LE PASTORALI GALLIPOLINE (Libro + copertina)

A mamma Maria Cristina, la bellezza, la vita e la musica di cui sono fatte le stelle
e a papà Giuseppe, albero sempreverde nel giardino della mia vita
4
Si ringraziano:
o
o
o
o
o
o
o
L’Amministrazione comunale di Gallipoli
L’Associazione Pro Loco di Gallipoli
La Basilica Concattedrale Sant’Agata di Gallipoli
La Venerabile Arciconfraternita delle SS. Anime del Purgatorio di Gallipoli
Luisa Cosi, musicologa
Enzo Della Rocca, priore della Confraternita di Maria SSma del Monte Carmelo e della Misericordia
Alessandro Magni, cultore appassionato delle tradizioni popolari di Gallipoli
______________________
Finito di stampare nel mese di novembre 2020
presso PressUP, Nepi (VT)
5
Indice_____________________________
o La pastorale, musica povera e ricca di storia di Enrico Tricarico, pag. 6
o Prefazione di Dinko Fabris, pag. 9
o Fonti scritte e tradizione orale, nuova luce sulle pastorali custodite a Gallipoli
di Giacomo Sances, pag. 10
o Grato suono di pastorali accenti di Elsa Martinelli, pag. 15
o Prefazione di Don Antonio Parisi, pag. 18
o Il prodotto scrittorio di Vincenzo Alemanno e le sue caratteristiche
personalizzanti di Emanuele Fontana, pag. 19
o Apparato critico delle cinque pastorali settecentesche
di Giacomo Sances, pag. 24
o Edizione anastatica delle cinque pastorali settecentesche, pag. 30
o Analisi critica, documentaria e comparativa della
Tradizionale pastorale gallipolina di Enrico Tricarico, pag. 35
1. Pastorale in DO “La capricciosa”, pag. 46
2. Pastorale in MIb “La nobile”, pag. 49
3. Pastorale in SOL “La bucolica”, pag. 51
4. Pastorale in RE “La gioiosa”, pag. 53
5. Pastorale in SIb “La natalizia”, pag. 56
6. Tarantella pizzicata, di Enrico Tricarico, pag. 58
7. “Prima” Pastorella, di Vincenzo Alemanno, pag. 60
8. “Seconda” Pastorella, di Vincenzo Alemanno, pag. 65
9. La vera pastorella, di Vincenzo Alemanno, pag. 71
10. Pastorale gallipolina dell’Ottocento
di Vincenzo Alemanno/Trascrizione di Ettore Vernole, pag. 77
11. Pastorale gallipolina
di Vincenzo Alemanno/Trascrizione di Enrico Tricarico, pag. 79
12. Tradizionale pastorale gallipolina
variante popolare di una Pastorella di Vincenzo Alemanno, pag. 83
______________________________________
Trascrizioni per quartetto/orchestra d’archi
I. Pastorale in DO “La capricciosa”, pag. 86
II. Pastorale in MIb “La nobile”, pag. 90
III. Pastorale in SOL “La bucolica”, pag. 93
IV. Pastorale in RE “La gioiosa”, pag. 96
V. Pastorale in SIb “La natalizia”, pag. 100
VI. Tarantella pizzicata di Enrico Tricarico, pag. 102
VII. “Prima” Pastorella, di Vincenzo Alemanno, pag. 105
VIII. “Seconda” Pastorella, di Vincenzo Alemanno, pag. 112
IX. La vera pastorella, di Vincenzo Alemanno, pag. 119
X. Tradizionale pastorale gallipolina, pag. 125
> Parti staccate, da pag. 128
6
La pastorale, musica povera e ricca di storia
di Enrico Tricarico
Per lungo tempo hanno aspettato di uscire dal silenzio dove erano relegate le
cinque pastorali custodite nel Fondo Vernole della Biblioteca Civica di Gallipoli e le
tre Pastorelle custodite nell’archivio musicale della Chiesa Arciconfraternale della
Santissima Trinità e delle Anime del Purgatorio di Gallipoli: è musica che riecheggia
spiritualità, immagini di soleggiati cortili, antichi profumi e gioia di vita. Le ricche
sfumature cromatiche, insieme a singolari e interessanti accezioni contenute in
queste pastorali le elevano a squisita, armoniosa ed elegante arte.
È ignota la paternità delle prime cinque pastorali risalenti al XVIII secolo ed è
possibile che alcune di esse siano della stessa mano creatrice, poiché alcuni singolari
e riconoscibili stilemi ricorrono frequentemente. Si potrebbe allora pensare ai
compositori attivi nel Settecento gallipolino ossia i cugini Francesco e Bonaventura
Tricarico, fondatori di una fortunata scuola musicale rinomata soprattutto per
l’educazione al canto, Giuseppe Chiriatti, Nicola Caputi, Crispino Pasanisi, Nicola
Brancaccio, Bonaventura Allegretti e il francescano fra’ Giovanni Maria.
Tuttavia nessuna fonte accerta che queste pastorali siano effettivamente opera di
compositori di Gallipoli, anche se le si vogliono credere ad ogni modo “gallipoline”
in quanto conservate negli archivi storici della città e rimandano ad una genuina
tradizione locale.
In questa edizione le cinque pastorali settecentesche sono corredate di nomi di
fantasia per una facile identificazione delle stesse:
o la pastorale in Do “La capricciosa”
o la pastorale in Mib “La nobile”
o la pastorale in Sol “La bucolica”
o la pastorale in Re “La gioiosa”
o la pastorale in Sib “La natalizia”
Le partiture originali di tali musiche sono per strumento a tastiera, vengono qui
trascritte fedelmente ed emendate dai refusi dei copisti. Quindi sono proposte nella
trascrizione per quartetto o orchestra d’archi.
Le pastorali, insieme alle tarantelle, rappresentano un vasto patrimonio etnocoreutico del meridione d’Italia: sono due forme musicali “sorelle”, le prime dal
carattere riflessivo e dolce e le seconde dalla personalità spiritosa e spavalda. Per
questo motivo alla Pastorale in Sib “La natalizia”, così chiamata in quanto
contenente una citazione del Tu scendi dalle stelle, è stata associata a una inedita
Tarantella pizzicata, come a chiudere il cerchio delle due forme musicali fra loro
imparentate. Il termine “Pizzica - pizzica”, rintracciato per la prima volta sul finire
del XVIII secolo, indicava, non a caso, una “nobilitata tarantella”.
7
Una presentazione a sé esige l’ultima pastorale della presente antologia: si tratta
della Tradizionale pastorale gallipolina che ancora oggi accompagna gli usi e i
costumi del Natale gallipolino. È una musica da sempre ritenuta anonima in
relazione alla quale miei recenti studi e indagini legano le sue origini ad una
Pastorella dell’arguto compositore gallipolino Vincenzo Achille Alemanno (16
agosto 1827 - post 1913).
L’indagine porta a conclusione che la Tradizionale pastorale gallipolina ha una
lunga storia di circa 150 anni. Essa fa parte di un ciclo di tre composizioni a tema
scritte in età giovanile: due Pastorelle in Sol e La vera pastorella in Re, musiche
elaborate per un ricco organico orchestrale nelle quali le melodie sgorgano
finemente ricamate come sorgente d’acqua fresca.
Dalle parti d’orchestra superstiti sono state ricavate le riduzioni per strumento a
tastiera e le trascrizioni per quartetto o orchestra d’archi qui edite.
_______________________________
Il mistero dell’Incarnazione è sentito con grande intensità nella tradizione
carmelitana. La grande Santa Teresa d’Avila amava fare da sceneggiatrice e “regista”
di piccole drammatizzazioni nelle “ricreazioni” in cui la comunità interpretava i vari
personaggi del presepe. Erano per lo più rime d’occasione, ma non mancavano di
grazia, come queste strofette dove la Santa immagina il dialogo con un pastore al
quale ha dato il nome convenzionale di Biagio e la “pastorella” raffigura la Vergine
Maria:
Nella notte di Natale (Poesie, XIII)
Teresa: Biagio, mio servo, guarda giù chi canta.
Biagio: Son angeli, signora! Sì, son angeli!
Angelo: E tutto il cielo di candor si ammanta.
T: Vaga e palpita d'intorno
una dolce cantilena,
Biagio, ormai che si fa giorno,
vieni e rapido mi mena
a veder la pastorella
che ha la voce così bella.
A: Biagio, mio servo...
T: Di che luce fulgoreggia!
Donde vien questa fanciulla?
Fra l'onor di qualche reggia
ebbe certo la sua culla.
B: Essa è figlia dell'Eterno
e risplende in sempiterno.
A: Biagio, mio servo…
8
La popolarità della prima Pastorella di Vincenzo Alemanno, in cui si rintracciano
i motivi che compongono l’odierna Tradizionale pastorale gallipolina, è dovuta con
ogni probabilità ad una già conosciuta ninna nanna che veniva intonata sulle sue
melodie e che sin da allora ebbe una notevole diffusione orale.
Il soggetto di questa ninna nanna popolare è l’allattamento del Figlio di Dio da
parte della Vergine Madre, un aspetto dell'Incarnazione cantato dalla Chiesa per
secoli. Santa Teresa d’Avila ha accolto questa tradizione dalla liturgia e da diversi
autori spirituali, “cantandola” in molte sue poesie e “ricreazioni”, come poi farà
anche Santa Teresa di Lisieux qualche secolo dopo.
Si può interpretare così, quindi, il legame devozionale del popolo gallipolino a
Santa Teresa d’Avila che ha ispirato questo testo popolare prestato alle note della
pastorale gallipolina che viene eseguita, oggi, proprio a partire dal giorno della sua
ricorrenza, il 15 ottobre, nell’omonimo monastero gallipolino:
Maria sciaquava, Giuseppa spandìa,
lu fiju chiangìa, ca u latte ulìa.
Statte quetu fiju meu
ca moi te piju, te tau lu latte
e te portu a curcà.
Statte quetu fiuju meu
ca lu latte nu je meu,
me l’ha tatu Gesù Bambinu
cu te criscu comu nu piru,
me l’ha tatu lu Patreternu
cu te criscu beddhu beddhu.
Maria lavava, Giuseppe stendeva i panni,
il figlio piangeva, perché voleva il latte.
Fa’ silenzio figlio mio,
ora ti prendo, ti do il latte
e ti porto a dormire.
Fa’ silenzio figlio mio,
perché il latte non è mio.
Me lo ha dato Gesù Bambino
per farti crescere come un pero,
me lo ha dato il Padre Eterno
per farti crescere bello bello.
L’atmosfera amabile dei nostri antichi che hanno goduto della purezza di questa
musica, sembra magicamente rinnovarsi ogni volta che le vie di Gallipoli sono
cullate dalle onde musicali della Tradizionale pastorale natalizia.
9
Dinko Fabris
Musicologo dell’Università della Basilicata e del Conservatorio di Napoli
Last President della International Musicological Society 2017-2022
La tradizione della musica legata alla Natività è molto sentita nell’Italia
meridionale e anche in Puglia, in particolare grazie alle radicata presenza
francescana che introdusse dapprima le rappresentazioni del presepe vivente e poi,
durante il rinascimento, le sue raffigurazioni plastiche in scene presepiali in pietra
di straordinaria efficacia. A Gallipoli questo legame sembra essere ancora più forte
che nel resto della Puglia. Basta entrare nella chiesa di San Francesco d’Assisi per
rendersene conto: lascia senza fiato la scena della Natività che un anonimo scultore
dei primi decenni del Cinquecento - per tradizione attribuito a Stefano da
Putignano - ha creato in pietra con il Bambino circondato dai genitori e dagli
animali, ma soprattutto con in alto un concerto angelico formato da alati suonatori
con strumenti fedelmente rappresentati: flauto e tamburo, viola d’arco e al centro
un putto che canta e suona il liuto poggiando con il piede sul mondo. Il simbolo
dell’armonia universale prodotta dalla nascita del Verbo bambino, tocca in
quest’opera d’arte una delle sue vette nella produzione rinascimentale europea.
Sopra il presepe, in cantoria, lo splendido organo costruito nel 1726 dagli organari
gallipolini Pietro e Simone Chircher riluccica nei preziosi ori barocchi. Era questa
per secoli l’atmosfera sonora incantata che i cittadini di Gallipoli ritrovavano nelle
funzioni che preparavano il Natale, in cui protagonista assoluta era una melodia
armonizzata in maniera assai personale in città, conosciuta in tutta l’Europa come la
Pastorale. La stessa linea melodica era stata usata fin dal secolo XV in tante forme
diverse, non a caso anche nella canzoncina Tu scendi dalle stelle, composta a Napoli
nel Settecento da Sant’Alfonso da Liguori sulla base del più antico Quanno nascette
o ninno. Nella città che vide nascere la prima scuola di canto in Puglia, per opera dei
membri della famiglia Tricarico famosi in tutta Europa, risuonavano nelle varie
chiese e nelle feste organizzate dalle confraternite le diverse intonazioni e varianti
sulla Pastorale come una festosa gara popolare.
Negli anni scorsi erano stati individuati manoscritti di Pastorali in altre città della
Puglia, in particolare nel prezioso fondo musicale sette-ottocentesco delle monache
benedettine del Monastero di San Lorenzo a San Severo. I manoscritti conservati
gelosamente a Gallipoli per secoli, ed ora divulgati per la prima volta dall’edizione
del compositore e ricercatore Enrico Tricarico, sono un documento di straordinario
interesse che riporta a quelle meravigliose sensazioni del passato.
Sono certo che questa edizione potrà essere di stimolo non soltanto per far
nascere simili iniziative in altre città pugliesi, ma soprattutto potrà rinverdire il
rapporto di Gallipoli con il suo passato artistico - musicale, a partire dalla
rievocazione dei suoni magici del Natale.
10
Fonti scritte e tradizione orale,
nuova luce sulle pastorali custodite a Gallipoli
di Giacomo Sances
Musicologo
Quando a Gallipoli riecheggia la Pastorale, la città si veste di un magico alone di
mistero e si trasforma in un presepe a cielo aperto dove passato e presente
convivono pacificamente. Le melodie della nenia natalizia hanno il potere di
accendere sorrisi meravigliati sui volti dei bambini che le ascoltano per la prima
volta e quesiti nostalgici nella testa degli adulti che le conoscono da tempo
immemore: “Da dove viene questa musica? Apparteneva ai nostri avi, ma chi l’ha
composta e quando?”.
Sono quesiti destinati a non ricevere grandi risposte per il semplice fatto che la
tradizione della pastorale gallipolina rientra nell’oralità. È il risultato di secoli di
trasmissione del sapere musicale ‘per imitazione’, da padre in figlio, secondo un
processo di modifiche e innovazioni che dipendevano dagli organici, dalle occasioni,
dal gusto e dalla contesa tra due volontà opposte: quella di rinnovare e quella di
tutelare un humus storico-musicale secolare, ma passibile di evoluzioni, come
caratteristico di ogni tradizione orale.
Nonostante la preminenza della tradizione orale, oggi si rintracciano molteplici
fonti scritte di composizioni esplicitamente definite ‘pastorali’, intese non come
mero aggettivo affibbiato ad altri brani, ma come composizioni che coniugano in sé,
o fanno emergere, alcuni elementi basilari:
- ritmo ternario che favorisce la concezione di una ninna nanna;
- riferimenti all’ambiente bucolico (sia pur come motivo melodico riferibile a
particolari strumenti pastorali);
- contenuto devozionale dedicato al periodo natalizio.1
Le fonti di pastorali si dividono essenzialmente in due tipologie: vocali e
strumentali.
Le prime, riconducibili soprattutto all’area napoletana ed ivi conservate, hanno
una paternità accertata, si arricchiscono di voci umane, soliste o corali, e si
mescolano terminologicamente con generi quali arie,2 mottetti,3 cantate con basso
1
Secondo il New Grove, probabilmente i prototipi stilistici musicali delle pastorali, prima di essere resi celebri da
Corelli, sono da rintracciarsi nella collezione Pastorali concenti al presepe di Francesco Fiamengo del 1637, eseguiti a
Messina per uso domestico e devozionale (cfr. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition,
London-New York, Macmillan, 2001, voce “Pastoral”, 4) Christmas and instrumental pastorals in Italy). Non è forse
un caso che il Capriccio fatto sopra la Pastorale di Girolamo Frescobaldi sia proprio dello stesso anno.
2
Si veda, ad esempio, la coppia di “arie pastorali” di Francesco Recupero dall’incipit Insolita portenta terra (Dormi care
Puer) ed Eia mortales (Dormi puer et quiesce) entrambe contenute in I-Nc, segnature M. Rel 1918 ed M. Rel. 1919. Il
testo delle due composizioni si riferisce esplicitamente al presepe e alla nascita di Cristo e, propriamente, si tratta di
arie con strumenti, precedute da un recitativo, fattore che le imparenta con le cantate.
3
Tale poteva essere anche il Mottetto pastorale a più voci con vv. [violini] del Sig:r Gennaro Manna, del quale
rimangono le parti staccate strumentali presso I-Nf AMCO MS 142.2. Tuttavia il brano poteva essere dedicato non al
Natale, ma ad altre occasioni religiose, come il Mottetto Pastorale in lode | del S.S.mo Crocifisso del Carmine | A
nove Voci con Violini, Tromba, due Cornetti, e | due Flauti del | Sig:r Gaetano Veneziani […] conservato in I-Nf AMCO
MS 179.5. Altri compositori di “scuola napoletana” che hanno lasciato “mottetti pastorale” o “mottetti in pastorale”
11
continuo o, addirittura, vere e proprie cantate orchestrali e corali.4 Da un punto di
vista testuale queste composizioni si legano al Natale e al presepe; pertanto le liriche
si concentrano sulla descrizione di azioni ed emozioni dei personaggi del presepe (la
Sacra Famiglia e i pastori) i quali non disdegnano di dialogare tra loro o di intonare
canti per venerare il Bambinello nella grotta.5
Il secondo tipo di pastorali, invece, consta di semplicissimi brani strumentali,
quasi sempre adespoti e solitamente per strumento a tastiera. Avevano funzione
artistica, devozionale e, in alcuni casi, liturgica.6 Molto probabilmente questi brani
erano eseguiti in successione con altri, anche se oggi si conservano come fonti
manoscritte su poche carte sciolte, utili a far circolare musica d’uso. Queste
pastorali risalgono ai secoli XVII e XVIII e geograficamente sono legate al Meridione
d’Italia, anche se il fenomeno non è esclusivo del Sud d’Italia e si rintracciano
pastorali per il Natale in tutta l’Europa del tempo.7
Proprio di questo secondo tipo sono le pastorali risalenti ai secoli XVIII e XIX che
oggi sono custodite in altrettanti manoscritti conservati nella Biblioteca Comunale
di Gallipoli (I-GALc), fondo Vernole, sezione Musica, che sono il fulcro di questa
edizione.
Eccone lo spoglio:8
Segnatura
in I-GALc
L 1/6
Incipit
Tonalità
Metro
Data
Organico
Si tenga C sol fa ut
grave fisso sempre
Do
maggiore
12/8
[XVIII sec]
[Str. a tastiera]
L 1/2
Pastorale | Larghetto
12/8
21 Feb.ro 1784
[Str. a tastiera]
L 1/3
Pastorale And.[ant]e
12/8
[XVIII sec]
[Str. a tastiera]
L 1/5
à tempo
12/8
[XVIII sec]
[Str. a tastiera]
L 1/4
Pastorale
[XVIII sec]
[Str. a tastiera]
L 1/7
Pastorale gallipolina |
dell’Ottocento
[Pastorale gallipolina
dell’800]
Mi b
maggiore
Sol
maggiore
Re
maggiore
Si b
maggiore
Sol
maggiore
Sol
maggiore
6/8
[XIX sec]
[Violino]
6/8
[XIX sec]
[Str. a tastiera]
L 1/7 bis
12/8
9
Info
codicologiche
3cc
230 x 320
bb.
2cc
185 x 280
2cc
220 x 300
2cc
220 x 280
10
1c
220 x 285
Parte
210 x 285
Parte
210 x 285
34
51
40
55
28
94
77
sono Fenaroli (cfr. I-Nc Mus.Rel. 571(1-12) olim X.1788; Pacco 1788), Durante (cfr. I-Mc Noseda M.38.16 olim. 2620;
3624) e Paisiello (cfr. I-Fp F.P.Ch.639).
4
Da non confondersi con le “cantate pastorali” che rientrano nello sterminato corpus di cantate a voce sola e bc, le cui
tematiche sono in gran parte di carattere bucolico. Esse non hanno alcun riferimento al periodo natalizio. Solo a
titolo d’esempio, in questo senso, interessantissima è la “Cantata Pastorale” Se chiudi il ciglio di Giacomo Maraucci
conservata presso la biblioteca del conservatorio di Napoli (I-Nc, Cantate 185) che, nella semplice struttura di aria recitativo - aria (A-R-A), vede la Madonna stessa intonare due deliziose ninnenanne al nato Bambino.
5
Sono innumerevoli le composizioni con questo soggetto: oltre ai lavori citati nelle note precedenti e agli autori citati
in seguito da ELSA MARTINELLI, Grato suono di pastorali accenti, infra, si cita la Pastorale a 5 Voci con V.V. per la
nascita di N. S. del 1670 di Cristoforo Caresana (I-Nf AMCO MS 166.9) e le pastorali cantate in latino, legate al tema
del presepe di Gaetano Veneziani: Vos pastores (I-Nf AMCO MS 181.5) e Pastores ne mora laetantes (I-Nf AMCO MS
182.2).
6
Cfr. New Grove, cit., voce “Pastorella”. Una semplice ricerca su cataloghi e repertori di uso comune, tra l’altro,
dimostra l’esistenza di un cospicuo numero di fonti scritte con musica di “Pastorali per l’Elevazione”. Una citazione di
tutte le fonti in questa sede sarebbe inopportuna.
7
A questo il New Grove, cit., dedica un intero paragrafo della voce “Pastoral”: 17th- and 18th-century Christmas and
instrumental pastorals outside Italy.
8
L’ordine delle pastorali, in tabella, deriva dalla disposizione della trascrizione delle stesse nella presente edizione.
9
Sul ms. è segnato erroneamente 8/12 invece di 12/8.
10
Sul verso della carta è copiata una toccata.
12
Presso l’archivio della Chiesa Arciconfraternale della Santissima Trinità e delle
Anime del Purgatorio di Gallipoli, della quale non esiste una sigla RISM, ma che
possiamo indicare con I-GALa, si ritrovano tre fonti manoscritte inerenti al tema qui
trattato. I titoli riportati sulle prime carte di ogni manoscritto sono:
1) Pastorella
In Sol maggiore; segnata con n. 6a; presenta, in ordine, le seguenti parti staccate:
“primo violino secondo; violino secondo; primo clarinetto; secondo clarinetto;
ottavino; prima tromba; seconda tromba; due corni; fagotto; trombone; ophicleide
[SIC]; contrabbasso; baritono Sib”;
2) Pastorale [definita Pastorella a c. 2v]
In Sol maggiore; segnata con n. 7; presenta, in ordine, le seguenti parti staccate:
“violino secondo; viola; oboè [SIC]; fagotto; tromba | Sib; basso sax; contrabbasso;
basso d’ottone [SIC]; clarino; violino terzo”;
3) La vera pastorella | Per Organo e soli Istrumenti d’Arco RE
In Re maggiore; segnata con n. 8; presenta, in ordine, le seguenti parti staccate
“Violino II, contrabbasso, flauto - nonostante la dichiarazione del titolo - e viola «in
chiave di sol»”.
Si tratta di materiale già noto ai musicologi.11 Gianfranco Boellis, ad esempio,
proprio a partire dalle fonti di I-GALc, ha compiuto un’analisi storica, musicologica
ed etnomusicologica dell’argomento ‘pastorale’, proprio in relazione all’ambito
gallipolino, anche se non abbiamo dati per dimostrare che tutta questa musica fosse
autenticamente gallipolina,12 ossia composta e copiata nella città ionica.
Nonostante lo stato degli studi su queste specifiche pastorali sia abbastanza
avanzato, un’edizione come questa curata dal M° Enrico Tricarico, oggi realtà
concreta, era auspicabile per vari motivi. Innanzitutto, la trascrizione in notazione
moderna, emendando gli errori di copiatura presenti negli antichi manoscritti, si
configura come strumento utile ed immediato per i musicisti moderni che vogliano
eseguire queste musiche del passato, così come fissate su carta e, quindi,
ipoteticamente, così come risuonavano al tempo.
In più, oltre all’aspetto meramente esecutivo, il presente lavoro getta nuova luce
sul versante storico, svelando protagonisti e tasselli di un passato che sembrava
svanito nell’inaccessibile velo d’ombra di fonti credute adespote e inconoscibili, se
non ad un occhio esperto e ad uno spirito curioso, sagace e innamorato della sua
terra come quello di Tricarico. Egli, infatti, ravvisa nella Pastorale segnata I-GALc
L1/7 il tratto grafico di Vincenzo Alemanno (1827-post 1913), compositore gallipolino,
grazie alla collazione con le Pastorelle in SOL conservate alle Anime (segnate I11
Sebbene tutti questi manoscritti non siano stati ancora schedati sui principali repertori e cataloghi online, come
internetculturale e il RISM, alcuni studiosi hanno già reso pubbliche queste fonti. Cito, ad esempio, LUISA COSI,
Giardini stellati e cieli fioriti. Tradizione sacra e produzione musicale a Gallipoli dal XVI al XIX secolo, Lecce, Conte
editore, 1993, pp. 159-179.
12
GIANFRANCO BOELLIS, La Pastorale di Gallipoli in MAURIZIO AGAMENNONE - GINO L. DI MITRI (a cura di), L’eredità di Diego
Carpitella. Etnomusicologia, antropologia e ricerca storica nel Salento e nell’area mediterranea, Atti del convegno
Galatina 21, 22 e 23 giugno 2002, Nardò, Besa editrice, 2003, pp. 113-123.
13
GALa 6a e 7). Il confronto stilistico-musicale, realizzato da Tricarico,13 e quello
grafologico, effettuato da Emanuele Fontana,14 convalidano quella che fino ad ora,
sebbene già presupposta da Luisa Cosi,15 era solo un’ipotesi.
Tricarico, inoltre, ha anche motivi per attribuire paternità di copista al
manoscritto I-GALc L 1/7bis ad Ettore Vernole, come si leggerà nel suo articolo
presente in questo volume.16
Con questa edizione, tra l’altro, Tricarico ha svolto anche un lavoro divulgativo
non indifferente: ha svelato tesori che rischiavano di essere dimenticati e li ha
donati non solo alla comunità di musicisti e musicologi, ma anche al semplice
appassionato di storia, musica, costumi del Sud Italia.
Tale operazione divulgativa è stimmatizzata dalla libera volontà di affibbiare
epiteti alle cinque pastorali settecentesche conservate a Gallipoli, in modo da
distinguerle non solo in base alla segnatura o alla tonalità, mezzi maneggiati solo
dagli addetti ai lavori, ma anche in virtù del carattere di ciascuna composizione e
dell’emozione che la stessa riesce a trasmettere anche all’ascoltatore più semplice.
Così, la pastorale in Do Maggiore, segnata I-GALc ms. L 1/6, diviene La Capricciosa e
sulla stessa scia, procedendo secondo l’ordine riportato nella tabella precedente,
abbiamo La Nobile, La Bucolica, La Gioiosa e La Natalizia.
La pubblicazione si completa con la realizzazione in partitura della Tradizionale
pastorale gallipolina, sia nella versione eseguita oggigiorno sia con la ricostruzione
completa dei temi attualmente dimenticati dalla tradizione orale, ma trasmessici dai
manoscritti storici. L’accostamento dei pezzi così pensato fonde il passato al
presente in un excursus che acquisisce, ora che è affidato alla carta, tutto il sapore di
una tradizione orale perpetrata, e trasformata, nel corso dei secoli, ma finalmente
salda.
Sulla medesima scia di una commistione temporale, infine, Tricarico ha voluto
impreziosire il presente volume pubblicando una sua composizione in Si bemolle
maggiore, finora inedita, dal titolo Tarantella pizzicata. È un brano tastieristico che
sembra voler legare lo spirito delle pastorali all’indole più folkloristica del Salento,
richiamando motivi che ben si legano alla danza, soprattutto nella prima e nella
seconda parte. Nonostante l’atmosfera bucolica, finanche dionisiaca propria di una
cultura di tradizione orale - ricreata con maestria dalla pulsazione ternaria, dai
moduli melodici tipici della pizzica e da cambi di agogica nel corpo centrale traspare dal brano la mano del compositore consapevole e d’esperienza. Le armonie,
che in un primo momento sembrano voler ricreare la semplicità dei passaggi I-V,
diventano finezze compositive nel corpo centrale e in quello conclusivo della
composizione, aprendosi prima a modulazioni sapientemente preparate e poi a
progressioni che ricordano stilemi barocchi. Questi ultimi, del resto, emergono
13
Cfr. ENRICO TRICARICO, Analisi critica, documentaria e comparativa della “Tradizionale pastorale gallipolina”, variante
popolare di una Pastorella di Vincenzo Alemanno, infra.
14
Cfr. EMANUELE FONTANA, Il prodotto scrittorio di Vincenzo Alemanno e le sue caratteristiche personalizzanti, infra
15
Cfr. COSI, Giardini, cit. p. 163, nota 21.
16
ENRICO TRICARICO, Analisi, cit.
14
anche contrappuntisticamente: si ravvisano soprattutto nei fraseggi per seste e per
decime tra le due voci. Si conclude con un cromatismo discendente della linea
melodica del basso che aggiunge nuova verve e nuovo materiale musicale ad un
pezzo mai scontato e sempre cangiante, prima di chiudere con massima stabilità,
ribattendo l’accordo conclusivo della tonalità d’impianto secondo un modello
ritmico ripreso dal finale della Pastorale in Sib maggiore, in quest’edizione definita
La Natalizia, prima della citazione del motivo del Tu scendi dalle stelle. Dalla stessa
Pastorale, non a caso, Tricarico aveva preso in prestito le prime due battute
d’apertura, sviluppando sotto una nuova luce il suo componimento.
Credo profondamente che questa edizione, riportando in auge le musiche di
tempi antichi e affidandole alle dita di esecutori moderni, ci riavvicinerà ai nostri avi
e alle loro tradizioni. Queste, per noi, saranno nostalgica fonte di ispirazione e
catartico propulsore di nuova bellezza. La Tarantella pizzicata di Tricarico, non a
caso, ne è l’esempio lampante.
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Grato suono di pastorali accenti
di Elsa Martinelli
Musicologa del Conservatorio di Lecce
Sentirete bensì nominare gustose zampogne,
armoniose cornamuse, dilettevoli fischi,
grati zufolamenti, tutte voci soavi all’orecchio,
perché voci di affetto che incantano...
BENEDETTO MARIA GALLI
Prediche del Sagro Avvento (1755)
Dopo aver dominato la produzione religiosa popolare, l’evocazione di atmosfere
proprie del presepe ha avuto un’ampia diffusione tra Sei e Settecento nei repertori
della musica colta per organo. Secondo una pratica assai diffusa, documentata da
musiche a stampa, in occasione del Santo Natale gli organisti erano soliti suonare
pive e musiche pastorali a imitazione di quelle in uso degli zampognari. In alcuni
casi, si trattava di autentiche trascrizioni ampliate di sonate per zampogna o di
stravaganze scritte per l’organo da virtuosi zampognari.
Citazioni musicali ed evocazioni sonore del mondo agreste comparivano in varie
forme vocali e strumentali da eseguirsi durante il periodo natalizio. Nelle Cantate,
nelle Laude spirituali e negli Oratori la riproposizione della musica dei pastori giunti
al cospetto del Bambino Gesù, come nel Vangelo secondo Luca, era spesso mediata
da orchestrazioni tese ad ammorbidire il suono aspro e rustico delle zampogne, col
recupero della sola linea melodica, mondata dagli arcaici suoni di bordone e dal
grezzo timbro degli strumenti originali.
A Napoli Alfonso Maria de’ Liguori (1696-1787) radunava i lazzari in piccoli
gruppi di preghiera o “cappelle serotine”, facendo loro cantare Canzoncine spirituali
accompagnate dal suono grave della zampogna “gigante”, alta circa 2 metri. Le
sonorità di tale strumento, diffuso nel Regno di Napoli per sostenere questo tipico
repertorio, sono state poi ricercate e imitate nella composizione delle Pastorali per
organo. Mentre i lazzari apprendevano i principi fondamentali della fede cristiana,
Alfonso Maria de’ Liguori consegnava alla posterità il celebre canto natalizio “Tu
scendi dalle stelle”, che ha trovato larghissima fortuna dalla seconda metà del
Settecento fino ad oggi.
Nei repertori per organo il rapporto con le musiche originali risulta molto stretto
grazie anche alla suggestione timbrica offerta dai caratteristici registri ad ancia
“Zampogna” o “Cornamusa”, documentati già nel primo Seicento nel trattato di
Giovan Battista Doni (Compendio del Trattato de’ Generi e de’ Modi della Musica,
Roma, per Andrea Fei, 1635, p. 53 e sgg.):
L’Organo senza fallo è l’instrumento più capace d’ogni altro di quelle varietà
che si possino far sentire nella Musica; rispetto al gran numero di canne, e di
Sistemi, о Registri, che senza molta difficoltà, vi si possono accomodare; [...] in
alcuni si sente qualche diversità di suono, secondo la qualità de’ Registri; che
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talvolta ve n’è uno che imita le Zampogne [...]; e s’usano massimamente ne’
regali, le quali per cagione d’una propria foggia di linguella, simile a quella
delle zampogne pastorali ma di metallo, rendono certo suono squacquerato, e
crespo; quasi come la voce dell’Anitre: il quale fa ottimo effetto ne gl’organi,
mescolato col registro ordinario.
Fin dalle prime Pastorali per organo conosciute è costante una pulsazione in
tempo 6/8, 9/8 o 12/8, la linea melodica per terze e la presenza di un pedale, cioè di
un suono tenuto per tutta la durata del pezzo, corrispettivo dei bordoni delle
zampogne. Il pedale, di regola, ha la stessa intonazione degli aerofoni a sacco
pastorali usati nell’area d’attività del compositore, per dar modo ai fedeli di
riconoscere, nell’evocazione suscitata dall’organo, l’impasto sonoro proprio degli
strumenti suonati per le strade dagli zampognari nel periodo dell’Avvento, durante
le novene dell’Immacolata e del Natale.
Il Capriccio fatto sopra la Pastorale (1637) di Girolamo Frescobaldi è il più antico
esempio a stampa di composizione pastorale organistica: nell’esposizione (prime 8
battute) figurano due moduli melodici che tuttora appartengono al repertorio delle
zampogne del Lazio, del Molise e della Campania, mentre nel Capriccio si
susseguono variazioni, esplorazioni tematiche e modali che recano la firma
inequivocabile del compositore colto.
Se le Favole pastorali furono tra le prime importanti espressioni teatrali della
storia del melodramma, nel Sei e Settecento la forma strumentale della Pastorale
andò via via sempre più proliferando, manifestandosi anche nei movimenti dei
concerti per orchestra d’archi (come nei lavori di Corelli, Torelli, Locatelli e Tartini),
anche se i loro riferimenti alla musica delle zampogne non vanno intesi quali
pedissequi rifacimenti delle sonate dei pastori, ma quali formule musicali
standardizzate.
Tra i numerosi autori di Pastorali per organo spiccano, almeno, il maestro della
cappella musicale del Duomo di Messina Bernardo Storace (1637-1707), la cui
Pastorale ricorda le sonate natalizie delle zampogne dei monti Peloritani, il
clavicembalista e organista toscano Bernardo Pasquini (1637-1710), il gesuita,
musicista e missionario pratese Domenico Zipoli (1688-1726), il maestro della Real
Cappella di Napoli Leonardo Leo (1694-1744) da San Vito dei Normanni, il faentino
Giuseppe Sarti (1729-1802) maestro di cappella della Cattedrale di Milano, il
napoletano Nicola Zingarelli (1752-1837) maestro di cappella del Santuario della
Santa Casa di Loreto e maestro del coro del Duomo di Napoli.
Recuperate dal “Fondo Vernole” della Biblioteca Civica di Gallipoli grazie
all’opera di trascrizione e revisione del compositore Enrico Tricarico, Sei Pastorali
per organo del XVIII e XIX secolo, di autore ignoto, e la tradizionale nenia natalizia
gallipolina tornano a risuonare sui “manuali” dei numerosi organi a canne storici
custoditi nelle chiese barocche della Città Bella, alcuni peraltro dotati della
caratteristica “zampogna”.
Oltre al meritorio processo di riscrittura, correzione e interpolazione degli
antichi manoscritti, il revisore di questa utile edizione a stampa prova a dare loro
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una paternità, a suo avviso riconducibile ai protagonisti del mondo musicale
gallipolino del tempo, animato dalle figure dei Tricarico, di Chiriatti, Caputi,
Pasanisi, Brancaccio e Allegretti.
Con serie motivazioni Tricarico attesta che l’autore di almeno una delle pastorali
riscoperte è da individuarsi nella figura del musicista gallipolino Vincenzo
Alemanno (1827-post 1913), al quale ha di recente dedicato un interessante studio
critico circa il suo oratorio sacro Mira! o fedel, il suo pensiero musicale, gli stilemi
della sua notazione, il cursus scrittorio e l’ambiente musicale gallipolino che lo
circondava.
È assai lodevole il desiderio di studiare e riordinare le testimonianze di un
passato musicale da riscoprire, decifrare e restituire a nuova vita, ma potrebbe forse
non dispiacere poi tanto se le nenie gallipoline dovessero ancora a lungo restare
adespote. L’anonimato di queste suggestive pastorali, riaffiorate dal passato grazie
allo scavo appassionato e diligente degli archivi, a noi sembra un valore aggiunto
alla qualità intrinseca dei contenuti sonori espressi. Con i loro suoni cullanti queste
musiche continuano ad avvolgerci nell’alone magico e scintillante di una tradizione
che si perde nel tempo e reca con sé un messaggio universale di gioia e di speranza.
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Don Antonio Parisi
Compositore, liturgista e membro della CEI per la musica sacra
Da serio studioso, il maestro Tricarico ha curato ancora una volta delle preziose
pagine del patrimonio musicale della comunità di Gallipoli. Un grazie all’impegno
responsabile e documentato di giovani maestri come lui che tengono vive le
tradizioni musicali locali con rinnovato slancio e giudizio critico. La produzione di
canti e pastorali natalizie riportano alla memoria atmosfere del passato che è bene
tenere sempre in vita, come nel caso della Tradizionale pastorale gallipolina.
Il suo lavoro certosino, di confronto, di sovrapposizione, di comparazione, di
umile ricerca lo ha fatto approdare ad una paternità musicale certa e documentata,
come ho avuto modo di appurare.
Congratulazioni, con l’auspicio di portare avanti questa ricerca di un patrimonio
musicale ancora presente negli archivi parrocchiali dei nostri Paesi.
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Il prodotto scrittorio di Vincenzo Alemanno
e le sue caratteristiche personalizzanti
di Emanuele Fontana
Avvocato
Grafologo forense
Criminologo Investigativo e Vittimologo forense
Consulente Tecnico del Tribunale di Bari e della
Procura della Repubblica presso il Tribunale di Bari
La musica ha sette lettere, la scrittura ha venticinque note
JOSEPH JOUBERT
L’analisi di quella che comunemente viene chiamata “scrittura”, della quale tutti i
giorni ne facciamo uso - a volte inconsapevolmente ed incautamente - è l’orma, la
scia, il solco che lasciamo nel tempo e alla storia con il nostro patrimonio personale,
culturale ed intellettivo. E questa traccia, che compone la scrittura, ci rivela al
mondo: certo, non può denudarci a fronte della nostra immensa complessità ma ha
il potere di far emergere aspetti consci ed inconsci di noi stessi, aggregando e
condensando, in una combinazione di varianti, fattori individuali, costituzionali e
collettivi, nonché quelli ereditari, ambientali ed educativi, influenzati, a loro volta,
dal bagaglio esperienziale della vita.
L’analisi grafologico-forense di quella “traccia” costituente “l’eredità scrittoria” del
M° Vincenzo Alemanno non è stata tanto difficile, quanto piuttosto giungere alle
conclusioni sul temperamento dell’artista che, come potrete leggere nei paragrafi
successivi, è un turbinìo di forza e movimento occlusi all’interno di una palla di
cristallo, per stesso volere del Maestro di non perdere quell’approvazione sociale
tanto agognata in una società che, all’epoca, non permetteva anticonvenzionalismo.
Cerco di esprimere il concetto con maggiore chiarezza. Le partiture manoscritte
che mi sono state fornite in visione, certamente attribuibili alla mano del M°
Alemanno, sono, per la maggiore parte di esse, precedute da un frontespizio di
presentazione dell’opera: generalmente il Maestro vi indicava la denominazione
dell’opera, gli eventuali strumenti e le voci coinvolte, l’autore del testo, e indicava se
stesso come compositore della parte musicata (sempre se non fosse l’autore anche
della parte testuale), e, seppur meno frequentemente, l’anno di composizione e
l’edizione. Spesso - molto spesso - vi apponeva la formula “riservata propietà” (ove il
sostantivo “propietà” non è da ritenersi scritto in modo erroneo ma era d’uso
popolare del tempo, senza l’interposizione della “r” tra la “p” e la “i”). Non di rado, il
nome dell’opera e del suo compositore veniva adornato da orpelli ondeggianti e
risvoltanti. Per opere cantate, lungo la partitura, il Maestro vergava il testo lungo la
linea inferiore del pentagramma.
Possiamo ammirare, in tutte le opere, la stesura della notazione musicale,
particolarmente iperdeterminata, con un’impostazione ordinata ma non statica con
movimento vivace.
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La disamina delle opere manoscritte, da un punto di vista grafologico-forense,
verte, pertanto, su due distinti profili: da quello scritturale vero e proprio, nel senso
dell’usus scribendi dei grafismi e dei numerali, a quello della modalità grafodinamica con la quale l’artista vergava la notazione musicale.
Com’è noto, l’attività artistica a Gallipoli del M° Vincenzo Alemanno è nella sua
acme nella seconda metà dell’Ottocento, e fino ai primi decenni nel XX secolo (la
sua ultima firma appare datata 1913), momento storico in cui in Italia (e fino agli
anni Sessanta del secolo scorso), l’arte della “bella scrittura”, la “calligrafia”, era
impartita come vera e propria disciplina agli studenti delle scuole primarie. Nel
corso dell’Ottocento, i dettami del modello calligrafico transitavano da quello più
semplificato dello stile della scrittura italiana a quello più forbito ed elegante dello
stile inglese.
Il M° Alemanno acquisisce i modelli calligrafici dell’epoca fondendo elementi
dello stile della scrittura italiana con quelli dello stile inglese, introducendovi anche
quelli del gotico, in un connubio di un grande impatto estetico.
L’Alemanno estrae dal modello calligrafico dello stile della scrittura italiana: la
pendenza (pur non disdegnando, per mera scena estetica, anche qualche versione
rovesciata) la forma dei grafemi che ripercorre il corsivo da stampa, lo stile delle “b”,
delle “d” e delle “l” che hanno un’asolatura stretta, la “s” maiuscola vergata sulla
linea verticale, come fosse una “f” senza la traversa mediana, la “d” onciale.
Al contempo, vi accorpa lo stile inglese: il tracciato, eseguito con un pennino
metallico a punta smussata o lievemente arrotondata, è un avvicendarsi di pieni e
filetti, ottenendo un effetto di chiaro-scuro, con l’abbellimento di paraffi, risvolti e
lievi ingorghi di inchiostro che, nei legamenti e negli ovali, davano l’effetto di una
stilla. Le lettere maiuscole vengono vergate nel medesimo stile, non prive di una
certa personalizzazione, ornate di risvolti, paraffi e acuminate. Non mancano,
inoltre, grafismi vergati in un modello, personalizzato dall’Alemanno, che ricorda le
linee, a volte tozze, del gotico.
La Chiesa delle Anime in Gallipoli conserva una raccolta ordinata di partiture
manoscritte che si attribuiscono al prodotto grafico del M° Alemanno. La storia
tramanda che negli ultimi decenni della sua vita, il Maestro abbia operato nelle
mura della predetta Confraternita e che lì abbia depositato la sua eredità musicale.
E’ fervente, infatti, l’opera di rivisitazione e rinnovazione, acclarata negli anni 19101911, di alcune sue opere: l’ “Ave Maria” nella IV edizione corretta del Maggio 1910,
“All’Augustissima Vergine de’ Fiori” composta nel maggio 1859 e rinnovata e
ritrascritta nel maggio 1911, “I fiori a Maria S.S.” riveduta e trascritta nel 1911, nella
raccolta delle “Canzoni da cantarsi dai devoti nel mese di maggio dedicato a Maria”,
tutte potenzialmente trascritte tra il 1910 e il 1911, le composizioni “Giovanetti
cantano all’Unisono Uniti”, “Coro di Giovanetti” composta nel maggio 1859, e
rinnovata e trascritta nel maggio 1910, “Colloquio tra l’Anima ed il Cuore Eucaristico
di Gesù”, “Litanie della Beata Vergine” e “I fiori a Maria S.S.” riveduta e trascritta nel
1911. Del medesimo periodo, trascrizioni di opere originali come: la “Salve Regina”
dell’agosto 1906, la “Antifona Divae Agathae” del 1909, il “O sacrum Convivium” e il
“O Salutaris Ostia” del 1910.
21
Il M° Alemanno “anziano” è accurato, attento, non tralascia nulla: sta redigendo il
suo testamento ed insieme lasciando ai posteri la sua eredità musicale. Seppur si
noti qualche lievissima stentatezza e si manifestino impercettibili fenomeni
tremorigeni, dovuti all’età ormai avanzata, il tracciato non perde tono: il Maestro sa
coniugare quel senso estetico, quel rigore, quell’ordine, conferendo tuttavia uno
slancio vivido sia alle scritture in senso stretto che a quelle inerenti le notazioni
musicali che non ne determinano l’immobilità dei segni sul foglio pentagrammato.
Il M° Alemanno intende tramandare la sua musica alla storia e lo fa con
precisione e accuratezza. Eppure, si scorge tra le righe del pentagramma un
intrinseco movimento scrittorio che non è solito scorgere in un uomo che vive
l’ultima parte della sua vita: anzi, l’energia che trasmette la vividezza del tracciato
grafico, pur debolmente influenzato dagli aspetti fisiologici dell’invecchiamento
sulla scrittura, e l’organizzazione spaziale indicano una mente ancora brillante.
Sicché, ammirando le partiture manoscritte dall’Alemanno più giovane come il
“Concerto a Maria Addolorata” composto nel 1875 e il “Tantum Ergo” eseguita, come
lo stesso musicista annota sulla partitura, nel 1860, e, pertanto, composta e trascritta
prima o nel corso del medesimo anno, nonché la “Cantata per Coro di Fanciulli
all’Unisono sulla Tomba di Cristo” I edizione del 1860 (conservata nella Confraternita
del SS. Crocifisso di Gallipoli) si rileva una notazione musicale dall’andamento del
tracciato sul pentagramma soltanto più fluido: l’Alemanno, in questo frangente, pur
sempre con quell’occhio da esteta, traccia la partitura con maggior movimento,
rilasciando maggiore spontaneità scrittoria rispetto all’accuratezza degli scritti
poc’anzi descritti.
Medesime caratteristiche si rinvengono ne “La Vera Pastorella”, nelle due
Pastorelle in sol, prive di datazione ufficiale, ma che possono essere attribuiti al
prodotto grafico di un Alemanno potenzialmente più giovane, la cui fluidità del
tracciato grafico delle notazioni musicali e di alcuni grafismi collima nelle opere
giovanili con data certa.
Tirando le somme, il M° Alemanno non mancava, quindi, di senso estetico,
perfezionismo, un convenzionalismo che lo stesso si imponeva ma che, nelle sue
scritture più spontanee, rivela un temperamento in cerca di conferme e di
approvazione sociale. Le forme convenzionali, seppur variabili nello schema
stilistico, che adotta sulla base del proprio gusto estetico, sono accomunate da una
tenuta del rigo perfettamente orizzontale, un’impostazione rigida ed ordinata, il
movimento ostacolato dai continui stacchi ed una generale mancanza di
progressione. Eppure, la scrittura dell’Alemanno, con la sua pendenza, la prevalente
angolosità, le finali allungate ed acuminate, che spesso risvoltano come una
rotazione o un colpo di bacchetta di un direttore d’orchestra atto a scandire i tempi
di attacco, di battuta, delle sfumature e delle dissolvenze musicali, e dei momenti di
maggior tensione e delle parti più maestose, sono sindromi grafiche che indicano
forza ed energia che inietta con il pennino nelle sue partiture con lo stesso impeto di
una bacchetta durante un concerto che scandisce, seppur con tecnica, controllo e
disciplina, le battute durante l’esecuzione dell’opera. Tutto deve essere perfetto: il
suo obiettivo è la perseverante soddisfazione del suo pubblico, e non ammette
imperfezioni che gli procurino critiche.
22
Analogo perfezionismo pervaso della medesima forza ed energia, con quel piglio
di ambizione e vanità rivela anche il modus delle notazioni musicali:
straordinariamente ordinata, esteticamente perfetta, attenta in ogni dettaglio ma
anche ricca di intensità e mai immobile, perché il Maestro doveva avere il controllo
su tutta l’opera e pretendeva che la si eseguisse così come Egli l’aveva creata.
La propensione dell’Alemanno alla perfezione formale e sostanziale non soltanto
nell’estetica della scrittura ma anche nelle notazioni musicali, particolarmente
iperdeterminate, associata a quel riservato dominio che Egli imprimeva con la
formula “propietà riservata”, che infondono la percezione che il Maestro fosse
particolarmente geloso delle sue opere e che le stesse fossero tramandate nel tempo
nella sua originaria musicalità.
Non si può non riconoscere all’Alemanno un’ampia variabilità del suo usus
scribendi, e così anche nella sua modalità di esecuzione dei segni musicale. Si
riconoscono, infatti, moti personalizzanti del M° Alemanno e alcuni segni tra i quali,
a titolo esemplificativo ma non esaustivo, la modalità redattiva della chiave di sol
con bottone iniziale e finale, la linea di chiusura della battuta, che viene vergata
dall’alto verso il basso scendendo al di sotto del rigo di base del pentagramma, del
caratteristico “diesis” (#) le cui due linee parallele orizzontali sono più corte di
quelle orizzontali e presentano un appoggio pressorio maggiore; la tracciatura
nastrata orizzontale, favorita dall’uso del pennino, ottenuta nel modo di
ricongiungere le aste delle note nelle crome e in quelle di durata inferiore ad esse e
quella dei tagli addizionali; le acuminazioni della traversa orizzontale delle crome
singole e delle pause; nell’inclinazione degli ovali, di forma ovoide; nel criterio di
organizzazione spaziale, diminuendo o aumentando lo spazio tra le note musicali
sempre in modo proporzionale, prediligendo l’inserimento dell’introduzione in un
unico rigo del pentagramma, sì da dover necessariamente rimpicciolire il calibro
delle notazioni e lo spazio tra i segni.
Permangono in tutte le sue scritture (comprese quelle delle notazioni musicali e
delle parti scritturali inseriti nelle partiture) i medesimi gesti grafo-motori e
dinamici, che rendono indistinguibile il prodotto grafico vergato dalla mano del M°
Alemanno.
Le medesime caratteristiche grafiche e grafologiche si rilevano nel prodotto
grafico della partitura musicale della “Pastorale” conservata nel fondo Vernole
della Biblioteca Comunale, che, a seguito di un’attenta analisi peritale, si
attribuisce certamente alla mano del M° Vincenzo Alemanno.
L’opera si presenta nelle sue parti scritturali totalmente compatibile sia con il
gesto grafomotorio dell’Alemanno, che con lo stile, in tale ambito, più vicino a
quello della scrittura italiana.
La notazione musicale appare redatta in maniera più sbrigativa, è più ordinata
alla prima pagina, più rilasciata nella seconda, la congiunzione della linea dei
raggruppamenti delle crome è vergata, seppur mantenendo una tracciatura nastrata,
in modo celere. Gli ovali delle note non sono ben disegnati ma frutto di una stesura
celere. Permangono l’ordine e la chiarezza che caratterizzano l’Alemanno, ma la
pastorale gallipolina conservata nel fondo Vernole della Biblioteca Comunale
23
potrebbe essere una trascrizione effettuata dal M° Alemanno, per uso personale o di
studio, probabilmente già in età avanzata: l’andamento del tracciato porta i pochi
segni di senilità scrittoria che sono stati rinvenuti nella opere dell’Artista composte
o rinnovate nel primo decennio del XX secolo. Che fosse una partitura destinata
all’uso privato dell’artista, probabilmente un “bozzetto”, lo indicano anche i segni
vergati con il pennarello ceroso di colore blu (segni dei ritornelli, il grafismo
“Coda”), anch’essi riconducibili all’Alemanno, non soltanto per la gestualità
grafomotoria, ma anche per il dato di fatto che si intuisce che il Maestro abbia
iniziato ad utilizzare un similare pennarello ceroso di colore blu nei primi anni del
1900, redigendo anche i titoli delle sue copertine.
Quale fosse il fine ultimo della partitura della “Pastorale” conservata nel fondo
Vernole della Biblioteca Comunale è un mistero che il M° Alemanno ha portato via
con sé, ma certamente è riuscito nel suo intento: quello di non lasciare morire con
sé la sua musica. A dirla come Napoleone Bonaparte, “L'immortalità è il ricordo che
si lascia nella memoria degli uomini. Quest'idea spinge a grandi imprese. Meglio
sarebbe non aver vissuto che non lasciare tracce della propria esistenza”: Ed è proprio
grazie alla scrittura, a queste “tracce” che ha lasciato alla storia, che il M° Vincenzo
Alemanno ha reso immortali le sue creazioni e fa vibrare, ancora oggi, con la sua
musica, le emozioni dei Gallipolini.
24
Apparato critico delle cinque pastorali settecentesche
di Giacomo Sances
Criteri generali:

Simboli o note aggiunte dal trascrittore, mancanti nei manoscritti, sono indicate tra parentesi
tonde e segnalati nell’apparato critico, eccezion fatta per le legature di portamento e di frase,
distinte volta per volta;
le chiavi di Do, ove necessario, sono sostituite con quelle di Sol o di Fa (basso);
le alterazioni sono indicate secondo le regole moderne, segnalando tutti gli interventi nell’
apparato critico. In particolare:
 le alterazioni che vengono ripetute nella stessa battuta o già presenti in armatura di
chiave sono soppresse;
 le alterazioni mancanti sono state aggiunte e indicate tra parentesi tonde;
 le alterazioni di cortesia sono state conservate solo nel caso di presenza delle stesse
negli abbellimenti;
gli abbellimenti, pur non standardizzati, sono fedelmente trascritti come rilevati nei
manoscritti;
pause di lunga durata possono essere composte da più pause di durata minore secondo la
moderna prassi. In tal caso vengono segnalate nell’apparato critico;
aggiunte testuali sono inserite tra parentesi quadre [ ];
l’altezza dei suoni è indicata facendo riferimento al DO centrale (DO3);
abbreviazioni:
 ms. = manoscritto
 b. = battuta
 bb. = battute
 m. sx. = mano sinistra
 m. dx. = mano destra
note e simboli musicali sono posizionati e normalizzati secondo la prassi moderna.








Pastorale “La capricciosa”17 in DO maggiore
Fonte: I-GALc ms. L 1/6
Si tenga C sol fa ut fisso grave sempre
b. 1, q. = 60, scelta del trascrittore. Dato assente nel ms.
b. 1, m. sx: chiave di basso eliminata e sostituita con chiave di violino.
b.1, m. sx: la chiave di tenore, inserita nel ms. originale dopo l’indicazione di tempo, risulta già
sostituita con quella di violino nella trascrizione.
b. 1, m. dx: penultima nota (RE4 semiminima) manca legatura di valore al RE4 precedente.
b. 4, m. dx: manca il SI3, necessario per parallelismo con b. 1.
b. 5, m. dx: manca il DO3, necessario per parallelismo con b. 1.
b. 19, m. sx: nel ms. manca il punto di valore alla minima (DO3).
b. 20, m. dx: i bemolli sui mordenti, assenti nel ms., sono inseriti dal trascrittore come alterazione di
cortesia (MIb4).
b. 20, m. dx: il bemolle sul terzo RE4 della battuta (semiminima), presente nel ms., è soppresso nella
trascrizione.
b. 20, m. sx: nel ms. manca il punto di valore alla minima.
b. 21, m. sx: chiave di tenore del ms. originale. Normalizzata in chiave di violino nella trascrizione.
bb. 24-25, m. dx: legature non presenti nel ms. originale.

=
17
L’epiteto “La capricciosa”, attribuito dal trascrittore, è di invenzione.
25
bb. 24-25, m. sx: il trascrittore utilizza la chiave di FA (basso) per le note più gravi.
b. 27, m. dx: nel ms. manca il bequadro al secondo FA4 (croma legata a croma puntata).
b. 34, m. sx: nel ms. manca il punto di valore alla seconda minima (SOL3).
b. 36, m. sx: nel ms. manca il punto di valore ad entrambe le minime.
b. 37, m. sx: nel ms. manca il bemolle al MI2.
b. 41, m. dx: legature non presenti nel ms.
bb. 41-42, m. sx: il trascrittore utilizza la chiave di FA (basso) per le note più gravi.
b. 42, m. dx: legature non presenti nel ms.
b. 44, m. dx: il FA4 croma non ha il bequadro nel ms.
b. 45: si mantiene l’originale bemolle del LA4 sul nono ottavo come alterazione di cortesia.
b. 45, m. dx: nel ms. il FA4 croma non ha il bequadro nel ms.
b. 46, m. dx: il ms. presenta un superfluo bemolle accanto al LAb croma sull’ottava suddivisione
(LAb4).
b. 46, m. dx: il FA4 croma non ha il bequadro nel ms.
bb. 47-48, m. sx: nel ms., a partire dal quarto ottavo della b. 47, si riscontra una chiave di FA basso.
Nella trascrizione è in uso la chiave di violino che traspone la frase un’ottava sopra rispetto al ms.,
fino a b. 48.
b. 49 m. sx: chiave di tenore del ms. originale viene normalizzata in chiave di violino nella
trascrizione.
Pastorale “La nobile”18 in MI bemolle maggiore
Fonte: I-GALc ms. L 1/2
21. Feb.ro [Febbraio] 1784
Pastorale | Larghetto
L’intera parte di basso, segnata in chiave di contralto nel ms., è trascritta un’ottava inferiore nella
trascrizione. I numeri accanto alle note, in questo apparato critico, si riferiscono alla posizione del
DO centrale (DO3) della trascrizione, anche in riferimento al ms.
b. 1, q. = 56, scelta del trascrittore. Dato assente nel ms.
b. 1, m. sx: chiave di contralto normalizzata in chiave di FA basso.
b. 1, m. sx: l’indicazione “Ped” è aggiunta dal trascrittore.
b. 2, m. dx: legatura tra SOL3 e SIb3 aggiunta dal trascrittore.
b. 2, m. dx: legatura tra LAb4 e DO4 aggiunta dal trascrittore.
b. 3, m. dx: legatura tra SOL4 e SIb3 aggiunta dal trascrittore.
b. 3, m. dx: legatura tra LAb3, SIb3 e LAb3 aggiunta dal trascrittore.
b. 4, m. dx: legatura tra SOL4 e SIb3 aggiunta dal trascrittore.
b. 4, m. dx: legatura tra MIb4 e SIb3 aggiunta dal trascrittore.
bb. 5-6, m. dx: legature della b. non presenti nel ms.
b. 7, m. dx: legatura tra LAb4, FA4 e RE4 aggiunta dal trascrittore.
b. 7, m. dx: legatura tra MI4 e SIb3 aggiunta dal trascrittore.
b. 8, m. dx: legatura tra SOL4 e SI3 aggiunta dal trascrittore.
b. 9, m. dx: legatura tra SOL4 e SI3 aggiunta dal trascrittore.
b. 9, m. sx: presente nel ms., fra il 2° e 3° movimento di battuta, un simbolo crociato [in figura].

=
18
L’epiteto “La nobile”, attribuito dal trascrittore, è di invenzione.
26
b. 10, m. sx: nel ms. la nota più grave (Ped) è LAb1 invece di SIb1; corretta dal trascrittore.
bb. 10-12, m. sx: legature di valore del SIb1 non presenti nel ms.; aggiunte dal trascrittore.
b. 11, m. dx: legature della battuta non presenti nell’originale.
b. 11, m. sx: manca il punto di valore della semibreve (SIb1, erroneamente segnato LAb1 nel ms.).
b. 12, m. sx: il pedale di SIb indicato nella trascrizione è assente nel ms.
b. 12, m. dx: legature della battuta non presenti nell’originale ad eccezione di quella relativa alle
ultime tre crome.
b. 13, m. dx: SIb al basso è raddoppiato con ottava inferiore nel ms. originale.
b. 13, m. dx: manca il bemolle del LA2, secondo la prassi del tempo.
b. 13, m. dx: dopo la sovrapposizione di RE e SIb, rilevate semiminime nel ms., vi è pausa di croma.
Nella trascrizione si predilige una semiminima puntata.
b. 13, m. dx: legature della battuta non presenti nel ms.
b. 14, m. dx: legature della battuta non presenti nel ms.
b. 15, m. sx: l’accordo sul primo movimento della b., nel ms., è SIb-MIb-SOL. Nella trascrizione viene
indicato un bicordo.
b. 15, m. dx: l’accordo sul primo movimento della b., nel ms., è SOL-SIb-MIb. Nella trascrizione viene
indicato un bicordo.
b. 15, m. dx: legature della battuta non presenti nel ms.
b. 15, m. dx: il bicordo di semiminime puntate presente in trascrizione, nel ms. è indicato con la
figurazione semiminima seguita da una pausa di croma.
b. 16, m. sx: SIb al basso è raddoppiato con ottava inferiore nel ms. originale.
b. 16, m. dx: nel ms. il bicordo RE-SIb è rilevato col valore di semiminima seguita da una pausa di
croma. Nella trascrizione si predilige la semiminima puntata.
b. 16, m. dx: legature della battuta non presenti nel ms.
b. 17, m. dx: legature della battuta non presenti nel ms.
b. 17, m. dx: nella trascrizione viene rimosso il SIb3 dall’accordo.
b. 18, m. sx: nella trascrizione viene aggiunto il RE2 nell’accordo.
b. 18, m. dx: legature della battuta non presenti nel ms.
b. 19, m. dx: legature della battuta non presenti nel ms.
b. 20, m. sx: nel ms. manca il punto di valore alla semibreve.
b. 20, m. dx: legature della battuta non presenti nel ms.
b. 21, m. sx: nel ms. manca il punto di valore alla semibreve.
bb. 21-22, m. sx: legatura di valore mancante nel ms. alle semibrevi a cavallo di battuta.
b. 21, m. dx: legature della battuta non presenti nel ms.
b. 22, m. dx: legature della battuta non presenti nel ms.
b. 23, m. dx: le prime 4 semicrome hanno una legatura nel ms. originale. Viene eliminata nella
trascrizione, anche per analogia con la b. successiva.
b. 24, m. dx: legature della battuta non presenti nel ms.
b. 25, m. dx: legature tra semiminime e crome della battuta non presenti nel ms.
b. 25, m. sx: manca il punto di valore alla semibreve nel ms.
bb. 25-26, m. sx: legatura di valore mancante nel ms. alle semibrevi a cavallo di battuta.
b. 26, m. dx: legature della battuta non presenti nel ms.
b. 27, m. sx: manca la minima puntata SIb a capo battuta, aggiunta dal trascrittore.
b. 27, m. dx: legature della battuta non presenti nel ms.
b. 28, m. dx: legature della battuta non presenti nel ms.
b. 29, m. dx: legature della battuta non presenti nel ms.
b. 30, m. dx: prima legatura della battuta non presente nel ms.
b. 31, m. dx: terza legatura della battuta non presente nel ms.
bb. 31-32, m. sx: legatura di valore mancante nel ms. alle semibrevi a cavallo di battuta.
b. 32, m. dx: legature della battuta non presenti nel ms.
b. 33, m. dx: legature della battuta non presenti nel ms.
b. 33, m. sx: manca il punto di valore alla minima nel ms.
b. 34, m. dx: legature della battuta non presenti nel ms.
27
b. 34, m. sx: seconda nota (FA2) è una semiminima nel ms. originale. È corretta in croma nella
trascrizione.
b. 34, m. dx: nel ms., l’ultimo accordo riscontra un SOL3, omesso nella trascrizione.
b. 34, m. dx. e sx: manca il punto di valore alle due pause di semiminima.
Pastorale “La bucolica”19 in SOL maggiore
Pastorale And.[ant]e
Fonte: I-GALc ms. L 1/3
Le legature di portamento e di frase sono sempre realizzate dal trascrittore, mai presenti nel ms.,
salvo ove indicato.
b. 1, q. = 60, scelta del trascrittore. Dato assente nel ms.
b. 5, m. dx: ultimo accordo della battuta, aggiunto il DO nella trascrizione.
b. 9, m. dx: il trascrittore aggiunge un mordente sul SOL3 al primo movimento di battuta.
b. 11, m. dx: la terza semicroma della battuta, SI3 nel ms., è corretta in DO4 nella trascrizione.
b. 13, m. dx: nell’accordo SI-RE-SOL del ms. sul primo movimento della battuta, viene omesso il RE.
b. 13, m. sx: in trascrizione è aggiunto un SOL1, minima puntata, nei primi due movimenti della b. e
viene legato al SOL1 della b. precedente.
b. 13, m. dx: le pause di semiminima e croma del ms. sono normalizzate in pausa di semiminima
puntata nella trascrizione.
b. 17, m. dx: manca il bequadro al FA3 nel ms., viene aggiunto nella trascrizione.
b. 17, m. dx: nel ms. l’accordo rilevato sul terzo movimento della battuta è MI-SOL-DO; viene omesso
il SOL nella trascrizione.
bb. 17-19, m. sx: in trascrizione si conserva il pedale di DO, mancante nel ms.
b.18, m. dx: nel ms. l’ultimo FA4 della battuta conserva il bequadro di cortesia, omesso in
trascrizione.
b. 19, m. sx: la battuta si divide a metà tra il recto e il verso della carta. La seconda metà della battuta
presenta un DO minima puntata. Nella trascrizione il bordone occupa l’intera battuta indicato
con una semibreve puntata.
b. 20, m. sx: nel ms. il pedale è indicato con una minima puntata, anziché una semibreve puntata.
b. 23, m. dx: la prima semiminima omette il bequadro nel ms. Rettificato nella trascrizione.
b. 23, m. dx: nel ms. l’accordo indicato sul terzo movimento della battuta è MI-SOL-DO; viene
omesso il SOL in trascrizione.
b. 25: nel ms. il pedale di SOL si rileva con il valore di minima puntata, rettificato nella trascrizione
in semibreve puntata.
b. 30, m. dx: le note segnate tra parentesi in trascrizione sono una variante del trascrittore. Non sono
presenti nel ms.
b. 31, m. dx: le note tra parentesi in trascrizione sono supplementi del trascrittore, facoltative in fase
di esecuzione. Non sono presenti nel ms.
b. 31, sul ms., per refuso del copista, la b. risulta di 18/8 invece di 12/8. Ne consegue uno sfasamento
tra la trascrizione, rettificata in 12/8, e il manoscritto. In riferimento al ms. la sfasatura termina
alla b. 35 della trascrizione.
b. 32-33, m. dx: nel ms. sul FA#2 viene utilizzata la chiave di FA (basso) per sole due note. Nella
trascrizione si mantiene la chiave di violino.
b. 36, m. sx: nel ms. manca la legatura di valore del pedale con la b. 37.
b. 38, m. dx: nel ms. l’ultima nota della m. dx è l’accordo SI-RE-SOL.
b. 38, nel ms. le pause conclusive sono rilevate con un’unica pausa di semiminima puntata su
entrambi i pentagrammi piuttosto che con tre pause di crome. Nel pentagramma superiore,
inoltre, il copista tralascia una pausa di croma.
b. 38, m. sx: nel ms., nell’ultima b., manca il pedale che è implementato nella trascrizione e legato
alla b. precedente.

=
19
L’epiteto “La bucolica”, attribuito dal trascrittore, è di invenzione.
28
Pastorale “La natalizia” 20 in Si bemolle maggiore
Pastorale
Fonte: I-GALc ms. L 1/4
Le legature di portamento e di frase sono sempre realizzate dal trascrittore, mai presenti nel ms.,
salvo ove indicato.
b. 1, nel manoscritto è presente l’erronea indicazione di tempo 8/12 invece di 12/8.
b. 1, q. = 68, scelta del trascrittore. Dato assente nel ms.
b. 4, m. dx: ultime tre crome del ms. non visibili distintamente per abrasione della carta.
b. 21, m. dx: la prima croma è un MIb nel ms. Rettificata in RE nella trascrizione.
b. 22, m. sx e dx: la scansione ritmica risulta differente nel ms.: semiminima - tre crome semiminima puntata - croma - con battuta risultante di 9/8. Il copista ha omesso il punto di
valore della prima semiminima e la pausa di semiminima che precede l’ultimo ottavo di battuta.
b. 28, m. sx: nel ms. mancano i punti di valore alle semiminime.

=
Pastorale “La gioiosa”21 in Re maggiore
‘a tempo’
Fonte: I-GALc ms. L 1/5
Le legature di portamento e di frase sono sempre realizzate dal trascrittore, mai presenti nel ms.,
salvo ove indicato.
b. 1, q. = 66, scelta del trascrittore. Dato assente nel ms.
b.1, nella trascrizione la b. in levare è conteggiata come b. numero 1.
b. 5, m. sx: il termine “pedale” del ms. viene riportato nella trascrizione (Ped.).
b. 5, m. sx: sul terzo movimento della b. del ms. alla minima del pedale LA è omesso il punto di
valore.
bb. 5-9, nel ms. il pedale rilevato è LA2. In trascrizione viene riportato a LA1 nelle bb. 5-8.
b. 6, m. sx: nel ms. il pedale rilevato ha il valore di una minima puntata anziché semibreve puntata in
quanto la battuta si divide a metà tra il recto e il verso della carta.
b. 7, m. sx: nel ms. il pedale è rilevato come minima invece di semibreve puntata e occupa la parte
conclusiva della b. Nella trascrizione l’intera b. è rettificata con il pedale.
b. 7, m. sx: la figurazione del secondo movimento LA2 (semiminima) e SOL#2 (croma), inserita tra
parentesi dal trascrittore, è assente nel ms.
b. 7, m. dx: la figurazione del terzo movimento LA3 (semiminima) e il SI3 (croma), inserita tra
parentesi dal trascrittore, sono la rettifica del SI3 e DO#4 del ms.
b. 8, m. sx: nel ms. il pedale è indicato col valore di semibreve anziché semibreve puntata.
b. 9, m. sx: il trascrittore aggiunge il pedale nei primi due movimenti della b. omesso dal copista.
b. 9, m. sx: la figurazione del secondo movimento LA2 (semiminima) e SOL#2 (croma), inserita tra
parentesi dal trascrittore, è assente nel ms.
b. 17, m. dx: nel ms. manca il punto di valore sul LA4 in battere all’ultimo movimento della b.
b. 19, m. sx: l’accordo sul terzo movimento tra parentesi in trascrizione è un bicordo (RE-SI) nel ms.
b. 20, m. sx: gli accordi sul secondo e terzo movimento tra parentesi in trascrizione sono due bicordi
(FA#-RE e SOL-RE) nel ms.
bb. 20-21 e 23-24, m. dx: le note segnate tra parentesi in trascrizione sono aggiunte del trascrittore,
facoltative in fase di esecuzione. Non sono presenti nel ms., il riferimento è alla voce inferiore del
pentagramma (note dal MI4 al DO#4).
b. 24, m. sx: il basso dell’accordo del terzo movimento nel ms. risulta, erroneamente, DO#.

=
20
21
L’epiteto “La natalizia”, attribuito dal trascrittore, è di invenzione.
L’epiteto “La gioiosa”, attribuito dal trascrittore, è di invenzione.
29
b. 24 e ss., m. sx: nel ms., sull’ultimo movimento di b. 24, si rileva una chiave di DO contralto. In
trascrizione viene utilizzata la chiave di SOL. La chiave di FA basso, come nel ms., sarà ripristinata
all’ultimo movimento di b. 27.
b. 27, m. dx: in trascrizione il mordente sul RE4 è aggiunto dal trascrittore. Non presente nel ms.
b. 31, m. sx: nell’ultima suddivisione di battuta nel ms. è omesso il FA# dall’accordo.
b. 32, m. sx: il bicordo segnato tra parentesi in trascrizione nel ms. risulta essere l’accordo RE-FA#SOL.
b. 33, m. sx: l’accordo sul secondo movimento DO#-MI-SOL, segnato tra parentesi in trascrizione,
nel ms. è rilevato SI-MI-SOL.
b. 33, m. sx: il bicordo sul terzo movimento segnato tra parentesi in trascrizione nel ms. è rilevato
RE-MI-LA.
b. 34, l’indicazione (Ped) è aggiunta dal trascrittore.
b. 35, m. sx: nel ms. gli accordi sul secondo e sul quarto movimento della b. sono rispettivamente REFA#-SI e RE-FA#-LA. Vengono rettificati nella trascrizione.
b. 38, m. dx: nel ms. i DO della b. vengono naturalizzati con il bemolle invece del bequadro. Si
normalizza in trascrizione.
b. 39, m. dx: il bequadro sul mordente è aggiunto dal trascrittore. È assente nel ms.
b. 39, m. dx: nel ms. i DO della b. vengono naturalizzati con il bemolle invece del bequadro. Si
normalizza in trascrizione.
b. 41, m. dx: i FA#3 tra parentesi sono aggiunti dal trascrittore. Non sono presenti nel ms.
b. 41, m. dx: nel ms. i DO della b. vengono naturalizzati con il bemolle invece del bequadro. Si
normalizza in trascrizione.
b. 41, m. sx: il bicordo di crome MI-SOL della trascrizione nel ms. è rilevato RE-SOL.
b. 42, m. dx: nel ms. i DO della b. vengono naturalizzati con il bemolle invece del bequadro. Si
normalizza in trascrizione.
b. 42, m. dx: il LA3 indicato tra parentesi in trascrizione è indicato SI3 nel ms.
b. 43, m. dx: il bequadro sul mordente è aggiunto dal trascrittore. È assente nel ms.
bb. 43-48, m. dx: nel ms. i DO della b. vengono naturalizzati con il bemolle invece del bequadro. Si
normalizza in trascrizione.
bb. 45-48, m. dx: nel ms. i primi due SIb3 sono preceduti dal simbolo del bemolle. In trascrizione
viene omesso il secondo bemolle.
b. 50, m. dx: nel ms. i DO della b. vengono naturalizzati con il bemolle invece del bequadro. Si
normalizza in trascrizione.
bb. 50-51, m. sx: il simbolo (Ped) è aggiunto dal trascrittore. Non è presente nel ms.
bb. 51-52, m. dx: il bequadro sul mordente è segnato dal trascrittore. Non è presente nel ms.
bb. 51-52, m. dx: nel ms. i DO della b. non sono naturalizzati. In trascrizione è aggiunto il bequadro
dal trascrittore.
b. 56, m. sx: l’accordo dell’ultimo movimento nel ms. è RE-FA#-LA.
b. 57, la b. conclusiva in trascrizione è del trascrittore. Il ms. conclude a b. 56 a cui segue
l’indicazione “siegue il Canto” [in figura].
30
Edizione anastatica delle cinque pastorali settecentesche
Pastorale “La capricciosa” in DO
Fonte: I-GALc L 1/6
31
______________________
Pastorale “La nobile” in MI bemolle
Fonte: I-GALc L 1/2
32
______________________
Pastorale “La bucolica” in SOL
Fonte: I-GALc L 1/3
33
______________________
Pastorale “La natalizia” in SI bemolle
Fonte: I-GALc L 1/4
______________________
34
Pastorale “La gioiosa” in RE
Fonte: I-GALc L 1/5
______________________
35
Analisi critica, documentaria e comparativa della
Tradizionale pastorale gallipolina,
variante popolare di una Pastorella di Vincenzo Alemanno
di Enrico Tricarico
Di tutta la produzione musicale gallipolina dell’Ottocento e dei primi anni del
Novecento si conservano componimenti natalizi esclusivamente di Vincenzo
Alemanno (1827 - post 1913): Messa di Natale, Messa in pastorale, Le nove lampade
nella novena in preparazione alla festività del Santo Natale di N.S.G.C., L’Era
nuova/Notte di Natale 25 dicembre composizione a pastorale, Dormi, dormi canto
natalizio, La notte di Natale canto pastorale, I pastori oratorio di Natale, due
Pastorelle in Sol e La vera pastorella in Re.
La pastorella è un genere di composizione sacra per il Natale ed è intesa come
diminutivo di “pastorale”, diffuso in Europa tra la seconda metà del XVII secolo e il
XX secolo in ambito cattolico. È costituita da uno o più movimenti ed è
generalmente musicata per coro o solisti - quindi in forma dialogica, oratoriale - con
accompagnamento di una piccola orchestra, ma è possibile trovarla solo in versione
strumentale, come nel caso delle tre Pastorelle di Alemanno.
Di seguito le fonti delle Pastorelle di Vincenzo Alemanno:
o Pastorella in Sol, I-GALa 6a, da cui è tratta la Tradizionale pastorale gallipolina,
(parti conservate nell’archivio musicale delle Chiesa delle Anime, 34 fogli: violino
II; violino III; viola; contrabbasso; oboe; fagotto; clarino; tromba; basso sax; basso
d’ottone) di seguito denominata “prima Pastorella”;
o Pastorella in Sol, I-GALa 7 (parti conservate nell’archivio musicale delle Chiesa
delle Anime, 42 fogli: primo violino II; violino II; contrabbasso; ottavino;
clarinetto I; clarinetto II; fagotto; tromba I; tromba II; due corni; trombone;
ophicleide; baritono Sib) di seguito denominata “seconda Pastorella”;
o La vera pastorella in Re, I-GALa 8 (parti conservate nell’archivio musicale delle
Chiesa delle Anime, 15 fogli: flauto; violino II, viola; contrabbasso);
o Pastorella in Sol, I-GALc L 1/7 (parte di Violino conservata nel Fondo Vernole
della Biblioteca Comunale di Gallipoli) di seguito denominata “Pastorale del
Fondo Vernole” (Fig.re 6 e 7).
Le melodie che compongono la Tradizionale pastorale gallipolina d’oggi si
rintracciano nei manoscritti di Vincenzo Alemanno conservati nel Fondo Vernole
della Biblioteca Civica di Gallipoli e nell’archivio della Chiesa Arciconfraternale
della Santissima Trinità e delle Anime del Purgatorio di Gallipoli.
La Pastorale del Fondo Vernole è una parte di Violino allegata insieme ad una sua
trascrizione per strumento a tastiera (I-GALc ms. L 1/7 bis) redatta, probabilmente,
dallo storico gallipolino Ettore Vernole (1877 - 1957) il quale donò il fondo musicale
che porta il suo nome alla Biblioteca Comunale. Tale trascrizione (vedi pag. 77) reca
sul frontespizio la scritta “Pastorale gallipolina dell’Ottocento” e si può considerare
degli anni ‘40 del Novecento quando il Vernole ha ricoperto l’incarico di Ispettore
36
bibliografico onorario per il Comune di Gallipoli per la tutela dei codici, degli
antichi manoscritti, delle stampe ed incisioni rare e di pregio. L’attribuzione di tale
trascrizione al Vernole è data dalla verosimiglianza di questa grafia con i manoscritti
di alcune canzoni gallipoline da egli compilate e pubblicate postume dalla figlia
Maria nel suo libro Salento, arte e storia edito a Gallipoli nel 1987 da edizioni Nuovi
orientamenti oggi.
Nell’archivio della Chiesa delle Anime sono conservate le tre Pastorelle di
Alemanno insieme ad altre 43 sue composizioni.
Si evince dalle comparazioni fra i manoscritti del compositore che queste sono
per la maggior parte ritrascritte in diverse copie o versioni corrette e rivedute come,
per fare qualche esempio, l’Ave Maria (1910) sul quale frontespizio reca la scritta
«alla quarta edizione inedita manoscritta, nuovamente corretta e migliorata», oppure
l’Inno Egli è morto la cui prima versione (1860), conservata nella Chiesa del
Crocefisso, è composta da quattro strofe mentre la seconda versione (1913),
conservata nella Chiesa delle Anime, omette inaspettatamente la terza.
Anche la sua prima Pastorella, da cui è tratta la Tradizionale pastorale gallipolina,
è passata al vaglio dei suoi rimaneggiamenti, infatti si riscontrano alcune differenze
tra la versione della Chiesa delle Anime e quella della Fondo Vernole: la prima
appare riconducibile agli anni della gioventù (1860-1875), i più prolifici della vita
compositiva del maestro, e la seconda all’ultimo decennio della sua vita (1903-1913)
come confermato dal grafologo Avv. Emanuele Fontana.
Dal confronto tra le due versioni della prima Pastorella si rilevano alcuni temi e
due Introduzioni differenti. In relazione a queste ultime, una è di 8 battute,
nell’esemplare conservato presso il Fondo Vernole, e una di 27 battute, in quello
della Chiesa delle Anime. Nessuna delle Introduzioni è riportata nella trascrizione
del Vernole (I-GALc L 1/7 bis).
La quasi totalità dei temi musicali della Pastorale del Fondo Vernole sono
ugualmente rintracciabili negli spartiti dell’archivio della Chiesa delle Anime come
si appura dalle foto allegate: Fig. 2 Oboe, Fig. 3 Clarinetto, Fig. 4 Tromba, Fig. 5
Clarino, Fig. 6 Pastorale del Fondo Vernole (prima pagina), Fig. 7 Pastorale del
Fondo Vernole (seconda pagina).
La trascrizione del Vernole (Fig. 8) rappresenta, pertanto, una sintesi delle due
versioni dell’Alemanno e “fotografa” evidentemente lo stato della pastorale
gallipolina per com’era conosciuta nel momento in cui è stata trascritta. Si constata
che la versione dell’Alemanno anziano, ossia la Pastorale del Fondo Vernole, è
“ordinata” nei modi e nelle forme più vicine alla Tradizionale pastorale gallipolina
attuale.
_______________________________
La Tradizionale pastorale gallipolina che si esegue oggigiorno ha un solo tema
certamente non attribuibile all’Alemanno (tema D in Fig. 9). Questo compare per la
prima volta in una registrazione della pastorale - nell’inedita tonalità di Si bemolle effettuata a Roma nel 1959 nella trascrizione del gallipolino prof. Gino Metti (1905 1982) con l’orchestra del marchigiano Febo Censori per l’etichetta S.I.R.E. Non è da
escludere che questo tema sia del Metti stesso, infatti ha un andamento e un profilo
melodico assai differente rispetto agli stilemi compositivi di Alemanno e non a caso
non è presente nella trascrizione del Vernole.
37
Tratto dal Quanno nascette Ninno, composto nel 1754 da Sant’Alfonso Maria
de’ Liguori a Nola (Napoli), è il celebre canto Tu scendi dalle stelle, il cui motivo
iniziale viene impiegato come introduzione alla Tradizionale pastorale gallipolina di
oggi. Questo preambolo con ogni probabilità è stato aggiunto successivamente alla
succitata registrazione del professor Gino Metti la quale non contiene né tale
introduzione, né le due Introduzioni di Alemanno. Nella registrazione, tra l’altro, si
ha modo di ascoltare alcuni temi della Pastorale del Fondo Vernole oggi non più
eseguiti. Anche la velocità di esecuzione è assai più celere di come viene interpretata
oggi. Queste difformità fanno di questa incisione un documento fondamentale, in
quanto provano come la pastorale gallipolina abbia certamente sperimentato, sia
nella prassi esecutiva sia nei documenti cartacei, un susseguirsi di varianti succedute
nel tempo.
Dagli anni ‘50 del secolo scorso una generazione di musicisti formata da Giovanni
Carrozza “Mesciu Ninu Trumbetta”, Giacinto Serrano “Cintuzzu”, Cosimo Frisenna
“Culutu”, Sebastiano Campa, Salvatore Nascente “Catiessi”, Ippazio Frisenna,
Cosimo Murra, Pasquale Coppola, Nino Cataldi “Caremma”, Giuseppe Sansò “Pippi
zumba”, Giovanni e Salvatore Monterosso, Giorgio Selvaggio, Tommasino Chiodo,
Clatinoro Cataldi, Giorgio Zullino e tanti altri ha tenuto viva la tradizione della
pastorale e con ogni probabilità ha influenzato l’esecuzione della Tradizionale
pastorale gallipolina attraverso l’aggiunta o la dispensa di alcuni temi: l’apparizione
del Tu scendi dalle stelle introitale, il cambio della tonalità (da Sol a Re), la
rimodulazione delle successioni dei temi, le “varianti” apportate al profilo melodico
e l’uso dei ritornelli (la registrazione del Metti non esegue ritornelli) evidentemente
introdotti per esigenze esecutive da corteo.
In una condizione dove la musica non è eseguita attraverso la lettura di spartiti,
ma tramandata a memoria e “ad orecchio”, è facile che avvengano delle varianti e
dei mutamenti rispetto alla concezione originaria del brano. A riguardo, è
significativo l’esempio della caratteristica volatina di note del clarinetto aggiunta dal
prof. Salvatore Coppola nel modo minore della pastorale nei primi anni ‘80,
complementare e imprescindibile ad ogni esecuzione della pastorale d’oggi.
La Tradizionale pastorale gallipolina veniva eseguita anche con l’organico
bandistico, forse risentendo dell’influsso della tradizione tarantina con le
composizioni tardo-ottocentesche dei capobanda Francesco Battista, Francesco de
Benedictis e Giovanni Ippolito, cui a volte si aggiungeva un coro. Nella “Città Bella”
prevale, però, la più caratteristica formazione nella quale predominano
timbricamente i cordofoni: Mandolini, Violini, Flauto, Clarinetto, Fisarmonica e
Chitarra.
Il canto Ti voglio tanto bene, ancora oggi in uso nelle Chiese gallipoline durante
il bacio di Gesù Bambino il giorno della Solennità dell’Epifania, è da sempre ritenuto
anonimo, ma le mie osservazioni presso l’archivio della Chiesa delle Anime possono
attribuirlo proprio all’Alemanno: è un “Andante pastorale” avente titolo originale A
Gesù Bambino nel presepio. Il testo di questo canto, di Sant’Alfonso Maria de
Liguori, è stato indirizzato al maestro Alemanno attraverso uno scambio epistolare
avuto con un suo estimatore di Alezio il quale gli aveva commissionato di musicare
il testo inviatogli alla maniera della «… sua pastorale che si canta in Gallipoli… o pure
a suo bellaggio [piacimento] la musica». Tale corrispondenza, datata 14 dicembre
1903, è conservata nell’archivio della Chiesa delle Anime.
38
A memoria d’uomo si hanno testimonianze della Tradizionale pastorale
gallipolina cantata, e ciò può aver contribuito al “successo” della musica e, inoltre,
spiega il motivo del cambio di tonalità dall’originale tonalità di Sol all’attuale
tonalità di Re, comoda all’intonazione del canto, altrimenti troppo acuta e
disagevole per le voci comuni.
Il testo della ninna nanna veniva cantato nella parte centrale della pastorale
(modo minore), sui temi musicali che, non a caso, hanno subìto in misura assai
minore influssi e varianti in relazione ai temi del modo maggiore.
Si può ritenere che lo stesso Alemanno, attento agli indirizzi della Chiesa e
innovatore della tradizione musicale liturgica e paraliturgica, può aver cantato, o
addirittura proposto, questa ninna nanna: si sa, infatti, che oltre a suonare l’organo
durante le funzioni religiose nelle Chiese gallipoline egli è stato anche un cantore in
qualità di tenore, come risulta dai verbali della Confraternita del Carmine per le
esecuzioni degli oratori sacri a Maria SSma Addolorata, tradizione musicale ancora
oggi molto partecipata e proprio dall’Alemanno iniziata col suo oratorio per soli,
coro e orchestra Mira! o fedel (1875).
_______________________________
Nelle tre Pastorelle di Vincenzo Alemanno le caratteristiche melodiche, stilistiche
e formali sono sempre le stesse: lunghezza dei brani, Introduzioni, ordine dei
ritornelli (spesso le frasi ripetute non sono indicate coi ritornelli, ma scritte per
esteso), proporzioni dei periodi, impianto formale “maggiore - minore - maggiore”
conformano un preciso disegno compositivo impreziosito da una proprietà di
scrittura elegante, raffinata e originale. Sono frequenti, infatti, in tutte e tre le
composizioni soluzioni armoniche ardite e l’uso della scala minore ‘napoletana’. A
conclusione della prima Pastorella segue un’appendice (es. Fig.re 2 e 4) contenente
alcune delle melodie della Tradizionale pastorale gallipolina eseguita oggi.
I profili melodici che tendono a lanciarsi in un lirismo salottiero e la forma
“maggiore – minore – maggiore” utilizzati dal maestro Alemanno si inseriscono in
quelle che sono le tendenze musicali del tempo, staccandosi così dalle maniere
barocche della scuola musicale napoletana, cui si rifanno anche le cinque pastorali
settecentesche della Biblioteca Comunale, dove la prassi spesso ricalca la
ridondanza dei temi nella forma monotematica e bipartita.
_______________________________




In Fig. 8 la trascrizione del Vernole (I-GALc L 1/7 bis) della Pastorale del Fondo
Vernole (I-GALc L 1/7) di Vincenzo Alemanno (i temi che compongono il brano sono
indicati con numeri in alto alla battuta);
in Fig. 9 la Tradizionale pastorale gallipolina come viene eseguita oggi (i temi che
compongono il brano sono indicati con lettere maiuscole in alto alla battuta);
in Fig. 8 la tonalità è quella originale in Sol dell’Alemanno;
in Fig. 9 la tonalità è in Re come viene eseguita oggi.
39
Indagine compositiva e comparativa della trascrizione del Vernole [Fig. 8],
contenente esclusivamente temi musicali composti da Vincenzo Alemanno tratti
dalla Pastorale del Fondo Vernole:












la trascrizione del Vernole conta 12 temi (i ritornelli);
i temi 6 e 11 sono ripetuti;
il tema 1 si trova indicato alla Fig. 6 del Violino (primo riquadro);
il tema 2 si trova indicato alla Fig.2 dell’Oboe (primo riquadro) e alla Fig. 6 della
Pastorale del Fondo Vernole (secondo riquadro);
le note di volta in semicrome al tema 2 sono una variante del primo ritornello
dell’Oboe alla Fig. 2 (variante indicata in partitura Fig. 8). Notare che tale variante
nella versione dell’Oboe è con le crome, mentre nella versione della Pastorale del
Fondo Vernole (al secondo riquadro della Fig. 6) è con semicrome, a conferma che
questa è una trascrizione sempre di Alemanno fatta successivamente rispetto alla
versione della Chiesa delle Anime;
il tema 3 si trova indicato alla Fig. 4 della Tromba (riquadro). Si noti alla terza battuta
del riquadro il cromatismo (RE DO# DO§) ripreso dai temi 4 e 5, per cui nella
trascrizione del Vernole è da intendersi “variante”;
il tema 4 si trova indicato alla Fig. 3 del Clarinetto (riquadro);
il tema 5 si trova indicato alla Fig. 2 dell’Oboe (secondo riquadro);
il tema 6 (e 11) si trova indicato alla Fig. 6 della Pastorale del Fondo Vernole (terzo
riquadro). Si noti nella trascrizione del Vernole una variante sulla coda finale del
tema attinta da cadenze ricorrenti in altri punti della pastorale. La seconda battuta
del tema 6 (il Re tenuto fino alla penultima suddivisione della battuta) viene eseguita
oggi “riempita” dell’accordo spezzato (vedi seconda battuta lettera I della Fig. 9). Si
noti che gli accordi spezzati impiegati come profilo melodico sono accuratamente
evitati da Alemanno in tutta la Pastorella e quindi questa è riconducibile ad una delle
“varianti popolari”. Un altro uso di accordo arpeggiato riconducibile ad una variante
popolare è il primo movimento della prima battuta del tema H [Fig. 9], mentre il
relativo originale passaggio al tema 8 [Fig. 8] è in posizione di stasi;
i temi 7 e 9 si trovano indicati alla Fig. 5 del Clarino (primo e secondo riquadro). Nel
manoscritto in Fig. 5 si rileva inoltre che il primo tema del modo minore (primo
riquadro) è ripetuto due volte: le ultime quattro battute sono una ripetizione fiorita
delle prime quattro battute;
le prime 5 battute del tema 8 sono rilevate nella parte di Clarinetto (battute 6 - 11
della Fig. 3), dopodiché il Vernole trascrive le ultime 4 battute del tema 8 uguali alle
ultime 4 battute del tema 10 con la seguente variante ritmica: e. x e diventa e e. x;
i temi 1, 2, 3 e 4 sono estinti e non vengono più eseguiti oggi.
Indagine compositiva e comparativa della Tradizionale pastorale gallipolina
eseguita oggi [Fig. 9]:

la Tradizionale pastorale gallipolina eseguita oggi conta 9 temi (i ritornelli) più
l’introduzione tratta dal motivo del Tu scendi dalle stelle. Di questi 9 temi ben 7 si
riscontrano nei manoscritti di Alemanno e quindi nella trascrizione del Vernole,
ossia: le lettere B, E, F, le ultime cinque battute di G, le prime cinque battute di H, I e
L della Fig. 9, corrispondono in ordine ai temi 5, 7, 9, le ultime cinque battute di 8, le
prime cinque battute di 8, 11 e 12 della Fig. 8;
40










il tema 5 corrisponde al tema B;
il tema 6 (e 11) corrisponde al tema I (varianti indicate in partitura);
le prime quattro battute del tema 7 corrispondono al tema E;
le prime cinque battute del tema 8 corrispondono alle prime cinque battute del tema
H. Di contro le ultime cinque battute del tema 8 corrispondono alle ultime cinque
battute del tema G. Il tema G, invece, è rilevato come nella versione di oggi nella
parte di Violino della Pastorale del Fondo Vernole (secondo ritornello alla seconda
pagina Fig. 7) ulteriore conferma che questa è una trascrizione sempre di Alemanno
fatta successivamente rispetto alla versione della Chiesa delle Anime;
il tema 9 corrisponde al tema F;
il tema 12 corrisponde al tema L;
il tema 12, l’ultimo nella trascrizione del Vernole, è assente nella parte di Violino della
Pastorale del Fondo Vernole dove però il suo ultimo ritornello (alla seconda pagina
Fig. 7) è interpretabile quale “seconda voce” in quanto il trillo indicato non ha
funzione tematica che si desume sia affidata ad altro strumento. Sono 4 le battute,
infatti, sia del tema 12 che dell’ultimo manoscritto ritornello del Violino dove, qui,
l’ultima battuta combacia esattamente con la “seconda voce” della relativa battuta al
tema 12 (note: RE DO SI – LA SOL FA#);
La terza e quinta battuta del tema H hanno la chiusa di frase (al primo movimento
della battuta) con appoggiatura superiore, mentre le versioni manoscritte di
Alemanno hanno la chiusa con appoggiatura inferiore. La chiusa di frase con
appoggiatura inferiore - in particolare quando la frase successiva è acefala - ricorre
spesso nelle musiche in pastorale di Alemanno: si tratta di gusto personale e di un
dettaglio stilistico che contraddistingue la sua proprietà di scrittura come un
marchio. Nonostante ciò il Vernole fa la sua trascrizione indicando la chiusa di questa
frase con appoggiatura superiore, cioè come viene eseguita oggi, ed è da considerare,
quindi, una variante popolare da lui “segnalata”. Ciò emerge dal confronto tra la sua
trascrizione del tema H con l’originale tema rilevato al Violino della Pastorale del
Fondo Vernole (seconda pagina, primo ritornello in Fig. 7), al Clarinetto (battute 8 e
10 del primo rigo in Fig. 3) e al Clarino (battute 4 e 6 dell’ultimo rigo in Fig. 5);
il tema C non si trova nei manoscritti di Alemanno, ma per la sua lunghezza e
caratteristiche melodiche/armoniche si può ritenere una variante del tema B;
Si può ritenere che il Vernole per la sua trascrizione non abbia attinto il materiale
musicale esclusivamente dalla parte di Violino del Fondo Vernole, ma anche dalle
parti della Chiesa delle Anime o altre possibili trascrizioni a noi sconosciute e,
soprattutto, da una conoscenza diretta di alcune varianti popolari già in uso, ciò
almeno in riferimento alle interpolazioni coi manoscritti originali dei temi 6 e 7 della
Fig. 8.
Si leggano gli strumenti traspositori in Si bemolle (Clarinetto, Clarino e Tromba) in
La anziché in Sol, tono reale. Singolarità dell’autore: non indica l’armatura di tonalità ad
ogni capo rigo, ma solo all’inizio del brano, inoltre il cambio di tonalità dal modo
maggiore al modo minore, e viceversa, viene indicato con le alterazioni momentanee
anziché col cambio di armatura di chiave, ciò avviene in tutte le parti, sia delle tre
Pastorelle della Chiesa delle Anime sia della parte di Violino della Pastorale del Fondo
Vernole.
41
Fig. 1 Oboe, prima Pastorella, particolare dell'Introduzione
- Archivio Chiesa delle Anime (I-GALa 6a)
Fig. 2 Oboe (appendice), prima Pastorella - Archivio Chiesa delle Anime (I-GALa 6a)
Fig. 3 Clarinetto, prima Pastorella - Archivio Chiesa delle Anime (I-GALa 6a)
Fig. 4 Tromba (appendice), prima Pastorella - Archivio Chiesa delle Anime (I-GALa 6a)
42
Fig. 5 Clarino, prima Pastorella - Archivio Chiesa delle Anime (I-GALa 6a)
Fig. 6 Violino (pagina 1), Pastorale del Fondo Vernole (I-GALc L 1/7)
Fig. 7 Violino (pagina 2), Pastorale del Fondo Vernole (I-GALc L 1/7)
43
Fig. 8 Trascrizione di Ettore Vernole (I-GALc L 1/7 bis) dalla parte di Violino autografa
di Vincenzo Alemanno (I-GALc L 1/7) - Fondo Vernole della Biblioteca Comunale
44
Fig. 9 La Tradizionale pastorale gallipolina come viene eseguita oggi
45
Firma autografa di Vincenzo Alemanno
46
PASTORALE "LA CAPRICCIOSA"
Fonte: I-GALc ms. L 1/6
Si tenga C sol fa ut grave fisso sempre
Ignoto del XVIII sec.
(q. = 60)
12
8
12
8
4
(
)
(
)
7
9
12
Revisione e trascrizione di Enrico Tricarico
47
15
18
( )
21
24
26
29
32
( )
( )
48
35
( )
38
41
43
46
49
49
PASTORALE "LA NOBILE"
Fonte: I-GALc ms. L 1/2
21 febbraio 1784
Ignoto del XVIII sec.
Pastorale larghetto (q. = 56)
12
8
12
8
(Ped.)
4
7
10
(
)
13
(
)
( )
(
)
(
)
(
)
16
( )
(
)
(
)
Revisione e trascrizione di Enrico Tricarico
50
19
22
24
27
(
)
30
32
(
)
51
PASTORALE "LA BUCOLICA"
Fonte: I-GALc ms. L 1/3
Ignoto del XVIII sec.
Pastorale and[ant]e (q. = 60)
12
8
12
8
4
Ped.
(
)
7
( )
10
( )
13
( )
(
)
( )
16
( )
(
)
Revisione e trascrizione di Enrico Tricarico
52
19
22
( )
(
)
25
28
(
)
31
(
)
(
)
*(
)
34
( )
36
(
* Le note tra ( ) alla ba uta 32 della m.s. da ome ere in fase di esecuzione.
)
53
PASTORALE "LA GIOIOSA"
Fonte: I-GALc ms. L 1/5
"a' tempo"
Ignoto del XVIII sec.
(q. = 66)
12
8
12
8
5
(
(
)
)
(Ped.)
8
(
)
11
14
17
(
)
Revisione e trascrizione di Enrico Tricarico
54
20
(
(
)
)
23
(
)
(
26
(
)
)
(Ped.)
29
(
32
(
)
(
)
(
)
(Ped.)
35
(
)
(
)
)
55
( )
38
ped.
( )
41
(
(
(
)
)
(
)
)
ped.
44
47
( )
50
( )
( )
( )
(Ped.)
53
"siegue il Canto"
(
(
)
) (
)
56
PASTORALE "LA NATALIZIA"
Fonte: I-GALc ms. L 1/4
Ignoto del XVIII sec.
(q. = 68)
12
8
12
8
4
7
10
13
Revisione e trascrizione di Enrico Tricarico
57
16
19
21
( )
24
26
Da capo subito
(
)
58
TARANTELLA PIZZICATA
ENRICO TRICARICO
Allegro q. = 130
12
8
12
8
4
(
)
7
10
13
16
19
Seconda volta più lento (q. = 86) e gradualmente accelerando
59
22
25
28
31
34
37
39
A tempo
60
"PRIMA" PASTORELLA
Fonte: I-GALa 6a
Vincenzo Alemanno
Introduzione
Larghetto (q. = 48)
86
86
f
p
f
p
8
f
p
15
22
And.te
29
34
Riduzione su strumento a tastiera dalle parti originali d'orchestra,
revisione e ricostruzione delle parti mancanti a cura di Enrico Tricarico
61
39
45
52
57
f
p
f
p
62
68
Minore
62
74
79
(
85
91
97
103
Maggiore
)
63
108
113
118
CODA
124
D.C.
poi CODA
130
Dim. poco a poco
135
p sotto voce
142
dim.
pp
ff
64
(Fine)
149
pp
156
162
167
172
177
182
ff
pp
PASTORELLA
65
"SECONDA" PASTORELLA
Fonte: I-GALa 7
Vincenzo Alemanno
Introduzione
All.tto assai mod.to (q. = 52)
68
68
f
8
13
ff
f
19
24
Riduzione su strumento a tastiera dalle parti originali d'orchestra,
revisione e ricostruzione delle parti mancanti a cura di Enrico Tricarico
66
30
f
35
Assai sostenuto (q. = 48)
Allarg.
p espress.
(Ped.)
40
staccato
45
50
55
Accel.
67
60
65
71
Poco più
76
mf
81
p
f
p
86
p
f
p
68
91
97
mf
102
107
112
117
Accel.
69
122
f
128
p
133
138
143
148
70
153
158
163
169
f
175
Morendo
179
f
p
pp
71
LA VERA PASTORELLA
Fonte: I-GALa 8
Introduzione
Vincenzo Alemanno
And.te moderato (q. = 50)
86
p e sotto voce
86
86
7
12
17
staccato
Riduzione su strumento a tastiera dalle parti originali d'orchestra,
revisione e ricostruzione delle parti mancanti a cura di Enrico Tricarico
72
22
a piacere (cadenzando)
5
26
32
38
43
6
73
49
55
60
65
sf
74
71
77
83
89
94
Minore
sotto voce
75
98
103
106
111
115
Maggiore
76
120
126
131
Dim. poco a poco
136
140
77
PASTORALE GALLIPOLINA DELL'OTTOCENTO
Fonte: I-GALc ms. L 1/7 bis
Vincenzo Alemanno
Versione conservata nel Fondo Vernole della Biblioteca Civica di Gallipoli
86
86
6
11
Trascrizione, attribuibile a Ettore Vernole, su strumento a tastiera del manoscritto di
Vincenzo Alemanno conservato nel Fondo Vernole della Biblioteca Civica (I-GALc L1/7)
78
79
PASTORALE GALLIPOLINA
Vincenzo Alemanno
Trascrizione di Enrico Tricarico
Introduzione
Andante q. = 50
A
86
86
7
B
12
17
21
25
C
D
80
30
E
36
41
F
G
46
H
50
Larghetto q. = 46
55
I
81
1.
60
2. L
65
70
1.
2.
M
74
79
85
N
O
82
90
95
Andante q. = 50
P
Q
100
105
R
109
La presente trascrizione raccoglie temi rilevati nei manoscritti di Vincenzo Alemanno,
temi estinti e non più eseguiti, temi aggiunti postumi e le varianti popolari.
________________________________________
A: melodia dell'"Introduzione" tratta dal manoscritto conservato nella Biblioteca Civica.
B - C - D - F - Q (e H) sono temi originali di Alemanno, oggi estinti e non più eseguiti.
Il tema E (originale di Alemanno) compare in una registrazione del prof. Gino Metti,
viene oggi eseguito come nella variante del tema P.
Il tema G è attribuibile al prof. Gino Metti.
Il tema H è una variante del tema Q (originale di Alemanno),
comparso in una registrazione del prof. Gino Metti.
Il tema M compare nella seconda Pastorella,
ne La vera Pastorella e in una registrazione del prof. Gino Metti.
83
TRADIZIONALE PASTORALE GALLIPOLINA
Tradizionale nenia natalizia gallipolina
Variante popolare di una Pastorella di Vincenzo Alemanno
Largo (e = 66)
86
86
8
14
*
18
3'04,9"
22.2,81
Hit 01
Clarinetto
22
27
**
7
* Tema attribuibile al prof. Gino Metti
** Motivo ornamentale del clarinetto apportato dal prof. Salvatore Coppola
7
Trascrizione di Enrico Tricarico
84
31
7
7
7
7
33
7
7
35
7
7
7
7
38
7
7
40
7
7
7
7
85
42
7
7
7
7
44
7
48
7
,
1.
,
2.
(
53
59
62
)
86
PASTORALE "LA CAPRICCIOSA"
"Si tenga C sol fa ut grave fisso sempre"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
(q. = 60)
Violin I
Violin II
Viola
Violoncello
12
8
f
p
12
8
f
p
12
8
f
p
12
8
f
p
5
f
Vln. I
f
Vln. II
f
Vla.
f
Vc.
8
p
mf
p
mf
p
mf
p
mf
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
11
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
87
14
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
18
p
Vln. I
p
Vln. II
p
Vla.
p
Vc.
21
f
Vln. I
f
Vln. II
f
Vla.
f
Vc.
24
f
Vln. I
Vln. II
f
Vla.
Vc.
88
f
27
Vln. I
p
p
Vln. II
f
Vla.
p
p
Vc.
f
30
f
Vln. I
p
Vln. II
f
f
Vla.
p
Vc.
f
33
Vln. I
f
p
Vln. II
f
Vla.
p
f
Vc.
36
f
p
Vln. I
p
f
Vln. II
p
f
Vla.
p
Vc.
f
89
39
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
42
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
45
p
f
p
f
p
f
p
f
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
48
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
90
PASTORALE "LA NOBILE"
"21 febbraio 1784"
Ignoto gallipolino del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
Larghetto (q. = 56)
mf
Violin I
12
8
Violin II
12
8
Viola
12
8
Violoncello
12
8
mf
mf
mf
f
4
Vln. I
f
Vln. II
f
Vla.
f
Vc.
7
mf
Vln. I
mf
Vln. II
mf
Vla.
mf
Vc.
91
10
p
Vln. I
p
Vln. II
p
Vla.
p
Vc.
f
13
p
Vln. I
f
p
Vln. II
f
p
Vla.
f
Vc.
16
f
Vln. I
f
Vln. II
f
Vla.
f
Vc.
19
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
p
92
22
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
25
dim.
mf
dim.
mf
dim.
mf
Vln. I
Vln. II
Vla.
dim.
Vc.
29
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
32
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
mf
93
PASTORALE "LA BUCOLICA"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
Andante (q. = 60)
Violin I
Violin II
Viola
Violoncello
12
8
mf
12
8
mf
12
8
mf
12
8
mf
4
molto p
Vln. I
molto p
Vln. II
molto p
Vla.
molto p
Vc.
7
mf
molto p
Vln. I
mf
molto p
mf
molto p
mf
molto p
Vln. II
Vla.
Vc.
mf
10
Vln. I
mf
Vln. II
mf
Vla.
mf
Vc.
94
13
f
molto p
f
molto p
f
molto p
Vln. I
Vln. II
Vla.
f
Vc.
f
17
Vln. I
f
molto p
f
molto p
Vln. II
Vla.
f
molto p
Vc.
20
mf
molto p
Vln. I
mf
Vln. II
mf
Vla.
mf
molto p
Vc.
23
p
Vln. I
p
Vln. II
p
Vla.
p
Vc.
95
26
f
molto p
f
molto p
f
molto p
Vln. I
Vln. II
Vla.
f
Vc.
29
Vln. I
Vln. II
Vla.
molto p
Vc.
32
mf
Vln. I
molto p
mf
Vln. II
mf
Vla.
mf
Vc.
35
mf dim.
molto p
rall.
molto p
Vln. I
mf dim.
molto p
Vln. II
molto p
mf dim.
molto p
molto p
mf dim.
molto p
Vla.
Vc.
96
PASTORALE "LA GIOIOSA"
"A' tempo"
Ignoto gallipolino del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
(q. = 66)
Violin I
12
8
Violin II
12
8
Viola
12
8
Violoncello
12
8
mf
mf
mf
mf
5
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
9
f
p
f
p
Vln. I
Vln. II
f
p
f
p
Vla.
Vc.
97
13
mf
Vln. I
mf
Vln. II
mf
Vla.
mf
Vc.
17
f
Vln. I
f
Vln. II
f
Vla.
f
Vc.
20
p
Vln. I
p
Vln. II
p
Vla.
p
Vc.
24
p cresc.
f
p cresc.
f
p cresc.
f
Vln. I
Vln. II
Vla.
p cresc.
Vc.
f
98
28
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
energico
32
Vln. I
energico
Vln. II
energico
Vla.
energico
Vc.
36
p
Vln. I
p
Vln. II
p
Vla.
p
Vc.
f
40
Vln. I
f
Vln. II
f
Vla.
f
Vc.
99
p
44
Vln. I
p
Vln. II
p
Vla.
p
Vc.
48
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
51
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
54
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
100
PASTORALE "LA NATALIZIA"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
(q. = 68)
Violin I
12
8
mf
mf
Violin II
12
8
mf
Viola
12
8
mf
Violoncello
12
8
5
p
Vln. I
p
Vln. II
p
Vla.
p
Vc.
9
f
p
f
p
f
p
f
p
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
101
13
f
p
f
p
f
p
f
p
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
f dim.
17
Vln. I
f dim.
Vln. II
f dim.
Vla.
f dim.
Vc.
20
(Rall.)
(Più lento q. = 48)
p
Molto p ed espressivo
p
Molto p ed espressivo
p
Molto p
p
Molto p
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
24
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
102
TARANTELLA PIZZICATA
ENRICO TRICARICO
Allegro q. = 130
f
Violin I
f
Violin II
f
Viola
f
Violoncello
dim.
5
Vln. I
dim.
Vln. II
dim.
Vla.
dim.
Vc.
8
p
Vln. I
p
Vln. II
p
Vla.
p
Vc.
11
cresc.
Vln. I
cresc.
Vln. II
cresc.
Vla.
cresc.
Vc.
103
Seconda volta più lento (q. = 86) e gradualmente accelerando
14
mf
Vln. I
mf
Vln. II
mf
Vla.
mf
Vc.
17
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
21
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
25
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
104
A tempo
29
f
Vln. I
f
Vln. II
f
Vla.
f
Vc.
32
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
35
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Rall.
38
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
105
"PRIMA" PASTORELLA
I-GALa 6a
Introduzione
And.te moderato q. = 48
Vincenzo Alemanno
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
f
p
f
p
86
f
p
f
p
p
f
p
Viola
86
f
f
p
f
p
Violoncello
86
86
Violin I
Violin II
8
f
f
p
Vln. I
f
p
f
p
f
p
Vln. II
Vla.
Vc.
p
f
f
p
f
f
p
f
f
p
f
16
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
23
f
And.te
p
Vln. I
f
p
f
p
f
p
Vln. II
Vla.
Vc.
106
31
Vln. I
Vln. II
div. sempre
Vla.
Vc.
38
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
45
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
52
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
107
58
f
p
f
p
f
p
f
p
f
p
f
p
f
p
f
p
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
64
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
71
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
77
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Minore
108
84
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
91
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
97
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
103
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Maggiore
109
109
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
115
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
CODA
121
Vln. I
D.C.
poi CODA
Vln. II
D.C.
poi CODA
Vla.
D.C.
poi CODA
D.C.
poi CODA
Vc.
128
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
110
Dim poco a poco
134
p sotto voce
Vln. I
p sotto voce
Vln. II
p sotto voce
Vla.
p sotto voce
Vc.
142
dim.
pp
ff
pp
dim.
pp
ff
pp
dim.
pp
ff
pp
dim.
pp
ff
pp
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
150
ff
pp
ff
pp
ff
pp
ff
pp
(Fine)
Vln. I
(Fine)
Vln. II
(Fine)
Vla.
Vc.
158
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
(Fine)
PASTORELLA
111
164
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
170
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
176
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
182
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
112
"SECONDA" PASTORELLA
I-GALa 7
Introduzione
And.te moderato q. = 52
Vincenzo Alemanno
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
f
Violin I
6
8
f
Violin II
6
8
f
Viola
86
f
Violoncello
86
9
ff
Vln. I
ff
Vln. II
ff
Vla.
ff
Vc.
16
f
Vln. I
f
Vln. II
f
Vla.
f
Vc.
24
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
113
Assai sostenuto q. = 48
31
f
p espress.
Vln. I
f
p espress.
f
p espress.
f
p espress.
Vln. II
Vla.
Vc.
38
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
44
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
50
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
staccato
114
57
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
63
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
70
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
77
mf Poco più
p
Vln. I
mf
p
Vln. II
mf
p
mf
p
Vla.
Vc.
115
84
f
p
Vln. I
f
f
p
f
f
p
f
f
p
f
Vln. II
Vla.
Vc.
90
p
Vln. I
p
Vln. II
p
Vla.
p
Vc.
mf
96
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
102
Vln. I
mf
Vln. II
mf
Vla.
mf
Vc.
116
109
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
116
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
123
f
Vln. I
f
Vln. II
f
Vla.
f
Vc.
130
p
Vln. I
p
Vln. II
p
Vla.
p
Vc.
117
137
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
143
Vln. I
div.
Vln. II
Vla.
Vc.
149
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
155
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
118
161
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
f
168
Vln. I
f
Vln. II
f
Vla.
f
Vc.
175
p
f
p
f
p
f
Vln. I
Vln. II
Vla.
f
p
Vc.
179
p
pp
p
pp
p
pp
p
pp
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
119
LA VERA PASTORELLA
I-GALa 8
Vincenzo Alemanno
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
Introduzione
And.te moderato q. = 50
Violin I
Violin II
86
86
p e sotto voce
Viola
86
p e sotto voce
Violoncello
86
p e sotto voce
mf
p e sotto voce
mf
div.
mf
8
p
p
mf
Vln. I
mf
mf
Vln. II
mf
div. mf
Vla.
mf
Vc.
14
p
staccato
Vln. I
p staccato
Vln. II
p staccato
Vla.
p staccato
Vc.
20
Solo
a piacere (cadenzando)
Tutti
p
Vln. I
5
6
p
Vln. II
p
Vla.
p
Vc.
120
25
Vln. I
espress.
Vln. II
espress.
Vla.
espress.
Vc.
f
32
Vln. I
f
Vln. II
f
Vla.
f
Vc.
39
p
pp
Vln. I
p
pp espress.
p
pp espress.
p
pp espress.
Vln. II
Vla.
Vc.
46
p
Vln. I
p
Vln. II
p
Vla.
p
Vc.
div.
121
54
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
60
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
f
66
Vln. I
f
Vln. II
f
Vla.
f
Vc.
p
73
Vln. I
p
Vln. II
p
Vla.
p
Vc.
122
espress.
80
Vln. I
espress.
Vln. II
espress.
Vla.
espress.
Vc.
87
sotto voce
Vln. I
sotto voce
Vln. II
sotto voce
Vla.
sotto voce
Vc.
93
mf
p
Vln. I
mf
p
Vln. II
mf
p
mf
p
Vla.
Vc.
mf
98
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
123
103
Vln. I
mf
Vln. II
mf
Vla.
mf
Vc.
p
107
Vln. I
p
Vln. II
p
Vla.
p
Vc.
cresc.
112
Vln. I
cresc.
Vln. II
cresc.
Vla.
cresc.
Vc.
117
p
mf
Vln. I
mf
p
Vln. II
mf
p
mf
p
Vla.
Vc.
124
mf
mf
123
Vln. I
mf
mf
Vln. II
div.
mf
mf
Vla.
mf
Vc.
129
f
f
f
f
f
f
Vln. I
Vln. II
Vla.
f
Vc.
135
dim.
mf
dim.
mf dim. sempre
dim.
mf dim. sempre
Vln. I
Vln. II
Vla.
dim.
mf
Vc.
140
dim. sempre
p
pp
p
pp
dim.
p
pp
dim.
p
pp
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
125
TRADIZIONALE PASTORALE GALLIPOLINA
Tradizionale nenia natalizia gallipolina
Variante popolare di una Pastorella di Vincenzo Alemanno
Andantino assai moderato q. = 36
p espress.
Violin I
Violin II
86
86
Viola
6
8
Violoncello
86
p espress.
p espress.
p espress.
8
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
15
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
126
20
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Poco più lento
25
1.
pp intenso
Vln. I
pp intenso
Vln. II
pp intenso
Vla.
pp intenso
Vc.
31
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
37
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
1.
2.
2.
127
43
Vln. I
Vln. II
,
mf
,
mf
,
mf
Vla.
mf
Vc.
1.
49
Vln. I
,
,
Vln. II
,
2.Tempo I
mf
mf
mf
Vla.
mf
Vc.
55
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
62
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
1.
2.
128
Violin I
PASTORALE "LA CAPRICCIOSA"
"Si tenga C sol fa ut grave fisso sempre"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
(q. = 60)
12
8
4
p
7
f
9
mf
f
p
12
14
17
20
23
p
f
129
Violin I
f
25
28
f
32
f
f
f
35
38
p
f
41
43
46
49
p
f
130
Violin II
PASTORALE "LA CAPRICCIOSA"
"Si tenga C sol fa ut grave fisso sempre"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
(q. = 60)
12
8
4
p
7
f
9
mf
f
p
12
14
17
21
24
p
f
131
Violin II
26
p
30
p
33
f
p
p
35
38
f
41
43
45
p
47
f
49
p
132
Viola
PASTORALE "LA CAPRICCIOSA"
"Si tenga C sol fa ut grave fisso sempre"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
(q. = 60)
12
8
4
p
7
f
f
mf
p
10
13
16
p
20
f
24
28
f
f
f
133
Viola
32
p
36
f
40
44
47
49
f
f
p
f
134
Violoncello
PASTORALE "LA CAPRICCIOSA"
"Si tenga C sol fa ut grave fisso sempre"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
(q. = 60)
12
8
4
p
7
f
f
p
mf
10
13
16
p
19
f
22
26
p
p
135
Violoncello
30
34
p
p
p
f
38
f
41
45
48
p
f
136
Violin I
PASTORALE "LA NOBILE"
"21 febbraio 1784"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
Larghetto (q. = 56)
mf
12
8
f
5
8
mf
11
14
f
p
f
p
17
20
dim.
23
26
30
32
mf
137
Violin II
PASTORALE "LA NOBILE"
"21 febbraio 1784"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
Larghetto (q. = 56)
mf
12
8
5
f
mf
9
p
13
16
f
p
f
20
24
28
31
dim.
mf
138
Viola
PASTORALE "LA NOBILE"
"21 febbraio 1784"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
Larghetto (q. = 56)
12
8
mf
5
mf
f
9
p
f
13
p
f
16
20
24
28
32
dim.
mf
139
Violoncello
PASTORALE "LA NOBILE"
"21 febbraio 1784"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
Larghetto (q. = 56)
mf
12
8
6
mf
f
11
f
p
15
p
f
19
25
29
dim.
mf
140
Violin I
PASTORALE "LA BUCOLICA"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
Andante (q. = 60)
12
8
mf
5
mf
molto p
8
mf
molto p
11
f
15
f
molto p
molto p
18
21
mf
p
25
f
molto p
29
32
35
mf
molto p
rall.
mf dim.
molto p
141
Violin II
PASTORALE "LA BUCOLICA"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
Andante (q. = 60)
12
8
mf
4
7
molto p
mf
11
f
15
molto p
19
molto p
23
p
27
37
f
mf
f
30
34
mf
molto p
molto p
mf
molto p
mf dim. rall.
molto p
142
Viola
PASTORALE "LA BUCOLICA"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
Andante (q. = 60)
12
8
mf
4
molto p
8
molto p
12
mf
mf
f
16
f
molto p
20
mf
molto p
p
24
27
f
molto p
31
35
mf
molto p
rall.
mf dim.
molto p
143
Violoncello
PASTORALE "LA BUCOLICA"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
Andante (q. = 60)
12
8
mf
8
molto p
16
mf
molto p
molto p
f
mf
f
molto p
p
mf
24
28
36
f
rall.
mf dim.
molto p
mf
molto p
molto p
144
Violin I
PASTORALE "LA GIOIOSA"
"A' tempo"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
(q. = 66)
12
8
mf
4
f
7
p
10
13
mf
16
f
19
22
25
p cresc.
p
f
145
Violin I
28
31
34
p
energico
37
40
43
46
49
52
54
f
p
146
Violin II
PASTORALE "LA GIOIOSA"
"A' tempo"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
(q. = 66)
12
8
mf
5
f
8
11
p
mf
14
17
f
20
p
23
26
p cresc.
f
147
Violin II
29
32
energico
p
35
38
41
44
47
50
53
f
p
148
Viola
PASTORALE "LA GIOIOSA"
"A' tempo"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
(q. = 66)
12
8
mf
5
8
f
11
mf
p
14
17
f
20
p
23
27
p cresc.
f
149
Viola
31
energico
35
p
39
44
49
53
f
p
150
Violoncello
PASTORALE "LA GIOIOSA"
"A' tempo"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
(q. = 66)
mf
12
8
f
5
p
11
mf
14
17
f
20
p
23
27
31
p cresc.
f
energico
151
Violoncello
35
40
45
50
54
p
f
p
152
Violin I
PASTORALE "LA NATALIZIA"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
(q. = 68)
12
8
mf
5
p
8
f
11
p
f
14
17
20
22
25
p
f dim.
(Rall.)
(Più lento q. = 48)
p
Molto p ed espressivo
153
Violin II
PASTORALE "LA NATALIZIA"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
(q. = 68)
12
8
mf
5
p
8
f
11
p
14
f
17
20
22
25
p
f dim.
(Rall.)
p
(Più lento q. = 48)
Molto p ed espressivo
154
Viola
PASTORALE "LA NATALIZIA"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
(q. = 68)
12
8
mf
4
p
7
f
10
13
f
16
25
f dim.
p
(Rall.)
19
22
p
p
(Più lento q. = 48)
Molto p
155
Violoncello
PASTORALE "LA NATALIZIA"
Ignoto del XVIII sec.
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
(q. = 68)
12
8
mf
4
p
7
f
10
13
f
16
25
f dim.
p
(Rall.)
19
22
p
p
(Più lento q. = 48)
Molto p
156
Violin I
TARANTELLA PIZZICATA
ENRICO TRICARICO
Allegro q. = 130
f
dim.
5
p
7
9
11
cresc.
Seconda volta più lento (q. = 86)
e gradualmente accelerando
13
15
17
mf
157
19
22
25
27
30
A tempo
f
33
36
38
Rall.
158
Violin II
TARANTELLA PIZZICATA
ENRICO TRICARICO
Allegro q. = 130
f
5
8
dim.
p
cresc.
10
Seconda volta più lento (q. = 86)
e gradualmente accelerando
13
15
17
19
mf
159
21
23
25
27
30
A tempo
f
33
36
38
Rall.
160
Viola
TARANTELLA PIZZICATA
ENRICO TRICARICO
Allegro q. = 130
f
4
dim.
7
p
10
13
16
19
22
cresc.
Seconda volta più lento (q. = 86) e gradualmente accelerando
mf
161
25
27
30
A tempo
f
33
36
38
Rall.
162
Violoncello
TARANTELLA PIZZICATA
ENRICO TRICARICO
Allegro q. = 130
f
4
dim.
7
p
10
cresc.
Seconda volta più lento (q. = 86)
13
16
19
22
e gradualmente accelerando
mf
163
25
27
30
A tempo
f
33
36
38
Rall.
164
Violin I
"PRIMA" PASTORELLA
I-GALa 6a
Introduzione
And.te moderato q. = 48
f
86
8
22
28
f
p
f
15
f
Vincenzo Alemanno
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
p
p
p
f
f
And.te
p
38
44
50
56
61
f
p
f
p
165
Violin I
68
Minore
72
79
86
94
99
104
Maggiore
110
116
CODA
123
D.C.
poi CODA
166
Violin I
130
Dim poco a poco
135
142
150
157
163
169
175
182
pp
dim.
ff
p sotto voce
pp
(Fine)
PASTORELLA
ff
pp
167
Violin II
"PRIMA" PASTORELLA
I-GALa 6a
Introduzione
And.te moderato q. = 48
f
86
Vincenzo Alemanno
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
f
p
8
16
f
f
p
f
p
24
28
f
And.te
p
31
37
43
50
57
p
f
p
f
p
168
Violin II
64
Minore
71
78
86
93
99
104
Maggiore
110
117
CODA
123
D.C.
poi CODA
129
169
Dim poco a poco
135
143
150
157
163
169
176
182
Violin II
p sotto voce
pp
ff
pp
(Fine)
PASTORELLA
dim.
ff
pp
170
Viola
"PRIMA" PASTORELLA
I-GALa 6a
Vincenzo Alemanno
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
Introduzione
And.te moderato q. = 48
f
86
9
f
p
f
p
17
p
f
22
28
f
p
f
And.te
p
31
div. sempre
38
45
52
59
f
p
f
p
171
Viola
65
Minore
71
77
83
89
95
100
104
Maggiore
110
116
CODA
122
D.C.
poi CODA
172
Viola
129
Dim poco a poco
135
143
151
158
164
169
174
180
183
p sotto voce
pp
pp
(Fine)
PASTORELLA
ff
dim.
pp
ff
173
Violoncello
"PRIMA" PASTORELLA
I-GALa 6a
Introduzione
And.te moderato q. = 48
86
f
8
p
f
f
15
p
p
f
21
28
Vincenzo Alemanno
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
p
f
f
And.te
p
31
39
47
55
f
p
f
p
174
Violoncello
62
68
Minore
72
78
85
92
98
104
110
116
Maggiore
175
CODA
123
Violoncello
D.C.
poi CODA
130
136
Dim poco a poco
144
151
159
166
173
180
184
p sotto voce
pp
pp
(Fine)
PASTORELLA
dim.
ff
pp
ff
176
Violin I
"SECONDA" PASTORELLA
I-GALa 7
Introduzione
And.te moderato q. = 52
86
Vincenzo Alemanno
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
f
8
13
ff
f
19
25
f
30
35
42
48
54
Assai sostenuto q. = 48
p espress.
staccato
177
Violin I
59
65
mf
71
78
Poco più
84
f
90
p
p
f
p
mf
96
102
108
114
120
f
178
Violin I
127
p
134
141
146
151
158
164
f
172
177
f
p
p
pp
179
Violin II
"SECONDA" PASTORELLA
I-GALa 7
Vincenzo Alemanno
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
Introduzione
And.te moderato q. = 52
86
f
8
14
ff
f
21
29
35
41
47
53
59
f
Assai sostenuto q. = 48
p espress.
180
Violin II
65
71
77
mf
p
83
89
p
f
f
p
96
mf
103
110
116
122
128
f
p
181
Violin II
134
140
146
div.
152
158
164
170
176
f
f
p
p
pp
182
Viola
"SECONDA" PASTORELLA
I-GALa 7
Vincenzo Alemanno
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
Introduzione
And.te moderato q. = 52
86
f
8
ff
15
f
22
f
29
35
41
47
53
59
Assai sostenuto q. = 48
p espress.
183
Viola
65
71
77
mf
p
83
89
f
f
p
p
mf
96
103
110
116
121
127
f
p
184
Viola
133
139
145
151
157
163
169
175
179
f
p
f
p
pp
185
Violoncello
"SECONDA" PASTORELLA
I-GALa 7
Vincenzo Alemanno
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
Introduzione
And.te moderato q. = 52
f
86
8
14
ff
f
20
27
33
40
47
54
f
Assai sostenuto q. = 48
p espress.
186
Violoncello
61
68
75
mf
f
82
88
f
mf
108
115
122
p
p
94
101
p
f
187
Violoncello
129
p
136
143
150
157
164
f
171
177
f
p
p
pp
188
Violin I
LA VERA PASTORELLA
I-GALa 8
Vincenzo Alemanno
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
Introduzione
And.te moderato q. = 50
86
2
mf
p e sotto voce
9
mf
15
p
mf
staccato
Solo
a piacere (cadenzando)
20
24
5
Tutti
p
45
54
6
f
31
39
p
p
pp
p
189
Violin I
60
f
65
p
72
77
83
espress.
sotto voce
89
94
mf
p
mf
98
103
190
p
Violin I
106
cresc.
111
mf
115
p
120
126
mf
mf
132
f
f
dim.
mf
137
141
p
dim. sempre
pp
191
Violin II
LA VERA PASTORELLA
I-GALa 8
Vincenzo Alemanno
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
Introduzione
And.te moderato q. = 50
2
86
p e sotto voce
mf
9
div.
mf
p
mf
p staccato
15
20
24
p
espress.
30
36
f
40
p
pp espress.
192
Violin II
45
51
p
div.
57
63
69
f
75
p
79
83
89
94
espress.
sotto voce
mf
p
193
Violin II
99
mf
104
109
cresc.
p
115
mf
120
p
131
mf
mf
125
f
f
dim.
137
141
mf dim. sempre
p
pp
194
Viola
LA VERA PASTORELLA
I-GALa 8
Vincenzo Alemanno
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
Introduzione
And.te moderato q. = 50
p e sotto voce
86
mf
7
13
div.mf
p staccato
19
24
p
espress.
30
36
41
f
p
pp espress.
195
Viola
47
p
53
59
65
f
72
p
77
82
88
94
espress.
sotto voce
mf
p
196
Viola
mf
100
106
p
112
cresc.
117
mf
122
mf
p
127 div.mf
133
139
f
mf dim. sempre
f
dim.
dim.
p
pp
197
Violoncello
LA VERA PASTORELLA
I-GALa 8
Vincenzo Alemanno
Trascrizione per quartetto d'archi di Enrico Tricarico
Introduzione
And.te moderato q. = 50
86
p e sotto voce
8
mf
p staccato
15
21
28
p
f
espress.
37
46
p
55
62
69
pp espress.
p
f
198
Violoncello
76
p
83
sotto voce
espress.
90
97
mf
mf
p
104
111
117
p
cresc.
mf
p
124
mf
f
131
138
mf
dim.
2
dim.
p
pp
199
Violino I
TRADIZIONALE PASTORALE GALLIPOLINA
Andantino assai moderato q. = 36
86
Tradizionale nenia natalizia gallipolina
Variante popolare di una Pastorella di Vincenzo Alemanno
p espress.
10
16
20
Poco più lento
pp intenso
25
1.
2.
1.
33
2.
40
,
47
1.
53
60
64
,
mf
Tempo I
2.
mf
1.
2.
200
Violino II
TRADIZIONALE PASTORALE GALLIPOLINA
Andantino assai moderato q. = 36
86
Tradizionale nenia natalizia gallipolina
Variante popolare di una Pastorella di Vincenzo Alemanno
p espress.
10
16
20
Poco più lento
pp intenso
25
1.
2.
1.
33
2.
40
,
47
53
60
64
1.
,
mf
Tempo I
2. mf
1.
2.
201
Viola
TRADIZIONALE PASTORALE GALLIPOLINA
Andantino assai moderato q. = 36
86
Tradizionale nenia natalizia gallipolina
Variante popolare di una Pastorella di Vincenzo Alemanno
p espress.
9
16
20
Poco più lento
25
pp intenso
1.
2.
1.
33
2.
40
,
47
53
60
64
1.
,
mf
Tempo I
2. mf
1.
2.
202
Violoncello
TRADIZIONALE PASTORALE GALLIPOLINA
Tradizionale nenia natalizia gallipolina
Variante popolare di una Pastorella di Vincenzo Alemanno
Andantino assai moderato q. = 36
p espress.
86
9
14
20
Poco più lento
pp intenso
25
1.
2.
31
38
1.
2.
45
mf
Tempo I
52
59
64
1.
2. mf
1.
2.