1L’artefatto ovvero il progetto finale può essere bidimensionale (prodotto grafico- cartelli stradali) o tridimensionale (prodotto manifatturiero - portasaponetta) risponde ad un’esigenza. Vado subito a ragionare su quale sia la FUNZIONE, dove capisco a cosa serve il mio prodotto, la funzione può essere esplicita o alle volte latente. Identità del progetto viene definita dalla FORMA, suddivisa in shape (volumi e superfici), finitura (colore e texture) e materiale. Per analizzare il progetto devo scoprire tutti i suoi SIGNIFICATI per dare messaggi con delle caratteristiche proprie, il significato sta nell’esperienza propria dell’oggetto, può essere tangibile (funzionalità, ergonomia, sicurezza) o non tangibile (antropologici, storici, territoriali). All’artefatto finale viene attribuito un VALORE che può essere culturale, (storia o il territorio), valore sociale (accessibilità o didattica) valore economico (risorse) e valore ambientale (energia o scarti). Il designer è considerato “un mediatore tra saperi” : utilizzo la tecnologia e l’ingegneria per capire se la scienza o i materiali che sto operando sono corretti infatti la funzione e la forma sono collegate come la forma e il significato, per capire il modo in cui le forme interagiscono in un campo utilizzo l’arte. Humanities collega il significato e il valore per comprendere al meglio l’impatto del significato. L’economica/gestione collega il valore e la funzione dato che devo capire il costo di gestione della sostenibilità al fine della funzione. WASSILY KANDISKI= artista russo di Mosca, insegnante alla Bauhause, astrattista ASTRATTISMO= utilizza forme elementari, i colori hanno un significato (ogni colore corrispondeva uno stato d’animo), vengono creati ponti che vanno a toccare altri ambiti come la musica. PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE Quello che percepiamo non è ciò che effettivamente esiste nella realtà SENSAZIONE= info. Date dai 5 sensi, il cervello accoglie le info ma non le elabora PERCEZIONE= info. Interpretate e elaborate secondo le mie categorie cognitive attraverso l’esperienza personale L’uomo percepisce qualcosa grazie alle diverse parti del cervello: procedurale (abilità collegate al movimento), priming o innesco (riconosce stimoli simili a informazioni già ricevute), autobiografica o episodica (eventi della vita) semantica (orientata al presente, raccoglie fatti generici indipendenti dal contesto) percettiva (riconosce stimoli correlati a informazioni preesistenti). Dalla necessità di capire come l’uomo percepisce le figure (perché distinguiamo delle figure sullo sfondo o perché alcune le vediamo in primo piano e altre sullo sfondo) nasce una nuova corrente: Cerca di comprendere i fenomeni psicologici visualizzandoli come insiemi organizzati e strutturati, piuttosto come la somma delle loro parti costitutive Nasce dalla psicologia e si basa sul concetto che per percepire bisogna considerare l’impatto nell’insieme separando gli stimoli. I fondatori furono di questa nuova corrente furono: Max Wertheimer, Kurt Koffka, Wolfangagn Koholer. Costruire una teoria sulla percezione significa individuare le precise regole dell’interazione tra le parti presenti nel campo fenomomenico. Wertheimer enunciò nel 1923 le leggi: 1- Chiusura(G)= una figura si percepisce chiusa anche se le linee non sono continue e l’osservatore riempie le parti mancanti. Nell’illusione di Kanizsa il triangolo si percepisce chiuso e in primo piano però cambiando le dimensioni e la posizione degli elementi riusciamo a distinguere 3 piani. 2- Vicinanza (E)= gli elementi sono in continuità nero e grigio, si distinguono quindi due forme diverse (la lettera e lo sfondo). Alcuni elementi vengono uniti in forme secondo la nostra nostra esperienza passata dove sono abitualmente associati (legge dell’Esperienza precedente). 3- Continuità di direzione (S)= serie di elementi posti uno di seguito all’altro vengono uniti in forme in base alla loro continuità di direzione. Gli elementi che si muovono nella stessa direzione vengono percepiti come appartentni alla stessa figura (legge del destino comune). pura lana vergine - Francesco Saroglia 4- Somiglianza (T) = in un immagine sono presenti diversi elementi quelli simili per colore, forma o dimensione vengono raggruppati insieme. 5- Pregnanza (AL) = Più un elemento è semplice e stabile, più appare d’impatto. Il cervello lega solo elementi in stretta relazione tra loro L’approccio della Gestalt si può considerare una teoria bottom-up ossia, si parte dal basso (gli stimoli del cervello che influenzano la percezione) fino ad arrivare a processi cognitivi di ordine superiore. Il designer combina segni visuali, simboli ed immagini in una gestalt visuale-verbale riconoscibile dal pubblico. Egli crea insieme messaggio e forma. Legge della figura e sfondo Edgar Rubin, uno psicologo danese, fu il primo a studiare sistematicamente il fenomeno figura-sfondo. Il fenomeno rende l’idea che nel percepire un campo visivo, alcuni oggetti assumono un ruolo di primo piano mentre altri passano in secondo piano. Il campo visivo viene così suddiviso in due parti principali ma non è possibile osservare sia la figura e lo sfondo nello stesso tempo. PUNTO Insieme di punti alla stessa distanza (quinconce), stessa dimensione e con dei puntini a metà sui bordi comunicano l’idea di uno spazio indefinito e un’idea di continuazione. Cambiando le dimensioni del punto si ottiene un effetto di vicinanza e lontananza, la composizione può evolvere da statica a dinamica, può avere uno spazio definito o indefinito. I punti possono essere di diverse dimensioni sparsi in uno spazio indefinito danno un’idea di profondità. Viene usato anche in pittura come tecnica pittorica e grafica. LINEA Collega i punti estremi di una serie di punti, indeterminata (linea) o determinata( segmento), può svilupparsi su un unico piano rappresentando grandezze diverse (mappa piemonte). Aggiungendo le linee che collegano i punti sparsi in uno spazio indefinito si possono costruire dele geometrie tridimensionali. MODULO L’addizione di diverse unità per creare una composizione dove sostituendo o muovendo una o più unità non viene compromessa la composizione unitaria, prevede la combinabilità per semplice accostamento o l’integrazione (la composizione distrae dalla percezione del particolare). Es. Modulo simmetrico Si distingue per ritmo, gradiente e grandezza che rendono l’equilibrio armonico. - Ritmo= variazione del tempo dato dalla distanza dei componenti - Gradiente= variazione del tempo dato dalla luminosità - Grandezza= variazione del tempo data dalla dimensione Pattern (livello visivo)/texture(livello 5 sensi)= disegno che ripete un segno dando vita ad una composizione, la cui organizzazione è intuibile. La composizione può essere - Regolare (disegno sempre uguale), - ritmica (ripeto un gruppo di disegni) - irregolare L’accostamento può avvenire tra: - segni o figure uguali tra loro = isomorfismo - simili = omeomorfismo - differenti = catamorfismo geometria frattale ripete la sua forma e i suoi rapporti dimensionali a scale diverse: ingrandendoli o riducendoli si ottengono figure uguali. Es. broccolo Sono stati studiati i frattali da Koch ne 1904 Ci insegna come riprodurli Partiamo da un segmento che viene suddivisione nella parte centrale Linea che viene divisa. 2IL COLORE È un linguaggio con una caratteristica dimensionale, lavora con la materia ha a che fare con la: - fisica e ottica: ciò che avviene all’esterno del sistema visivo - percezione: ciò che avviene all’interno del sistema visivo - psicologia: per capire i segnali nervosi (teoria della Gestalt) - matematica:per lo sviluppo di modelli rappresentativi della visione del colore - filosofia - antropolgia: come ragione culturale ed etnografica. Questi punti di vista confluiscono nel colore come progetto, un linguaggio e uso del colore in un contesto. COME L’OCCHIO PERCEPISCE UN COLORE I pigmenti vengono assorbiti dall’oggetto e quello che rimane è quello che vediamo. Es. il pomodoro lo vediamo rosso perché contiene un pigmento (il licopene) che assorbe tutte le radiazioni luminose tranne quella del rosso rendendola visibile. Il fondo del mare lo vediamo blu perché assorbe prima le radiazioni vicine all’infrarosso pi scendendo assorbe il viola e il verde, rimane il blu che possiede maggiore energia. Andando sempre più a fondo la luce non filtra più e infatti diventa nero. Il colore delle cose che noi vediamo è la luce riflessa dagli oggetti, il nero assorbe tutte le radiazioni al contrario del bianco che non assorbe nulla. Ogni oggetto possiede delle caratteristiche fisiche per le quali alcune lunghezze d’onda possono essere riflesse, e che vengono percepite come colore, o assorbite. Lo spettro dei colori visibili si posiziona tra i 380 e i 780 nanometri di lunghezza d’onda, la lunghezza d’onda più bassa corrisponde al violetto-blu mentre alla più alta corrispondono i rossi. Il colore della lampadina che vediamo dipende anche dal colore delle pareti. Temperatura luce calda=circa 3000 K° Temperatura luce fredda=circa 7000K° Questo è dato dal fatto che le onde elettromagnetiche che si occupano della trasmissione del calore sono quelle ocn frequenza piu bassa per questo l’associazione dell’idea di caldo ha tonalità di colore verso l’infrarosso mentre freddo verso quelle tendenti all’ultravioletto. TEORIE Newton (1642-1726), che fu il primo a fare ragionamenti sul colore, ha individuato 7 colori che compongono lo spettro della luce (ciò che il nostro occhio percepisce). Tramite l’esperimento del prisma triangolare mostra come la luce del sole può essere suddivisa in 7 colori che formano lo spettro: magenta, viola, ciano, verde, giallo, arancione, rosso. Gothe (1739-1842) Elaborazione della teoria dei colori Contestò la teoria di Newton dimostrando come la visione dei colori è sempre influenzata da quello che sta intorno e l’importanza del nero per la percezione. Diede grande valore alla percezione soggettiva, in particolare come le ombre si colorano di colori complementari al colore della luce, teorie applicate nell’ambito artistico da Monet nei covoni. Itten (1888-1967) Sistematizzazione del colore Presenta la ruota cromatica in cui si trovano i colori primari, secondari, terziari. Colori secondari=combinazione dei primari “ terziari= “ dei secondari “ complementari= accostando due colori compl. Si ottiene un effetto di massimo contrasto che rafforza la luminosità di entrambi. Se metto il colore più luminoso fuori la figura appare più grande. Alcuni colori complementari accostati essendo in contrasto tra loro accentuano la luminosità di entrambi creando all’occhio un effetto di tremolio (effetto di instabilità). Il contrasto simultaneo è un fenomeno che modifica la lettura della luminosità a seconda del contrasto. Il contrasto consecutivo è dovuto al fenomeno di permanenza delle immagini sulla retina, si pensa che l’occhio umano possa distinguere 350000 variaizioni di colore. Esisitono anche dei colori chiamati NEUTRI, contengono parti uguali di ciascun dei tre colori primari:nero, bianco, grigio, marrone. Questi colori aggiunti cambiano soloil valore e quindi la luminosità non la tinta. Le sensazioni visive si distinguono in: - Cromatiche= luminosità colorata - Acromatiche= luminosità bianca Il contrasto armo cromatico consiste nelle differenze di chiarezza tra il bianco e il nero e dieversa La saturazione è la relazione tra la pienezza del colore e la sua proprietà di luce (brillantezza del colore) con un valore che baria da 100%(colore saturo) a 0% (grigio). La saturazione influenza il grado di purezza o di vivacità di un colore. La chiarezza è la quantità totale di luce percepita rispetto alla brillantezza di un oggetto perfettamente bianco, per chiarire o scurire un oggetto basta modificare la chiarezza. Per la valutazione e la misurazione dei colori si usa il sistema Munsell, questa struttura tridimensionale utilizza tre descrivere un colore: Hue ( tinte-tonalità), chroma(saturazione) e value (chiarezza-luminosità). La mescolanza dei colore può essere: 1. Mescolanza fisica (o SINTESI SOTTRATTIVA)= colori mescolati (giallo, ciano e magenta) formano il nero perché gli strati d’inchiostro si comportano come filtri assorbenti per la luce, la parte rimanente viene riflessa dalla carta bianca e costituisce lo stimolo di colore che arriva al nostro occhio = SISTEMA CMYK (cyan, magenta, yellow, black) I colori PANTONE: sono standard internazionali per gli inchiostri da stampa La colorazione RAL: è una scala di colori usata principalmente nell’ambito delle vernici e dei rivestimenti 2. Mescolanza di luce (o SINTESI ADDITTIVA)= colori mescolati formano il bianco (rosso, verde e blu) perché ciascun componente cromatico viene aggiunto al nero per ricreare qualsiasi colore fino al bianco= SISTEMA RGB (Red, Green, Blu) Il metodo RGB: metodo della tricromia addittiva con Red, Green e Blu per formare gli altri colori Metodo ESADECIMALE: metodo additivo di composizione del colore mediante l’indicaizione di tonalità, salutazione e luminosità SPAZIO & COLORE La percezione di una stanza varia in realzione alla configurazione tra tinte “omogeneee” ovvero di toni vicini oppure in “contrasto” (chiaro-scuro). Le condizioni di percezione variano poi in relazione agli accostamenti di continuità come tra pareti e soffitto o pavimento oppure variano in relaizione a segni dominanti rispetto al contesto. Il principio del contrasto cromatico tra linee rette o curve è alla base dell’arte cinetica in cui la configurazione se osseervata per un certo tempo comunica un muovimento. LINEE GUIDA o Evitarel’uso contemporaneo di colori saturi agli estrimi dello spettro (difficoltà a mettere a fuoco) o Non usare mai rosso e verde vicini ( difficoltà a percepirli e problema daltonici) o Preferire il giallo (comunemente riconoscibile) o Prefeerire colori in cotrasto o Usare lo stesso colore o Scegliere i colori a cui associato un significato intuibile Il colore è una parte determinante nel progetto, è un progetto nel progetto che concorre con la funzione del progetto, il contesto e la funzione determiano la forma, il materiale e il colore. La scelta del colore tiene conto del punto di vista: - Psicologico La percezione del colore dipende dalle caratteristiche personali in altri termini la tavolozza cromatica interna dipende dal modo di percepire i colori esterni e la modalità di rivisitare emozionalmente gli stessi. - Funzionale Evidenziare quando le tinte aiuta il riconoscimento dell’oggetto nel contesto capire quindi il contesto per l’utilizzo - Culturale I colori hanno una simbologia universale: i quattro elementi , la dimensione spaziale, temporale, punti cardinali, i pianeti, i fondamenti alchemici - Simbolico Es. bandiera o colori semafori - Contestuale Es. ambito cucina o geografico - Epocale Es. MALVA=Colore scoperto per caso da un chimico inglese William Pirikin, primo colore sintetico verso l’800, indossato dalla regina Pigmenti inorganici (giallorino, orpimento, risalgallo, minio, sinoptia…), organici (lacca, amatisto, sangue di dragone..) Tinte da ufficio (LETTERA 22 OLIVETTI , 1950 Marcello Nizzoli e Giuseppe Beccio la prima macchina da scrivere portatili) o rosso (colore del momento storico, lotte di contestazione e femministe, le macchine da scrivere venivano usate da colori che si occupavano della comunicazione) VALENTINA OLIVETTI - 1968 dal progetto di Ettore Sottsass e Perry A. King. Anni ’80: momento di grande creatività nell’ambito del Design e momento di forte produzione di plastica - Forma Es. COLORE CONCETTUALE RED & BLUE, Thomas Gerrit Rietveld, 1917 adotta il codice compositivo del neoplasticismo, in cui gli elementi della struttura sono in sovrapposizione delle parti e non in compenetrazione, traduce i concetti di Mondrial e della’strattismo in una sedia. COLORE COPIA Divano-labbra di Mae West, Salvador Dalì (1904-1989) & Divano-bocca, Studio 65 per Gufram, 1971 In poliuretano espanso (nuovo materiale delle auto che non fa passare il caldo e il freddo), il divano non poteva non essere rosso. COLORE CITAZIONE Poltrona Proust, Alessandro Mendini, 1978 struttura e il tessuto di rivestimento sono decorati a mano con colori acrilici (il colore si fa decorazione), ispirato dalle opere di Paul Signac COLORE MODULARE 33 cuscini, Paolo Rizzatto, Driade 2013, ogni singolo modulo, di colore , conserva una precisa identità. COLORE PER GEOMETRIE Land Rover, Evoque, 2011, linea retta inclinata divide la superficie di fiancata in due parti che consentono abbinamenti di diverso colore. COLORE CONTESTUALE Vegetal, Fratelli Bourollec, Vitra 2004 Pensata come il prodotto di una ramificazione vegetale, COLORE LIBERO Ettore Sottsass, Libreria Carlton, 1981, colore libero definisce ogni piano senza una connesione COLORE PER CASO Gaetano Pesce, 'nobody's perfect‘, multipli per Zerodisegno, dal 1994, realizzate per colata di resina secondo un processo collettivo di co-design ovvero ognuno aggiunge qualcosa, mescolando e versando i colori. COORE TECNO Color flow, Orijeen Design Seoul, 2018 superficie lenticolare che rifrange la luce creando un effetto cangiante che cambia in relazione alla posizione dell’osservatore. COLORE E LUCE Pandora, pouf opachi e luminosi per MyYour, 2017 Forme semantiche che alludono al sasso, all’uovo. Alte e basse, accostabili e sovrapponibili 3La ricerca di una proporzione (divina) come guida (regola) alla composizione Prima dell’illuminismo si interrogano quali fossero le regole alla composizione ed attingevano a diversi imput in diversi ambiti, spaziavano dall’arte alla letteratura alla scienza (L. Da Vinci). SCHELETRO DEL CARAPACE NAUTILUS POMPILIUS La forma si avvicina alla: costante divina di Fidia ovvero 1,618 e alla sequenza di Fibonacci. Formata da una successione di camere collegate da un sifone (canele) che le mette in comunicazione regolando lo scambio tra liquidi e gas nelle camere (ha ispirato la costruzione dei sottomarini) LEONARDO FIBOCCI= matematico, osservando la natura e l’arte prova a descrivere dei principi matematici La costante di Fidia o sezione aurea (detta anche «proporzione divina») rappresenta una ricerca matematica della bellezza, indica il rapporto tra due lunghezze disuguali, delle quali la maggiore «a» è media proporzionale tra la minore «b» e l’intero segmento «c» che è somma dei due e soddisfa la proporzione: a:b=c:a = 1,618 Facilmente costruibile, rapporto tra le parti è estremamente proporzionale Una volta intuita è stata ampiamente utilizzata nell’architettura Tempio Malatestiano, Rimini, 1453 ca. Osservando la realizzazione incompleta di Leon Battista Alberti, studi successivi hanno affermato come il progetto facesse riferimento alla «sezione aurea», anche se mai esplicitato dall’Alberti stesso, un po’ come se avesse voluto proteggere una regola segreta. È un’opera incompleta ma gli elementi presenti ci permettono di intuire lo schema che stava seguendo, sezione aurea avvicinava a Dio e anche aumentava il prestigio dell’artista che si fa interprete sempre più vicino ad un piano di perfezione Era una pratica che si teneva nascosta Leonardo, il rapporto che Leonardo va a creare tra il segno e il foglio bianco, tra il vuoto e il pieno è una costante ricerca della regola o dello scarto alla regola IMPORTANTE RICERCA DELLE PROPORZIONI PER TUTTI GLI ARTISTI Il tema dell’aspirale affascina moltissimo gli architetti anche negli ultimi anni es: Le Corbusier, schizzi per il “Museo a Crescita Illimitata”, 1931, in questo caso crea una spirale logaritmica, cioè non conserva costante il passo tra le spire, mentre quella in progetto è più simile a quella proporzionale di Archimede. LE CORBUSIER= architetto svizzero naturalizzato francese che opera nel corso del ‘900, intorno alla seconda guerra mondiale massima produzione Padri del movimento moderno (oggetti d’arredo ma soprattutto costruzione architettonica) va a indicare 5 aspetti che caratterizzano la sua produzione arch., ma influenza tutta la cultura architettonica. - Utilizzo dei pilotì (pilastri sottili che pone nelle sue costruzioni, pianta degli edifici, permette la pianta libera ovvero che non ho bisogno di due muri a 90 in un certo punto della pianta per reggere il peso, utilizzo solo un pilastro si libera la pianta dai vincoli statici, Posso avere quindi le finestre a nastro e questo libera anche la facciata. - Tetti giardino, - Calcestruzzo (portanza più grande rispetto alla muratura) Ogni aspetto si occupa di un beneficio più esteso come quello della vitabilità stessa, contribuisce anche all’architettura nello spazio. Spirale nell’architettura (logaritmica) casa del fascio, Giuseppe terragni 1934 scansione perfetta rispetto alle forme geometriche e prospettiva Logo Apple - proporzionato il cerchio 8 viene ripetuto, modo attuale di concepire le forme La differenza dell’uso di questa regola, come fece Gustav Theodor Fechner (1801-1887) che compì esperimenti sull’apprezzamento delle persone relativamente ai rettangoli, si crea il campione rappresentativo, domandando quale fosse il rettangolo preferito (la maggior parte ha detto quello in centro che è relativo al rapporto della costante FI) molti però non furono d’accordo con questa affermazione. Ci possono essere altri aspetti: - Le persone preferiscono i rettangoli orizzontali - Quale poteva essere l’influenza culturale? Campione furono solo donne che scelsero il rettangolo con la più simile ad un quadrato (studio più moderno) In mezzo ci sono stati studi che hanno rotto la regola della percezione (Decostruttivismo che presero tutti i criteri ordinati legati all’armonia, basandosi su tutto il contrario). Le Courb. Attraverso degli studi sul corpo umano in particolare riflessioni sull’ergonomia di esso, si inizia ad interrogare quali fossero le norme di rifermento per la produzione degli arredi, definendo uno standard attraverso i rapporti con il corpo. ES. ALTEZZA BANCO 75 cm – rapporto tra distanza tra il puto in qui appoggiamo i piedi e spazio per inserirsi con una seduta. CHAISE LONGUE - LC4, LE CORBUSIER, PIERRE JEANNERET E CHARLOTTE PERRIAND, 1928 - norme specifiche per il singolo (due possibili posizione con Struttura a slitta). L’ armonia di un’immagine nasce dalla composizione, da come organizziamo le «relazioni» tra ciò che è in scena: spazi, piani, forme, figure viventi, oggetti, lettere, testi, luci, colori. La regola della sezione Aurea non era l’unica. La regola dei terzi è un metodo di composizione tradizionale per la ricerca dell’equilibrio e dell’armonia di un’immagine, in alcuni casi anche della sua dinamicità. L’immagine è divisa in 9 quadri, dove i 4 punti di intersezione sono nei vertici dei terzi sia orizzontali che verticali e delimitano il fuoco della composizione detta zona aurea. Questa è quell’area che se dominante, rompe l’equilibrio tra le componenti. Nel tempo, forma e dimensione dei terzi hanno dato vita a libere interpretazioni; dal rettangolo aureo a quello fotografico, dal quadrato della pellicola RolleyFlex a quello delle prime composizioni archivio in web, tipo Instagram. ES. .- Impression Sunrise, Claude Monet, 1872 -Henri Cartier-Bresson, noto fotografo, guida l’osservatore attraverso il corrimano (zona aurea) che conduce al ciclista (punto di tensione). Posizionare i diversi elementi nell’impaginato si ha una notevole libertà. Il modo in cui l’occhio umano esplora le immagini e il testo rende alcune zone «cruciali» o attive e altre più «periferiche» o passive. Questo principio può essere sfruttato per attrarre l’attenzione su un elemento o per renderlo meno visibile all’interno di una composizione equilibrata. Lettura in senso negativo Culturalmente in Europa è percepito come qualcosa di positivo (concetto dell’elevazione) Questi fenomeni vengono studiati attraverso il metodo dell’EYE TRACKING: monitora i movimenti oculari per determinare dove un soggetto pone, e per quanto tempo, lo sguardo. La registrazione viene decodificata tramite un software che individua focus (rosso) e wide area (verde). LA COMPOSIZIONE DI UN IMMAGINE è CARATTERRIZZATA DA: PESO ES. Armin Hoffman Musica Viva, J.Müller-Brockmann, 1958 Equilibrio «naturale» Sgabillo, Max Bill, 1950 Equilibrio «perverso» Portabottiglie Equilibrio «intuitivo» Lampada Arco, Pier Giacomo Castiglioni e Achille Castiglioni, 1962 SIMMETRIA È la corrispondenza tra le parti di un insieme e il tracciato ideale di assi a seconda della loro posizione, la simmetria può essere: • bilaterale, gli elementi sono disposti specularmente rispetto all'asse (Radiofonografo Brionvega); • lineare, il motivo viene spostato in spazi successivi secondo una retta immaginaria (Carboni in grafica per Barilla); • centrale o radiale: gli elementi si dispongono simmetricamente rispetto al punto nodale (libreria Zanotta di Achille Castiglioni). RITMO Il ritmo visivo si basa sulla ripetizione del modulo ed è utilizzato per orientare i fruitori verso aree più focalizzate rispetto ad altre. Tali ritmi possono essere diretti all’interno della composizione lungo una linea, profili, attraverso sovrapposizioni, trasparenze e giochi cromatici. Es. Erberto Carboni Architetto, designer e pubblicitario italiano. (Parma 1899 – Milano 1984) Ritmo Fluido Pasta, Barilla, 1953. Lásló Moholy-Nagy, K VII, 1922. Ritmo giocato sulle trasparenze e piani in prospettiva. MOVIMENTO Giacomo Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio, 1912. Balla è stato un grandissimo sostenitore dell’estetica futurista: si basava soprattutto sulla la velocità e il movimento Matite o Bitter Campar di Fortunato Depero Pittore, scultore e pubblicitario italiano- Composizione di geometrie basiche. Vassily Kandinsky, Bauhaus Ausstellung Weimar Juli–Sept 1923, Karte 3, 1923 Ritmo Progressivo, René Magritte, Golconda, 1953 (ripetizione del modulo del tizio con il cappello che da un idea di spazio indefinito). GRAPHIC DESIGN attraverso l’impostazione di un «ritmo», ossia la ripetizione o l’alternarsi di moduli grafici e/o strutturali secondo un preciso schema, si genera una percezione di «movimento». Pertanto, distingueremo a seconda dell’effetto visivo che vogliamo creare, tra: - ritmo regolare, cioè scansione che si ripete sempre uguale; - ritmo in progressivo, con dimensione crescente o calante, ma nella stessa direzione; - ritmo fluido, cioè che cambia direzione, accelerando in intensità o meno e che per questo effetto viene detto «lirico». PRODUCT DESIGN la concezione di ritmo e movimento non è una direzione di ricerca molto diffusa, anche perché si sovrapporrebbe alle funzioni o al fatto che l’oggetto stesso abbia movimenti propri, cosa che non accade in arte e grafica, quasi sempre fisicamente immobili anche se visivamente in movimento. Tuttavia, anche nel caso del Product Design, quando il Design diventa «metafora» potremo distinguere tra forme di movimento: • citazionale, il riferimento alle tipologie di movimento è intuibile; The Waiting Chairs, Demakersvan, 2014 • allusivo, la percezione del movimento si fa più sofisticata; Eclisse, Vico Magistretti per Artemide 1965 • illusorio, la percezione di un movimento generata da effetti ottici illusori COMPOSIZIONE DEL TESTO I fattori che condizionano la leggibilità sono: 1 . la disposizione di testo e immagini in una gabbia (allineamenti); 2. la scelta del carattere (famiglia e tipo); 3. il corpo del carattere; 4. la spaziatura del carattere; 5. l’allineamento della parola o frase; 6. il colore. Esistono diversi font disegnati per rendere il testo più facilmente leggibile per un’utenza più ampia (tra i quali anche i dislessici): sia per l'effetto di percepire “le lettere ruotate”, ovvero facilitare il riconoscimento dei grafemi evitando che sia solo “l’orientamento” l’unico loro tratto distintivo come accade per le lettere p q b d; sia per l'effetto di "affollamento" ovvero di confusione fra caratteri e parole. SPAZIATURA indica la distanza tra i caratteri di una serie, può essere normale, ridotta o espansa CRENATURA indica la riduzione dello spazio in eccesso fra coppie specifiche di caratteri INTERLINEA indica la spazio tra due righe consecutive I caratteri maggiormente leggibili sono: Arial Verdana Century Trebuchet Calibri Gothic Il port-folio Della Pazzia di Bruno Monguzzi (1977) è un raccolta antologica di testi filosofici e letterari di epoche diverse. Il testo diventa immagine di sé: l’iter seguito privilegia di volta in volta i suoi aspetti di maggiore significato visivo. L’immagine che ne deriva è legata al formato della pagina, al carattere, alla giustezza, ai colore sotto ogni testo. POSITIVO vs NEGATIVO La figura e lo sfondo rientrano nel nostro campo visivo Attorno al 1920 lo psicologo della percezione Edgar Rubin ha ideato alcune configurazioni che, a seconda delle prese ave dell'osservatore, assumono significati diversi. Queste vengono dette configurazioni reversibili, quando percepisco due forme diverse in due momenti diversi, le immagini non compaiono mai contemporaneamente. Molto spesso però una figura prevale sull’altra (=configurazioni irreversibili) una ha il ruolo principale, lo sfondo viene percepito dopo. Le leggi che regolano il principio di figura sfondo si rifanno alle leggi della Gestalt. Grandezza e inclusione=Diventa più facilmente figura ciò che è più piccolo e ciò che è contenuto. Convessità dei margini= Diventa più facilmente figura ciò che ha i margini convessi. Figure chiuse e configurazioni aperte= Diventa più facilmente figura una forma chiusa piu9osto che una forma aperta. Vicinanza dei margini= Diventa più facilmente figura ciò che ha i margini più vicini. Orientamento spaziale= Diventa più facilmente figura ciò che è orientato nello spazio secondo l'asse verticale o quello orizzontale. Studio di Shiro Morinaga= Diventa più facilmente figura ciò che ha i margini regolari (ad esempio paralleli). Equilibrio e disequilibrio= Diventa più facilmente figura ciò che non è in equilibrio. La simmetria= Diventa più facilmente figura ciò che è simmetrico. Studio di G. Kanisza= Diventa più facilmente figura la configurazione che non lascia parti incomplete. Il margine appartiene alla figura= Diventa più facilmente figura la parte della configurazione alla quale viene a9ribuito il contorno. Vari autori hanno sperimentato questi principi – gioco della dama Molti artisti hanno sperimentato le possibilità che danno positivo negativo – Bruno Munari 4La semplificazione è fondamentale. <<Togliere invece che aggiungere vuol dire riconoscere l’essenza delle cose e comunicarle nella loro essenzialità>> Bruno Munari. Secondo il PRINCIPIO DI CONVENIENZA ogni materiale può assumere solo certe forme e ogni forma può essere realizzata solo con certi materiali. SEMILAVORATI: prodotti in lastra o asta la cui natura dimensionale diversa incide sulla lavorabilità e in parte sui metodi e strumenti per tagliarli e piegarli. Per trasformare una superficie 2D in una 3D utilizziamo curvatura, flessione e taglio. Tutti i materiali si possono tagliare, con difficoltà diverse, ma non tutti si possono piegare. Le domande che ci poniamo sono 4: • Come conferire proprietà meccaniche alla struttura? • Come gestire i volumi? • Come ottimizzare il numero di parti? • Altre funzioni. -ORIGAMI: antica arte Giapponese la cui regola è ottenere forme tridimensionali piegando la carta senza tagliare né incollare. -KIRIGAMI: variante dell’origami in cui è possibile tagliare che permette di ottenere opere pieghevoli e pop up di forte impatto visivo e formale. TAGLIARE > praticare cesature nel semilavorato con attrezzi e difficoltà diverse a seconda del modulo elastico del materiale (più alto è più difficile è tagliare). • Kerguelen, Enzo Mari, Danese, 1967. Tubo in PVC da impianti idrici che tramite il taglio e zavorra in sabbia nella base diventa portabiti, mensole o portaombrelli. • Il fashion designer Issey Miyake crea abiti tubolari, borse a triangoli modulari e lampade in Ei per Artemide. PIEGARE > modificare la forma del semilavorato a partire dalle sue forme basiche di semilavorato, lastra o asta, attraverso tecniche a freddo o a caldo. Flessione: piegatura reversibile in cui il materiale si deforma per elsaicità ma non oltre il limite di snervamento. Per conservare la forma ha necessità di un fermo; se rilasciato torna alla forma originale. Curvatura: piegatura permanente e distribuita. Il materiale modifica internamente la sua struttura, tutte le fibre si tendono e si comprimono e in questo modo si imprime una memoria durevole. É ottenuta con rulli che hanno piccolo o grande raggio di curvatura per i metalli, nel legno con stampi e dime. Piega: deformazione più puntuale (piccoli raggi) e permanente. É ottenuta con coltelli. Per intervenire sui materiai leggeri (carta nel packaging): • Scanalatura: asportazione di un truciolo di materiale per flettere o piegare il materiale lungo la linea di scanalatura. • Cordonatura: realizzazione di un incavo a forma di linea per flettere o piegare il materiale lungo la linea di cordonatura; può essere sia piena sia cava. Pieghiamo per: • Irrigidire. La foglia è un esempio di come una piega possa irrigidire una superficie altrimenti debole. Lo stesso processo è sfruttato nella lamiera ondulata e nel cartone ondulato. • Raccogliere e versare. Altre foglie costruiscono una piega funzionale per irrigidire e incanalare a imbuto connettendo due piani con diversa curvatura e direzione. • Cambiare direzione. Un esempio sono le ali degli uccelli. • Movimento. DNA, Leonardo Rossano e Debora Mansur, True design, 2013. • Compattare. Ottimizzato il rapporto tra ampiezza della superficie durante lo svolgimento della funzione e volume occupato a riposo. Esempi sono ombrelli e ventagli. • Estetica. Porta riviste eco, Stilcasa. Puntable 90, Giannini, Caoscreo, 2003. • • • • • • • • • • • Manifesto, Thonet, 1859. Thonet mette a punto la tecnica della curvatura a vapore di aste su dima. Flex per Woodly, Paolo Ulian, 1995. Legno, flessione con fermo. Well tempered chair, Ron Arad, Vitra, 1986. Metalli, flessione con fermo. Maarten Van Severen, Low Chair per Top Mouton 2001. Metalli, curvatura con fermo. Ronen Kadushin, Flax Knot per Movisi 2019. Metalli, curvatura senza fermo. De Ferrari, Piega per Stilnovo 1984. Metalli, piegatura di lastra. Fratelli Castiglioni, Mezzadro per Zanotta 1957. Metalli, piegatura di asta. Folded stool e bench, Sara Mellone, 2013. Metalli, pieghe a coltello e per schiacciamento. Aluminium Chair TLF03, Tobias Labarque. Metalli, superficie forata. Turntable, Stensrud, 2016. Metalli, riduzione dei componenti. Tagliacarte di Enzo Mari per Danese: Benbecula piegatura con coltello, Ameland curvatura a rulli, Giglio flessione con fermo. • Vassoi per Alessi: V Tray, Adam Shirley; La stanza dello scirocco, Trimarchi; Mao-Mao, Fuksas; Recinto, Mendini; Arran, Enzo Mari. Dharma, Tavolino in vetro curvato. 6CONNESSIONE PER FORMA (lego) Attività di ingegno e creatività volta a progettare il collegamento tra due o più elementi che creano un’unione stabile rispetto a talune forze e facilmente reversibile. Possono anche consentire un movimento tra le parti. Essenziale perché permette di diminuire il numero di componenti (“Less is more” Van Der Rohe). I giunti per forma fanno in modo che i componenti mantengano la loro individualità tecnica e percettiva e hanno pertanto un ruolo sia strutturale sia espressivo. Quando si progetta una connessione per forma bisogna tener conto di 4 elementi: • Materiale, che influenza il progetto nelle caratteristiche fisiche, meccaniche e di lavorabilità. • Forma, geometria dei volumi e distribuzione delle masse. • Sforzo, dato dalle forze che agiscono sui diversi piani. Gli sforzi su cui lavorano i giunti per forma sono attrito statico (si oppone a scivolamento e rotolamento), gravità, pressione e opposizione (caratterizzata da due o più componenti che vanno a contrasto tra loro generando uno scambio di forze che dà rigidità). • Decorazione, il contributo dato dal giunto al progetto. ESEMPI: • Incastro per piani. Realizzato per difetto di materiale (taglio) e compenetrazione e reso stabile grazie all’attrito. Molto usato in cartotecnica. • Connessione per piani. Ricavate dallo stesso foglio con tagli, linguette, lembi ecc. Molto usato in cartotecnica. • Connessione per volumi a incastro con sezione costante. Il principio del Lego con i suoi incastri per difetto assicura connessioni in più direzioni contrastando anche la forza di gravità. • Connessione per volumi a incastro con sezione variabile. Ban Table, Wolowska, 2014. • Gravità con supporti e piani. 540, Frattini, 1980. Eros, Mangiarotti, 1971. • Gravità e opposizione. Eccentrico, Mangiarotti, 1979. 524, Sarfatti, 1950 esempio di uso della zavorra. Totem, Broberg&Ridderstrale, 2010. 908, Enzo Mari, 1968. 1035, Enzo Mari, 1973. • Gravità, opposizione e attrito. Ganci appendi borse. • Opposizione. Cantun, Flink, 2002. 606, Sarfatti, 1971. • Attrito e opposizione. Hook system, Pagani e Perversi Architetti, 1987. • Attrito e pressione. Buds, Taitan Architects, 2013. • Scorrimento e opposizione. Arco, fratelli Castiglione, 1962. • Incastro. Tavolo binario, Francesco Faccin Produzion, 2011 per scorrimento. Geko, Iacchetti, 2006 modulare. • Elasticità. Carati, Alessiani, 2015. Le eccezioni: Alcune soluzioni di giunzione si considerano giunti per forma se sono di facile reversibilità, sono progettati insieme agli altri componenti del prodotto e contribuiscono all’espressività dell’insieme. • Chiavette o cunei: connessione che funziona con materiali compressibili come il legno, che esercitano una pressione impedendo lo scorrimento tra le superfici. • Pinze a molla, coppiglie: connessione intuitiva e reversibile con facilità il cui uso non impatta sulla struttura dei componenti in unione. Tube chair, Joe Colombo, 1969. CONNESSIONE NON PER FORMA Collegamento tra due o più elementi tramite un ulteriore elemento legante che utilizza soluzioni consolidate dal punto di vista tecnico e tecnologico creando unioni stabili anche con possibilità di movimento, irreversibili o reversibili. Unioni reversibili: • Collegamenti filettati: viti e bulloni ciechi. • Linguette. Unioni irreversibili: • Saldatura: unione che a seconda dei materiali utilizza calore e legante metallico o calore e ultrasuoni plastici. • Rivettatura/chiodatura: unione che utilizza il rivetto (metalli leggeri) o chiodo a espansione (metalli pesanti). • Incollaggio/unione a umido: unione mediante adesivo, colle o malte, pronte o diluibili a mezzo di diversi agenti. Unioni reversibili e in movimento: • Giunti di trasmissione: ciò che permette a due organi in movimento rotatorio di essere collegati e pertanto di trasmettere tale moto per distanze maggiori. • Innesti: simili ai giunti di trasmissione, hanno la possibilità di staccarsi e riattaccarsi all’organo di rotazione davanti a loro, continuando a ogni contatto a trasmettere la rotazione. • Spine elastiche: costituite da una spina deformabile che blocca un albero consentendogli la rotazione. Coppiglie: costituite da una spina modellata che blocca un albero consentendogli la rotazione.
