caricato da Utente8548

Статья

annuncio pubblicitario
Е. П. Румянцева
СЕМАНТИЧЕСКИЕ И ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ
ПЕРСОНАЖЕЙ В ОПЕРЕ «АРЛЕКИН» Ф. БУЗОНИ
Аннотация:
преобразования
В
представленной
традиционной
статье
системы
исследуется
персонажей
процесс
народного
итальянского театра в условиях оперной поэтики Ф. Бузони. Комедия дель
арте – одно из самых примечательных явлений в истории театрального
искусства, ее художественные принципы не раз становились объектом
интерпретации в произведениях разных эпох. Особенно востребованными
они оказываются в культуре начала ХХ века, тяготевшей к освоению
апробированных временем культурных форм, жанров, текстов. Для
большинства итальянских композиторов «поколения 1880-х», среди
которых одно из ведущих мест принадлежит Ф. Бузони, народная комедия
становится воплощением идеальной модели национального театра,
позволяющей реализовать идеи новой эстетики музыкального искусства –
эстетики «юной классичности». Опера «Арлекин» в этом смысле является
показательным примером нового маскотворчества, опирающегося на
сложившуюся систему персонажей комедии дель арте, но семантически
переосмысливающего ее.
Ключевые слова: Ф. Бузони, «Арлекин», неоклассицизм, комедия
дель арте, маски, система персонажей.
Рубеж XIX и XX века, как известно, отмечен существенными
переменами в европейской культуре, связанными со сменой стилевых
ориентиров, поисками путей обновления образности и языка искусства. В
обилии существующих в этот период направлений, стилей, эстетических
платформ отчетливо выявляются две ведущие тенденции: одна из них
1
предполагает радикальную модернизацию и создание абсолютно нового
языка искусства, вторая – обновление через адаптацию в новых
социокультурных
условиях
художественных
моделей
прошлого.
Итальянская музыкальная культура оказывается в резонансе этой общей
ситуации и представлена двумя направлениями, связанными, с одной
стороны, с деятельностью футуристов, а с другой – композиторов
«поколения 1880-х». Футуристы во главе с Ф. Прателлой и Л. Руссоло в
«Манифесте музыкантов-футуристов» выдвинули десять реформаторских
тезисов, частично созвучных открытиям А. Шёнберга, П. Хиндемита,
французской
группы
«Шести».
Композиторы
«поколения
1880-х»,
составляющие в отличие от радикально настроенных футуристов
«умеренную оппозицию» (определение Л. Кириллиной) итальянской
музыке XIX века, ориентировались на прошлое. Композиторы этого
течения (Дж. Малипьеро, А. Казелла, О. Респиги, И. Пиццети, Ф. Бузони и
др.) настаивали на возрождении традиций золотого века итальянского
инструментализма и идеальных с их точки зрения моделей национального
музыкального театра: drama per musica К. Монтеверди, а также оперы-buffa
в сочетании с комедией дель арте.
Отправными точками последней траектории движения в области
оперного жанра стали новаторские принципы театра, развивавшиеся
Ф. Бузони как на практике (в собственных сочинениях), так в теории,
например, в труде «Эскиз новой эстетики музыкального искусства». Все
эти принципы в полной мере реализованы в одноактной опере «Арлекин,
или Окна» (1917)1, преломляющей сквозь призму новой художественной
реальности
традиции
итальянской
комедии
масок,
театральных
Создание в 1917 году оперы, где главным героем становится Арлекин, было не
первым обращением Ф. Бузони к данному образу. В 1915 году композитор создает
«Рондо Арлекина» для голоса (тенора) с оркестром. Эта пьеса является частью цикла
«Шесть оркестровых элегий», которые более известны как «Элегические
колыбельные».
1
2
интермеццо XVIII века, разыгрываемых в антрактах серьезных спектаклей,
а также оперы-buffa. Ее сценическое действие соответствует бузониевским
требованиям условности и подчиняется «магии зеркала» – «когда
разыгрываемая реальность деформирована и максимально удалена от
психологического наполнения» [1], а также достаточно эмоционально
отстранена и соответствует его же понятию «serenitas» — «ясное (без
рефлексии) восприятие мира и соответствующее этому восприятию
здоровое гармоническое искусство» [2]. Все эти качества реализованы
благодаря образно-смысловым и структурным закономерностям комедии
дель арте, суть которой – отсутствие четкой грани между реальностью и
фантасмагорией, между видимостью («маской») и сущностью («лицом»)
человека.
Либретто оперы «Арлекин» создано самим композитором, без опоры
на какое-либо литературное произведение. Сочинение камерно по составу
участников (7 персонажей), масштабу (одно действие, распадающееся на 4
сцены и 9 номеров, с прологом) и традиционно по структуре – номерной,
чередующей «точки покоя» – замкнутые музыкальные номера и
речитативные связки, позволяющие действенному началу выйти на первый
план. В центре сюжета оперы события, происходящие в Бергамо в XVIII
веке и описывающие похождения Арлекина, который в 4 сценах
последовательно появляется в обличьях плута, военного, супруга и,
наконец, победителя2. Незамысловатая сюжетная канва, развитие которой
Основная фабула происходящего следующая: Арлекин влюблен в Аннуциату –
жену наивного портного Маттео. Чтобы избавиться от Маттео Арлекин переодевается
сержантом и убеждает его, что город находится в осаде. Маттео отправляется на
военную службу. Между тем Коломбина, жена Арлекина, бранит его за постоянные
измены, но ее саму вдруг начинает осаждать ухаживаниями нелепый рыцарь Леандро.
Арлекин вызывает его на дуэль и убивает; но это еще одна мистификация. Видя, что
Леандро волшебным образом воскрес, Доктор, Аббат и Коломбина увозят его лечиться
в лазарет. Таким образом Арлекин остается свободным для побега с Аннунциатой.
Когда Маттео возвращается, обнаружив, что его военная служба была фикцией – его
дом оказывается пуст. Арлекино комментирует: «Произошло что-то новое? Вовсе нет!
Это история стара как мир».
2
3
сопровождается комизмом положений и характеров, метко подмеченными
человеческими слабостями, двойственностью и ярким, стремительным
игровым началом, раскрывается перед зрителем с помощью персонажей,
каждый из которых является носителем своеобразной интриги в силу своей
семантической многозначности и выполняемых в опере функций. Система
персонажей оперы опирается на традиции, сложившиеся в театральном
итальянском искусстве эпохи Возрождения. Однако Бузони, как и другие
авторы, обращавшиеся к интерпретации канонических героев дель арте
(Дж. Малипьеро, А. Казелла, О. Респиги, И. Пиццети, Р. Леонкавалло,
П. Масканьи, М. де Фалья, И. Стравинский), создает их оригинальную
трактовку. Герои, наделенные определенными чертами, олицетворяющие
те или иные социальные типы, индивидуализированные характеры,
начинают
нарушать
«застывшие»
границы
привычных
амплуа
и
наделяются новыми качествами. В результате и сам спектакль становится
уже не «комедией положений», высмеивающей отдельных персонажей, а
сложно
организованным
синтетическим
театром,
наполненным
жанровыми, стилевыми взаимодействиями, системой скрытых смыслов.
Бузони в своей опере представляет разнообразные вариации на
маски дель арте, не просто обыгрывая базовую модель итальянской
народной комедии, но и семантически ее переосмысливая. В связи с
необходимостью оценить проявление феномена маски и степень ее
трансформации в условиях поэтики оперного спектакля начала ХХ века
привлечем типологию масок, предложенную М. Рудко в диссертации об
оперном творчестве Д. Малипьеро. В зависимости от степени контакта с
«дельартовским» архетипом автор выделяет маски подлинные (с почти
цитатным сохранением родовых признаков), маски подразумеваемые (с
завуалированными чертами исходных типов), а также сверхмаски
(устойчивые в творчестве композитора образы-топосы философского
значения) 3.
4
Так, к группе подлинных масок, максимально приближающихся к
героям народного итальянского театра, могут быть отнесены Арлекин, а
также Коломбина, Доктор и Леандро. Главный герой оперы – Арлекин
сохраняет свои родовые черты: он преисполнен энергией, готов
действовать и бороться за свое счастье, его моральный облик не
безупречен, он часто бывает беспринципным и коварным, его облик
наделен качествами беззаботности, беспечности, бравады и позерства. У
Бузони он именно таков – лукавый искуситель и расчетливый интриган,
страстный любовник и непобедимый соперник Маттео в борьбе за
благосклонность Аннунциаты. Но, более того, он организатор игры,
осуществляющейся перед зрителем, провокатор действия и дирижер
интриги. Последние функции выделяют его из череды всех остальных
персонажей, которые оказываются в поле игрового пространства,
созданного Арлекином. Это подчеркивается Бузони уже в Прологе оперы,
где авансцене появляется Арлекин и произносит текст, раскрывающий
суть происходящих далее событий. Его положение одновременно внутри
действия и над ним придает этой маске особое звучание – он приближается
к сверхмаске: Арлекин здесь не только скрытая проекция автора –
режиссера и
ироничного
комментатора
событий,
но
и
носитель
инфернального начала, управляющего судьбами героев. Именно этот
образ, раскрывающийся в череде перевоплощений (традиционный для
опер такого типа прием «театра в театре» Бузони дополняет приемом
«маска в маске»), играет роль своеобразного драматургического и
композиционного стержня, вокруг которого разворачивается сложная
система интриг.
Маска Коломбины хоть и остается в пределах традиционного амплуа
возлюбленной Арлекина или его жены, но получает дополнительные
функции в контексте разыгрываемого сюжета. Ее воплощение в опере
Бузони как бы показывает будущее влюбленных персонажей, которое их
5
ждет за пределами дельартевского сюжета: любовь изжила себя, оказалась
ненастоящей. В связи с этим маска Коломбины приобретает нетипичные
для нее черты: она теряет присущую ей игривость и кокетство, изящность
и очарование. Теперь в ее душе пылает буря чувств, среди которых
ревность, отчаяние, гнев и желание новой любви.
Леандро
–
несчастный
рыцарь,
поклонник
Коломбины
и
неудачливый соперник главного героя у Бузони – часто встречается в
галерее кавалеров масок влюбленных в классической комедии дель арте.
Наряду с Арлекино, его антагонистом, он является одним из центральных
мужских
характеров:
робкий
и
трусливый
герой,
как
правило
аристократического происхождения, выражающийся с чрезвычайным
изяществом, переходящим в жеманство. Неуклюжий и крайне обидчивый,
герой все время хватается за шпагу, но слишком труслив, чтобы вступить в
бой. Леандро всегда терпит неудачу, получая только удары кулаками в
живот, от которых ему удается проворно уворачиваться. Именно такое
амплуа Леандро Бузони воссоздает в своей опере. Именно в этом
персонаже композитор сосредотачивает пародию на оперные условности:
он изъясняется то языком итальянской «арии мести», то изображает
Лоэнгрина
–
благородного
спасителя
Коломбины-Эльзы.
Кульминационный момент в развитии образа решен с помощью пародии
на традиции belcanto: Леандро демонстрирует свое теноровое «as», но звук
застревает у него в горле поскольку он увидел Арлекина, наблюдавшего за
ним и Коломбиной. Последовавший далее поединок неудачливого
любовника
и
главного
героя
в
таком
контексте
может
быть
интерпретирован как борьба новых веяний в оперном искусстве и
«одряхлевших» стереотипов.
Комическая пара стариков, знакомая по диспозиции Доктор –
Панталоне народной комедии дель арте и фиксирующая те социальнопсихологические типы, которые пережили свой расцвет и теперь клонятся
6
к упадку, представлена в опере персонажами Доктора и Аббата. В то
время, как создавая образ Доктора3, Бузони практически в точности
воссоздал маску комедии дель арте (это типичный лжеученый, любящий
выпить, узкомыслящий, слепо приверженный старым традициям), в образе
Аббата скорее воплощен типаж, характерный для opera-buffa. В
классической комедии дель арте подобная маска отсутствует, так как
маски, обличающие духовенство, были запрещены, а театр, как и другие
сферы искусства, строго цензурировался инквизицией. Тем не менее,
функционально и семантически он совпадает с другими представителями
этой
группы
масок
(Тарталья,
Капитан
и
др.)
и
может
быть
интерпретирован как маска подлинная.
К группе подразумеваемых масок, с завуалированными чертами
исходных типов, могут быть отнесены портной Маттео и его жена
Аннунциата. В образе портного Маттео скрыт Панталоне – обманутый
муж, простоватый и страдающий от проделок Арлекина. Однако, он не
старик-ловелас и не богатый скряга, а, напротив, верный муж.
Погруженный в чтение «Божественной комедии» Данте (повествующий о
любви Паоло и Франчески), философски размышляющий о высоких
сферах, он не замечает происходящей в его же доме измены.
В Аннунциате прослеживаются черты, свойственные многим
женским персонажам из группы влюбленных: это роль первой красавицы,
появляющейся на сцене под разными именами, например Изабелла,
Лучинда, Витториа (часто героиню называли именем актрисы, игравшей
эту
роль).
Она
влюблена
и
мечтает
воссоединиться
со
своим
возлюбленным, часто по сюжету она обманывает мужа, который не
уделяет
ей
внимания.
Лишая
этот
образ
речевой
и
вокальной
характеристики, Бузони обобщает этих героинь в некий образ-символ
«далекой возлюбленной», к которой устремлен Арлекин. В то же время ее
3
Правда у Бузони Доктор не традиционный юрист из Болоньи, а врач.
7
«бессловесность» создает пустоту: Аннунциата в опере – это роль без
роли, маска без амплуа.
Таким образом, сохраняя фундаментальные принципы комедии дель
арте, композитор привносит новые элементы в трактовку персонажей,
позволяющие
по-новому
раскрыть
их
характеры.
Семантические
особенности персонажей, балансирующих на грани условной маски и
подлинных чувств, предоставляют композитору возможность нащупать
грань между искусственным и реальным, отразить в этом фарсе
человеческий социум со всеми его нелепостями, предрассудками и
жестокостью, создать ситуацию когда маски перестают быть масками,
позволяя зрителю увидеть в этой балаганной комедии тему самой свободы
человека.
Литература
1. Bernardoni V. La maschera e la favola nell’opera italiana del primo
novecento. Venezia: Edizioni fondazione Levi, 1986. P. 30–31.
2. Заславская И. Эстетическая концепция «Юной классичности»
Ферруччо Бузони и ее претворение в творчестве композитора:
автореферат дис. … канд. иск. М., 1997. 8 с.
3. Рудко, М. Оперное творчество Джан Франческо Малипьеро и
эстетика итальянского театра масок: дис. ... канд.
искусствоведения : 17.00.02 : защищена 25.03.19 : / Рудко Мария
Владимировна. – СПб., 2019. 12 с.
8
Documenti correlati
Scarica