llenar el catálogo de
discos de Canto Gregoriano con obras intensas y suaves. Particularmente
cautivadoras son las frases finales que a menudo parecen difuminarse en la
nada, como absorbidas por los muros de piedra que rodean el coro. Esto es
inherente en la música que con frecuencia se va alejando al final de cada frase, y
de las palabras latinas siempre acentuadas en la penúltima sílaba, dándole al
canto un sentimiento de dilatada tristeza en cada frase.
En la colección gregoriana de Silos, el canto es viril, exacto y estudiado e
inevitablemente atractivo. La ornamentación y alargamiento en las notas, junto
con la obligada y nasal licuescencia, producen de inmediato una gran sensación
de paz, la paz espiritual que todo hombre alguna vez buscamos en nuestro
interior, dañado por el devenir de la vida diaria.
Ahora, nos encontramos ante un fenómeno sociológico difícil de evaluar. La
popularidad de estos monjes humildes y sencillos, ha traspasado nuestras
fronteras dando la vuelta al mundo, pero cuando todo vuelva a su cauce y la
imposición de la moda le haga caer en el olvido, el Canto Gregoriano seguirá ahí,
como lo ha hecho durante siglos, para servirnos de refugio espiritual,
independientemente de nuestras tendencias religiosas porque, como bien dice el
Rvdmo. P. Abad Dom. Clemente Serna, ʺla espiritualidad, no está reñida con la
creenciaʺ.
136 – orientaciones para los salmistas
APUNTES SOBRE FORMACIÓN MUSICAL
Del Liceo Digital
¿Qué es la Música? La Música es un ARTE
Al igual que otras artes, es un medio de expresión, y por lo tanto de
comunicación entre los hombres, que utiliza elementos físicos como son los
instrumentos musicales, conocimientos científicos como son los que conforman
la física acústica o física del sonido y la audición, y mediante el empleo de
diversos procedimientos técnicos los combina para obtener como resultado una
obra musical.
Definición de música
La Música es el arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de un
tiempo, produciendo una secuencia sonora que transmite sensaciones agradables
al oído, mediante las cuales se pretende expresar o comunicar un estado del
espíritu.
El origen etimológico proviene de la palabra Musa, que en idioma griego
antiguo aludía un grupo de personajes míticos femeninos, que inspiraban a los
artistas. En la antigua mitología griega había siete diosas que presidían las artes
y las ciencias; la de la música se llamaba Euterpe.
Sonidos musicales. Definición de sonido
El sonido es una continuidad de vibraciones del aire, ordenadas por la
repetición en iguales períodos de tiempo llamados ciclos, algunos de los cuales
son percibidos por el oído humano. Los elementos componentes de los sonidos
son:
La frecuencia que es la cantidad de veces que se produce la vibración en
una unidad de tiempo. Para el sonido, dado su rango, se mide en
ciclos por segundo. La frecuencia determina lo que se denomina
habitualmente la altura lo que clasifica los sonidos en graves o
agudos.
La intensidad que viene determinada por la potencia impresa a las
vibraciones del aire. Por su intensidad los sonidos se clasifican en
fuertes o suaves.
La duración que depende de su extensión a lo largo del tiempo, por la
cual los sonidos se clasifican en largos o breves, o cortos.
El timbre que viene dado por las vibraciones armónicas, dependientes de
la condición de la fuente sonora.
Las vibraciones armónicas, también llamadas resonancias que son
vibraciones cuyas frecuencias constituyen múltiplos o submúltiplos
de la vibración principal, y que por lo tanto se insertan en ellas,
produciendo el efecto de identidad propia de cada sonido según los
la música sagrada – 137
elementos físicos que estén vibrando. El timbre es lo que permite
identificar las distintas voces y los distintos instrumentos musicales.
Audición
El oído humano es capaz de percibir, escuchar y reconocer, los sonidos cuya
frecuencia se encuentra comprendida entre aproximadamente 30 y 20.000 ciclos
por segundo. Sin embargo, existen vibraciones sonoras inferiores y superiores a
dichas frecuencias, que en algunos casos pueden ser percibidas por otros seres
vivos; caso de los perros que perciben sonidos superiores a los 20.000 ciclos,
existiendo dispositivos electrónicos que han sido fabricados para producirlos, y
que resultan inaudibles para los humanos, pero sirven para hacer señales a los
perros. De esta forma tenemos los infrasonidos, que son los sonidos de
frecuencia inferior a 30 ciclos por segundo y los ultrasonidos, que son los
aquellos de frecuencia superior a 20.000 ciclos por segundo.
Frecuencias de los sonidos musicales
Las frecuencias que corresponden a los sonidos básicos que integran la
música, tienen su origen en la voz humana, y que es el sonido principal para el
hombre. Antes de que el hombre primitivo descubriera elementos musicales
tales como producir sonidos golpeando objetos o sus propias manos, lo que
origina los instrumentos musicales, pudo realizar variaciones con su propia voz,
tal vez imitando sonidos existentes en la naturaleza, como el canto de algunas
aves.
En su forma actual, la música es históricamente muy reciente. Se origina a
finales de la Edad Media y en el Renacimiento. Durante muchos siglos, la música
ha sido predominantemente vocal.
El desarrollo de la estructura sonora de la música occidental actual proviene
principalmente del empleo del canto puramente vocal en el culto religioso
cristiano, especialmente vinculado a la lectura de textos sagrados en el
ceremonial religioso, que tiene su origen en la práctica religiosa hebrea de leer
los Salmos en forma entonada.
Esas prácticas rituales, como la respuesta realizada por la comunidad de
fieles a las oraciones o recitaciones del sacerdote, conformó el coro, el cual
evolucionó posteriormente, convirtiéndose en una forma autónoma de expresión
musical. El desarrollo de la música coral, puso en evidencia que las personas
tienen voces de distintas alturas, porque las estructuras de sus cuerdas vocales y
elementos resonantes (cavidades bucal, nasal y toráxica) determinan que cada
persona tenga una gama distinta de frecuencias vocales máxima y mínima.
A consecuencia de ello, es posible que distintos miembros de un coro canten
las mismas secuencias de sonido a diferentes alturas, lo que resulta más
agradable, pudiendo realizar el canto de dos formas.
La monofonía es la forma musical en que varias voces – o instrumentos
musicales – siguen la misma secuencia sonora, cantando al unísono.
138 – orientaciones para los salmistas
La polifonía es la forma musical en que varias voces o instrumentos
ejecutan en forma simultánea distintas secuencias musicales, en
diferentes gamas de alturas de frecuencias, cada una de las cuales se
denomina parte.
El desarrollo de la técnica de los sonidos musicales, condujo a identificar un
conjunto básico de sonidos, cuyas frecuencias conforman una serie, llamada
escala musical.
Las Notas Musicales
Las Notas son cada uno de los componentes del grupo básico de sonidos
musicales, que tienen una frecuencia fija respectiva y que están separadas por
una “distancia de frecuencia” igual entre ellas. Además de esas notas básicas,
entre algunas de ellas se utilizan las frecuencias del centro entre cada nota:
Sostenido. Es el valor de una nota que está la mitad más arriba de su
frecuencia.
Bemol. Es el valor de una nota que está la mitad más abajo de su
frecuencia.
Obviamente, una nota inferior en sostenido, es igual a la siguiente nota en
bemol.
Los nombres que en los países latinos se dan a las notas que se utilizan
universalmente como base sonora de la música occidental, corresponden a las
sílabas iniciales de cada línea de un antiguo himno religioso cristiano, escrito en
latín, el Himno a San Juan Bautista atribuido a Guido De Arrezzo270.
El nombre de la nota inicial, fue cambiado en algún momento por Do, que es
la primera sílaba de la palabra latina Domine (Señor). En países no latinos, a
pesar de que las notas musicales son las mismas, se las designa con letras,
siguiendo el sistema propuesto por Boecio, a principios del siglo IV, que
comenzaba por la nota La: C (Do), D (re), E (mi), F (fa), G (sol), A (la), B (si)271.
Elementos componentes de la música
Como secuencia o sucesión de sonidos, la música está compuesta por
diversos elementos. Siendo la música esencialmente una producción organizada
de sonidos a lo largo de un tiempo, uno de sus elementos fundamentales es el
surgimiento, dentro de esa sucesión, de ciertos patrones de repetición – que
constituyen series – generalmente no de un único sonido o nota, sino de un
conjunto de ellos, a los que en extensión idiomática se suele denominar como
“frases”. Considerando esa correlación de los distintos sonidos unitarios con los
tiempos de duración de una pieza musical, y con sus propias formas de
secuenciamiento, se distinguen en la música diversos componentes:
Ver en este documento: “Nota Histórica sobre el Canto Gregoriano”. Pág: 113
Esta notación es la empleada en los países sajones, en tanto en los países alemanes se emplea en vez de la B, la letra H
para la nota La.
270
271
la música sagrada – 139
La Melodía
La melodía, que constituye el conjunto predominante de los sonidos
musicales de una pieza en el cual la sucesión sonora, si bien está pautada por
silencios, es muy continuada y se integra con diversas combinaciones de sonidos
en las sucesivas unidades de tiempo.
Puede decirse que la melodía es lo que conforma la identidad propia
característica de cada pieza musical, aquella secuencia de sonidos absolutamente
distinta de otra, que constituye lo que generalmente se denomina “el tema”. En
algunas obras musicales mayores, como una sinfonía, se identifican
específicamente un primer tema y un segundo tema, sobre el cual luego se
realizan variaciones que pueden consistir en combinar las notas del tema de
diversas maneras, como variar la posición del conjunto de las notas en la escala
musical manteniendo entre ellas la misma relación, en ejecutarlas en orden
inverso al anterior, combinarlas en distintos instrumentos, u otros modos.
El ritmo
En realidad, existen varios posibles conceptos respecto del ritmo. En un
primer sentido, puede considerarse el ritmo como equivalente al compás o pulso;
consistente en la relación que existe entre el transcurso del tiempo medido en sus
propias unidades (por ejemplo, segundos o sus fracciones), y la duración de las
notas, para lo cual puede tomarse como base el valor de una “redonda”. En este
aspecto, la relación que se aplique entre la duración estructurada de los valores
de las distintas notas (que está predeterminada) y una unidad cronológica, ha de
determinar la “velocidad” o ritmo de ejecución de la pieza musical; el cual puede
ser medido con un instrumento de relojería llamado metrónomo y se supone que
sea uniforme a lo largo de toda esa ejecución.
Este ritmo generalmente no es captado directamente en la audición de la
pieza musical; pero fácilmente se percibe cuando – como suele suceder – un
músico o incluso quien esté escuchando, comienza a marcarlo con movimientos
del pié o de la mano a menudo en forma involuntaria e inadvertida. Además, el
ritmo se manifiesta en una especie de secuencia de acentuación de una nota
dentro de un grupo de varias, que va repitiéndose.
Este concepto de ritmo, se vincula asimismo a lo que a veces se denomina
ritmo propio. Por una parte, la “velocidad” de emisión de las notas de una obra
musical, está en principio dispuesta por su autor, cuando en la escritura de la
respectiva partitura especifica el “tempo”, lo cual se realiza utilizando
expresiones en italiano, tales como “lento”, “moderato”, “allegro”, “allegro vivace”,
etc. Pero, por otra parte, la interpretación de cuál sea concretamente la duración
de los compases dentro de esas especificaciones, queda en cierto modo librada a
la propia determinación del ejecutante, o en otros casos, del director de la
orquesta; lo que determina lo que se designa como “ritmo propio”.
En este mismo aspecto, como expresión de lo que se denomina ritmo propio,
puede ocurrir que aún durante el transcurso de la ejecución de una pieza
musical, en algunos trozos los ejecutantes o el director modifiquen los tiempos
140 – orientaciones para los salmistas
aplicables a los compases, disminuyendo o acelerando la velocidad, dentro de
ciertos márgenes razonables, como forma de establecer una propia concepción
estética de esa pieza musical.
En otro sentido, puede hablarse del ritmo considerándolo como una sucesión
sonora que se caracteriza por emplear un corto número de sonidos iguales, y
silencios, repetidos en ciclos iguales de tiempo, sonidos y silencios que tienen la
característica de ser de muy breve duración, como golpes en instrumentos de
percusión, aunque no necesariamente se utilice ese tipo de instrumento para
“marcar” el ritmo.
En este aspecto, el ritmo se exterioriza, percibiéndose como sonido; pero no
necesariamente ese ritmo es correspondiente con el anterior. Es posible, en
efecto, que el tiempo de ejecución de una serie rítmica de una obra no coincida
con la duración de un compás - generalmente no coincide - sino que abarque
varios compases e incluso no en forma exacta. En este sentido, puede haber
eventualmente, en una pieza musical, un ritmo primario, en el cual los tiempos
de los ciclos son breves; pero también pueden existir, al mismo tiempo, ritmos de
ciclos largos, que pueden operar abarcando grupos de ritmos cortos; lo cual
puede ocurrir incluso dentro de la propia melodía, donde las secuencias de
frases de notas pueden tener ciertas repeticiones según un determinado patrón
seriado.
También se denomina ritmo, especialmente en obras musicales de tipo
popular, a un formato secuencial de sonidos, fundamentalmente de
acompañamiento de las melodías principales, que constituye un “modelo” de
obra musical; como puede ser el tango, el bolero, el samba brasileño, el jazz, la
“salsa” y otras numerosas obras musicales; que son especialmente determinantes
de la forma de bailar esas músicas. En este sentido, ocasionalmente se modifica el
ritmo originario de una pieza musical, y se refiere a que la misma está “en
tiempo” del otro tipo de ritmo musical (en tiempo de bolero, por ejemplo).
La Armonía
La Armonía consiste en la correlación entre los sonidos combinados de
manera que la secuencia resulte agradable. Existen buenas razones para
considerar que el carácter agradable o desagradable de los sonidos musicales, a
partir de sus frecuencias y ritmos – sobre todo los de ciclo corto – depende de su
relación con otras vibraciones existentes en la funcionalidad cerebral.
Muchos ritmos utilizados en la música, responden a los de ciertos fenómenos
que ocurren en la naturaleza. Por ejemplo, muchas manifestaciones musicales
vinculadas a la vida del campo, toman como base ritmos tales como los
determinados por la marcha del caballo.
En el siglo XV, la escuela musical de la Catedral de San Marcos, de Venecia,
inició el estudio sistemático de la armonía, especialmente los acordes, o sonidos
concordantes.
El acorde es un conjunto de tres o más sonidos simultáneos; que
principalmente se usan para marcar el ritmo. Existe un importante número de
acordes normalizados, los más simples compuestos de tres notas alternadas; a
la música sagrada – 141
los cuales se los designa con el nombre de la nota inferior del grupo. El acorde de
Do, está compuesto por Do, Mi, Sol; y se escritura con los números secuenciales
de las dos últimas notas (3, 5), colocando el más alto arriba.
142 – orientaciones para los salmistas
el carisma del cantor al servicio de la comunidad – 143
EL CARISMA DEL CANTOR AL SERVICIO DE LA COMUNIDAD
EL SERVICIO DE CANTOR EN EL CAMINO NEOCATECUMENAL. CATEQUESIS DE KIKO
ARGÜELLO EN LA II CONVIVENCIA DE CANTORES EN MADRID, MARZO 1978
“Que el Señor nos conceda humildad para este servicio y poder expresar en el ambón
los sentimientos del salmista para ayudar a la asamblea y esto es solo gracia. La Paz”.
El cantor
Este servicio es importante en la comunidad. ¿Qué misión tiene el cantor en
la comunidad?: ayudar a los de fe más débil, la música acompaña y sirve a éste,
acompañar a la palabra.
El canto es un sacramento (signo visible), es una forma por la que la
comunidad dice a Dios, mediante signos, que la Palabra proclamada ha sido
fecunda, que ha cumplido su misión en medio de nosotros. Dice la Escritura que
la Palabra de Dios es como la lluvia que cae sobre tierra y siempre la fecunda,
nunca vuelve a Dios vacía. La respuesta a la Palabra en la asamblea es el canto.
Siempre que cantamos Palabra de Dios, se la devolvemos hecha carne, hecha
canto, cantada a una voz. ¿Cuál es la misión de la Palabra en la comunidad? La
Palabra crea la comunión, la koinonía, el amor entre nosotros. Los amigos
cuando se lo pasan bien cantan juntos, no así los enemigos. De alguna forma la
Palabra logra ponernos en comunión. El canto crea la comunión. Tiene la misión
de hacer de la pluralidad, suma de personalidades individuales sin comunión
interior, la comunidad. El canto expresa lo que hace la Palabra en medio de la
pluralidad.
La primera expresión en la comunidad, los primeros berridos, son los cantos,
que preanuncian que se empieza a crear la comunión. Cuando se está en crisis no
se canta. Por eso, dime cómo canta una comunidad y te diré que espíritu tiene.
El cantor ayuda a que la comunidad cante, enseña los cantos. El cantor
expresa que la comunidad nunca subsiste sin Cristo que la fecunda, la perdona,
la conduce por el camino que va al Padre, Él está con nosotros, suscita
catequistas, nos lleva paso por paso. La comunidad no puede cantar sin su
cabeza, Cristo. El solista representa a Cristo; la comunidad responde al solista.
Ningún salmo se canta sin estar unido a Cristo.
Todos tenemos un acusador, satán, te quiere convencer que tú eres un cerdo,
un imbécil, que estás neurótico, que nuca cambiarás de vida y te invita a largarte
de aquí. Que te vayas y te dejes de cristianismos, nos dice que Dios no puede
144 – orientaciones para los salmistas
querernos. El abogado, el que nos defiende, es el Espíritu Santo paráclito. Nos
dice lo contrario: Cristo ha muerto por todos los pecados. Para salvar al pecador.
La fuerza del pecado es la ley, dice San Pablo; paga, no tienes salidas, el
pecado te aplasta como una losa, te mete hasta el fondo. La imagen de Cristo es
que ha muerto por los pecados. La imagen de Jesús en la cruz significa que
cuando te sientas oprimido por el pecado, me sienta cercado, la ley me condena,
Jesús ha dado la vida por la Ley, Dios me acepta, no me rechaza, me vuelve a
perdonar, tengo en Jesús una luz para mis pecados, Jesús ha abierto un camino,
es el único que me quiere pecador, no quiere que peque porque el pecado me
destruye. Viendo a Cristo conozco a Dios, Cristo intercede, hace de puente,
comunica a Dios, el Espíritu de Dios, que me ama. Por eso Cristo canta con
nosotros, dice en el salmo 16: ʺlos enemigos me acusan: venga de Tí mi sentencia,
los demás me condenan, Tú ves la rectitud, soy inocente, tengo....ʺ; Jesús reza con
nosotros. Nos permite decir: ʺTú me escrutas por la noche y ves que no tengo
malicia en mi corazónʺ. Jesús se ha hecho uno contigo, se presenta ante el padre
unido a tí. Jesús muere, se hace carne conmigo, se ha hecho Kiko, pecador.
Nunca cantamos la Palabra de Dios sin Jesús. Tú sabes que no hay malicia en
mí, puedo decirlo porque Cristo está cantándolo conmigo, me acompaña. Hay
una parte que la canta el solista. La comunidad unida a Cristo remacha. Es
importante que el cantor haga el servicio con un mínimo de humildad: ʺla
humildad es la verdadʺ dice Santa Teresa.
La música es a la Palabra lo que el Espíritu al cuerpo. Cada palabra tiene una
música, la música es el tonillo. Al hablar lo hacemos con una música. Lo que nos
molesta a veces es el tonillo ¡Nos dice la cosa con retintín! Cada palabra tiene una
música. Esa música, es el espíritu de la palabra, como el cuerpo, y que procede
del espíritu del hombre, de cómo lo sienta, por eso el que habla, por su música se
puede conocer si suena a falso, pues es difícil engañar, pues no depende de la
razón sino del subconsciente, no la puedes controlar. Uno se enrolla porque
quisiera decir la verdad pero no la dice, no da de lo de dentro y se le nota. Otro,
el neurótico, todos los días contando batallitas. Otro, habla y todos le escuchan,
cuenta sus vivencias, nos damos cuenta de que al hablar da algo, todo el que se
da aporta, da algo. Cuando uno se enrolla ¿Qué quiere decir que se enrolla?: que
envuelve, intenta camuflar sus palabras, y se nota. La música de las palabras no
se puede cambiar. Por eso lo lectores de la Iglesia no eran gente de la radio, en
primer lugar porque no había; se elegían entre los que tenían fe, que podían
testificar el Evangelio. Cuando lo proclamaban metían su música, su vida.
Cuando la comunidad llegue a su madurez surgirán ministerios según su fe.
Todo esto es para decir que con la Palabra cantada es peor. Todo cambia cuando
se habla con el Espíritu. De lo contrario al hablar uno dice su verdad: que es un
pecador, y no hay quien lo aguante.
Cantar es difícil, no porque haya que vocalizar, etc., sino porque es difícil
expresar lo de dentro, mostrar el contenido del Evangelio. Os invito a cantar en
la Verdad, que sale siempre del corazón, para no ser signos de vuestro pecado.
La música no se puede camuflar. Se va a descubrir en el camino el servicio de
salmista, importante y difícil.
el carisma del cantor al servicio de la comunidad – 145
¿Cómo se forma un cantor? El cantor se va formando conforme vive su fe.
Hacer buenos cantores es hacer gente que viva el cristianismo. Conforme vive su
fe, crece su posibilidad de decir. Ahora que hace falta un mínimo de voz, aunque
lo importante es que se sienta, y no se siente porque uno quiera, se nota si uno
está afectado, canta con afectación. En la asamblea cristiana no había este
ministerio.
Es importante la postura, pues quita si no el respeto a la Liturgia, porque hay
una presencia; con el cuerpo se dice aquí está Cristo. Estamos en el nombre del
Señor, haciendo un servicio, está el Espíritu del siervo sufriente. El cantor es el
que tiene más Espíritu de este siervo, y posibilidades de exultar. El canto es la
expresión religiosa más alta, más que el templo, la música. Todas las religiones
tienen sus cantos. Cantar con todas las fuerzas, alzando la voz a Dios. El canto es
a la Palabra lo que el Espíritu es al cuerpo, como la danza expresa el amor
comunicado, es una forma de sentirnos unidos al hombre, una asamblea que
expresa lo que hace el Espíritu Santo.
Vamos a un tipo de asamblea comunitaria. El Señor nos llama a convertirnos
a cantor, a trabajar nuestro servicio, conocer un mínimo la guitarra. Lo más
importante del canto es lo que lo conforma, la forma de decir, el músico viene
detrás al servicio del Espíritu. El cantor es un instrumento al servicio del
Espíritu. Tenemos la responsabilidad de que no se cante de cualquier forma, por
eso hay que aprender bien los cantos, cantarlos cercanos a nosotros los
catequistas, ya que el Señor nos los ha inspirado para abrir este carisma.
146 – orientaciones para los salmistas
EL CARISMA DEL SALMISTA-CANTOR. APUNTES DE UNA CATEQUESIS DE KIKO
ARGÜELLO EN LA CONVIVENCIA DE CANTORES EN ROMA, EL 16 MARZO DE 1980
Está surgiendo un nuevo carisma, un nuevo servicio a la Iglesia: el Salmista–
Cantor. Es el carisma de David, quien desde dentro de su pueblo y con su pueblo
ha elevado al Eterno el grito de la súplica y de la alabanza.
Es el carisma de Nuestro Señor Jesucristo, verdadero y único Cantor, que
desde dentro de nuestra condición humana, para nosotros y en nombre de todos
nosotros, ha elevado el ʺsacrificium laudisʺ al Padre de la Misericordia, con
corazón y labios puros que han confesado su amor.
El canto es muy importante en la comunidad cristiana. En muchos de los
Ritos cristianos antiguos – lo mismo ocurre en los hebreos – toda la liturgia es
cantada. El canto expresa la verdadera naturaleza de la Iglesia: pueblo orante y
exultante, reunido por la palabra de Dios en el Amor. El fruto de la Palabra,
bajando como rocío y tomando posesión de la asamblea, ha producido – amor,
comunión fraterna – vuelve a Dios subiendo hasta lo alto como suave perfume
en forma de canto a una sola voz, ʺcon un solo corazón y una sola almaʺ.
Vosotros estáis llamados a reconstruir la asamblea que canta, que ʺexpresa
con el canto la exultación del espírituʺ dice el Pregón solemne de la Pascua.
¿Dónde encontramos hoy una asamblea así?
Pablo VI, en una serie de catequesis tenidas los miércoles desde el 8 de julio
al 15 de septiembre de 1976, dedicadas al tema de la reconstrucción de la Iglesia
en la presente generación, ha afirmado: ʺHay que construir la Iglesia, lo
repetimos, la Iglesia debe ser construida en el siglo presente“. Nuestro tiempo
necesita reemprender la construcción de la Iglesia, psicológica y pastoralmente,
como si comenzara de nuevo, por decirlo así, a regenerarse.
Hay que volver a levantar el templo del Señor. ¿En dónde? ¡En nosotros, en
nosotros habita el eterno! ʺLa Palabra se ha hecho carne y ha puesto su Tienda
entre nosotrosʺ. Nosotros somos la ʺTienda de la Reuniónʺ, el Santuario de su
“Shekináh”, de su Presencia. Hay que restaurar en el Templo del Señor un culto
espiritual, un sacerdocio real y profético. Por eso estamos abriendo un camino de
retorno para los alejados, para los ateos. Hay que reconstruir la casa para acoger
a los alejados.
El carisma del Salmista–Cantor es fundamental en esta obra de
reconstrucción. El Señor os confía una misión en la reconstrucción de la Iglesia
en la presente generación. Salomón construyó el templo y se preocupó de los
cantores, y antes que él David, sobre todo. Es una cosa nueva a la que Dios nos
está llamando. No tenemos una tradición, porque este carisma se había perdido
prácticamente desde hacía siglos en la Asamblea cristiana. Existía tal vez el
maestro de coro que enseñaba los cantos de iglesia a los demás, pero aquí no se
trata de esto.
Ya no sabíamos lo qué es ʺexpresar con el canto la exultación del espírituʺ.
Entonces tenemos que buscarlo, inventarlo, tras las huellas de la experiencia más
antigua de la Iglesia, y según lo que el Espíritu Santo está suscitando en nuestras
el carisma del cantor al servicio de la comunidad – 147
comunidades.
El canto es la expresión más alta de la experiencia del espíritu religioso. La
música es a la palabra lo que el alma es al cuerpo. Toda palabra tiene una
música, es decir, un alma. Se pueden decir las mismas palabras con música
diversa y el significado cambia. La música lo dice todo, más que la palabra. Es
precisamente su aliento, su alma. De esa música tú no eres consciente cuando
pronuncias la palabra. Por eso es difícil que puedas engañar: la música que
pones sin darte cuenta en la palabra expresa lo profundo de ti, si eres verdadero,
auténtico o no. La música se te escapa, no puedes dominarla, te traiciona.
He ahí la importancia de la música que acompaña y anima la palabra. Esto
vale para el hablar normal ya sea en conversaciones, ruedas de experiencias,
catequesis, ecos de la Palabra, etc. En este nivel hablas y hablas y no dices nada,
aburres, cansas, o bien hablas y agarras los corazones, no cansas, porque
transmites un espíritu, una vida, de lo profundo. Cuando uno habla como un
disco se desconecta, pero cuando habla con ʺmúsica espiritualʺ te está dando el
alma, el amor, la vida. Si esto vale tratándose de la palabra simple, mucho más
tratándose del servicio de cantor y también de lector de la comunidad.
El problema de fondo es que para cantar y leer como se debe se necesita fe.
Por eso no todos pueden cantar o leer. Hay cantores y lectores estupendos a los
que les falta algo: el “pathos” el sentimiento, no comunican nada. No han
recibido el carisma los que leen o cantan con una técnica perfecta, sino quien
tiene el espíritu, y da ese espíritu a la palabra y al canto. ¡Se trata de ser
testimonios! Uno puede tener una técnica estupenda o una voz excepcional, y sin
embargo cantar o proclamar como un bronce que resuena.
Ciertamente hace falta también un mínimo de técnica para cantar y tocar. Si
no lo tienes recibes lecciones de un maestro. Indicará que amas el carisma. Pero
para cantar con espíritu se requiere la conversión. Y para esto está el Camino
Neocatecumenal.
Entonces el servicio de Cantor es la síntesis de tres elementos: la Palabra, la
música y el espíritu (la fe) del que canta.
Cantad además con humildad: sed conscientes de que no podéis engañar a la
asamblea. Cantas con la medida de fe que tienes. Sabes que si el Señor te está
eligiendo como cantor te dará este carisma.
Un Padre de la Iglesia decía ʺNunca debemos dejar de hacer el bien por
miedo a la vanidadʺ. Satanás te acusa: ¿No ves que eres un vanidoso, que cantas
para construirte a ti mismo? Y con falsa humildad te hace una mala jugada. Más
tú humíllate y confía en el Señor.
Antes de cantar ponte en la presencia de Dios. Piensa en Él. Piensa que no
cantas para agradar a los presentes. Tú proclamas. El canto es una proclamación.
¿A quién? A Dios. Vete al atril y disponte a cantarle al Señor. Al atril: un atril
sólido como un trono, ¡como el Sinaí!, desde el que Dios ha proclamado la
Palabra de vida para nosotros.
Amad a la Palabra: amor a la Palabra, y a lo que la contiene: el Libro, y lo que
148 – orientaciones para los salmistas
la sostiene: el atril, el ambón. Por el cuidado y el respeto a estos signos se ve
vuestro amor a la liturgia. Y en la liturgia un momento fundamental es el canto,
el ʺsacrificium laudisʺ (sacrificio de alabanza). En el atril tienes una actitud que
expresa con el cuerpo lo que estás haciendo. Allí no ejecutas un canto de Kiko,
sino que cantas una alabanza a nuestro Dios. Por eso no puedes cantar sin
convertirte.
Es importante conocer bien los cantos y cantarlos sin deformarlos, cantarlos
según la “tradición”. Hay muchos que no soportan cantar como canta otro, por
conflictos, por antipatías, etc., y retuercen, añaden una nota por aquí, un acorde
por allá. El canto lo ha compuesto otro. ¿Qué es lo que tienes que poner tú? La
expresión, el alma, el espíritu, ¡que viene de tu conversión!
Hay distintas clases de cantos: salmos, himnos, aclamaciones, etc. Cada uno
tiene una estructura propia, una expresión diferente. Dice San Agustín: “cuando
el salmo llora, llora tú con el salmo. Cuando ríe, ríe tú con el salmo. Cuando el
salmo reza, reza también tú con él”.
Las notas sirven para expresar un contenido. Y así: ʺDesde lo hondo a ti grito,
Señor, ¡Señor, escucha mi voz!ʺ. El salmo exorciza: David cantaba y Saúl se
calmaba, el demonio lo dejaba. Por eso también decía San Pablo: “cantad”.
Preparad bien los cantos de la Vigilia Pascual: preparaos y preparad también
a la comunidad. Se ve la importancia de una fiesta también por esto: por el
cuidado de la preparación. Los cantos particularmente importantes son tres: el
Pregón Pascual, Caballo y caballero, la Bendición del Agua y también el Gloria.
¿Cómo hay que distribuirse los cantos? Que haga cada canto el que mejor lo
hace, por el bien de la celebración. Enseñad a los presbíteros la Anáfora y la
Bendición del Agua. Hay presbíteros que no se atreven a cantar, porque dicen
que tienen mal oído, que no han cantado nunca. No hay nadie desentonado por
principio: todos tenemos las cuerdas vocales perfectas. Está desentonando el que
tiene conflictos internos. En efecto, la música tiene relación con el espíritu y
frecuentemente no es más que cuestión de complejos internos. El oído se puede
educar. Yo he hecho cantar a curas que decían: ¿yo cantar? ¡Imposible! Si tu
presbítero dice: ¡no!, le debes obedecer, amarlo, dar la vida por él. De otro modo
¿cómo le mostrarás que Dios ha dado la vida por ti amándote? Cristo te ha
amado a ti cuando le decías con tu vida: ¡no¡, cuando eras su enemigo, te ha
comprado a un precio derramando toda su sangre. Y ya Resucitado, vivo y rey
para siempre a la derecha del Padre te envía su Espíritu Santo.
Hay una gradualidad en los cantos del Camino Neocatecumenal: cantado
antes de tiempo un determinado canto puede ser un moralismo. Y los cantos que
nacen en las diversas comunidades tendrán que ser cribados. ¡Que el Señor os dé
el espíritu de David!
el carisma del cantor al servicio de la comunidad – 149
LA VOCACIÓN DEL CANTOR EN LA TRADICIÓN HEBREA
De A.J. Heschel. Traducido al Español del original en Italiano: Por James Arosemena
¿Qué cosa le espera a una persona que entra en una Sinagoga? Para estudiar
se frecuenta la Biblioteca, para adquirir riquezas de valor estético se va al museo
de arte, para escuchar música, se va al concierto. Y, ¿cuál es la razón para ir a la
Sinagoga? Hay muchas oportunidades para adquirir los valores mundanos,
oficios, técnicas, pero ¿dónde se puede ir para aprender las profundidades del
Espíritu? Existen muchas oportunidades para hablar en público, pero ¿dónde
encontramos oportunidades para el silencio? Muchos nos enseñaron como ser
elocuentes, pero ¿quién nos enseña a callar? Ciertamente es importante
desarrollar un sentido de ʺhumorismoʺ pero ¿no es más importante poseer un
sentido de Reverencia? ¿dónde se puede adquirir la Sabiduría Eterna de la
compasión? ¿dónde el miedo de la propia crueldad, volverse sensible al peligro
de la propia torpeza? ¿dónde se puede aprender y aprehender que la verdad más
profunda se encuentra a través de la contrición?
Constantemente nos encontramos necesitados del don de la purificación.
Tenemos necesidad de experimentar momentos en los cuales el Espíritu entra en
nuestra historia. Cada uno posee un sentido de la belleza y es capaz de distinguir
entre lo que es hermoso y lo que es feo, pero tenemos que ser sensibles no solo a
la estética, más al Espíritu. Y es en la Sinagoga donde podemos buscar esta
interioridad y sensibilidad. Para intentar lograr una certeza espiritual, uno no
puede apoyarse en sus propias fuerzas. Necesitamos una atmósfera en la cual
nuestra sed espiritual está permanentemente condividida por una comunidad.
Ciertamente necesitamos de estudiantes, de estudiosos, de maestros y de
especialistas, pero sobre todo necesitamos de testigos, de hombres sumergidos
en la vida de adoración, que al menos por un momento, se den cuenta que la
vida pierde sentido sin la estrecha unión a Dios.
Es deber del cantor crear la comunidad litúrgica y transformar una
pluralidad de individuos que rezan en una unidad de personas que adoran.
Pensando en su experiencia religiosa, un hebreo se da cuenta que los momentos
religiosos más sobresalientes de su existencia tuvieron lugar durante la oración.
El culto es la fuente de la experiencia religiosa, de lo que llamamos introspección.
En el pasado las horas vividas en la liturgia eran la fuente de nuestra fe y nos
tendríamos que interrogar si estas fuentes están todavía vivas en nuestros
tiempos.
Un día, después de una liturgia, escuché decir a una señora anciana: ʺFue una
liturgia encantadora, casi lloroʺ. ¿Es esto lo que la oración significa para nosotros?
Dios es serio, aunque también es ʺcariñosoʺ con sus criaturas lo que no ha de
confundirse con el sentimiento. Y nosotros nos imaginamos que el
sentimentalismo sea oración. ʺServid al Señor con temor y exultad con temblorʺ.
La oración es gozo y temor, confianza y terror juntos.
He crecido en una familia donde el espíritu era una cosa concreta. No había
elegancia, pero si contrición, no había muchas riquezas, pero si un gran deseo de
Dios. Mi familia era un lugar donde, encontrando a un hebreo, encontraba el
150 – orientaciones para los salmistas
hebraísmo y cuando entrábamos en una Sinagoga, cualquier cosa podía suceder.
Todavía hoy, cuando voy a la Sinagoga espero siempre volver a experimentar
nuevamente esta atmósfera. Pero ¿qué cosa encuentro en las Sinagogas de hoy
día? ¿qué cosa ʺsucedeʺ en realidad en nuestras liturgias? Uno se tendría que dar
cuenta de las dificultades del cantor. Con frecuencia la invitación a orar se rompe
como contra un muro de acero. No siempre la Asamblea está abierta a la
adoración y el cantor está llamado a abrir una brecha a la indiferencia general, la
tiene que conquistar, para poder rezar en nombre propio, con frecuencia tiene
antes que despertar a aquellos que duermen, antes de poder afirmar que es
ʺShaliach Tziburʺ o sea ʺel enviado de la Comunidadʺ. La tragedia de la Sinagoga
de hoy es la despersonalización de la oración.
Ser cantor se ha convertido en una destreza, una técnica, un oficio, una cosa
en el fondo impersonal. Como consecuencia de esto los sonidos que emite el
cantor no invitan o no suscitan a la Asamblea a participar, entra por los oídos,
pero no toca el corazón.
La palabra en lengua hebrea más apropiada para referirse al cantor es ʺBaal
Tefillahʺ o sea ʺMaestro de Oraciónʺ. La misión del cantor es la de conducir a la
oración; no está de pie delante del arca como un artista, aislado, buscando
mostrar su habilidad o su voz y ni siquiera está delante del arca como un
singular individuo, sino que está junto a su comunidad, con la cual tendría que
identificarse. El representa, al mismo tiempo que inspira, a la comunidad.
En la Sinagoga la música no tiene una finalidad en sí misma, sino que es un
medio que debe ayudar a la experiencia religiosa. Su función es la de ayudarnos
a vivir por un momento en la Presencia de Dios: a abrirnos hacia Él en la
alabanza, en el conocimiento de nosotros mismos y en la esperanza.
Nos hemos acostumbrado a creer que el mundo es un vacío espiritual y que
son solo los ángeles que proclaman: ʺllena está la tierra de Su Gloriaʺ. Como si
solo los serafines estuviesen dotados de la capacidad de glorificar. Los cielos
proclaman la gloria de Dios. ¿cómo lo hacen? ¿cómo lo manifiestan?
No emiten discursos, no dicen palabras, ni siquiera se siente su voz. Los
cielos no tienen voz, no se puede escuchar la Gloria. Es deber del hombre revelar
lo que está escondido, de ser voz de la Gloria, de cantar su silencio, de exprimir,
de decir lo que está en el corazón de todas las criaturas. La Gloria está aquí,
invisible y silenciosa pero el hombre es su voz. Su deber es ser el canto, así todo
el cosmos es una asamblea en busca de un cantor. De tal manera que cada
séptimo día proclamamos: todos te bendecimos, todos te alaban, todos dicen:
ninguno es Santo como el Señor. ¿Qué oído ha escuchado como los árboles
cantan a Dios? ¿Alguna vez ha pensado nuestra razón de invitar al sol a alabar al
Señor? Con todo lo que el oído no escucha, y que la razón no percibe, nuestra
oración lo explica a nuestra alma. Se trata de una verdad que solo el espíritu
puede acoger: ʺtodas tus obras te bendicen, Señorʺ. No estamos solos en nuestra
alabanza y culto. Donde quiera que exista la vida, existe una liturgia silenciosa.
El universo busca continuamente la unidad a través de la adoración y el hombre
es el cantor del universo y a él le fue conferida la facultad de subir a Dios a través
de esta cósmica oración. Cantar es intuir y afirmar que el espíritu es real y que la
el carisma del cantor al servicio de la comunidad – 151
gloria está presente.
Cantando percibimos lo que está ʺmás alláʺ de cualquier percepción. El
canto, y particularmente el canto litúrgico, no es únicamente un modo de
expresión, sino una forma de descender el cielo sobre la tierra. El valor numérico
de la palabra shirah (canto), equivale al valor numérico de la palabra tefillah
(oración).
La música sinagogal es ante todo música al servicio de la palabra litúrgica. Su
alma es la “nussach” (unción) y su integridad depende del cultivo de la
“nussach”. Una de las razones principales del decaimiento de la oración
sinagogal es la pérdida de la “nussach”, la pérdida del sentido del verdadero
canto.
Rezar sin la “nussach” significa perder la participación activa en la
comunidad. Si la gente no es capaz de rezar, sin duda será capaz de cantar, y el
canto le conducirá a la oración. Lo que entiendo como desapego entre la música
sinagogal y la palabra litúrgica, no es un cantar sin palabras, sino un cantar que
contradice la palabra litúrgica. Un problema que es a su vez espiritual y técnico.
La voz del cantor no debe reemplazar, y ni siquiera interpretar erróneamente el
espíritu de las palabras. El cantor que prefiera hacer sentir su voz más que ser
aquel que transmite la palabra, alejándose así del espíritu de las palabras, no
logrará nunca acercar la comunidad al espíritu de las palabras, no podrá acercar
la comunidad a la oración. ʺSe humilde frente a las palabrasʺ, esta frase tendría
que ser un imperativo para el cantor. Delante de la Santidad del Arca, un
auténtico cantor se daría cuenta de que su auditorio no son los hombres, sino
Dios mismo; se dará cuenta que no está allí para entretener a la gente, sino para
representar al pueblo de Israel y le sucederá que llegará a momentos en los
cuales olvidará el mundo entero, ignorará la comunidad, y será invadido por la
conciencia de saber que está en la presencia de Dios.
Entonces la comunidad se dará cuenta que el cantor no da un concierto, sino
que adora a Dios; que rezar no significa escuchar a un cantor, sino identificarse
con aquello que viene proclamado. Oración es canto. ʺCantad a Él, salmodiad
para Él, meditad sobre todas sus maravillas, sobre el misterio que nos encierra”.
La maravilla supera cualquier descripción, el misterio sobrepasa las
facultades de cualquier forma lingüística. La única forma lingüística que parece
compatible con el milagro y el misterio de la existencia es el lenguaje de la
música, por ello la música es más que la sola expresividad. Es más bien, una
forma de penetrar en un reino que está más allá de todo aquello que se puede
expresar verbalmente.
La expresión verbal tiene el peligro de hacer o transmitir una cosa ʺde forma
literal o literalmenteʺ y de servir como sustituto para la intuición. Las palabras
humanas se convierten en “eslogans” y estos se transforman en ídolos. Pero la
música es el rechazo de la poquedad y limitación humanas.
La música es un antídoto contra la idolatría de las palabras humanas.
Mientras otras fuerzas en la sociedad se alían para ocultar nuestra mente, la
música nos regala momentos en la cual el Inefable se convierte en vida. Se decía
152 – orientaciones para los salmistas
que cuando el templo estaba todavía en pie, quien transgrediera la ley, llevaría
su sacrificio de expiación a Jerusalén, el sacerdote lo escrutaba y discernía todos
sus pensamientos, y si percibía que el hombre aquel no se había arrepentido
completamente, lo mandaba donde los levitas que comenzaban a cantar salmos
para llevar al pecador a la Teshuvá, o sea, al arrepentimiento, al dolor de los
pecados, a la contrición. La música tiene el poder de conducirnos a las sombras
del arrepentimiento, a una insoportable toma de conciencia de nuestra vanidad y
fragilidad, y a la tremenda reverencia debida a Dios.
Sin embargo, la música es un vehículo que puede transmitir cualquier cosa:
Puede expresar ya sea vulgaridad como posibilidad de participación de lo que es
sublime; puede transmitir vanidad o inspirar humildad, puede generar furor o
puede estimular a la práctica de la compasión; puede incitar al vacío o llenar de
sentido y de maravilla una determinada situación; con frecuencia es la voz de la
más alta reverencia; pero frecuentemente es la expresión más alta de la
arrogancia.
Antes de entrar en la sinagoga, olvido todo aquello que sé y busco iniciar
desde el inicio. Algunas veces las palabras se abren, otras veces permanecen
cerradas, pero aún así es el canto que introduce aquel que se encuentra y
reconoce con una fe pobre, y la voz del cantor puede ser una puerta.
Una de las cosas que contaminan el canto de los cantores de hoy día es la
falta de sentido del misterio que está en la raíz de toda conciencia religiosa. La
música alcanza su dimensión religiosa cuando cesa de satisfacerse del
sentimiento y de la imaginación. La música religiosa es una tentativa de
transmitir aquello que está cerca de nosotros, pero que no podemos percibir con
nuestros sentidos.
La progresiva pérdida de esta tensión somete todo el canto sinagogal a un
peligro que es el de convertirse en una distorsión del espíritu. La música es el
alma del lenguaje. Una buena frase es mucho más que simples palabras unidas
entre sí. Una frase sin tono, sin una cualidad musical es como un cuerpo sin
alma. El secreto de una frase bien concebida se encuentra en la creación de una
cualidad tonal que corresponda al sentido profundo de las palabras que se dicen.
Desgraciadamente esta armonía falta muchas veces en la expresión de los
cantores.
Algunas veces quedamos y probamos el sin sabor cuando escuchamos frases
y conjuntos de maravillosos pensamientos expresados con tonos falsos: palabras
sublimes pero melodías vulgares. Cuántas cosas que se escuchan en nuestras
sinagogas no tienen nada que ver con nuestra liturgia. Cuánta música que
escuchamos distorsiona y además contradice las palabras, en vez de ofrecer una
debida connotación. Una música de este género tiene un efecto desastroso en
nuestro deseo de oración; escuchando algunas melodías sinagogales modernas
con frecuencia uno se siente incómodo y no a gusto. Para que nuestra música
religiosa adquiera nuevamente su dignidad, no nos bastará estudiar la tradición
musical. Lo que en realidad nos urge es una renovación litúrgica. Esto no sólo
requiere un nuevo significado de lo sagrado y una fe renovada, sino también un
escrutinio integral, mejorando la comprensión del sentido más profundo de las
el carisma del cantor al servicio de la comunidad – 153
palabras litúrgicas y del modo de apropiarse y proclamar estas palabras.
El declive de los cantores continuará hasta que no nos demos cuenta que el
significado de lo ʺsagradoʺ y la fe son más importantes que el talento y que la
técnica; y la música no debe en ningún momento perder la relación con el
espíritu de las palabras.
En el judaísmo el estudio es una forma de culto (adoración), pero se puede
también decir que el culto es una forma de estudio e incluye la meditación. No
basta, por eso, que uno se apoye en la propia voz. Urge de parte del cantor un
constante esfuerzo para encontrar acceso a la sublimidad de las palabras
litúrgicas. ¿A qué cosa nos exponemos en la misteriosa atmósfera que cubre la
Sinagoga? No solo a palabras sagradas y no sólo a tonos sagrados. Esto
ciertamente es la esencia de nuestra liturgia: Una combinación de palabras y de
música. Pero aunque grande sea la música, ella nunca será el fin último. El
último y supremo fin es Dios y el medio a través del cual Él nos guía en la
palabra.
Nosotros no poseemos música sagrada. La música es sólo el lenguaje del
misterio. Pero hay algo que es más grande que el misterio (en el sentido de la
inaccesibilidad). Dios es el significado más allá de todo misterio y este
significado se esconde en las palabras de la Biblia, mientras que nuestra oración
es un intento de llevar a la luz lo que está oculto en estas palabras. Difícilmente
hay pruebas de la existencia de Dios, pero sí hay testigos. Como primicias de
estos testigos encontramos la escritura y luego, aquellos que la meditan y la
cantan.
Nuestra liturgia es un momento en el cual estos dos testigos se unen y se
manifiestan. Por el testimonio de dos testigos todo será decidido. Quizá este es el
modo de definir la figura del cantor. Es una persona en la cual se encuentran
estos dos testigos. En el cual el yo y la oración son uno solo.
Quisiera definir la esencia de la figura del cantor como el arte de la exégesis
litúrgica, el arte de interpretar la palabra de la liturgia. Las palabras mueren en la
rutina: es deber del cantor concederles la vida. El cantor es una persona que
conoce el secreto de la resurrección de las palabras. Este arte no sólo exige que el
cantor ofrezca la propia vida sino también la vida contenida en la piedad de
todas las generaciones pasadas. Nuestra liturgia contiene infinitamente mucho
más de lo que nuestros corazones puedan ʺsentirʺ. La liturgia hebrea tanto en
palabras como en canto es un sumario de nuestra historia. Existe una Torá escrita
(la escritura) y una Torá oral (la tradición).
Los hebreos afirmamos que la una sin la otra son incomprensibles. Del
mismo modo podemos decir que hay una liturgia escrita y una liturgia vivida.
Existe la liturgia, pero existe también una contribución interior y una respuesta a
ella, una vía para dar vida a las palabras, un estilo por el cual las palabras
generan una proclamación personal y única. El Señor ordenó a Noé: ʺEntra en la
Tevah, tú y toda tu familiaʺ. Tevah significa arca, pero también significa palabra.
Rezando, una persona debe entrar en la palabra con todo aquello que posee, con
el corazón y el alma, con el pensamiento y la voz. ʺHaz una luz para la palabraʺ.
La palabra es oscura y el deber de aquel que reza es de encender la luz de la
154 – orientaciones para los salmistas
palabra. Humildemente tenemos que acercarnos ya sea a la palabra como al
canto. No tenemos que olvidar nunca que la palabra es más profunda que
nuestro pensamiento y que el canto es más sublime que nuestra voz. Es la
palabra la que nos lleva.
Los rabinos dicen que ʺaquellos que llevaban el Arca de la Alianza eran
llevados por el Arcaʺ. Y en efecto, quien sabe llevar la palabra en todo su
esplendor, es llevado por esta misma palabra y, quien ha encendido una luz en
lo interno de la palabra, descubrirá que ha encendido una luz dentro de su alma.
¿Dónde está la Shekináh? ¿Dónde encontramos la presencia de Dios? Según el
Zohar, la Shekináh se encuentra en la palabra. Dios está presente en la palabra
sagrada. Rezando descubrimos la santidad de las palabras.
El canto es la expresión más íntima del hombre. De ningún modo el hombre
se descubre tan completamente como cuando canta; porque la voz de una
persona, en particular cuando canta, es el alma en toda su desnudez. Cuando
cantamos exprimimos y confesamos todos nuestros pensamientos. En todo
sentido la esencia del cantor es una efusión que emana del corazón.
Se cuenta que el Baal Shem Tov estaba escuchando intensamente a un músico
que cantaba. Sus discípulos le preguntaron por que estaba tan sumergido en la
escucha del canto. Respondió: ʺCuando uno canta, expulsa de dentro de sí todo
aquello que ha hechoʺ.
Se cuenta que muchos cantores frecuentaban la escuela de un rabí jasídico.
Todos se reunían donde él para las fiestas. Antes del Yom Kipur, un cantor vino
hacia el rabí pidiendo la bendición porque tenía que ir a su casa a preparar los
cantos para el día del perdón. El rabí le dijo: ʺPorque tienes que revisar los cantos
y las notas, son los mismos del año pasado. Es más importante que tú revises tu
vida y observes tus obras, porque no eres el mismo del año pasadoʺ.
Un hombre piadoso de la comunidad había perdido el trabajo y buscaba
como sobrevivir. Los miembros de su comunidad, que lo admiraban por sus
conocimientos de la Torá y su piedad, le sugirieron de fingir como el cantor en
aquellos ʺdiez tremendos díasʺ. Pero este se consideraba indigno de servir como
mensajero de la comunidad, como aquel que eleva la oración de sus compañeros
delante del Santo. Fue a consultar a su maestro, el rabí Di Husiatin, le expuso su
triste situación e hizo alusión a la invitación de servirlo como cantor, pero que
tenía miedo de aceptar aquella invitación porque se sentía indigno. ʺTen miedo y
cantaʺ, le respondió el rabí.
el carisma del cantor al servicio de la comunidad – 155
EL ESPÍRITU DE DAVID, REY DE ISRAEL, VIVE POR SIEMPRE
El rey David era ya anciano y sentía que el final de su vida se estaba
acercando. Entonó un salmo de acción de gracias al Señor por todas las empresas
que le había hecho llevar a buen término y por todo el bien que había hecho a su
pueblo, invocó su perdón por los pecados que había cometido y concluyó con la
súplica de que le revelase cuándo había decidido sacarlo de esta vida.
Había apenas acabado su canto y estaba esperando ansiosamente la
respuesta divina, cuando de improviso, se levantó un huracán impetuoso: pero
David sintió dentro de sí que no era la tempestad la que le traía la respuesta
divina.
Instantes después escuchó un ruido formidable, como el romper de las olas
en el mar, pero ni siquiera en esto David escuchó la respuesta divina.
Después vino un gran fuego que bajó de lo alto, pero tampoco este era el
portador de la respuesta divina. El fuego desapareció y no dejó ningún rastro de
su paso veloz.
De pronto se hizo un profundo silencio y toda la naturaleza quedó callada
como sucede en algunas noches estrelladas o en pleno día de un verano
sofocante.
En este silencio se empezó a oír una suave melodía como no se había oído
jamás otra igual. Este fue para David el signo de que el Espíritu de Dios estaba
presente en su casa. Se inclinó hasta el suelo y repitió su pregunta: “Házme
saber, oh Señor, cuándo será el último día de mi vida, cuándo me harás morir”.
El rey oyó la voz del Eterno que susurraba: “En el cielo se ha decidido
inderogablemente no decir a ninguno cuando será el final de sus días”.
Pero David continuó: “Todos saben esta decisión divina y yo me doy cuenta
que indispensable es para nosotros los hombres, ya que si supiésemos cuando
moriremos nuestra vida no sería más vida. Pero a través de los profetas me ha
sido revelado que no obstante, habiéndole destinado a Adán mil años, lo has
dejado vivir solamente novecientos treinta años, por lo cual, me has reservado
los otros setenta años a mí, sin los cuales yo no habría nacido. Ahora estoy para
cumplir los setenta, por eso sé que el tiempo de vida que se me ha asignado está
para acabar. Lo que te pido es decirme solamente que día de la semana me harás
morir”.
El Señor se dio cuenta de que David tenía que ser excluido de la disposición
celeste. En medio de aquel profundo silencio se oyó un murmullo: “Morirás en
sábado”.
Pero David que solía pasar los sábados salmodiando rogó a Dios para que
cambiara el día: “Te suplico, Dios grande, que no me quites el alma en sábado,
atrasa un día tu decreto”.
Pero el Señor objetó: “Ya está determinado que tu hijo Salomón sea coronado
en domingo, y su reino no puede ser abreviado ni siquiera un día, ni incluso para
dejarte reinar un día más en su lugar”.
156 – orientaciones para los salmistas
“Si es así”, añadió David, “anticipa mi muerte un día y hazme morir en la
vigilia del sábado”.
“De ningún modo”, replicó el Señor, “no quitaré nada de tu reino, porque
solo un día de tus estudios sagrados y de tu salmodia vale más para mí que
miles de holocaustos que Salomón inmolará sobre el altar en mi honor”. Con esto
acabó aquel absoluto silencio que había reinado desde el momento en que el
Espíritu de Dios se había manifestado al viejo Rey y todos los sonidos habituales
volvieron a escucharse en el aire.
Esto fue para David el signo que la majestad divina había vuelto a su sede y
que se había decidido irrevocablemente que él moriría en sábado.
A partir de entonces y mucho más que en el pasado dedicó los sábados que
le quedaban al estudio intenso de la Palabra de Dios y a cantar las alabanzas al
Eterno como insuperable salmista que era.
Cuando en el día predestinado el ángel de la muerte se presentó al rey lo
encontró celebrando las laudes del Señor cantando los siguientes versículos del
Salmo: “Los cielos son el trono de Dios, pero la tierra se la ha dado al hombre. El
que duerme el sueño de la muerte no puede cantar al Eterno, pero he aquí que
nosotros hoy le cantamos hasta el fin de los días. Aleluya”.
Cautivado por este canto, el ángel de la muerte no se atrevió a coger el alma
de David y decidió darle tiempo para acabar su canto.
Mientras tanto el rey continuaba salmodiando un versículo después del otro
animado de un fervor cada vez más intenso: quién sabe cuando cesaría su
inspiración …
El ángel no podía esperar más porque su misión tenía que cumplirse dentro
de aquel día. Tocó a David con su mano (con este gesto el ángel hacía cesar la
vida de sus víctimas), pero con gran sorpresa el rey continuó viviendo: la
melodía del canto parecía defenderlo como si fuese una muralla inexpugnable.
Desorientado el ángel atravesó corriendo las salas del palacio real, bajó al
jardín y continuó corriendo de aquí para allá como un loco sin tener cuidado de
las plantas que estropeaba. Hacía un ruido que crecía cada vez más y cuando
David llegó a oírlo no sabía qué lo producía; parecía el rumor de una tempestad
a pesar de que era un día tranquilo y caluroso de verano.
Sin dejar de cantar apasionadamente se dirigió hacia el jardín para ver lo que
estaba sucediendo y he aquí que por la prisa tropezó y por un instante
interrumpió su canto. Bastó aquel instante para que el ángel, que seguía
cautelosamente sus pasos, lo alcanzase con un movimiento rápido. Con sus alas
negras raptó su alma y subió rápidamente al cielo, dejando el cuerpo inerte de
David tirado en el suelo.
Pero el espíritu de los cantos de David no pudo ser raprtado por el ángel de
la muerte. Este espíritu continua todavía hoy vivificando el mundo entero y así
será hasta el final de los días. Es el mismo espíritu de David que no ha muerto,
de este Rey de Israel que continúa vivo y perenne en medio de su pueblo.
el carisma del cantor al servicio de la comunidad – 157
SOBRE LA FORMA DE CANTAR EN LA COMUNIDAD Y DE COMO HACER ESTE SERVICIO
EN LA VIDA DE LA COMUNIDAD
Extraído del libro “Vida en Comunidad”, de Dietrich Bonhoeffer
Cantar en común272
A la lectura de los salmos y a la lectura bíblica se añade al canto en común;
con él la voz de la Iglesia alaba, agradece e implora a su Señor.
“Cantad al Señor un cántico nuevo” nos repite el salmista. Es el cántico nuevo
entonado cada mañana, en honor de Cristo, por la comunidad familiar, y que
estamos llamados a cantar con toda la Iglesia en la tierra y en el cielo. Dios quiere
ser celebrado con un cántico eterno, y entrar en su Iglesia es unir la voz a este
coro inmenso. Es “el canto de alegría de las estrellas del alba y de las aclamaciones de
los hijos de Dios que suben hasta Él de toda la creación”273. Es el canto victorioso de los
hijos de Israel después del paso del mar Rojo, el Magníficat de María después de
la anunciación, el himno de alabanza de Pablo y Silas en la noche de su prisión,
“el cántico de Moisés y del Cordero” cantados por los creyentes liberados “sobre
un mar de cristal”, el himno nuevo de la Iglesia celestial274.
Cada mañana, la Iglesia aquí en la tierra une su voz a este canto universal y,
al atardecer, vuelve sobre él para señalar el final de la jornada. Su finalidad es
alabar a Dios trino y su obra. Pero es distinto el cántico en la tierra que en el
cielo. En la tierra es el cántico de los que creen; en el cielo, el de los que
contemplan; en la tierra es un canto hecho de pobres palabras humanas; en el
cielo son “palabras inefables que ningún hombre puede expresar”275, el cántico
nuevo que nadie puede aprender si no son “los 144.000”276 acompañado por las
“arpas de Dios”277. ¿Qué podemos saber nosotros de este cántico nuevo y de las
arpas de Dios? Nuestro cántico nuevo es un canto terrestre, un himno de
peregrinos y viajeros a quienes ha llegado la palabra de Dios que ilumina
nuestro camino. Está vinculado a la palabra reveladora de Dios en Jesucristo. Es
el canto sencillo de los hijos de esta tierra, llamados a ser hijos de Dios; no es un
cántico exaltado ni estático, sino centrado en la palabra revelada, con sobriedad,
gratitud y recogimiento.
“Cantando y alabando al Señor en vuestros corazones”278. El cántico nuevo ha de
ser entonado en primer lugar en nuestro corazón. De otro modo no es posible
cantarlo. El corazón canta porque está lleno de la presencia de Cristo. De ahí que,
en la Iglesia, el canto es un acto espiritual. Presupone la sumisión a la Palabra y a
la comunidad, mucha humildad y una gran disciplina. Un cántico que no fuese
cantado con el corazón no sería más que un himno horrible y confuso de
Dietrich Bonhoeffer, “Vida en comunidad”, pág. 57-62. “2. El Día en Común” – Ediciones Sígueme, 1992.
Job 38, 7.
274 Ap 15, 2.
275 2 Cor 12, 4.
276 Ap 14, 3.
277 Ap 15, 2.
278 Ef 5, 19.
272
273
158 – orientaciones para los salmistas
autoalabanza humana. Cuando no se canta por Dios, se canta por uno mismo o
por la música. Pero así el cántico nuevo se transforma en un canto a los ídolos.
“Hablando entre vosotros con salmos, himnos y cánticos espirituales”279. Nuestro
cantar sobre esta tierra es lenguaje, palabra cantada. ¿Por qué cantan los cristianos
cuando están juntos? Ante todo porque el canto en común les brinda la
posibilidad de pronunciar y pedir, juntos y al mismo tiempo, la misma cosa, es
decir, manifestar su unidad mediante una palabra común. La palabra cantada
tiene su espacio en todas las reuniones cristianas. El hecho de que no hablemos
sino cantemos en común no hace más que subrayar que las palabras son
incapaces de expresar todas nuestras experiencias, mientras que el canto tiene un
poder de expresión mucho más rico. Sin embargo el canto está unido a palabras
que nosotros pronunciamos para alabar a Dios, darle gracias, invocar y confesar
su nombre. De este modo la música está íntegramente al servicio de la palabra y
traduce lo que ésta tiene de incomunicable.
Debido a su total vinculación a la palabra, el canto de la Iglesia, sobre todo
cantado en familia, es esencialmente un canto al unísono. Su naturaleza exige
que el vínculo entre la palabra y la música sea simple. Su melodía, totalmente
libre, está sostenida única y esencialmente por la fuerza interior de la palabra
cantada y por tanto no necesita de ningún apoyo polifónico. “Cantemos hoy con
una sola voz, al unísono y desde el fondo del corazón”, dice un canto bohemio.
“Para que unánimes, a una sola voz, glorifiquéis al Dios Padre de nuestro Señor
Jesucristo”280. La pureza del canto al unísono, exento de la ornamentación de una
musicalidad dudosa; la claridad no enturbia por las veleidades de asignar a la
música un privilegio junto a la palabra; la sencillez y sobriedad, la humildad y el
calor de esa manera de cantar, son las características esenciales que conviene al
canto de la Iglesia. Sin embargo, solo después de un ejercicio paciente nuestro
oído llega a abrirse poco a poco a su belleza. La cuestión del canto al unísono en
una comunidad depende de su poder de discernimiento espiritual. Por cantar al
Señor y su palabra en un mismo espíritu, el canto al unísono se canta desde el
corazón.
Existen algunos enemigos del canto al unísono que deben ser eliminados sin
contemplación de la comunidad. A través del elemento musical es por donde
llegan a introducirse más fácilmente en el culto el mal gusto y la frivolidad. Entre
esos enemigos, señalamos en primer lugar la segunda voz improvisada, tan
frecuente en los cantos en común y que, intentando dar base y plenitud a la
melodía que flota libremente, mata la melodía y la palabra cantada. Otro de los
enemigos es la voz baja o alta que se cree en la obligación de llamar la atención
de todo el mundo sobre la potencia de su registro cantando una octava diferente.
Algo parecido sucede con el solista que quiere hacer valer su magnífica voz
cubriendo la de los otros cantores con fortísimos exagerados. Enemigos también,
aunque menos peligrosos, son los que “no tienen oído”, y por esta razón no
quieren cantar, aunque son menos numerosos de lo que pretenden. Más
numerosos, en cambio, son los que, a causa de su estado anímico o mal humor,
279
280
Ef 5, 19.
Rom 15, 6.
el carisma del cantor al servicio de la comunidad – 159
no quieren unirse al canto, rompiendo así la unidad de la comunidad.
El canto al unísono, por difícil que sea, más que musical, es una cuestión
espiritual. Sólo en la comunidad donde cada uno adopta interiormente una
actitud de recogimiento y disciplina, el canto puede brindarnos el gozo que le es
propio incluso con imperfecciones musicales.
Es la voz de la Iglesia la que se hace audible en el canto en común. No soy yo
el que canta sino la Iglesia, pero como miembro de la Iglesia puedo participar de
su canto. Así, el canto en común debe servir para ampliar nuestro horizonte
espiritual, para llevarnos a reconocer nuestra comunidad como un eslabón de la
gran comunidad cristiana extendida por toda la tierra, y a unir libre y
gozosamente nuestro canto – débil o potente – al canto de la Iglesia.
Servir a los otros281
No es la autojustificación y, en consecuencia, el espíritu de violencia lo que
debe prevalecer en la comunidad, sino la justificación por la gracia y el
consiguiente espíritu de servicio mutuo. Aquel que ha experimentado, aunque
sea una sola vez, la misericordia de Dios en su vida, en adelante no desea más
que una cosa: servir a los otros. Ya no le atrae el papel pretencioso de juez, sino
que desea encontrarse entre los pobres y humildes allí donde Dios lo ha
encontrado. “Unánimes entre vosotros, no seáis altivos, sino acomodaos a los
humildes”282.
El que quiere aprender a servir, debe aprender ante todo a tenerse en poco.
“Por la gracia que me ha sido dada, os digo a cada uno de vosotros: no os sobreestiméis
más de lo que conviene estimaros”283. ʺConocerse a sí mismo a fondo y aprender a
tenerse en poco, es la tarea más alta y útil. No buscar nada para sí mismo y tener,
en cambio, siempre una buena opinión de los demás, es la gran sabiduría, la gran
perfección”284. “No seáis sabios en vuestra propia estimación”285. Sólo aquel que vive
del perdón de sus pecados en Jesucristo adquiere la verdadera humildad, pues
sabe que ese perdón marcó el fin de su propia sabiduría; recuerda que la propia
sabiduría perdió a los primeros hombres que quisieron conocer el bien y el mal,
y que Caín, el primer hombre nacido sobre la tierra después de la caída, fue un
homicida. Ese es el fruto de la sabiduría humana. Debido a que el cristiano ya no
puede creerse sabio, tendrá en poca estima sus planes y proyectos personales, y
comprenderá que es bueno que su voluntad sea domeñada en confrontación con
el prójimo. Estará dispuesto a considerar más importante y más urgente la
voluntad del prójimo que la suya propia. ¿Qué importa si se desbaratan los
propios planes? ¿Acaso no es mejor servir al prójimo que imponer la propia
voluntad?
Dietrich Bonhoeffer, “Vida en comunidad”, pág. 100-101. “4. El Servicio” – Ediciones Sígueme, 1992.
Rom 12, 16.
283 Rom 12, 3.
284 Tomás de Kempis.
285 Rom 12, 16.
281
282
160 – orientaciones para los salmistas
No ser altivos286
También la honra del prójimo es más importante que mi propia gloria.
“¿Cómo vais a creer vosotros, que recibís la gloria de unos de otros, y no buscáis la gloria
que viene del único Dios?”287. El que busca su propia gloria se olvida de Dios y del
prójimo. ¿Qué importa que se me hagan agravios? ¿Acaso no habría merecido un
castigo más severo si Dios no hubiera procedido misericordiosamente? ¿Acaso la
injusticia que padezco no está mil veces justificada? ¿No será útil y bueno para
mi humildad que aprenda a soportar en silencio y pacientemente alguna cosa?
“Es mejor un espíritu paciente que un espíritu altivo”288. El que vive de la justificación
por la gracia, está dispuesto a aceptar también ofensas y vejaciones, sin protesta,
como provenientes de la mano severa y misericordiosa de Dios. No es
ciertamente buena señal que no podamos soportar tales cosas sin apelar en
seguida al ejemplo de Pablo que, maltratado, hizo valer su derecho de ciudadano
romano, o al de Jesús, que dijo al que le golpeaba: “¿Por qué me pegas?”. En
cualquier caso, ninguno de nosotros podrá obrar como Cristo o Pablo si no ha
aprendido primero, como ellos, a callar ante el oprobio y el ultraje. El pecado de
la susceptibilidad que con tanta presteza florece en la comunidad nos demuestra
continuamente cuánta ambición o, lo que es lo mismo, cuanta incredulidad hay
latente todavía.
En fin, el no creerse sabio, el humillarse ante el humilde, significan simple y
llanamente tenerse por el más grande pecador. Esto suscita la protesta más
ardiente del hombre natural, y también la del cristiano consciente de sí mismo.
Suena a exageración, a hipocresía. Sin embargo, el apóstol Pablo dijo de sí mismo
que era el primero, es decir, el más grande de los pecadores289, precisamente allí
donde habla de su ministerio de apóstol. Yo no puedo conocer verdaderamente
mi pecado si no desciendo a esta profundidad. Si mi pecado, al compararlo con
el de los otros, me sigue pareciendo de algún modo menos grave y menos
condenable, es que mi desconocimiento de él es absoluto. Mi pecado es
necesariamente el mayor, el más grave y el más condenable, porque para el
pecado de los demás el amor fraterno me hace encontrar excusas, pero para el
mío no hay excusa. Por esta razón es el más grave.
Hasta estas profundidades habrá que descender para poder servir a los
hermanos en la comunidad. ¿Cómo podría servir a mi hermano con humildad si
su pecado me parece mucho más grave que el mío? Convencido de mi
superioridad ¿podría seguir teniendo esperanza en él? Esto sería una hipocresía.
“No pienses que has hecho algún progreso en tanto no te creas inferior a todos los
demás”290.
¿En qué consiste, entonces, el verdadero servicio a nuestros hermanos en la
comunidad? Hoy tendemos fácilmente a responder que el único servicio
auténtico es el ministerio de la palabra. Es verdad que este servicio es único y
Dietrich Bonhoeffer, “Vida en comunidad”, pág. 101-103. “4. El Servicio” – Ediciones Sígueme, 1992.
Jn 5, 44.
288 Ecl 7, 8.
289 1 Tim 1, 15.
290 Tomás de Kempis.
286
287
el carisma del cantor al servicio de la comunidad – 161
que todos los demás le están subordinados, pero una comunidad cristiana no se
compone solamente de predicadores de la palabra, “o de cantores”. Abusar de
esto, y dejar de lado las otras cosas, importantes también, sería una insensatez.
Servir a Dios291
“El que de vosotros quiera ser el primero, sea siervo de todos”292. Jesús ha unido así
la autoridad en la comunidad al servicio fraterno. No existe verdadera autoridad
espiritual sino el servicio de escuchar, ayudar, soportar a los otros y anunciarles
la Palabra de Dios. En la comunidad no existe lugar alguno para el culto a la
personalidad, por muy importantes que sean las cualidades y dones naturales
que la adornen; es totalmente profano y envenena la comunidad.
La comunidad no necesita de personalidades brillantes sino de fieles
servidores de Jesucristo y de sus hermanos. Por lo tanto, ella no entregará su
confianza más que a aquel que quiere ser un simple servidor de la palabra de
Jesús, pues sabe así que no será guiada por sabiduría y vanidad humanas, sino
por la palabra del buen pastor. El problema de la confianza espiritual que tan
estrechamente relación guarda con el problema de la autoridad – y con el servicio
del cantor en particular –, encuentra su solución en la fidelidad con que el hombre
se pone al servicio de Jesucristo, pero jamás en los dones extraordinarios de que
dispone.
291
292
Dietrich Bonhoeffer, “Vida en comunidad”, pág. 116-118. “4. El Servicio” – Ediciones Sígueme, 1992
Mt 10, 43.
162 – orientaciones para los salmistas
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 163
SOBRE LA INTERPRETACIÓN DE LOS SALMOS Y LA FORMA DE SALMODIAR
INTRODUCCIÓN AL REZO DE LOS SALMOS, DE LAS “MONICIONES Y ORACIONES
SÁLMICAS” DEL PADRE FARNÉS, BARCELONA, 1978
Extraído del Libro “Moniciones y oraciones sálmicas” del Padre Farnés, Ed. Regina,
Barcelona, 1978
1. Los salmos, elemento básico de la Liturgia de las Horas
Los salmos, por su contenido, no constituyen aún la expresión más plena de
la oración eclesial, ya que «los salmos no presentan más que una sombra o
esbozo de aquella plenitud que se reveló más tarde en Cristo, plenitud de la que
la oración de la Iglesia recibe su más alto valor»293. Sin embargo, en razón del
abundante uso que se hace de los salmos en el Oficio divino, puede decirse que,
en la práctica, la calidad de la oración eclesial depende principalmente de la
manera como se comprende, se vive y se realiza la salmodia. Pero la salmodia no
sólo es importante por el amplio lugar que los salmos ocupan en el conjunto del
Oficio, sino que lo es principalmente porque en ellos se encuentra la mejor
escuela, querida por el mismo Espíritu Santo, para llegar a la plenitud de oración
que luego se nos revela en el Nuevo Testamento. En los salmos se contiene la
mejor pedagogía de la oración cristiana y, por ello, la Iglesia, desde sus más
remotos orígenes, y a partir del mismo Nuevo Testamento, ha reservado siempre
para los salmos un lugar destacado en la plegaria litúrgica.
Es, pues, de la mayor importancia dar a la comprensión de los salmos su
debido valor en la celebración. Cuando se capta bien el sentido de los salmos
como plegaria, el Oficio divino llega a constituir la mejor forma de oración; si,
por el contrario, los que celebran la Liturgia de las Horas no consiguen penetrar
en el sentido de los salmos, difícilmente el Oficio divino pasará de ser el mero
cumplimiento de una obligación.
2. Los salmos no siempre son fáciles y por ello deben ser introducidos
Los salmos son importantes, pero resultan difíciles, con frecuencia, para no
pocas personas. No es exagerado afirmar que son muchos los que, después de
haber intentado con la mayor buena voluntad abordar los salmos para
convertirlos en oración, han topado con dificultades tan serias que o bien han
desistido de su conato de orar con estos venerables poemas, o bien, cuando se
trata de personas obligadas al Oficio, han ido cayendo en la práctica de una
293
Institutio generalis, 101.
164 – orientaciones para los salmistas
recitación meramente material de la Liturgia de las Horas.
Algunos salmos son, ciertamente, de inteligencia fácil, pero la mayoría de
ellos, por su densidad de contenido, presentan serias dificultades para los no
iniciados. Unas dificultades surgen por lo que podríamos llamar la «periferia de
los salmos»: lenguaje y ambiente lejano por la geografía y por el tiempo; otras
dificultades, más serias si cabe, se deben al contenido ideológico de estos
poemas: textos que abundan en sentimientos de amenaza y de venganza, piezas
en las que el orante se presenta como un dechado de perfección, de modo que su
plegaria, por lo menos aparentemente, se asemeja a aquella oración del fariseo
que el Señor condenó294. «No es de extrañar – reconoce la propia Institutio de la
Liturgia de las Horas, 101 – que, si bien todos se muestran concordes en la suma
estima de los salmos, surjan a veces algunas dificultades cuando alguien, al orar,
intenta hacer suyos tan venerables poemas». Por ello, la misma Institutio, por una
parte, exhorta a los pastores de la Iglesia a que encaucen a los fieles «hacia la
inteligencia cristiana de los salmos, a fin de que lleguen gradualmente a gustar
mejor y a hacer más amplio uso de la oración de la Iglesia»295, y, por otra,
propone algunos medios para facilitar la comprensión de los salmos en su
vertiente de oración296.
Precisamente este libro de introducciones a los salmos y de oraciones
sálmicas que presentamos se sitúa en esta doble línea sugerida por la Institutio de
la Liturgia de las Horas: en primer lugar, ayudar a una inteligencia de los salmos
que sea algo más que un simple conocimiento exegético-científico, y, después,
lograr que quienes rezan la Liturgia de las Horas «lleguen gradualmente a gustar
mejor»297 de la espiritualidad de los salmos.
Con esta pequeña aportación deseamos simplemente abrir horizontes para
una mejor y más viva comprensión de los salmos, con la esperanza de que
quienes se inicien con este instrumento en la contemplación del mensaje cristiano
anunciado en los salmos irán descubriendo después nuevas posibilidades, tanto
en la interpretación espiritual de los mismos, como en la redacción de otras
pasibles colectas sálmicas que «cristifiquen» y «actualicen» estos cantos que tanto
han contribuido a la vida de oración de la comunidad eclesial.
3. Los salmos situados en el dinamismo interna de la historia de la
salvación
Hoy conocemos mejor que ayer cómo toda la historia santa camina hacia
Cristo: las grandes etapas de la historia de la salvación no se comprenden ya
como pequeñas anécdotas aisladas, sino que se sitúan en su dinamismo hacia la
Pascua del Señor y hacia la parusía final. La marcha de Israel por el desierto,
para poner un ejemplo, se ve de nuevo, según la más genuina tradición de los
Padres, como figura e inicio del caminar hacia la libertad total, libertad iniciada
para la humanidad con la victoria de Cristo sobre la peor de las esclavitudes, la
cf. Lc 18,12.
n. 23.
296 nn. 110-113.
297 n. 23.
294
295
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 165
muerte, y libertad cuya realización completa espera la Iglesia en la parusía,
cuando la humanidad entera sea liberada de la esclavitud de la muerte298. Bajo
esta perspectiva, leer hoy las luchas y las dificultades de Israel por el desierto no
es para la comunidad eclesial anécdota del pasado, sino contemplación del
presente y profecía del futuro.
Este dinamismo interno que invade todo el conjunto de la historia de la
salvación tiene también su realidad, bajo el prisma concreto de oración, en el
Salterio. Los salmos, en efecto, aunque escritos para situaciones concretas y como
súplicas para crisis determinadas o acciones de gracias por victorias singulares,
deben colocarse en el dinamismo total de la historia de la salvación; así situados
sobrepasan las limitadas fronteras de un personaje concreto, de una época
determinada o de unas circunstancias precisas, y adquieren su sentido más pleno
de oración por las luchas del vivir cotidiano, o de contemplación profética ante la
victoria final de la humanidad, vivida por la Iglesia en la esperanza e incluso
iniciada ya en no pocas de las realizaciones logradas por el pueblo de Dios en su
peregrinar por el mundo.
4. Hay que descubrir el dinamismo de la historia de la salvación al orar con
los salmos
Pero este dinamismo de la historia de la salvación, presente en los salmos
como en toda la Escritura, debe descubrirse: hay que saber contemplar y vivir las
situaciones concretas de los salmistas y apropiarse incluso sus mismas
expresiones como oración que nos lleva hacia una liberación superior a aquella
de la que ellos nos hablan literalmente; hay que saber entrever en las victorias
que canta el salmista la profecía de la victoria pascual que la Iglesia contempla
realizada en Cristo y, de la cual, suplica participar al fin de los tiempos. Los
apóstoles – como aparece en los primeros discursos del libro de los Hechos –
anunciaban a Cristo resucitado casi siempre a partir de la contemplación de los
salmos, en los que leían ya la victoria del Señor299. Hay que recordar, con todo,
que incorporarse a este dinamismo de la historia de la salvación a través de los
salmos no siempre resulta fácil, sobre todo para quienes han vivido una
espiritualidad poco bíblica y poco pascual. Si, por el contrario, nos sumergimos
en el dinamismo de la historia de la salvación, mirándola en conjunto como una
acción única que va progresando a través del tiempo, al contemplar las primeras
maravillas realizadas por Dios para salvar a su pueblo, fácilmente descubriremos
ya en ellas los primeros pasos de una liberación que luego fue progresando hasta
llegar a su culminación en Cristo. Colocados en el interior de este dinamismo, no
resultará difícil contemplar en las victorias del rey de Israel sobre sus enemigos
el preludio de la victoria de Cristo sobre la muerte; en el fin del exilio de
Babilonia, la profecía de la liberación de toda clase de destierros; en la
destrucción de los pueblos enemigos, el anuncio de la aniquilación definitiva de
todo poder enemigo de Cristo y del hombre: dolor, pecado, muerte.
298
299
cf. Rm 8,21.
cf. Hch 2,25-28.34-35; 4,25.
166 – orientaciones para los salmistas
A semejanza del visitante que, al contemplar hoy la pila bautismal donde fue
bautizado en el siglo pasado aquel recién nacido al que llamaron Ángel Roncalli,
no dejará de pensar en el bautismo del papa Juan XXIII, por más que ni los
familiares ni el ministro que confirió el sacramento pudieran tener la menor idea
de que estaban bautizando al que luego sería el papa, así también, quien con
mirada posterior contempla los triunfos de la dinastía de David no puede dejar
de pensar en la victoria definitiva de Cristo, el Hijo de David por excelencia.
5. Orar con los salmos universaliza la oración
No se puede negar que los salmos, escritos por autores muy lejanos a nuestro
mundo actual, tanto por el tiempo como por la geografía y la cultura, se sirven
de imágenes y modos de expresión muy distintos de los que usa el hombre de
hoy. Esta lejanía con respecto a nosotros se experimenta como fuente de
dificultades por muchos que hoy quieren o deben orar con las viejas fórmulas
del Salterio. Por nuestra parte, más bien diríamos que si se sabe utilizar
debidamente, esta misma lejanía no es una dificultad, sino un buen instrumento
para llevarnos con más facilidad a la comunión con Dios y a la contemplación de
sus maravillas. Y esto por dos motivos: porque los salmos nos «universalizan», y
porque los salmos nos llevan a un ambiente distinto del nuestro – nos «alienan»,
si se quiere usar esta palabra en sentido no peyorativo –, para colocarnos en un
mundo que puede ser la imagen del mundo de Dios, al que la oración nos debe
llevar.
Los salmos, en efecto, al ser como el eco de situaciones muy lejanas, son
aptos para evocar acontecimientos diversos sin encerrarnos en un solo hecho
determinado: pueden evocar no solamente una dificultad concreta, que quizá
nos preocupa desmesuradamente, sino el conjunto de dificultades y de
situaciones por las que atraviesa la Iglesia y la humanidad. Con ello salimos de
nuestro pequeño mundo, en el cual vivimos encerrados, y nos abrimos al mundo
entero, con sus luchas y necesidades; así los salmos hacen, si se quiere usar esta
expresión, que nuestra oración sea «extravertida». Esto en cuanto al contenido
mismo de la oración.
Y por lo que se refiere a la forma, el uso de unas imágenes lejanas a nuestro
mundo y de un vocabulario no usual en nuestro tiempo – aunque plenamente
comprensible – nos invita a salir de nuestra rutina y de nuestro mundo de cada
día, con sus tópicos que llegan a perder, a veces, todo significado por su repetida
utilización. Con ello las expresiones y las imágenes de los salmos, con su poesía
y su lenguaje no usual, nos invitan a decir nuestras realidades con expresiones
que, al no ser las de cada día, pueden ayudarnos a pensar más en lo que
decimos, saliendo de nuestro ambiente rutinario y acercándonos a un mundo del
que vivimos lejos: el mundo de las maravillas de Dios.
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 167
CARTA DE SAN ATANASIO, ARZOBISPO, A MARCELINO SOBRE LA INTERPRETACIÓN
DE LOS SALMOS
Querido Marcelino, admiro tu fervor cristiano. Sobrellevas perfectamente tu
actual situación, y, aunque mucho te haga sufrir, no descuidas en absoluto la
ascesis. Pregunté al portador de tu carta por el género de vida que llevas ahora
que estás enfermo; me ha informado que si bien dedicas tu tiempo a toda la
Escritura santa, tienes, sin embargo, con mayor frecuencia el libro de los Salmos
entre las manos, tratando de comprender el sentido que cada uno esconde. Te
felicito, pues tengo idéntica pasión por los Salmos, como la tengo por la Escritura
entera.
Hallándome en una ocasión (invadido) por semejantes sentimientos, tuve un
encuentro con un anciano estudioso y quiero transcribirte la conversación que
sobre los Salmos, ¡Salterio en mano!, sostuvo conmigo. Lo que aquel viejo
maestro me transmitió es agradable y, al mismo tiempo instructivo. He aquí lo
que me dijo:
Toda nuestra Escritura hijo mío, tanto del Antiguo como del Nuevo
Testamento, está, tal como está escrito, inspirada por Dios y es útil para
enseñar300. Pero el Libro de los Salmos, si se reflexiona atentamente, posee algo
que merece una especial atención.
Cada uno de los libros, en efecto, nos ofrece y nos entrega su propia
enseñanza: El Pentateuco, por ejemplo, relata el comienzo del mundo y la vida
de los Patriarcas, la salida de Israel de Egipto como también la entrega de la
legislación. El Triteuco relata la distribución de la tierra, las hazañas de los
jueces, como también la genealogía de David. Los libros de los Reyes y de las
Crónicas relatan los hechos de los reyes. Esdrás describe la liberación del
cautiverio, el retorno del pueblo, la reconstrucción del templo y de la ciudad. Los
escritos de los profetas predicen la venida del Salvador, recuerdan los
mandamientos, advierten y exhortan a los pecadores, como también profetizan
acerca de las naciones. El libro de los Salmos, es como un jardín en el que no sólo
crecen todas estas plantas, - ¡y además melodiosamente cantadas! -, sino que nos
muestra lo que le es privativo, ya que al cantar salmos añade lo suyo propio.
Canta los acontecimientos del Génesis en el salmo 18: Los cielos pregonan la
gloria de Dios, y el firmamento proclama la obra de sus manos301, y en el salmo 23:
La tierra y todo lo que contiene es del Señor; el mundo y todo lo que lo habita Él
lo fundó sobre los mares302. Los temas del Éxodo, Números y Deuteronomio los
canta hermosamente en los salmos 77 y 113: Cuando Israel salió de Egipto, la casa
de Jacob, de un pueblo bárbaro, Judá fue su santuario e Israel su dominio303.
Similares temas canta en el salmo 104: Envió a Moisés su siervo, y a Aarón, su
elegido. Les confió sus palabras y sus maravillas en la tierra de Cam. Envió la
oscuridad y oscureció; pero se rebelaron contra sus palabras. Transformó sus
2 Tm. 3, 16.
Sal 18, 1.
302 Sal 23, 1-2.
303 Sal 113, 1-2.
300
301
168 – orientaciones para los salmistas
aguas en sangre, y dio muerte a sus peces. Su tierra produjo ranas, hasta en las
habitaciones del rey. Habló y se llenó de tábanos y de mosquitos todo su
territorio304. Es fácil descubrir que todo este salmo como también el salmo 105
fueron escritos en referencia a todos estos acontecimientos. Las cosas que se
refieren al sacerdocio y al tabernáculo las proclama en aquello del salmo 28: al
salir del tabernáculo, diciendo: Ofrezcan al Señor, hijos de Dios, ofrézcanle gloria
y honor305.
Los hechos concernientes a Josué y a los jueces los refiere brevemente el salmo
106 con las palabras: Fundaron ciudades para habitar en ellas, sembraron
campos y plantaron viñas306. Pues fue bajo Josué que se les entregó la tierra
prometida. Al repetir reiteradamente en el mismo salmo, Entonces gritaron al
Señor en su tribulación, y él los libró de todas sus angustias307, se está indicando
el libro de los Jueces. Ya que cuando ellos gritaban les suscitaba jueces a su
debido tiempo para librar a su pueblo de aquellos que lo afligían. Lo referente a
los reyes se canta en el salmo 19 al decir: Algunos se glorían en carros, otros en
caballos, pero nosotros en el nombre del Señor nuestro Dios. Ellos fueron
detenidos y cayeron; pero nosotros nos levantamos y mantenemos en pie. ¡Señor,
salva al Rey y escúchanos cuando te invocamos!308. Y lo que se refiere a Esdrás lo
canta en el salmo 125 (uno de los salmos graduales): Cuando el Señor cambió la
cautividad de Sión, quedamos consolados309; y nuevamente en el salmo 121: Me
alegré cuando me dijeron, vayamos a la casa del Señor. Nuestros pies recorrieron
tus palacios, Jerusalén; Jerusalén está edificada cual ciudad completamente
poblada. Pues allí suben las tribus, las tribus del Señor, como testimonio para
Israel310.
Prácticamente cada salmo remite a los profetas. Sobre la venida del Salvador,
y de que aquel que debía venir, sería Dios, así se expresa el salmo 49: “El Señor
nuestro Dios vendrá manifiestamente, y no se callará”311; y el salmo 117: ¡Bendito
el que viene en el nombre del Señor! Nosotros los hemos bendecido desde la casa
del Señor; el Señor (es) Dios y él se nos manifestó312. Él es el Verbo del Padre,
como lo canta el salmo 106: Él envió su Verbo y los curó, los salvó de sus
corrupciones313. El Dios que viene es él mismo, el Verbo enviado. Sabiendo que
este Verbo es el Hijo de Dios, hace decir al Padre en el salmo 44: Mi corazón ha
proferido un Verbo bueno314, y también en el salmo 109: De mí seno antes de la
aurora yo te he engendrado315. ¿Quién puede decirse engendrado por el Padre,
sino su Verbo y su Sabiduría? Sabiendo que es a él al que el Padre decía: Que sea
la luz, y el firmamento y todas las cosas, el libro de los Salmos también contiene
Sal 104, 26-31.
Sal 28, 1.
306 Sal 106, 36-37.
307 Sal 106, 6.
308 Sal 19, 8-10.
309 Sal 125, 1.
310 Sal 121, 1-4.
311 Sal 49, 2-3.
312 Sal 117, 26-27.
313 Sal 106, 20.
314 Sal 44, 1.
315 Sal 109, 3.
304
305
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 169
palabras similares: El Verbo del Señor afianzó los cielos y por el Espíritu de su
boca toda su potencia316.
El salmista no ignoraba que el que debía venir fuese también el Ungido, ya
que propiamente de él habla (como sujeto principal) el salmo 44: Tu trono, oh
Dios, permanece por los siglos de los siglos; es cetro de rectitud el cetro de tu
Reino. Has amado la justicia y odiado la iniquidad: por eso Dios, tu Dios, te ha
ungido con el óleo de la alegría en preferencia a tus compañeros317. Para que
nadie se imagine que él viene sólo en apariencia, aclara que es este mismo el que
se hará hombre y que es por él por quien todo fue creado, y por ello afirma en el
salmo 86: La madre Sión dirá: un hombre, un hombre fue engendrado en ella, el
Altísimo en persona la ha fundado318. Lo que equivale a afirmar: El Verbo era
Dios, todo fue hecho por él, y, El Verbo se hizo carne. Conociendo, igualmente, el
nacimiento virginal, el Salmista no se calló, sino que lo expresó claramente en el
salmo 44, al decir: Escucha, hija mía, y mira, inclina tu oído, olvida tu pueblo y la
casa de tu padre, porque el rey está prendado de tu belleza319. Nuevamente, esto
equivale a lo dicho por Gabriel, ¡Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo!320.
Después de haber afirmado que él es el Ungido, muestra a renglón seguido su
nacimiento humano de la Virgen, al decir: Escucha, hija mía. Gabriel la llama por
su nombre, María, porque es un extraño, - en cuanto a parentesco se refiere -;
pero David, el salmista, ya que ella es de su familia, la llama con toda razón su
hija.
Habiendo afirmado que se haría hombre, los salmos muestran lógicamente
que él es pasible según la carne. El salmo 2 prevé la conjura de los judíos: ¿Por
qué se rebelaron los paganos? ¿Por qué concibieron vanos proyectos? Los reyes
de la tierra se prepararon, los jefes se conjuraron contra el Señor y contra su
Ungido321. En el salmo 21 el Salvador mismo da a conocer su género de muerte: ...
me aprisionas en el polvo de la muerte, me rodea un tropel de mastines; la
asamblea de los perversos me circunda. Taladraron mis manos y mis pies. Han
contado todos mis huesos. Ellos me miraron vigilantes, se dividieron mi ropa y
echaron a suerte mi túnica322. Taladrar sus manos y sus pies, ¿qué otra cosa es,
sino indicar su crucifixión? Después de enseñar todo esto, añade que el Señor
padeció por causa nuestra, y no, por la suya. Y, con sus propios labios, afirma
nuevamente en el salmo 87: Pesadamente reposa sobre mí tu ira323, y en el salmo
68: He devuelto lo que no había arrebatado324. Pues si bien no debía pagar las
cuentas de crimen alguno, él murió, - pero sufriendo por causa nuestra, tomando
sobre sí la cólera que nos estaba destinada, por nuestros pecados, como lo dice
en Isaías, Él cargó con nuestras flaquezas; lo que se hace evidente cuando
afirmamos en el salmo 137: El Señor los recompensará por mi causa, y el Espíritu
Sal 32, 6.
Sal 44, 7-8.
318 Sal 86, 5.
319 Sal 44, 11-12.
320 Lc 1, 28.
321 Sal 2, 1-2.
322 Sal 21, 17-19.
323 Sal 87, 17.
324 Sal 68, 5.
316
317
170 – orientaciones para los salmistas
dice en el salmo 71, que él salvará a los hijos del pobre, y quebrantará a los que
les acusan en falso... pues él rescatará al pobre del opresor, y redimirá al
indigente que no tiene protector325.
Por eso predice también su ascensión a los cielos, diciendo en el salmo 23:
Príncipes, levantad los portones y que se abran las compuertas eternas y entrará
el rey de la gloria326. En el salmo 46: Dios asciende entre aclamaciones, el Señor al
sonido de trompetas327. También su sentarse (a la derecha de Dios) lo anuncia en
el salmo 109: Dijo el Señor a mi Señor, siéntate a mi derecha hasta que ponga a tus
enemigos como tarima para tus pies328. Hasta la destrucción del diablo se anuncia
a voces en el salmo 9: Te sientas en tu trono cual juez que juzga justamente.
Reprendiste a los pueblos y pereció el impío329. Tampoco calló que recibiría plena
potestad de juzgar, de parte del Padre, y que vendría con autoridad sobre todo,
al afirmar en el salmo 71: ¡Oh Dios, concede tu juicio al rey, y tu justicia al hijo del
rey, para que juzgue a tu pueblo con justicia, y a tus pobres con rectitud!330. Y en
el salmo 49 dice: Convocará al cielo en lo alto, y a la tierra, para juzgar a su
pueblo...Y los cielos proclamarán su justicia, pues Dios es juez331. Y en el salmo 81
leemos: Dios está en pie en la asamblea de los dioses, y rodeado de dioses, (los)
juzga332. Sobre la vocación de los paganos mucho se habla en nuestro libro, pero
sobre todo en el salmo 46: Pueblos todos, aplaudid, aclamad a Dios con voces
jubilosas333. De manera similar en el salmo 71: Delante suyo se postran los etíopes,
y sus enemigos lamerán el polvo; los reyes de Tarsis, y las islas, ofrecen sus
dones. Los reyes de Arabia y de Saba le ofrecerán regalos. Y lo adorarán todos
los reyes de la tierra; todos los pueblos le servirán334. Todo esto lo cantan los
Salmos y se anuncia en cada uno de los otros Libros.
No siendo un ignorante, (el anciano) agregaba: en cada libro de la Escritura
se significan realidades idénticas, sobre todo en relación con el Salvador, pues
todos están íntimamente relacionados y sinfónicamente concordes en el Espíritu.
Por eso, del mismo modo que es posible descubrir en el Salterio el contenido de
los otros Libros, también se encuentra con frecuencia el contenido del primero en
los restantes. Así, por ejemplo, Moisés compuso un himno e Isaías canta y
Habacuc suplica con un cántico. Más aún, en todos los libros es posible hallar
profecías, leyes y relatos. El mismo Espíritu lo abarca todo, y de acuerdo al don
asignado a cada cual, proclama la gracia peculiar, repartiéndola en plenitud, sea
como capacidad de profetizar, o de legislar, o de relatar lo sucedido, o el don de
los Salmos. Si bien el Espíritu es uno e indivisible, de él provienen todos los
dones particulares y en cada don está totalmente presente, aunque cada uno lo
percibe según las revelaciones y dones recibidos y en la medida y forma de las
Sal 71, 4.12.
Sal 23, 7.9.
327 Sal 46, 6.
328 Sal 109, 1.
329 Sal 9, 5-6.
330 Sal 71, 1-2.
331 Sal 49, 4.6.
332 Sal 81, 1.
333 Sal 46, 2.
334 Sal 71, 9-11.
325
326
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 171
necesidades, de modo que en la medida en que cada uno se deja guiar por el
Espíritu se hace servidor del Verbo. Es por eso, como lo dije más arriba, que
cuando Moisés está legislando, algunas veces también profetiza y otras canta; y
los Profetas al profetizar algunas veces proclaman mandatos, como aquel:
Lavaos, purificaos. Limpiad vuestros corazones de toda inmundicia, ¡Oh
Jerusalén!335, y otras veces relatan historias como lo hace Daniel con los
acontecimientos concernientes a Susana, o Isaías cuando relata lo de Rabsaces y
Senaquerib. El rasgo característico del libro de los Salmos, como ya dijimos, es el
del canto, y por ello modula melodiosamente lo que en otros libros se narra con
detalle. Pero algunas veces hasta legisla: Abandona la ira y deja la cólera336, y
Apártate del mal, obra el bien; anhela la paz y corre tras ella337. Y otras veces
relata el camino de Israel y profetiza acerca del Salvador, como lo dijimos más
arriba.
La gracia del Espíritu es común (a todos los libros), estando la misma acorde
a la tarea encomendada y según el Espíritu la concede. Los más y los menos no
provocan distinción alguna siempre que cada cual efectúe y lleve a cabo su
propia misión. Pero aun siendo así, el libro de los Salmos tiene, en este mismo
terreno, un don y gracia peculiares, una propiedad de particular relieve. Pues
junto a las cualidades, que le son comunes y similares con los restantes Libros,
tiene además una maravillosa peculiaridad: contiene exactamente descritos y
representados todos los movimientos del alma, sus cambios y mudanzas. De
modo que una persona sin experiencia, al irlos estudiando y ponderando puede
irse modelando a su imagen. Pues los otros libros sólo exponen la ley y cómo ella
estipula lo que se deba, o no, cumplir. Escuchando las profecías sólo se sabe de la
venida del Salvador.
Prestando atención a las descripciones históricas sólo se llega a averiguar los
hechos de los reyes y de los santos. El libro de los Salmos, además de dichas
enseñanzas, permite reconocer al lector las emociones de su propia alma y se las
enseña, por el modo como algo lo afecta o lo turba; de acuerdo a este libro puede
uno tener una idea aproximada de lo que debe decir. Por eso no se contenta con
escuchar simplemente, sino que sabe cómo hablar y cómo actuar para curar su
mal. Es cierto que también los otros libros tienen palabras que prohíben el mal,
pero este también describe cómo apartarse de él. Por ejemplo, hacer penitencia es
un precepto, hacer penitencia significa dejar de pecar; aquí se indica no sólo
cómo hacer penitencia y lo que es necesario decir para arrepentirse. Así mismo
Pablo dijo: La tribulación produce en el alma la constancia, la constancia la
virtud probada, la virtud probada la esperanza, y la esperanza no queda
defraudada338. Los Salmos describen y muestran, además, cómo soportar las
tribulaciones, lo que debe hacer el afligido, lo que debe decir una vez pasada la
tribulación, cómo cada uno es puesto a prueba, cuales son los pensamientos del
que espera en el Señor. Lo de dar gracias en toda circunstancia es también un
precepto. Los Salmos indican lo que debe decir aquel que da gracias. Sabiendo,
Is 1, 16; Jr 4, 14.
Sal 36, 8.
337 Sal 33, 15.
338 Rm. 5, 3-5.
335
336
172 – orientaciones para los salmistas
por otra parte, que los que pretenden vivir piadosamente serán perseguidos,
aprendemos de los Salmos cómo clamar cuando huimos en medio de la
persecución, y qué palabras dirigir a Dios una vez escapados de ella. Somos
invitados a bendecir al Señor, encontramos las expresiones adecuadas para
manifestarle nuestra confesión. Los Salmos expresan cómo debemos alabar al
Señor, qué palabras le rinden homenaje de modo adecuado. Para toda ocasión y
sobre todo argumento encontraremos entonces poemas divinos adecuados a
nuestras emociones y sensibilidad.
1. Todavía esto de asombroso y maravilloso tienen los Salmos: al leer los
demás libros, aquello que dicen los santos y el objeto de sus discursos, los
lectores lo relacionan con el argumento del libro, los oyentes se sienten extraños
al relato, de modo que las acciones recordadas suscitan mera admiración o el
simple deseo de emularlas. El que en cambio abre el libro de los Salmos recorre,
con la admiración y el asombro acostumbrados, las profecías sobre el Salvador
contenidas ya en los restantes libros, pero lee los salmos como si fueran
personales. El auditor, igual que el autor, entra en un clima de compunción,
apropiándose las palabras de los cánticos como si fueran suyas. Para ser más
claro, no vacilaría, al igual que el bienaventurado Apóstol, en retomar lo dicho.
Los discursos pronunciados en nombre de los patriarcas, son numerosos; Moisés
hablaba y Dios respondía; Elías y Eliseo, establecidos sobre la montaña del
Carmelo, invocaban sin cesar al Señor, diciendo: ¡Vive el Señor, en cuya
presencia estoy hoy!339. Las palabras de los restantes santos profetas tienen por
objeto al Salvador, y un cierto número se refieren a los paganos y a Israel. Sin
embargo, ninguna persona pronunciaría las palabras de los patriarcas como si
fueran suyas, ni osaría imitar y pronunciar las mismas palabras que Moisés, ni
las de Abrahán acerca de su esclava e Ismael o las referentes al gran Isaac; por
necesario o útil que fuera, nadie se animaría a decirlas como propias. Aunque
uno se compadeciera de los que sufren y deseara lo mejor, jamás diría con
Moisés: ¡Muéstrate a mí!340, o tampoco: Si les perdonas su pecado, perdónaselo; si
no se lo perdonas, bórrame del libro que tú has escrito341. Aún en el caso de los
profetas, nadie emplearía personalmente sus oráculos para alabar o reprender a
aquellos que se asemejan por sus acciones a los que ellos reprendían o alababan;
nadie diría: ¡Vive el Señor, en cuya presencia estoy hoy! Quien toma en sus
manos esos libros, ve claramente que dichas palabras deben leerse no como
personales, sino como pertenecientes a los santos y a los objetos de los cuales
hablan. Los Salmos, ¡cosa extraña!, salvo lo que concierne al Salvador y las
profecías sobre los paganos, son para el lector palabras personales, cada uno las
canta como escritas para él y no las toma ni las recorre como escritas por otro ni
tampoco referentes a otro. Sus disposiciones (de ánimo) son las de alguien que
habla de sí mismo. Lo que dicen, el orante lo eleva hacia Dios como si fuera él
quien hablara y actuara. No experimenta temor alguno ante estas palabras, como
ante las de los patriarcas, de Moisés o de los otros profetas, sino que más bien,
considerándolas como personales y escritas referidas a él, encuentra el coraje
1 Re 17, 1; 2 Re 3, 4.
Ex 33, 13.
341 Ex 33, 12.
339
340
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 173
para proferirlas y cantarlas. Sea que uno cumpla o quebrante los mandamientos,
los Salmos se aplican a ambos. Es necesario, en cualquier caso, sea como
transgresor, sea como cumplidor, verse como obligado a pronunciar las palabras
escritas sobre cada cual.
2. Las palabras de los Salmos me parece que son para quien las canta, como
un espejo en el que se reflejan las emociones de su alma para que así, bajo su
efecto, pueda recitarlos. Hasta quien sólo los escucha, percibe el canto como
referido a él: o bien, convencido por su conciencia y compungido se arrepiente; o
bien, oyendo hablar de la esperanza en Dios y del auxilio concedido a los
creyentes, se alegra de que le haya sido otorgado y prorrumpir en acciones de
gracias a Dios. Así, por ejemplo, ¿canta alguno el salmo tercero? Reflexionando
sobre sus propias tribulaciones, se apropia de las palabras del salmo. Así mismo,
leer el 11 y el 16 de acuerdo a su confianza y oración; el recitado del 50 ser
expresión de su propia penitencia; el 53, 55, 100 y el 41 expresan sus sentimientos
sobre la persecución de la que él es objeto; son sus palabras las que le cantan al
Señor. Así pues, cada salmo sin entrar en mayores detalles, podemos decir que
está compuesto y es proferido por el Espíritu, de modo que en esas mismas
palabras, como ya lo dije antes, podamos captar los movimientos de nuestra
alma y nos las hace decir como provenientes de nosotros, como palabras
nuestras, para que trayendo a la memoria nuestras emociones pasadas,
reformemos nuestra vida espiritual. Lo que los salmos dicen puede servirnos de
ejemplo y de patrón de medida.
3. Esto también es don del Salvador: hecho hombre por nosotros, ofreció por
nosotros su cuerpo a la muerte, para librarnos a todos de la muerte. Queriendo
mostrarnos su manera celestial y perfecta de vivir la plasmó en sí mismo para
que no seamos ya fácilmente engañados por el enemigo, ya que tenemos una
prenda segura en la victoria que en favor nuestro obtuvo sobre el diablo. Es por
esta razón que no sólo enseñó, sino que practicó su enseñanza, de modo que
cada uno lo escuche cuando habla y mirándolo, como se observa un modelo,
acepte de él el ejemplo, como cuando dice: Aprended de mí, que soy manso y
humilde de corazón342. No podrá hallarse enseñanza más perfecta de la virtud
que la realizada por el Salvador en su propia persona: paciencia, amor a la
humanidad, bondad, fortaleza, misericordia, justicia, todo lo encontraremos en él
y nada tienes ya que esperar, en cuanto a virtudes, al mirar detenidamente su
vida. Pablo lo decía claramente: Sed imitadores míos, como yo lo soy de Cristo343.
Los legisladores, entre los griegos, tienen gracia únicamente para legislar; el
Señor, cual verdadero Señor del universo, preocupado por su obra, no solamente
legisla, sino que se da como modelo para que aquellos que lo desean, sepan
cómo actuar. Aun antes de su venida entre nosotros, lo puso de manifiesto en los
Salmos, de manera que al igual que nos proveyó de la imagen acabada del
hombre terrenal y del celestial en su propia persona, también en los Salmos,
aquel que lo desea, puede aprender y conocer las disposiciones del alma,
encontrando como curarlas y rectificarlas.
342
343
Mt 11, 29.
1 Cor 11, 1.
174 – orientaciones para los salmistas
4. Hablando con mayor precisión, puntualicemos entonces que si bien toda la
Escritura divina es maestra de virtud y de fe auténtica, el libro de los Salmos
ofrece, además un perfecto modelo de vida espiritual. Al igual que quien se
presenta ante un rey asume las correctas actitudes corporales y verbales, no sea
que apenas abra la boca, sea arrojado fuera por su falta de compostura, también
a aquel que corre hacia la meta de las virtudes y desea conocer la conducta del
Salvador durante su vida mortal, el sagrado Libro lo conduce primero, a través
de la lectura, a la consideración de los movimientos del alma, y a partir de allí va
representando sucesivamente el resto, enseñando a los lectores gracias a dichas
expresiones. En este libro llama la atención que algunos salmos contengan
narraciones históricas, otros admoniciones morales, otros profecías, otros
súplicas y otros, todavía, confesión.
En forma de narración tenemos los siguientes: 18; 43; 48; 49; 72; 76; 88; 89;
106; 113; 126 y 136. En forma de oración tenemos al: 16; 67; 89; 101; 131 y 141.
Los proferidos como súplica, y petición al instante son el: 5; 6; 7; 11; 12; 15; 24; 27;
30; 34; 37; 42; 53; 54; 55; 56; 58; 59; 60; 63; 82; 85; 87; 137; 139 y 142. En forma de
súplica junto con acción de gracias tenemos el 138. Entre los que sólo suplican
tenemos: 3; 25; 68; 69; 70; 73; 78; 79; 108; 122; 129 y 130. Los salmos 9; 74; 91; 104;
105; 106; 107; 110; 117; 135 y 137 tienen forma de confesión. Aquellos que
entretejen narración con confesión son: 9; 74; 105; 106; 117; 135 y 137.
Un salmo que combina confesión con narración y acción de gracias es el 110.
El salmo 36 tiene forma de admonición. Los que contienen profecía son: 20; 21;
44; 46 y 75. En el 109 tenemos anuncio junto con profecía. Los salmos que
exhortan y prescriben y como que ordenan son: el 28; 32; 80; 94; 95; 96; 97; 102;
103 y 113. El salmo 149 combina la exhortación con la alabanza. Describen la vida
hornada por la virtud los: 104; 11; 118; 124 y 132.
Aquellos que expresan alabanza son: 90; 112; 116; 134; 144; 145; 146; 148 y
150. Son acción de gracias: 8; 9; 17; 33; 45; 62; 76; 84; 114; 115; 120; 121; 123; 125;
128 y 143. Aquellos que anuncian una promesa de bienaventuranza son: 1; 31; 40;
118 y 127. Demostrativo de alegre prontitud con (ribetes) de cántico el 107. Otro
hay que exhorta a la fortaleza, el 80. Tenemos los que reprochan a impíos e
inicuos, como el 2; 13; 35; 51 y 52. El salmo 4 es una invocación. Están aquellos
salmos que hablan [del cumplimiento] de votos, como el 19 y el 63. Tienen
palabras de glorificación al Señor: 22; 26; 38; 39; 41; 61; 75; 83; 96; 98 y 150.
Acusaciones escritas para provocar vergüenza son: 57 y 81. Se encuentran
acentos hímnicos en el 47 y el 64. El 65 es un canto de júbilo y se refiere a la
resurrección. Otro, el 99, es únicamente canto de júbilo.
5. Estando, entonces, los salmos dispuestos y ordenados de esta manera, les
es posible a los lectores - como ya lo dije antes - descubrir en cada uno de ellos
los movimientos y la constitución de su alma, del mismo modo que descubren el
género y la enseñanza que cada uno les transmiten. Igualmente se puede
aprender de ellos las palabras a decir para agradar al Señor, o con cuáles
palabras expresar el deseo de corregirse y arrepentirse o de darle gracias. Todo
esto impide, al que recita literalmente estas expresiones, caer en la impiedad. Ya
que no sólo tendremos que dar razón de nuestras obras al Juez (supremo), sino
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 175
hasta de toda palabra inútil344. Si quieres bendecir a alguno, aprendes cómo
hacerlo y en nombre de quién, en los salmos 1; 31; 40; 11; 118 y 127. Si deseas
censurar las conjuras de los judíos contra el Salvador, ahí tienes al segundo de
nuestros poemas. Si los tuyos te persiguen, y muchos se levantan contra ti, recita
el tercero. Si estando afligido invocaste al Señor, y porque te escuchó quieres
darle gracias, entona el cuarto, o el 74, o el 114. Si atisbas que los malhechores te
preparan trampas y quieres que muy de mañana tu oración llegue a sus oídos,
recita el quinto. Si la amenaza de castigo del Señor te intranquiliza, puedes
recitar el 6 o el 37. Si algunos se reúnen para tramar algo contra ti, como lo hizo
Ajitófel contra David, y llega a tus oídos, canta el salmo 7 y confía en el Señor, él
te defenderá.
6. Si, observando la extensión universal de la gracia del Salvador y la
salvación del género humano, quieres conversar con Dios, canta el salmo 8.
¿Quieres entonar el cántico de la vendimia, para dar gracias al Señor? Tienes
nuevamente a tu disposición el 8 y también el 83. En honor a la victoria sobre los
enemigos y la liberación de la criatura, sin gloriarte tú, sino reconociendo que
estos hechos magníficos son obra del Hijo de Dios, recita el ya mencionado salmo
9. Si alguien quiere confundirte o asustarte, ten confianza en el Señor y repite el
salmo 10. Al observar la soberbia de tantos y como el mal crece, al punto que ya
no hay acciones santas entre los hombres, busca refugio en el Señor y recita el
salmo 11. ¿Prolongan los enemigos sus ataques? No desesperes como si Dios te
olvidara, sino invócalo cantando el salmo 12. No te asocies en modo alguno con
los que blasfeman impíamente contra la Providencia, más bien suplica al Señor
recitando los salmos 13 y 52. El que quiera aprender quién es el ciudadano del
reino de los cielos debe recitar el salmo 14.
7. Necesitas orar porque tus adversarios asedian tu alma, canta los salmos 16;
85; 87 y 140. Si quieres saber cómo rezaba Moisés, ahí tienes el salmo 89. ¿Fuiste
liberado de tus enemigos y perseguidores? Canta el salmo 17. ¿Te maravillan el
orden de la creación y la providente gracia que en ella resplandece, como
también los preceptos santos de la Ley? Canta entonces el 18 y el 23. Viendo
sufrir a los atribulados, consuélalos orando y recitándoles las palabras del salmo
19. Ves que el Señor te conduce y pastorea, guiándote por el camino recto,
¡alégrate de ello y salmodia el 22! ¿Te sumergen los enemigos? Eleva tu alma
hasta Dios salmodiando el 24 y verás que los inicuos quedan malogrados. ¿Te
asechan los enemigos, teniendo sus manos totalmente manchadas de sangre, y
no buscan más que perderte y confundirte? Entonces, no confíes tu justicia a un
hombre, - ¡toda justicia humana es sospechosa! -, pídele al Señor que te haga
justicia, ya que él es el único Juez, recitando el 25; 34 o 42. Cuando te asaltan
violentamente los enemigos y se congregan como un ejército y te desprecian
como si aún no estuvieras ungido, y por eso te hacen la guerra, no tiembles,
canta más bien el salmo 26. La naturaleza humana es débil, y si, a pesar de ello,
los perseguidores se hacen tan desvergonzados e insisten, no les hagas caso,
suplica en cambio al Señor con el salmo 27. Si quieres aprender cómo ofrecer
sacrificios al Señor con acción de gracias, recita entonces con inteligencia
344
Mt 12, 36.
176 – orientaciones para los salmistas
espiritual el salmo 28. Si dedicas y consagras tu casa, esto es, tu alma que hospeda
al Señor, como también la casa corpórea en la que moras físicamente, recita con
acción de gracias el 29 y entre los salmos graduales el 126.
8. Si ves que eres despreciado y perseguido por amigos y conocidos a causa
de la verdad, no pierdas el ánimo por eso, ni temas a los que se te oponen, sino
apártate de ellos y contemplando el futuro, salmodia el trigésimo. Si al ver a los
bautizados y rescatados de su vida corruptible, ponderas y admiras la
misericordia de Dios, canta en favor suyo tus alabanzas con el salmo 31. Si deseas
salmodiar en compañía de muchos, reúne a los hombres justos y probos, y recita
el 32. Si caíste víctima de tus enemigos y sagazmente pudiste evitar sus
asechanzas, reúne a los hombres mansos y recita en su presencia el salmo 33. Si
ves el celo para cometer el mal que impera entre los transgresores a la Ley, no
pienses que la maldad es algo natural en ellos, como lo afirman los herejes, sino
recita el 35 y te convencerás de que a ellos les corresponde la responsabilidad por
el pecado. Si ves a los malvados cometer muchas iniquidades, y envalentonarse
contra los humildes, y quieres exhortar a alguien que ni se junte con los inicuos
ni les tenga envidia, pues su porvenir quedar truncado, entonces salmodia para
ti mismo y para los otros el 36.
9. Si, por otra parte, queriendo prestar atención a tu propia persona, y viendo
que el enemigo se dispone a atacarte, - pues le agrada provocar a este tipo de
personas -, quisieras fortalecerte contra él, canta el salmo 38. Si teniendo que
soportar ataques de los perseguidores quieres aprender las ventajas de la
paciencia, recita entonces el 39. Cuando viendo multitud de pobres y mendigos,
quieres mostrarte misericordioso con ellos, serás capaz de serlo gracias a la
recitación del salmo 40, ya que con él alabarás a los que ya actuaron
compasivamente, y exhortarás a los demás a que obren de igual manera. Si
ansiando buscar a Dios, escuchas las burlas de los adversarios, no te turbes, sino
que considerando la recompensa eterna de tal nostalgia, consuela tu alma con la
esperanza en Dios, y, superados los pesares que te acongojan en esta vida,
entona el salmo 41. Si no quieres dejar de recordar los innumerables beneficios
que el Señor otorgó a tus padres, como el éxodo de Egipto y la estancia en el
desierto, y qué bueno es Dios y cuán ingratos los hombres, tienes al 43; 77; 88;
104; 105; 106 y 113. Si habiéndote refugiado en Dios, poderoso defensor en el
peligro, quieres darle gracias y narrar sus misericordias para contigo, tienes el
45.
10. ¡Pecaste, sientes vergüenza, buscas hacer penitencia y alcanzar
misericordia! Encontrarás palabras de arrepentimiento y confesión en el salmo 50.
Aun si debes soportar calumnias por parte de un rey inicuo, y ves cómo se
envalentona el calumniador, aléjate de allí y usa las expresiones que encuentras
en el 51. Si te atacan, te acosan y quieren traicionarte, entregándote a la justicia,
como lo hicieron zifeos y filisteos con David, no pierdas el valor, ten ánimo,
confía en el Señor y alábalo con las palabras de los salmos 53 y 55. La persecución
te sobreviene, cae sobre ti y sin saberlo penetra inesperadamente en la cueva en
la que te escondías, ni entonces temas, pues aún en ese aprieto encontrarás
palabras de consuelo y de memorial indeleble en los salmos 56 y 141. Si quien te
persigue da la orden de vigilar tu casa, y tú, a pesar de todo, logras escapar, da
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 177
gracias a Dios, e inscribe el agradecimiento en tu corazón, como sobre una estela
indeleble, en memorial de que no pereciste y entona el salmo 58. Si los enemigos
que te afligen profieren insultos, y los que aparentaban ser amigos lanzan
acusaciones en contra tuya, y esto perturba tu oración por un breve tiempo,
reconfórtate alabando a Dios y recitando las palabras del 54. Contra los
hipócritas y los que se glorían desfachatadamente, recita, - para vergüenza suya , el salmo 57. Contra los que arremeten salvajemente contra ti y quieren
arrebatarte el alma, contrapón tu confianza y adhesión al Señor; cuanto más se
envalentonen ellos, tanto más descansa en él, recitando el 61. Si perseguido,
huyes al desierto, nada temas por estar allí solo, pues tienes a Dios junto a ti, a
quien, muy de madrugada, puedes cantarle el 62. Si te aterran los enemigos y no
cesan en su conjura contra ti, buscándote sin descanso, aunque sean muchos no
te aflijas, ya que sus ataques serán como heridas causadas por flechas arrojadas
por niños, entona, entonces (confiado), los salmos 63; 64; 69 y 70.
11. Si deseas alabar a Dios recita el 64, y cuando quieras catequizar a alguno
acerca de la resurrección, entona el 65. ¡Imploras la misericordia del Señor!,
alábalo salmodiando el 66. Si ves que los malvados prosperan gozando de paz y
los justos, en cambio, viven en aflicción, para no tropezar ni escandalizarte recita
también tú el 72. Cuando la ira de Dios se inflama contra el pueblo, tienes
palabras sabias para su consuelo en el 73. Si andas necesitado de confesión,
salmodia el 9; 74; 91; 104; 105; 106; 107; 110; 117; 125 y 137. Quieres confundir y
avergonzar a paganos y herejes, demostrando que ni uno solo de ellos posee el
conocimiento de Dios, sino únicamente la Iglesia católica, puedes, si así lo
piensas, cantar y recitar inteligentemente las palabras del 75. Si tus enemigos te
persiguen y te cortan toda posibilidad de huida, aunque estés muy afligido y
grandemente confundido, no desesperes, sino clama, y si tu grito es escuchado,
da gracias a Dios recitando el 76. Pero si los enemigos persisten e invaden y
profanan el templo de Dios, matando a los santos y arrojando sus cadáveres a las
aves del cielo, no te dejes intimidar ni temas su crueldad, sino compadece con los
que padecen y ora a Dios con el salmo 78.
12. Si deseas alabar al Señor en día de fiesta, convoca los siervos de Dios y
recita los salmos 80 y 94. Y si nuevamente los enemigos todos, se reúnen,
asaltándote por todas partes, profiriendo amenazas hacia la casa de Dios y
aliándose contra la piedad, no te amilane su multitud o su poder, ya que tienes
un ancla de esperanza en las palabras del salmo 82. Si viendo la casa del Señor y
sus tabernáculos eternos, sientes nostalgia por ellos como la tenía el Apóstol,
recita el salmo 83. Cuando habiendo cesado la ira y terminada la cautividad,
quisieras dar gracias a Dios, tienes al 84 y al 125. Si quieres saber la diferencia
que media entre la Iglesia católica y los cismáticos, y avergonzar a estos últimos,
puedes pronunciar las palabras del 86. Si quieres exhortarte a ti y a otros, a
rendir culto verdadero a Dios, demostrando que la esperanza en Dios no queda
confundida, sino que, todo lo contrario, el alma queda fortalecida, alaba a Dios
recitando el 90. ¿Deseas salmodiar el sábado? Tienes el 91.
13. ¿Quieres dar gracias en el día del Señor? Tienes el 23; o, ¿deseas hacerlo
en el segundo día de la semana?: recita el 47. ¿Quieres glorificar a Dios en el día
de preparación?: tienes la alabanza del 92. Porque entonces, cuando ocurrió la
178 – orientaciones para los salmistas
crucifixión, fue edificada la casa aunque los enemigos trataron de rodearla, es
conveniente cantar como cántico triunfal lo que se enuncia en el 92. Si te
sobrevino la cautividad, y la casa fue derribada y vuelta a edificar, canta lo que
se contiene en el 95. La tierra se ha librado de los guerreros y ha aparecido la paz:
reina el Señor y tú quieres hacerlo objeto de tus alabanzas, ahí tienes el 96.
¿Quieres salmodiar el cuarto día de la semana? Hazlo con el 93; pues en un día
como ese fue el Señor entregado y comenzó a asumir y ejecutar el juicio contrario
a la muerte, triunfando confiadamente sobre ella. Si lees el Evangelio, verás que
en el cuarto día de la semana los judíos se reunieron en Consejo contra el Señor,
y también verás que con todo valor comenzó a procurarnos justicia contra el
diablo: salmodia, respecto a todo esto, con las palabras del 93. Si, además,
observas la providencia y el poder universal del Señor, y quieres instruir a
algunos en la obediencia y en la fe, exhórtalos ante todo a confesar
laudativamente: salmodia el 99. Si has reconocido el poder de su juicio, es decir
que Dios juzga atemperando la justicia con su misericordia, y quieres acercártele,
tienes para este propósito las palabras del centésimo entre los salmos.
14. Nuestra naturaleza es débil, si las angustias de la vida te han asimilado a
un mendigo, y sintiéndote exhausto buscas consuelo, entona el 101. Es
conveniente que siempre y en todo lugar demos gracias a Dios; si deseas
bendecirlo, espuela tu alma recitando el 102 y el 103. ¿Quieres alabar a Dios y
saber, cómo, por qué motivos, y con qué palabras hacerlo? Tienes el 104; 106; 134;
145; 146; 147; 148 y 150. ¿Prestas fe a lo que ha dicho el Señor y tienes fe en las
palabras que tú mismo dices cuando rezas? Profiere el 115. ¿Sientes que vas
progresando gradualmente en tus obras, de modo que puedes hacer tuyas las
palabras: olvidando lo que queda detrás mío, me lanzo hacia lo que está
delante?345: puedes entonces entonar para cada uno de los peldaños de tu
adelanto uno de los quince salmos graduales.
15. ¿Has sido conducido al cautiverio por pensamientos extraños y te hallas
nostálgicamente tironeado por ellos? ¿Te embarga el arrepentimiento, deseas no
caer en el futuro y, sin embargo, sigues cautivo de ellos? ¡Siéntate, llora, y, como
lo hizo antaño el pueblo, pronuncia las palabras del 136! ¿Eres tentado y así
sondeado y probado? Si superada la tentación quieres dar gracias, utiliza el salmo
138. ¿Te hallas nuevamente acosado por los enemigos y quieres ser liberado?
Pronuncia las palabras del 139. ¿Deseas suplicar y orar? Salmodia el 5 y el 142. Si
se ha alzado el tiránico enemigo contra el pueblo y contra ti, al modo de Goliat
contra David, no tiembles, ten fe, y como David, salmodia el 143. Si maravillado
por los beneficios que Dios otorgó a todos y también a ti, quieres bendecirlo,
repite las palabras que David dijo en el 144. ¿Quieres cantar y alabar al Señor? Lo
que debas entonar está en los salmos 92 y 97. ¿Aún siendo pequeño, has sido
preferido a tus hermanos y colocado sobre ellos? No te gloríes ni te envalentones
contra ellos, sino que atribuyendo la gloria a Dios que te eligió, salmodia el 150,
que es un poema genuinamente davídico. Supongamos que deseas entonar los
salmos en los que resuena la alabanza a Dios, es decir que van encabezados por
el Aleluya, puedes usar: el 104; 105; 106; 111; 112; 113; 114; 115; 116; 117; 118; 134;
345
Flp 3, 13.
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 179
135; 145; 146; 147; 148; 149 y el 150.
16. Si al salmodiar quieres destacar lo que se refiere al Salvador, encontrarás
referencias prácticamente en cada salmo: así, por ejemplo, tienes el 44 y el 100,
que proclaman tanto su generación eterna del Padre como su venida en la carne;
el 21 y el 68 que preanuncian la cruz divina, como también todos los
padecimientos y persecuciones que soportó por nosotros; el 2 y el 108 que
pregonan la maldad y las persecuciones de los judíos y la traición de Judas
Iscariote; el 20, 49 y 71 proclaman su reinado y su potestad de juzgar, como
también su manifestación a nosotros en la carne y la vocación de los paganos. El
15 anuncia su resurrección de entre los muertos; el 23 y 46 anuncian su ascensión
a los cielos. Al leer el 92, 95, 97 o 98, caes en la cuenta y contemplas los beneficios
que el Salvador nos otorgó gracias a sus padecimientos.
17. Esta es la característica que posee el libro de los salmos, para utilidad de
los hombres: una parte de los salmos han sido escritos para purificación de los
movimientos del alma; otra parte para anunciarnos proféticamente la venida en
la carne de nuestro Señor Jesucristo, como arriba dijimos. Pero en modo alguno
debemos pasar por alto la razón por la que los salmos se modulan
armoniosamente y con canto. Algunos simplotes entre nosotros, si bien creen en
la inspiración divina de las palabras, sostienen que los salmos se cantan por lo
agradable de los sonidos y para placer del oído. Esto no es exacto. La Escritura
para nada buscó el encanto o la seducción, sino la utilidad del alma; esta forma
fue elegida sobre todo por dos razones. En primer lugar, convenía que la
Escritura no alabara a Dios únicamente en una secuencia de palabras rápida y
continua, sino también con voz lenta y pausada. En secuencia ininterrumpida se
leen la Ley, los Profetas, los libros históricos y el Nuevo Testamento; la voz
pausada es empleada para los Salmos, odas y cánticos. Así se obtiene que los
hombres expresen su amor a Dios con todas sus fuerzas y con todas sus
posibilidades. La segunda razón estriba en que, al igual que una buena flauta
unifica y armoniza perfectamente todos los sonidos, del mismo modo requiere la
razón que los diversos movimientos del alma, como pensamiento, deseo, cólera,
sean el origen de los distintas actividades del cuerpo, de modo que el obrar del
hombre no sea desarmónico, entrando en conflicto consigo mismo, pensando
muy bien y obrando muy mal. Por ejemplo, Pilatos que dijo: ningún delito
encuentro yo en él para condenarlo a muerte346, pero obró según el querer de los
judíos; o, que deseando obrar mal, estén imposibilitados de realizarlo, como los
ancianos con Susana; o que aun absteniéndose de adulterar sea ladrón, o, sin ser
ladrón sea homicida, o, sin ser asesino sea blasfemo.
18. Para impedir que surja esa desarmonía interior, la razón requiere que el
alma, que posee el pensamiento de Cristo347, como dice el Apóstol, haga que éste
le sirva de director, que domine en él sus pasiones, ordenando los miembros del
cuerpo para que obedezcan la razón. Como plectro para la armonía, en ese
salterio que es el hombre, el Espíritu debe ser fielmente obedecido, los miembros
y sus movimientos deben ser dóciles obedeciendo la voluntad de Dios. Esta
346
347
Jn 18, 38.
1 Cor 2, 16.
180 – orientaciones para los salmistas
tranquilidad perfecta, esta calma interior, tienen su imagen y modelo en la
lectura modulada de los Salmos. Nosotros damos a conocer los movimientos del
alma a través de nuestras palabras; por eso el Señor, deseando que la melodía de
las palabras fuera el símbolo de la armonía espiritual en el alma, ha hecho cantar
los Salmos melodiosa, modulada y musicalmente. Precisamente este es el anhelo
del alma, vibrar en armonía, como está escrito: alguno de vosotros es feliz, ¡que
cante!348. Así, salmodiando, se aplaca lo que en ella haya de confuso, áspero o
desordenado y el canto cura hasta la tristeza: ¿por qué estás triste alma mía, por
qué te me turbas?349; reconocer su error confesando: casi resbalaron mis pisadas350;
y en el temor fortalecer la esperanza: el Señor está conmigo: no temo; ¿qué podrá
hacerme el hombre?351
19. Los que no leen de esta manera los cánticos divinos, no salmodian
sabiamente, sino que buscando su deleite, merecen reproche, ya que la alabanza
no es hermosa en boca del pecador352. Pero cuando se cantan de la manera que
arriba mencionamos, de modo que las palabras se vayan profiriendo al ritmo del
alma y en armonía con el Espíritu, entonces cantan al unísono la boca y la mente;
al cantar así son útiles a sí mismos y a los oyentes bien dispuestos. El
bienaventurado David, por ejemplo, cantando para Saúl, complacía a Dios y
alejaba de Saúl la turbación y la locura, devolviéndole tranquilidad a su alma. De
idéntica manera los sacerdotes al salmodiar, aportaban la calma al alma de las
multitudes, induciéndolas a cantar unánimes con los coros celestiales. El hecho
de que los Salmos se reciten melodiosamente, no es en absoluto indicio de buscar
sonidos placenteros, sino reflejo de la armoniosa composición del alma. La
lectura mesurada es símbolo de la índole ordenada y tranquila del espíritu.
Alabar a Dios con platillos sonoros, con la cítara y el arpa de diez cuerdas, es, a
su vez, símbolo e indicación de que los miembros del cuerpo están
armoniosamente unidos al modo que lo están las cuerdas; de que los
pensamientos del alma actúan cual címbalos, recibiendo todo el conjunto
movimiento y vida a impulsos del espíritu, ya que vivir, como está escrito, si con
el Espíritu hacen morir las obras del cuerpo353. Quien salmodia de esta manera
armoniza su alma llevándola del desacuerdo al acorde, de modo que hallándose
en natural acuerdo nada la turbe, al contrario con la imaginación pacificada
desea ardientemente los bienes futuros. Bien dispuesta por la armonía de las
palabras, olvida sus pasiones, para centrada gozosa y armoniosamente en Cristo
concebir los mejores pensamientos.
20. Es por tanto necesario, hijo mío, que todo el que lee este libro lo haga con
pureza de corazón, aceptando que se debe a la divina inspiración, y,
beneficiándose por eso mismo de él, como de los frutos del jardín del paraíso,
empleándolos según las circunstancias y la utilidad de cada uno de ellos. Estimo,
en efecto, que en las palabras de este libro se contienen y describen todas las
St 5, 13.
Sal 41, 6.12 y 42, 5.
350 Sal 72, 2.
351 Sal 117, 6.
352 Si 15, 9.
353 Rm 8, 13.
348
349
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 181
disposiciones, todos los afectos y todos los pensamientos de la vida humana y
que fuera de estos no hay otros. ¿Hay necesidad de arrepentimiento o confesión;
les han sorprendido la aflicción o la tentación; se es perseguido o se ha escapado
a emboscadas; está uno triste, en dificultades o tiene alguno de los sentimientos
arriba mencionados; o vive prósperamente, habiendo triunfado sobre tus
enemigos, deseando alabar, dar gracias o bendecir al Señor? Para cualquiera de
estas circunstancias hallar la enseñanza adecuada en los Salmos divinos. Que
elija aquellos relacionados con cada uno de esos argumentos, recitándolos como
si él los profiriera, y adecuando los propios sentimientos a los en ellos
expresados.
21. En modo alguno se busque adornarlos con palabras seductoras, modificar
sus expresiones o cambiarlas totalmente; lea y cántese lo que está escrito, sin
artificios, para que los santos varones que nos los legaron, reconozcan el tesoro
de su propiedad, recen con nosotros, o más bien, lo haga el Espíritu Santo que
habló a través de ellos, y al constatar que nuestros discursos son eco perfecto del
suyo, venga en nuestra ayuda. Pues en tanto en cuanto la vida de los santos es
mejor que la del resto, por tanto mejores y más poderosas se tendrán, con toda
verdad, sus palabras que las que agreguemos nosotros. Pues con esas palabras
agradaron a Dios y al proferirlas ellos lograron, como lo dice el Apóstol,
conquistar reinos, hicieron justicia, alcanzaron las promesas, cerraron la boca a
los leones; apagaron la violencia del fuego, escaparon del filo de la espada,
curaron de sus enfermedades, fueron valientes en la guerra, rechazaron ejércitos
extranjeros, las mujeres recobraron resucitados a sus muertos354.
22. Todo el que ahora lee esas mismas palabras de los Salmos, tenga
confianza, que por ellas Dios vendrá instantáneamente en nuestra ayuda. Si estás
afligido, su lectura te procurará un gran consuelo; si eres tentado o perseguido,
al cantarlas saldrás fortalecido y como más protegido por el Señor, que ya había
protegido antes al autor, y hará que huyan el diablo y sus demonios. Si ha
pecado volverá en sí y dejará de hacerlo; si no ha pecado, se estimará dichoso al
saber que corre en busca de los verdaderos bienes; en la lucha, los Salmos darán
las fuerzas para no apartarse jamás de la verdad; al contrario, convencerá a los
impostores que trataban de inducirle al error. No es un mero hombre la garantía
de todo esto, sino la misma Escritura divina. Dios ordenó a Moisés escribir el
gran Cántico enseñándoselo al pueblo; al que él constituyera como jefe le ordenó
transcribir el Deuteronomio, guardándolo entre sus manos y meditando
continuamente sus palabras, pues sus discursos son suficientes para traer a la
memoria el recuerdo de la virtud y aportar ayuda a los que los meditan
sinceramente. Cuando Josué, hijo de Nuná penetró en la tierra prometida,
viendo los campamentos enemigos y a los reyes amorreos reunidos todos en son
de guerra, en lugar de armas o espadas, empuñó el libro del Deuteronomio, lo
leyó ante todo el pueblo, recordando las palabras de la Ley, y habiendo armado
al pueblo salió vencedor sobre los enemigos. El rey Josías, después del
descubrimiento del libro y su lectura pública, no albergaba ya temor alguno de
sus enemigos. Cuando el pueblo salía a la guerra, el arca conteniendo las tablas
354
Hb 11, 33-35.
182 – orientaciones para los salmistas
de la Ley iba delante del ejército, siendo protección más que suficiente, siempre
que no hubiera entre los portadores o en el seno del pueblo prevalencia de
pecado o hipocresía. Pues se necesita que la fe vaya acompañada por la
sinceridad para que la Ley dé respuesta a la oración.
23. Al menos yo, dijo el anciano, escuché de boca de hombres sabios, que
antiguamente, en tiempos de Israel, bastaba con la lectura de la Escritura para
poner en fuga los demonios y destruir las trampas tendidas por ellos a los
hombres. Por eso, me decía mi interlocutor, son del todo condenables aquellos
que abandonando estos libros componen otros con expresiones elegantes,
haciéndose llamar exorcistas, ¡como les ocurrió a los hijos del judío Esceva,
cuando intentaron exorcizar de esa manera! Los demonios se divierten y burlan
cuando los escuchan; por el contrario tiemblan ante las palabras de los santos y
ni oírlas pueden. Pues en las palabras de la Escritura está el Señor y al no poder
soportarlo gritan: ¡Te ruego que no me atormentes antes de tiempo!355 Con la sola
presencia del Señor se consumían. Del mismo modo Pablo daba órdenes a los
espíritus impuros y los demonios se sometían a los discípulos. Y la mano del
Señor cayó sobre Eliseo el profeta, de modo que profetizó a los tres reyes acerca
del agua, cuando por orden suya el salmista cantaba al son del salterio. Incluso
ahora, si uno está preocupado por los que sufren, lea los Salmos y le ayudará
muchísimo, demostrando igualmente que su fe es firme y veraz; al verla Dios
concederá la completa salud a los necesitados. Sabiéndolo el santo dijo en el
salmo 118: meditaré sobre tus decretos, no olvidaré tus palabras; y también: tus
decretos eran mis cantos, en el lugar de mi peregrinación. En ellas encontraron
salvación al decir: si tu ley no fuese mi meditación, ya habría perecido en mi
humillación. También Pablo buscaba confirmar a su discípulo, al decir: medita
estas cosas; vive entregado a ellas para que tu aprovechamiento sea manifiesto a
todos356. Practícalo igualmente tú, lee con sabiduría los Salmos y podrás, bajo la
guía del Espíritu, comprender el significado de cada uno. Imitarás la vida que
llevaron los santos varones, quienes entusiasmados por el Espíritu de Dios esto
dijeron.
355
356
Lc 8, 28.
1 Tim 4, 15.
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 183
ALGUNOS COMENTARIOS DE LOS PADRES DE LA IGLESIA SOBRE LA INTERPRETACIÓN
DE LOS SALMOS Y LA FORMA DE SALMODIAR
San Jerónimo
Llama a este canto ʺJubilaciónʺ. Lo define como ʺaquello que ni en palabras,
sílabas o letras pueda expresar o comprender la forma como el hombre debería
alabar a Diosʺ.
“Debemos cantar, salmodiar y alabar al Señor más con el espíritu que con la
voz. Esto es lo que se dice cantando y salmodiando en nuestros corazones a
Dios357. Oigan esto los muchachos, oigan esto los que tienen el oficio de salmodiar
en la Iglesia: a Dios no hay que cantar con la voz, sino con el corazón: ni hay
porqué cuidar la garganta con dulces medicamentos, a imitación de los actores
de teatro; más bien hay que atender a cantar a Dios con el temor, con las obras y
con el conocimiento de las Escrituras. Aunque alguno sea, como se suele decir,
un “kakófonos”, con tal de que tenga buenas obras, para Dios es un buen cantor.
El siervo de Cristo cante de tal forma que no se goce en la voz, sino en las
palabras que canta”. Comentario a la Epístola a los Efesios 3,5: Pg. 26, 561-2.
San Juan Crisóstomo
ʺSe permite cantar salmos sin palabras, siempre que la mente resuene en su
interior. Porque no cantamos para los hombres, sino para Dios, que puede
escuchar aún a nuestros corazones y penetrar en los secretos de nuestra almaʺ.
“Es necesario explicar el uso de los salmos y porqué los decimos bajo la
forma de canto. He aquí porqué la recitación de los salmos va acompañada de
canto: Dios, viendo la indiferencia de un gran número de hombres, que no tienen
ninguna afición por la lectura de cosas espirituales y no pueden soportar el
trabajo serio de espíritu que ellas requieren, ha querido hacerles este esfuerzo
más agradable y quitarles hasta la sensación de fatiga, ha unido, pues, la melodía
a las verdades divinas, a fin de inspirarnos por el encanto de la melodía un gusto
muy vivo por estos himnos sagrados”. Comentario sobre el salmo 41: Pg. 55,
156.
“No entremos aquí como por casualidad, no cantemos la respuesta con
rutina, sino que tomemos ese verso para servirnos de él como de bastón y ayuda.
Cada verso de los salmos es suficiente para elevarnos a una sabiduría eminente,
reformar nuestras ideas y procurarnos los mayores bienes, y si meditamos
atentamente cada una de las palabras que lo componen, recogeremos de ello los
frutos más abundantes. Las respuestas que cantamos, no una sola vez, ni dos, ni
tres, sino muchas veces, recordadlas con interés y entonces serán para vosotros
de gran consuelo. ¡Mirad qué tesoros nos acaba de abrir un solo verso! Yo os
exhorto a no salir de aquí con las manos vacías, sino a recoger las respuestas
como perlas, para que las guardéis siempre, las meditéis y las cantéis a vuestros
amigos”. Comentario sobre el salmo 41: Pg. 55,156-166.
357
Ef. 5, 19.
184 – orientaciones para los salmistas
San Agustín
Y es, sobre todo, quien escribe maravillosamente sobre el tema en sus
ʺComentarios sobre los salmosʺ. He aquí sus enseñanzas al comentar los salmos
26, 32, 46, 65, 80, 88, 94, 97 y 99. ʺSacrificamos víctima de regocijo, sacrificamos
víctima de alegría, víctima de congratulación, víctima de acción de gracias,
víctima que no puede expresarse con palabras. Sacrificamos, pero ¿en dónde? En
su mismo tabernáculo, en la Santa Iglesia. ¿Qué sacrificamos? El copiosísimo e
inenarrable gozo, que no se expresa con palabras sino con voz inefable. Esta es la
víctima del regocijo ¿Quién lo alabará dignamente? Si en las criaturas de Dios se
fatiga el discurso humano, ¿qué le sucederá al hablar del Creador, sino
enmudecer y quedarse únicamente con la Jubilación?358.
He aquí que te da como el modelo para cantar: no busques las palabras como
si pudieras explicar de qué modo se deleita a Dios. Canta con regocijo, pues
cantar bien a Dios es cantar con regocijo. ¿Qué significa cantar con regocijo?
Entender por qué no puede explicarse con palabras lo que se canta en el corazón.
Así pues, los que cantan, ya en la siega, o en la vendimia, o en algún trabajo
activo o agitado, cuando comienzan a alborozarse de alegría por las palabras de
los cánticos, estando ya como llenos de tanta alegría, no pudiendo ya explicarla
con palabras, se comen las sílabas de las palabras y se entregan al canto del
regocijo.
El júbilo es cierto cántico o sonido con el cual se significa que da a luz el
corazón lo que no puede decir o expresar. ¿Y a quién conviene esta alegría, sino
al Dios inefable? Es inefable aquel a quien no puedes dar a conocer, y si no
puedes darle a conocer y no debes callar ¿qué resta, sino que te regocijes, para
que se alegre el corazón sin palabras?
¿Qué significa aclamación? Admiración de alegría que no puede explicarse
con palabras. Cuando los discípulos vieron subir a los Cielos a quien lloraron
muerto, se maravillaron de gozo; sin duda a este gozo le faltaban palabras, pero
quedaba el regocijo, que nadie podía explicar. No vayamos sólo en busca del
sonido del oído, sino de la iluminación del corazón.ʺ359.
ʺProrrumpid en gritos de alegría, si es que no podéis hacerlo de palabra.
Pues no se aclama sólo de palabra; también aclama el sonido sólo de los gritos de
los que se gozan, como si fuese la voz de la cosa concebida, del corazón que
concibe y pare la alegría que no puede expresarse con palabrasʺ360.
ʺCuando no podáis expresaros con palabras, no ceséis de regocijaros. Cuando
podáis hablar, clamad; cuando no podáis, alegraos. Aquel a quien no le son
suficientes las palabras, suele por la exuberancia del gozo prorrumpir en gritos
de alegríaʺ (Sal. 80).
ʺ¿Son suficientes las palabras para nuestra alegría? ¿Será la lengua capaz de
explicar nuestro gozo? Si pues las palabras no bastan, ¡bienaventurado el pueblo
Sal 26.
Sal 46.
360 Sal 65.
358
359
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 185
que sabe alborozarse! ¡Oh pueblo feliz! ¿Crees que entiendes el regocijo? Que
sepas por qué te alegras de aquello que no puede expresarse con palabras. El
motivo no debe dimanar de ti, para que quien se gloríe, se gloríe en el Señor. No
te alboroces en tu soberbia, sino en la gracia de Dios. Comprende que es tanta la
gracia, que la lengua no es capaz de explicarla, y habrás entendido qué es
alborozo o regocijoʺ361.
ʺ¿Qué significa ʺjubilareʺ? Dar gritos de alegría o regocijarse. El júbilo que no
puede explicarse con palabras y que, sin embargo, se testimonia con el grito de la
voz, se denomina regocijo. Pensad en aquellos que se regocijan, en cualquier
clase de canto y como en cierta lid de alegría mundana, y veréis de qué modo,
entre los cánticos modulados con la voz, se regocijan rebosantes de alegría
cuando no pueden declararlo todo con la lengua, a fin de que por aquellos gritos
inarticulados dé a conocer la afección del alma, lo que se concibió en el corazón y
no es capaz de expresarlo con palabras. Luego, si estos se regocijan por el gozo
terreno ¿nosotros no debemos dar gritos de alegría, regocijarnos por el gozo
celestial, que ciertamente no podemos expresar mediante palabras?ʺ362.
ʺYa sabéis qué es regocijarse. Gozaos y hablad. Si al gozaros no podéis
hablar, regocijaos. Vuestro gozo dé a conocer el regocijo si no puede la palabra.
Que no quede mudo vuestro gozo. Que no calle el corazón a su Dios; que no
calle sus dones. Si hablas para tí, para ti te sanas; pero si te sanó su diestra para
El, habla para quien fuiste sanadoʺ363.
ʺEl que se regocija, no pronuncia palabras, sino que lanza cierto sonido de
alegría sin palabras. El regocijo es una voz del alma engolfada en la alegría, la
cual, en cuanto puede, da a conocer el afecto, más no el sentir del que percibe. Al
regocijarse el hombre con este gozo, al no poder explicar ni dar a entender el
afecto con palabras, emite cierto sonido de alegría sin palabras, De este modo
manifiesta por el mismo sonido que se alegra; pero como se halla repleto por el
demasiado gozo, no puede explicar con palabras el regocijoʺ. Comentarios sobre
los Salmos.
“Alabemos al Señor Dios nuestro no solamente con la voz, sino también con
el corazón. La voz que va dirigida a los hombres es el sonido; la voz para Dios es
el afecto”. Sermo 275,1. Pl. 38, 1705.
“Cantad en el secreto de vuestros corazones y considerad el peligro que
representa vuestro talento material que, a través de vuestra voz, se escuche el eco
de la palabra divina”.
“No podréis experimentar qué verdadero es lo que cantáis, si es que no
empezáis a obrar lo que cantáis. Todo lo que yo diga, de cualquier modo y con
cualesquiera palabras que lo explique, no entrará en el corazón de aquél en que
no existan sus obras. Empezad a obrad y veréis lo que yo estoy diciendo.
Entonces fluyen las lágrimas a cada palabra, entonces se canta el salmo y el
corazón hace lo que canta el salmo. Pues ¿cuántos hay que con su voz cantan y
Sal 88.
Sal 94.
363 Sal 97.
361
362
186 – orientaciones para los salmistas
están mudos en su corazón? ¿Y cuántos otros hay que callan sus labios y están
clamando con el afecto? Porque los oídos de Dios atienden al corazón del
hombre, como los oídos del cuerpo atienden a la boca del hombre, así es el
corazón del hombre a los oídos de Dios”. Enarrationes in Ps. 119,9. Pl. 37,1604.
Perseverad en las oraciones fijadas para horas y tiempos de cada día. En el
oratorio nadie haga sino aquello para lo que ha sido destinado, de donde le
viene el nombre; para que si acaso hubiera algunos que, teniendo tiempo,
quisieran orar fuera de las horas establecidas, no se lo impida quien pensara
hacer allí otra cosa. Cuando oráis a Dios con salmos e himnos, que sienta el
corazón lo que profiere la voz. Y no deseéis cantar sino aquello que está
mandado que se cante; pero lo que no está escrito para ser cantado, que no se
cante. De la Regla de San Agustín, Capítulo 2, 10-13, “De la Oración”.
San Ambrosio
“Se canta el salmo y hasta los corazones de piedra se ablandan. Vemos llorar
a los pecadores más obstinados, doblegarse a los más recalcitrantes”. Explan. Ps.
1,9. 64, p. 8.
“El salmo es el himno de todas las edades; oíd a los viejos, a los jóvenes, a las
vírgenes y a las más encantadoras niñas modular al unísono aquellos dulces
cánticos; los niños desean saberlos... es el himno de la concordia, ya que la
armonía de un pueblo que canta unido es el vínculo de los corazones ¿Quién se
negará a perdonar a aquél que en la Iglesia une su voz a la suya? In Psalmos
XII, 9.
“A aquellos que generalmente no quieren aprender les es grato tenerlos en la
mente. ¡Qué fatiga cuesta el obtener el silencio durante las lecturas! Pero si se
entona el salmo, el silencio se hace oír por sí solo, todos lo cantan sin tumulto”.
In Psalmos XII, 9.
San Basilio
“¡Oh sabio invento del Maestro, que ideó un arte para a la vez cantar y
aprender cosas útiles; pues de esta forma los preceptos quedan impresos con
más fuerza en el alma! En verdad, difícilmente permanece lo que se ha
aprendido de mala gana: lo que por el contrario se ha recibido con gusto y
suavidad, dura con más firmeza en nuestro espíritu”. Homilía in Ps. 1,2, Pg. 29,
214.
“El canto del salmo rehace las amistades, reúne a los que estaban separados
entre sí, convierte en amigos a los que estaban mutuamente enemistados. Pues
¿quién es capaz de considerar todavía enemigo a aquél con quién ha elevado una
misma voz hacia Dios? Por lo tanto, el canto de los salmos nos procura el mayor
de los bienes, la caridad, ya que él encuentra algún pensamiento o algún vínculo
para realizar la concordia, y reúne al pueblo en la sinfonía de un mismo coro”.
Homilía in Ps. 1,2: Pg. 29, 212.
“Tienes el canto del salmo, tienes la profecía, los preceptos del Evangelio, las
predicaciones de los apóstoles. La lengua cante y la mente trate de conocer el
sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 187
sentido de las palabras cantadas, para que cantes con el espíritu y cantes también
con la mente”. Homilía in Ps. 28,7: Pg. 29, 304.
Nicetas de Remesiana
Se oye con agrado mientras se canta; penetra en el alma mientras deleita; se
retiene con facilidad, pues se repite con frecuencia, y consigue arrancar de las
mentes humanas por la suavidad del canto lo que no podía la austeridad de la
ley”. De utilitate hymnorum, 5.
“Carísimos: cantemos con el sentido atento y la mente despierta, como
aconseja el salmista: porque Dios es el que reina en toda la tierra, cantad con
sabiduría; es decir, que el salmo sea cantado no solamente con el espíritu, o lo
que es lo mismo, con el sonido de la voz, sino también con la mente, y pensemos
en aquello que estamos cantando, no sea que la mente cautiva de extraños
pensamientos (como sucede con frecuencia) esté trabajando en vano”. De
utilitate himnorum 13; loc. Cit. p. 239.
Casiano
“Penetrado en el sentido íntimo de los salmos, en adelante ya no los cantan
como compuestos por el profeta, sino como una sola plegaria personal, con
profunda compunción del corazón, de la que, el mismo que ora, cree ser el autor;
piensa, al menos, que están dirigidos a su misma persona, y percibe que su
sentido no solamente se realizó en el profeta, sino que todos los días se está
cumpliendo en sí mismo”. Conferencia X,11: “Sources Chrétiennes” 54, pp. 9293.
San Benito
Capítulo XIX EL MODO DE SALMODIAR
de la Regla de San Benito
Creemos que Dios está presente en todas partes, y que ʺlos ojos del Señor
vigilan en todo lugar a buenos y malosʺ, pero debemos creer esto sobre todo y
sin la menor vacilación, cuando asistimos a la Obra de Dios.
Por tanto, acordémonos siempre de lo que dice el Profeta: ʺSirvan al Señor
con temorʺ. Y otra vez: ʺCanten sabiamenteʺ. Y, ʺEn presencia de los ángeles
cantaré para tiʺ. Consideremos, pues, cómo conviene estar en la presencia de la
Divinidad y de sus ángeles, y asistamos a la salmodia de tal modo que nuestra
mente concuerde con nuestra voz.
Capítulo XLVII EL ANUNCIO DE LA HORA DE LA OBRA DE DIOS
de la Regla de San Benito
El llamado a la Hora de la Obra de Dios, tanto de día como de noche, es
competencia del abad. Este puede hacerlo por sí mismo, o puede encargar esta
tarea a un hermano solícito, para que todo se haga a su debido tiempo.
188 – orientaciones para los salmistas
Entonen por orden los salmos y antífonas, después del abad, aquellos que
recibieron esta orden. Pero no se atreva a cantar o a leer sino aquel que pueda
desempeñar este oficio con edificación de los oyentes. Y aquel a quien el abad se
lo mande, hágalo con humildad, gravedad y temor.