www.elboomeran.com REVERSO Autor de una obra subversiva y alguna vez recluido por sus crisis depresivas, Gérard Nerval es un precursor de la alucinación en su obra y uno de los primeros en enfrentarse febrilmente tanto al realismo literario como al artístico, encarnado por el daguerrotipo. Las combinaciones del delirio Por Jean-François Chevrier N erval fue contemporáneo de Poe, quien concibió un librito revolucionario que se titularía My Heart Laid Bare (esta expresión, Mi corazón al desnudo, sería retomada por Baudelaire para sus apuntes autobiográficos)1. Según Edgar A. Poe, una confesión extrema podría reportarle a su autor la gloria eterna, pero sería imposible de llevar a cabo: “Nadie podría escribirla, incluso aunque se atreviera a hacerlo. El papel se retorcería y ardería con cada uno de los trazos de la incendiaria pluma”. Esta escritura hecha con letras de fuego es la palabra del maldito. Aurélia o El sueño de la vida, publicado en enerofebrero de 1855 —la segunda parte aparecería después del suicidio de Nerval—, es la confesión de un maldito, un condenado por los tiempos modernos (los desencantados). Este testimonio de un descenso a los infiernos —el texto termina con esta referencia— fue redactado de la única manera en la que su autor pudo retomar su delirio. La poesía es la voz del individuo que vuelve sobre su locura para reconstruirse al otro lado de la vida, más allá de su propia biografía. Acompasado con las impresiones que le producían sus sueños, el relato persigue la idea de un yo reconciliado, ideal. El término memorables, que designa la serie de sueños incluida en las últimas páginas, se hace eco de los Memorabilia póstumas (1844) de Emanuel Swedenborg, mencionado al principio del relato como uno de los tres “modelos poéticos de estos estudios del alma humana”, junto a El asno de oro de Apuleyo y La divina comedia de Dante2. El autor de Aurélia es un hombre de letras con un compromiso con la medicina: la institución médica se ha injertado en la institución literaria. El 2 de diciembre de 1853, escribe al Dr. Émile Blanche, director de la clínica de Passy donde estuvo ingresado: Le envío dos páginas que hay que añadir a las enviadas ayer. Seguiré con esta serie de sueños, si le parece bien, o, si no, empezaré una obra de teatro, que sería más alegre y más rentable3. En su correspondencia con Jacques Rivière de 1924, Antonin Artaud afirma que solo él es testigo de sí mismo; en un dibujo de gran tamaño de 1946 se retrata como el Inca, el caso único, que no puede ser reducido a una tipología clínica. Nerval sostenía la misma idea. Pero Gérard Labrunie, el auténtico nombre de Nerval, contaba con ganarse 40 CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013 la estima de su padre: el Dr. Labrunie le reprochaba sobre todo que hubiera interrumpido sus estudios de Medicina. El 2 de diciembre de 1853, Nerval se dirige a ambos doctores, Blanche y Labrunie, y le escribe a su padre: Me pongo a escribir y a dejar constancia de todas las impresiones que me proporcionó la enfermedad. No será un estudio inútil para la observación y la ciencia. Nunca me he visto con mayor facilidad para el análisis y la descripción. Espero que a ti te parezca lo mismo4. Aspira a convertirse en el asistente del director de la clínica, Émile Blanche; también se atribuye el papel del aventurero o del caballero místico, que ha demostrado cumplidamente sus capacidades: Hoy, domingo 27 de noviembre, tres meses después de mi ingreso en su establecimiento, he rematado las pruebas y, por hablar como los iniciados: ‘He depositado la llave de Osiris en el altar de la Sabiduría’. […] Tómeme como acólito, como me prometió, y avanzaré sin miedo contra todas las plagas. Ya he demostrado no temer ni al cólera, ni a la peste, ni a la rabia. Ayudé a mi padre contra la primera de esas enfermedades, desafié a la segunda en El Cairo y en Damieta, y combatí la tercera salvando a un hombre5. Y añade: ¡Pretendía excederme en mis hechos al desafiar a la muerte! Me devolverá a mi amada en otra vida. En esto no oigo la voz de un sueño, sino la promesa sagrada de Dios. Aurélia no podía quedarse en unas variaciones sobre la trama documental de una autoobservación. La descripción de las crisis vividas contribuye al contenido crítico de esta fábula mística. La unión entre la crisis y la crítica reside en el conflicto entre el modelo de la iniciación y el del historiógrafo, racionalista y escéptico, que procede de la Ilustración. Se suma a este enfrentamiento un debate entre la ortodoxia y la mística cristiana y las especulaciones de las sectas iluministas, con las que Nerval relaciona su propia teomanía (en el sentido que se le da en psiquiatría)6. En este relato autobiográfico se incluye así una actividad crítica que examina incluso el sentido del discurso histórico durante la crisis de la idea de Providencia, que la Revolución acelera. En 1852, inmediatamente antes de iniciar la redacción de Aurélia, Nerval reúne en Los iluminados una galería de excéntricos del Antiguo Régimen: utópicos y amantes idólatras (Restif de la Bretonne), cabalistas y magnetizadores, francmasones y profetas alucinados (Cagliostro y Cazotte, el autor de El demonio enamorado, víctima de un terror que él mismo había profetizado); neopaganos (Quintus Aucler); sin olvidarnos de los dos personajes más antiguos con que se abre la recopilación, Raoul Spifane, un jurista del siglo XVI que se creía el rey Enrique II, un auténtico loco a quién, en última instancia, amparó el propio monarca; y el Padre Bucquoy, a quien la Inquisición encerró en la Bastilla en los últimos años del reinado de Luis XIV7. A través de estos personajes reaparecen modelos más remotos, especialmente Jean-Jacques Rousseau (cuyo competidor rústico y vulgar es Restif de la Bretonne) y San Agustín, dos maestros de la confesión, pero también Apuleyo, los neoplatónicos del primitivo Renacimiento florentino, Jacob Boehme y Emanuel Swedenborg. En ese libro-puzle, Nerval se convierte en biógrafo para situar su propia excentricidad dentro del mundo de las letras; él es el prototipo, o la asíntota de sus personajes; al reunirlos, funda una genealogía extravagante, sin garantía institucional. Al principio de esta recopilación (en La biblioteca de mi tío), Nerval tilda a las lecturas esotéricas de su juventud de “alimento indigesto o malsano para el alma”8. Por lo demás, en la introducción del capítulo “Quintus Aucler”, considera la indiferencia moderna más grave que el odio y el sacrilegio que siguen siendo un homenaje a la fe9. Al final de la larga biografía de Restif de la Bretonne, echa de menos sobre todo la curiosidad instigadora de la medicina de la mente: “Sucede lo mismo con esa escuela, tan numerosa en nuestros días, de analistas y de observadores que solo estudian el espíritu humano en sus aspectos nimios o dolorosos”10. Pero, para situar mejor aún sus propias ambigüedades, coloca al autor de Smarra, su amigo Charles Nodier, en un linaje de iniciados que comienza en Apuleyo: Apuleyo, un iniciado en el culto a Isis, un iluminado pagano, mitad escéptico, mitad crédulo, que busca entre los despojos de las mitologías que se arruinan las huellas de supersticiones anteriores o persistentes, que explica la fábula mediante símbolos, y el prodigio mediante una vaga definición de fuerzas ocultas en la naturaleza, para más tarde reírse de su propia credulidad, lanzando aquí y allá algún matiz irónico que desconcierta al lector, dispuesto a tomarle en serio, es sin duda el jefe de esta familia de escritores en la cual puede contar www.elboomeran.com El mundo espectral y alucinado del artista Alfred Kubin (1877-1955) emerge en toda su fuerza en toda una serie de ilustraciones como esta. CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013 41 www.elboomeran.com REVERSO gloriosamente el autor de Smarra, ese sueño de antigüedad, esa recreación poética de los fenómenos más sorprendentes de la pesadilla11. En Aurélia, el modelo de la teología cristiana implica una revelación que permite regeneración y reparación, es decir, reconstrucción de una unidad espiritual. La reparación induce a la expiación. Esta noción pertenece al vocabulario de la teosofía, cuyo principal representante en Francia fue Louis Claude de Saint-Martin (1743-1803). Por la reparación se lleva a cabo la regeneración del género humano al reconciliarlo con Dios y al permitirle que se reincorpore a su naturaleza divina: Cristo es el reparador cuya acción hay que actualizar. La idea de reparación puede entenderse también en el sentido que le dio Melanie Klein a partir de su teoría psicoanalítica, en la que nombra un proceso inconsciente de reconstrucción de la integridad del cuerpo materno. Este, deseado, querido, recuperado, también padece ataques, es destruido, es perdido; es objeto de unas relaciones infantiles ambivalentes, fusionales y agresivas, que condicionan los mecanismos de interacción del sujeto en el ámbito de su vida afectiva. En la segunda parte de Aurélia, el narrador dice sentir un gran alivio de la falta cometida al tener un gesto caritativo, pero la magnitud de la misión le sigue abrumando: El peso de las reparaciones pendientes me abrumaba en razón de mi impotencia12. Es culpable, individualmente y en nombre de la humanidad entera, de una falta cuya amplitud le ha sido revelada a través del encuentro con las razas malditas. En la primera parte, el relato de ese encuentro repite la fábula del Diluvio bajo el signo de un pathos obsesivo: Por todas partes moría, lloraba o se consumía la imagen dolorosa de la Madre eterna13. El modelo teológico se afianza en la segunda parte, con la fusión sincrética de Isis y de la Virgen, cuando el narrador consigue el perdón de sus pecados. Pero este acontecimiento mitopoético llega tras una tarea de escritura inspirada en el sueño, en el que la Mediadora queda asociada a la figura ambivalente del doble, hermano místico o genio maligno14. La intención reparadora se refiere a la vez a la imagen de la madre muerta, modelo remoto de la pasión idólatra por Aurélia, y a la imagen alterada del propio cuerpo. La dualidad de la naturaleza humana se expresa en la simetría dramática del organismo: Las aportaciones de dos almas han depositado ese germen mixto en un cuerpo que, a su vez, ofrece a la vista dos porciones similares reproducidas en todos los órganos de su estructura. En todo hombre hay un espectador y un actor, uno que habla y otro que responde. Los orientales han creído ver en ello a los dos enemigos; el genio bueno y el maligno. ¿Quién soy yo de los dos? —me pregunté—. En cualquier caso, el otro me es hostil…15. Desdoblado, alienado, el sujeto se ve a sí mismo y se oye hablar, con la alucinación de sus propias palabras que parecen llegarle desde fuera. La historia del género humano es ese mismo teatro, ampliado, donde la división se convierte en discordia, en destrucción frenética y en desmembramiento: Creí entonces encontrarme en medio de un gran osario donde la historia universal había sido escrita con sangre. Una mujer gigantesca aparecía pintada frente a mí, aunque las distintas partes de su cuerpo estaban separadas, como cortadas por un sable; otras mujeres de razas diferentes, y cuyos cuerpos se iban imponiendo con mayor nitidez, ofrecían en los otros muros un revoltijo sangriento de cuerpos y cabezas, desde emperatrices y reinas hasta las más humildes campesinas. Era la historia de todos los crímenes, y bastaba con fijar la vista sobre un punto cualquiera para descubrir en seguida una trágica aparición16. La representación de esta carnicería es un eco de la visión de las razas malditas; el ídolo descuartizado es el chivo expiatorio permanente de los hombres, la víctima eterna del género humano. El narrador relaciona el tiempo histórico con el arquetipo de un suplicio materno en que se condensa el pathos de su propia culpabilidad. No es posible imaginar interpretación más sombría de la historia universal. La visión de un osario, ocupando el lugar de la imagen del progreso, no puede limitarse a ese tema del fin del mundo recurrente en las magnas creaciones delirantes: Nerval no es el presidente Schreber. Es el primer escritor en lengua francesa para quien llevar a juicio al ser humano, siguiendo el modelo de la confesión cristiana, es también entablarle un juicio al mito de la historia, heredado del racionalismo de la Ilustración. Se diferencia de un Chateaubriand que reconstruyó una Providencia para su uso personal. Buscó una continuidad paradójica en los excéntricos de la filosofía. Si nos atenemos al subtítulo, Los iluminados tratan, al parecer, de los precursores del socialismo. Pero ese despliegue genealógico de la utopía es una expansión del espejo narcisista. Al haberse encerrado la historia en un juego de reflejos, la continuidad solo puede aparecer en visiones precarias y estados de éxtasis aislados o a merced de los vínculos analógicos que urde la escritura lírica. El narrador de Aurélia es un nuevo Orfeo; arroba a los infiernos, pero lo destrozan las Ménades en pleno delirio. El peso de las reparaciones pendientes me abrumaba en razón de mi impotencia (Aurelia, G. Nerval) 42 CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013 E n 1933, el poeta Benjamin Fondane, que se hallaba próximo a Roger Gilbert-Lecomte y a esos nuevos excéntricos de la filosofía, que eran los miembros de Le Grand Jeu, a quienes tenía fascinados Nerval, escribió: Vivimos en un mundo discontinuo. Por mucho que quieran los filósofos pegar con esmero los trozos dispersos para que no se vean las roturas, la historia consiste en agujeros, en fosos… y en fosas comunes17. En Nerval, la búsqueda de una continuidad de las utopías queda sometida a la imaginería de una totalidad idealizada, perdida y destruida; la visión del osario de la historia es la revelación de una discontinuidad que queda contenida en la imagen del cuerpo místico (fusional) entregado a la destrucción. Es posible concebir una síntesis de las creencias, pero no existe, en cambio, un yo que pueda resolver la dispersión de las identificaciones subjetivas. En los sueños llamados memorables se encuentran concentradas imágenes de éxtasis en las que se consuma la reunión con la gran amiga según la idea de reintegración apuntada por los teósofos. El éxtasis es elevación y exaltación. El amor triunfa, pero en una acumulación vertiginosa de símbolos. Falta poco para que concluya el relato cuando se reanuda y desarrolla la reflexión sobre el sueño del íncipit —“El sueño es una segunda vida”—: El sueño ocupa un tercio de nuestra vida. […] Tras el sopor de los primeros minutos, se abre paso una nueva vida, liberada de las condiciones del tiempo y del espacio, sin duda semejante a la que nos espera tras la muerte. ¿No puede haber acaso un vínculo entre ambas existencias, y no puede entonces el alma tenderlo ya desde ahora mismo?18. Pero era además necesario, para rematar el texto, volver concretamente a la relación expresada en el subtítulo, El sueño y la vida. Para vincular “ya, en el presente” ambas “existencias” había que poner el relato en un presente narrativo. Esta transición ocurre tras el encuentro —en el texto— de la “vida actual” y el “nombre mágico” de Isis. El narrador se sitúa: Mi habitación se encuentra al fondo de un corredor habitado a un lado por los locos, y al otro por los sirvientes de la casa19. Viene a continuación una larga descripción de la habitación en sí, atestada de las “reliquias” de una “existencia errabunda”. El narrador se halla en una posición intermedia, entre la locura y la vida doméstica. Goza del privilegio de tener una ventana que da al patio. Pero la vivienda tiene, por lo demás, una apariencia críptica: Dos puertas daban a sendas bodegas; se me antojó que eran vías subterráneas iguales a las que había visto a la entrada de las Pirámides20. Con la evocación de los ritos funerarios del antiguo Egipto como telón de fondo, la descripción de la habitación toma un giro realista. Tras las “reliquias de El Cairo y de Estambul”, el narrador habla de cartas de amor, parecidas a pergaminos antiguos, que tiene intención de reproducir puesto que son documentos de la pasión amorosa que determinó su locura. El texto que se publicó en La Revue de Paris está incompleto en ese aspecto21. Dos o tres páginas más allá aparece la inserción de los memorables. Entre tanto, el narrador ha reanudado el relato de sus alucinaciones. Tras llevarle desde su habitación a una estancia de la planta baja, lo encierran en “algo parecido a un kiosco oriental” y, luego, en una cueva profunda donde, por un efecto óptico análogo a las imágenes proyectadas en la caverna de Platón, se le aparece la fantasmagoría del osario. Se enlaza aquí el episodio del encuentro salvador. Tras devolverle el médico a la realidad, tras regresar al “mundo de los vivos”, el enfermo se ve ante otro enfermo, catatónico: Era el oído de Dios sin la interferencia de ningún pensamiento ajeno. Pasé horas enteras examinándole mentalmente, con la cabeza inclinada sobre la suya y sosteniéndole las manos. Me parecía que cierto magnetismo reunía nuestros dos espíritus, y me sentí encantado cuando la primera palabra salió de su boca. Nadie quería creerme, pero yo atribuí su curación a mi ardiente voluntad. Aquella noche tuve un sueño delicioso, el primero desde hacía mucho tiempo. Estaba en una torre, tan profunda por el lado de la tierra y tan alta por el lado del cielo que toda mi existencia parecía tener que consumirse en subir y bajar por esa torre. Ya mis fuerzas se habían agotado y estaba a punto de desfallecer cuando, de repente, se abrió una puerta lateral22. La figura del “hermano místico” permite al dormido convertir la influencia magnética en una comunicación saturnina (el Espíritu fraterno recibe el nombre de Saturnino cuando aparece en el sueño). La influencia es recíproca; el narrador halló en el estado de estupor del joven enfermo un oyente silencioso y un respondiente enigmático a su vértigo interior. Convertido en el poeta-médico que hace que renazca la palabra, el loco se encuen- www.elboomeran.com LA ALUCINACIÓN tra a sí mismo en el enfermo catatónico. El ideal de la caridad cristiana, unido al tema de la inocencia salvadora, va parejo a la transformación del tratado en tratador, del loco en taumaturgo. El que aseguraba que “algo tenía de médico” aporta la prueba de que compartir la locura es inconcebible dentro de los límites de la medicina normativa a la que lo destinaba su padre y cuya estigmatización clínica ha padecido. Da a conocer con el ejemplo que la eficacia del lenguaje puede residir en el silencio de la escucha. El círculo narcisista no se ha quebrado, pero se abre —por “una puerta lateral” — cuando el sujeto se ve a sí mismo en posición de alteridad. El otro no es ya el doble hostil identificado en la primera parte del relato. La imagen del cuerpo parece liberada de una simetría mortífera. La identificación con la madre no es ya esa fusión que equivale a una abolición de los límites del cuerpo; la madre está muy cercana, inclinada sobre la cuna del joven enfermo, que ha vuelto a la infancia, infans, que se resiste a la vida. Ella es el espejo que se le acerca al niño23. Y, en ese espejo, el sujeto puede examinarse con total tranquilidad, ya que el otro, el joven, se obstina en no abrir los ojos: Pasé horas enteras examinándole mentalmente, con la cabeza inclinada sobre la suya y sosteniéndole las manos. La apertura de la “puerta lateral” permitió la evasión de la alternancia ciclotímica de la exaltación y la depresión; a ella corresponde la inclusión de una actualidad de la escritura en el transcurso de la fábula mística. ¿Debemos ver en la conclusión de esa fábula un triunfo cristiano del bien sobre el mal, de la vida sobre la muerte, en el nimbo de la caridad y del perdón?24. La puerta abierta en la parta baja de la torre es de las de “marfil o asta que nos separan del mundo invisible” citadas en el íncipit. Cuando el joven, que ha recuperado primero el habla, abre por fin los ojos, esos ojos “eran azules como los del espíritu que se me había aparecido en sueños”25. Hay en ese horizonte una aproximación de la muerte como reparación postrera. El narrador asegura que ha abandonado sus “ideas extrañas”. Reconoce que está enfermo (la medicina exigía, a la sazón, este reconocimiento, preliminar al tratamiento). Pero no lamenta haber vivido esa experiencia; se niega a dejarla en un mero episodio patológico; ve en ella “una serie de pruebas”. Se había atribuido una misión de hermeneuta sagrada: El lenguaje de mis compañeros adquiría giros misteriosos cuyo significado yo entendía, sin embargo; los objetos informes y sin vida se sometían, asimismo, a los caprichos de mi mente; ante mis ojos surgieron armonías desconocidas hasta entonces que emanaban de las combinaciones de guijarros, de figuras angulares, de grietas y fisuras, de los recortes de las hojas, de colores, olores y sonidos. “¿Cómo —me dije— he podido vivir tanto tiempo ajeno a la naturaleza, sin identificarme con ella?”26. Intuimos aquí la importancia de la ensoñación panteísta en el camino de la expiación. Al narrar su locura, Nerval se convirtió en el testigo apropiado y en el juez del romanticismo. Pero, como Flaubert en La tentación de san Antonio, identifica también el modelo histórico que dispone los avatares cosmológicos del lirismo. El poeta romántico, viene a decir en resumen, explora los orígenes intentando volver a captar la aparición del lenguaje en los signos de la naturaleza, pues ha comprobado que su genealogía es tan constrictiva y dudosa y, en última instancia, tan frágil como los sistemas de creencias que se han ido sucediendo en la historia de la humanidad. Al practicar un Gérard de Nerval por Nadar, c. 1855. Colección Musée d’Orsay. arte cabalístico que intenta descifrar y vincular los signos dispersos de una armonía universal, al tomar nota de las combinaciones más ínfimas o de las más singulares, o de las más insignificantes en apariencia, da con el principio de analogía magnética que los espíritus utilizan con el fin de dominar. Así es como los dioses antiguos fueron vencidos y sometidos por nuevos dioses27. Ese concepto da por hecho que la esencia de la humanidad no se consumó pese a revelaciones sucesivas. Los pueblos siguen sometidos al yugo, y otro tanto sucede a todos y cada uno de los hombres, presos en una historia que no es la suya. ¡Oh, qué desdicha!, ni siquiera la Muerte puede liberarles, pues volvemos a vivir en nuestros hijos como hemos vivido en nuestros padres, y la ciencia inclemente de nuestros enemigos sabe reconocernos por doquier. La hora en que nacemos, el lugar de la tierra en el cual aparecemos, el primer gesto, el nombre, la alcoba, y todas esas consagraciones, todos esos rituales que nos imponen, todo eso establece una serie de hitos, feliz o desdicha, de la cual el futuro depende por entero28. “El nombre, la habitación”, tal es, efectivamente, la combinación, o la asignación del sujeto al espacio simbólico, en el que se injertan los mecanismos de consagración del orden social. Los primeros datos de la partida de nacimiento, la fecha y el lugar en que nacemos corresponden a las coordenadas espaciotemporales (la historia y la geografía), en una secuencia (una serie) donde solo faltan los padres; pero la expresión “el nombre, la habitación” los suplen. Entendemos por qué la inserción del presente de la escritura (“Mi habitación se encuentra al fondo de un corredor”) aparece en la prolongación de este comentario y después de la mención del nombre mágico de Isis. La opción inflexible de realismo que existe en lo actual es inseparable de CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013 43 www.elboomeran.com REVERSO bido a la influencia de la vida bohemia, cuando se publicaron los relatos de vidas noveladas de Champfleury, como un movimiento indisociable del romanticismo. La historia de la pintura, que en este ámbito fue anterior al movimiento literario, ratifica esta continuidad: el grado de realismo que escandalizó con Courbet estaba ya presente en Géricault treinta años antes. Del mismo modo, anteriormente a Flaubert, los grandes novelistas realistas, Balzac y Stendhal, tuvieron que ver con el movimiento romántico. El supuesto realismo de Champfleury pertenecía más a la corriente de lo pintoresco que a la investigación social y a la elaboración de documentos humanos que preconizaron más adelante los hermanos Goncourt32. Para Nerval, como tiempo después para los surrealistas, el hecho documental es un apoyo para lo maravilloso. De ello da testimonio en Las noches de octubre el episodio bufo de la mujer oveja merina, un fenómeno de feria que fue cuanto le atrajo de Meaux. E G. Doré, La calle de la Vieja Linterna (Muerte de Gérard Nerval), 1855, Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg. ¹ Photo Musées de Strasbourg, M. Bertola. una problemática acerca del origen que moviliza el material heterogéneo de una mitología individual. *** El autor de Aurélia y de las biografías reunidas en Los iluminados es también el autor de Las noches de octubre, libro publicado en 1852. Se presenta como una respuesta al realismo de Dickens y, so pretexto de un viaje demorado a Meaux —Meaux, sueño onomástico para un escritor que cree en la magia de los nombres29—, ese libro es el breviario de un paseante ocioso que colecciona las “combinaciones caprichosas de la vida”30. El conjunto, en particular los capítulos que relatan la vida nocturna del barrio de Les Halles, se presenta como una parodia del realismo y un modelo reducido del descenso a los infiernos aplicado al corpus bohemio. El lector de Dante y de Gœthe quería seguir 44 CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013 la inspiración de Diderot (Jacques el fatalista) y de Laurence Sterne (Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy), tal y como había hecho ya en Los traficantes de sal (1850). Con el estímulo de la fantasía, el realismo es desplazamiento lateral, movilidad y digresión. Todo ello supone el habituamiento a la costumbre de vivir en sociedad y al conocimiento de sus usos; el viajero tiene que revisar continuamente la geografía y, por más que pueda hacer caso omiso de la historia para dar preferencia a la actualidad, tiene que contemporizar con la hora que marcan los relojes y con los horarios de los transportes. El narrador pone en práctica el contratiempo de la digresión o, parafraseando a Marcel Duchamp, el retraso en prosa31. El realismo literario apareció en Francia bajo tal nombre a principios de la década de 1850, de- l escenario de un teatro es un espacio medianero entre el sueño y la vida, de conformidad con lo grotesco del drama moderno, tal y como lo definió Hugo en el prefacio de Cromwell33. Al parodiar la novela realista en el papel del viajero eternamente distraído o desconcertado, Nerval avanzó una etapa en la exploración de la zona fronteriza que une la ilusión y la metáfora, el sueño despierto y la alegoría. Esa frontera, representada de formas diversas, es un ámbito de atracciones que une diversión y magnetismo. Omnipresente en la cultura literaria y artística del siglo XIX, el modelo teatral se comporta como un contagio: Artaud lo recuperó al comparar los efectos del teatro con los de la peste34. Nerval se jacta de haber cruzado, durante su viaje por Oriente, ciudades que arrasara la peste. Pero, héroe irrisorio, cedió al magnetismo de la ilusión teatral (la actriz transfigurada en estrella), cuya versión burlesca es el fenómeno de feria. Quiso también fijar sus sueños para sacarlos de la confusión alucinatoria y encarrilarlos. “Decidí —escribe al final de Aurélia— fijar el sueño y tratar de desvelar su secreto”35. La primera parte del libro describe esa confusión como un estado de inestabilidad de las imágenes. En el largo sueño despierto del capítulo IV (la visita a un abuelo materno en Alemania), la confusión se convierte en división y combinación, pasando por el cuadro y la reproducción-multiplicación. Me parecía regresar a un lugar conocido: la casa de un tío materno, un pintor flamenco que había muerto hacía más de un siglo. Entre cuadros inacabados que se agolpaban dispersos […]. Me adentré entonces en una vasta sala donde había numerosas personas reunidas. Por todas partes me encontraba rostros conocidos. Los rasgos de parientes cuyas muertes ya había llorado se hallaban reproducidos en otros que, ataviados con ropajes más antiguos, me acogían con el mismo paterno cariño36. Combinación y confusión son las dos formas de figuración del sueño, a las que corresponden dos procedimientos de análisis y de composición, algebraico y químico, pitagórico y alquímico37. Son también dos modos cosmológicos de creación. Nerval pertenece a la continuidad de las especulaciones románticas acerca de la génesis del mundo, que se inspiran a la vez en el Antiguo Testamento, en las mitologías de la Antigüedad (Hesíodo) y en las tradiciones gnósticas. En las visiones de Aurélia se alternan o se mezclan creación y destrucción. La combinación creadora funciona mediante relaciones y apunta a www.elboomeran.com LA ALUCINACIÓN una fusión de los elementos (Eros), mientras que la destrucción lleva de nuevo al mundo a un estado de confusión (Tánatos); la noción de elementos se refiere en tal caso a las fuerzas desenfrenadas de la naturaleza más que a las unidades discretas de un pensamiento constructivo. Fusión y confusión se codean; la fusión puede disolver el mal (“el propio principio malo se disuelve dentro del amor universal”), siempre y cuando no caiga en el caos. El arte precisa siempre una forma absoluta y concreta, más allá de la cual todo es perturbación y confusión38. Pero el lirismo de Nerval no es un pensamiento constructivo: funciona relacionando y pegando. El Diluvio es un flujo que acarrea trozos arrancados del gran cuerpo terrestre. En pleno siglo XIX, era también tema para atracciones. Una crónica que publicó Nerval en septiembre de 1844 se congratula del nuevo espectáculo que presenta el diorama del bulevar de Bonne-Nouvelle39. Abundan en el texto las referencias bíblicas: La ciudad de Enoc, o de Henoc, ese París antediluviano, esta capital de las abominaciones primitivas que la Biblia ni menciona, la edificó Caín, quien le dio el nombre de su hijo. […] Entre los libros apócrifos de la Biblia, hay uno, llamado el libro de Enoc, al que debemos El paraíso perdido de Milton y La caída de un ángel de Lamartine. No es sino la historia detallada de la lucha de los espíritus rebeldes contra el Todopoderoso a quién ayudan sus santas legiones40. En lo que hoy consideramos la prehistoria del cine se combinaban la retórica de los decorados teatrales y los procedimientos ilusionistas del escenario. Las vistas panorámicas, cuyo prototipo presentó en Londres en 1792 el pintor escocés Robert Barker, como también los demás dispositivos de ilusión que se probaron a principios del siglo XIX tenían un antepasado, el Eidophysikon de Philippe-Jacques de Loutherbourg, que había tenido ya un éxito enorme en la década de 1780; a sir Joshua Reynolds le gustaba este espectáculo y se lo recomendaba a sus alumnos41. Las reminiscencias del Diluvio de Bouton en Aurélia muestran cómo la escritura de la alucinación, con su carga de terror sublimado, da con un repertorio de efectos de ilusión dramática. Gautier apunta esa conjunción en Arria Marcella (1852); este cuento narra la atracción que siente un turista joven hacia una hermosa mujer romana que resucita en el entorno de Pompeya. Prefiguración de la novela de Wilhelm Jensen, Gradiva, que fue comentada por Freud, este relato fantástico ilustra de entrada la herejía neoplatónica del amor ideal vencedor del tiempo, que también aparece en Aurélia. Hijo de un siglo escéptico, el personaje de Gautier consiente con total lucidez a que lo “transporten”al pasado: La ciudad se iba poblando gradualmente como de uno de esos dioramas desiertos inicialmente y en los que un cambio de iluminación da vida a personajes hasta ese momento invisibles. […] Sin acabar de convencerse, [Octavien] catalogando pequeños detalles reales trataba de demostrarse a sí mismo que no se había convertido en el juguete de una alucinación42. Pero, fueren cuales fueren las coincidencias, la distancia que media entre Aurélia y el cuento de Gautier corresponde a cuanto diferencia el lirismo fantástico de la fantasía literaria. El personaje de Arria Marcella y el de Aurélia —ambos títulos riman43— padecieron las consecuencias de una pasión idólatra, pero Octavien, como Norbert Hanold en la novela de Jensen, convierte en fetiche un tro- zo de estatua. El delirio de Aurélia le conduce a otra pasión, más destructora. Y, en tanto que Gautier relaciona uno de los personajes de la ciudad resucitada con las figuras de Ingres, la imaginería de Nerval tiende más a Watteau o a los paisajes líricos de Corot (por ejemplo, La danza de las ninfas, de 1850, guardada en el Louvre). A decir verdad, los relatos de Las hijas del fuego no tienen equivalente en la pintura de la época. Son un despertar literario del género pictórico de las fiestas galantes que ideó Watteau, y que, más adelante, incontables epígonos tornaron vulgares al convertirlas en tópico, pero que ningún pintor romántico supo transformar44. En un género al que no prestaron atención los dos maestros de la descripción romántica, Chateaubriand y Bernardin de Saint-Pierre —y que no fue retomado hasta mucho más adelante por Verlaine—, Nerval introdujo el efecto alucinatorio de la reminiscencia. El sueño del “Viaje a Citerea” —argumento del capítulo IV de Sylvie— enlaza así con una mitología íntima de la comarca de Valois más que con el esoterismo neoplatónico de El sueño de Polífilo que se cita en el Viaje a Oriente. Esta inscripción geopoética en una tierra materna legendaria, distinta de la utopía orientalista, queda claramente expuesta en Angélique45. Watteau inventó un país imaginario, cuyo equivalente literario fue Sylvie. Nerval quiso, pues, aislar el cuento en un volumen autónomo y, en noviembre de 1853, le propuso a Maurice Sand, el hijo de la novelista, que lo ilustrara: Es algo así como un idilio cuya causa es hasta cierto punto su ilustre madre, por sus relatos pastoriles de Berry. He querido ilustrar también mi Valois. ¿Aportará usted su contribución a esta restauración interesada [lo subrayo]? […] El cuento le indicará sobradamente el tipo de paisaje, que es el de los Watteau y los Lancret. Es precisamente ese paisaje, menos severo que el paisaje de Berry, el que les aportaría carácter a las composiciones46. Podemos localizar aquí o allá alguna otra referencia al paisaje pictórico. Pero Nerval no es un poeta crítico de arte, como Gautier o Baudelaire, ni un poeta artista como Blake o Hugo. Los pocos dibujos o manuscritos con imágenes que dejó dan testimonio de una cultura visual y de una habilidad que eran comunes en los escritores del siglo XIX, incluso antes de su crisis de 1841. La iconografía que acompaña a la obra escrita, merced a los hallazgos de la erudición, es bastante escasa: si incluimos también las huellas de una escritura dibujada (manuscrita), brinda, empero, motivos notables. El documento más espectacular, llamado Genealogía fantástica, data sin lugar a dudas de 1841 (año de la crisis que desembocó en el primer internamiento), pero pudo servir de matriz a especulaciones posteriores, pues tiene gran parecido con los elementos de un delirio constantemente reanudado, vuelto a interpretar tanto en la escritura como en la vida47. El manuscrito consiste en una hoja de 21 x 26,2 cm doblada en dos; la mitad de la derecha está cubierta, aunque no del todo, por una serie de inscripciones; está doblada también y las inscripciones van gualdrapeadas. Esta división corresponde a las dos ramas genealógicas, la paterna (Labrunie) y la materna (Laurent/Nerval). Texto dibujado y dibujo escrito se mezclan en una arborescencia de combinaciones mitopoéticas de las que la obra publicada brinda incontables de- sarrollos. En la rama paterna, la letra obedece de entrada a una sucesión lineal, pese a que se inserta un esquema gráfico para representar un lugar de origen con tres tierras, siguiendo el curso del Dordoña48. A continuación, tras la aparición de un blasón imaginario de los Labrunie, las inscripciones van reunidas por zonas, que parecen otras tantas áreas de expansión para una ampliación legendaria de la investigación genealógica. Esta espacialización de las inscripciones es más marcada en la rama materna, donde la especulación histórica coincide con la definición geográfica de una tierra de Nerval en la comarca de Valois, situada con precisión a 3 leguas de Senlis / 2 leguas de Chantilly49. La expansión genealógica se basa en indicaciones etimológicas, en especulaciones eruditas y, también, en hechos auténticos de la historia y la leyenda familiares, que revelaron Aristide Marie y sus sucesores50. La Genealogía fantástica, por combinar o mezclar esos hechos extrapolados como otros tantos gérmenes de ficción, es a un tiempo matriz de la fantasía metabiográfica que pretendía Nerval y una imagen de la red que forma el ensamblaje fragmentario de la obra. La media carilla izquierda del manuscrito es más pobre visualmente que la derecha; hay en ella una secuencia de anotaciones que se refieren a los últimos años del reinado de Napoleón51. La media carilla derecha, donde figuran reunidos los datos geográficos, se divide en áreas de inscripciones cuyo modelo es la comarca de Mortefontaine, centrado en el clos Nerval, que existió, efectivamente, y al que se debe el pseudónimo del escritor. El carácter sacro de ese lugar se debe a que se trataba del campo que cultivó el abuelo materno; es el zócalo de granito de unos orígenes sólidos. Pero un manuscrito de Aurélia propone otro modelo de expansión tomado de la simbología cristiana: Fue entonces cuando tuve un sueño singular. Vi primero cómo iba pasando, igual que un gigantesco cuadro con movimiento, la genealogía de los reyes y de los emperadores franceses; luego, el trono feudal se desplomó, cubierto de sangre. Fui siguiendo por todos los países de la tierra el rastro de la predicación del evangelio. Por doquier, en África, en Asia, en Europa, era como si una vid inmensa fuera extendiendo sus vástagos alrededor de la tierra. Los últimos brotes se detuvieron en el país de Isabel de Hungría52. Con sus nudosidades, la plantación de vid es la representación de la arborescencia atormentada de la red genealógica. La carta a Dumas con que comienza Las hijas del fuego indica, en relación con la invención de Brisacier, el principio y el régimen de la ficción como metabiografía: Inventar, en el fondo, es volver a recordar, dijo un moralista; ante la imposibilidad de encontrar pruebas de la existencia material de mi héroe, me puse de pronto a creer en la transmigración de las almas, no con menos empeño que Pitágoras o Pierre Leroux. El mismo siglo XVIII, en el que yo me imaginaba haber vivido, estuvo lleno de ilusiones como esas, y hasta Voisenon, Moncrif y Crebillon hijo dejaron escritas miles de aventuras parecidas. Recuerde, por ejemplo, aquel cortesano que se acordaba de haber sido un sofá, hecho ante el cual Schahabahan exclama con entusiasmo: “¡Pero cómo! ¡Habéis sido sofá! ¡Qué cosa más galante!... Y decidme, ¿estabais El lirismo de Nerval no es constructivo. Fusiona relacionando y pegando CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013 45 www.elboomeran.com REVERSO bordado?”. Yo me había bordado por todas las costuras. Desde el momento en que creí haber captado la serie de todas mis existencias anteriores, no me costaba ya nada haber sido príncipe, mago, genio y hasta Dios, la cadena se había cortado y marcaba las horas por minutos53. La invención del bien nombrado Brisacier54 quebró la cadena del tiempo monográfico. Esta ruptura es el acto fundacional de cualquier mitología personal. La biografía desencadenada es una multiplicidad serial. La analogía del bordado y de la fantasía halla eco en el episodio de Octavie (una de las hijas del fuego), que describe la habitación mística de una bordadora de vestiduras sacerdotales, algo bruja, a la que conoció en Nápoles55. Un siglo después, en Agnes Richter y Jeanne Tripier se encarna la bordadora mística de Nerval56. *** Igual que tuvo que enfrentarse con el realismo en la literatura, Nerval se topó con él en las artes visuales. En una carta a Georges Bell, del 31 de mayo de 1854, aparece esta exclamación: “¡Infame daguerrotipo! Les perviertes el gusto a los artistas”57. La frase, trivial cuando se lee fuera de su contexto, pertenece al comentario de un retrato para el que Nerval había posado unos meses antes. Preocupado, le escribe a su amigo: Decidle a todo el mundo que es mi retrato y se me parece, pero que es póstumo, o también que Mercurio tomó los rasgos de Sosias y posó por mí. Quiero lavarme la cara con ambrosía si es que los dioses me conceden tan solo medio vaso58. 1 2 3 4 5 6 7 8 46 Edgar Allan Poe, Marginalia (artículo publicado en Graham’s Magazine, XXXII, enero 1848), The Complete Works of Edgar Allan Poe, James A. Harrison (ed.), Nueva York: AMS Press, 1965, vol. 16, p. 128; Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Claude Pichois (ed.), París: Gallimard, t. I, p. 1490. Salvo mención contrario, las citas de Gérard de Nerval en el presente artículo corresponden a la edición en tres volúmenes de las Œuvres complètes de la colección “Bibliothèque de la Pléiade”, Jean Guillaume y Claude Pichois (ed.), París: Gallimard, 1984-1993, con la mención Œ.C. y el número del volumen. Aquí Aurélia Œ.C. III, p. 695 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño de la vida, seguido de Las hijas del fuego, María Teresa Mas (trad.), Valencia: Pre-Textos, 2002, p. 9]. Œ.C. III, Correspondencia, p. 831. Ibíd., p. 832. Se da el caso de que el Dr. Étienne Labrunie, en su tesis de doctorado, que leyó en 1805, se remitía a los trabajos de Philippe Pinel (véase Sylvie Lécuyer, La Génálogie fantastique de Gérard de Nerval. Transcription et commentaire du manuscrit autographe, Namur: Presses universitaires de Namur, 2011, p. 56). Nerval tenía, pues, buenos motivos para asociar la autoridad paterna a la de los psiquiatras. Carta a Émile Blanche, 27 noviembre 1853, Œ.C. III, Correspondencia, p. 827-828. Un mes antes, el 21 de octubre, Nerval le había escrito ya a su padre: “No consigo convencer a nadie de que algo tengo de médico, pues cursé dos años en la escuela y en la clínica de L’HôtelDieu. Nadie quiere creer que atendí a enfermos durante el cólera y que hice por entonces alrededor de cien visitas, contigo o solo” (p. 816). Acerca del reconocimiento de Nerval de su “teomanía personal”, véase “Le scandale de l´hallucination et l´expérience mystique”, en Jean-François Chevrier, L´hallucination artistique, París: Éditions L´Arachnéen, cap. 2, 2012. El padre Bucquoy es el personaje cuyas memorias quería recuperar el narrador de Los traficantes de sal (1850): el libro apareció un buen día en Alemania; buscó otro ejemplar y esa búsqueda le llevó a la comarca de Valois, en pos del rastro de su propia genealogía. Los iluminados, Œ.C. II, p. 886 [Trad. cast.: Los iluminados, Madrid: Arena Libros, 2007, p. 14]. Según Nerval, CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013 El 1 de junio de 1854, estaba Nerval de paso por Estrasburgo, de camino hacia Alemania. Había salido cinco día antes (el 27 de mayo) de la clínica del Dr. Blanche, donde había ingresado a finales del mes de agosto anterior (esa fue su última estancia en una clínica antes de suicidarse el 25 de febrero de 1855). Fue en Estrasburgo donde vio su primera monografía (la única que se publicó en vida de él): coincidió con un joven funcionario de la prefectura, aficionado a los libros, que le enseñó el ejemplar que acababa de comprar. El frontispicio llevaba un retrato, un grabado de Eugène Gervais hecho a partir de un daguerrotipo de Adolphe Legros realizado pocos meses antes59. Nerval le devolvió al día siguiente a su amigo el libro, anotado. Horrorizado por haber visto en su efigie los estigmas de la depresión, llenó la página de notas al margen para exorcizar el parecido60. Encima del grabado del retrato pone: “Cisne alemán / difunto G_infrecuente”, y además el dibujo de un ave en una jaula; debajo del retrato, y bajo la mención “GÉRARD DE NERVAL”, la inscripción “Soy el otro” y, delante, un signo que se ha interpretado de diversas formas, como un “2” o como una “Z” o como un signo de interrogación, tras el que hay un dibujo de una estrella de seis puntas punteada en el centro. Esta constelación cifrada va en contra del tiempo biográfico (y monográfico): es el exorcismo de las señas personales que figuraban, efectivamente, en el pasaporte de Gérard Labrunie61. Nerval quiso despojarse —o, como Mercurio, “lavarse la cara”— de su apariencia terrenal. El retrato rectificado es, por excelencia, un “documento paradójico” que transmuta el parecido y transforma (transfigura) la condición biográfica del modelo62. El ave en una jaula pretende representar, seguramente, ateniéndose a un tópico de inspiración neoplatónica, al alma presa en el cuerpo. Pero hay otra referencia que apunta hacia otro horizonte geopoético. Nerval coloca, en vez del sombrío parecido (actual) del retrato realista, un parentesco con el poeta trovador Walther von der Vogelweide —Vogel, el ave— tal y como aparece en el famoso Codex Manesse: ambas imágenes coinciden en la jaula, la postura melancólica y los pliegues de la ropa63. Ha ocurrido un cambio de signo en el espacio simbólico de una supervivencia: el difunto Gérard ha cruzado el umbral de la muerte, se halla en la otra orilla del río (el Rin, frontera con Alemania); es el otro, y lo distingue un signo infrecuente. La reminiscencia del poeta cortesano alemán sugiere la idea de una melodía lírica, vocal, acorde con el ideal místico de un lenguaje de las aves. La indicación de un canto del cisne (en una lengua que no es el alemán), combinada con la inscripción “difunto G infrecuente” contradice el mutismo del parecido fotográfico. Un año después, en L’Artiste, en marzo y abril de 1855, es decir, inmediatamente después de la muerte de Nerval, Georges Bell rememoraba la dicción musical del narrador: Igual que él, otros muchos por entonces creían, o fingían creer, en los gnomos y los duendes, en las ocultas virtudes de los específicos, en los filtros que influían en las mentes. Todo lo dicho puede extra- esa mala alimentación tuvo también efectos devastadores en la historia política. Cuando habla, por ejemplo, de Cagliostro y del “misticismo revolucionario” da por hecho que las ideas masónicas influyeron en el comportamiento de Robespierre. 9 “La burla de Byron pertenece aún al sentimiento religioso, como la impiedad materialista de Shelley”, (Ibíd., p. 1136 [Trad. cast.: Ibíd., p. 236]). 10 Ibíd., p. 1074 [Trad. cast.: Ibíd., p. 180]. 11 Ibíd., p. 1082-1083 [Trad. cast.: Ibíd., p. 188]. 12 Aurélia, Œ.C. III, p. 732 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p. 58]. 13 Ibíd., p. 715 [Trad. cast.: Ibíd., p. 34]. 14 Ibíd., p. 717 [Trad. cast.: Ibíd., p. 37]. 15 Ibíd. El razonamiento desemboca en un rasgo de humor negro. Pocas líneas después, por lo demás, la impostura del doble se considera “cómica”, a tenor del ejemplo de las desventuras de Anfitrión y de Sosias, los personajes de la comedia de Plauto (que recogió Molière). El espectro de Sosias vuelve a aparecer en una carta a Georges Bell del 31 de mayo y del 1 de junio de 1854, donde Nerval habla con aprensión de un retrato que aún no es público y para el que posó durante su “enfermedad”. Œ.C. III, Correspondencia, pp. 856-857. Véase infra. 16 Aurélia, Œ.C. III, pp. 743-744 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p. 73]. 17 Benjamin Fondane, “Cinéma 33”, Les Cahiers jaunes, 1933, n.º 4, pp. 19-20. A finales de la década de 1920 Fondane anduvo por las inmediaciones de ese efímero movimiento. 18 Aurélia, Œ.C. III, p. 749 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p. 80]. 19 Ibíd., p. 742 [Trad. cast.: Ibíd., p. 70]. 20 Ibíd., p. 738 [Trad. cast.: Ibíd., p. 66]. 21 Théophile Gautier y Arsène Houssaye, que fijaron el texto de Aurélia para editarlo en libro, tras la publicación en La Revue de Paris, insertaron diez “fragmentos” de cartas de Nerval (sin indicar el destinatario). En 1952, en la primera edición de las Œuvres en la “Bibliothèque de La Pléiade”, Albert Béguin y Jean Richer aclararon esa laguna de la edición original. En ese mismo volumen de 1952 figura un conjunto más exten- so de “Cartas a Jenny Colon”. Por prudencia filológica, los editores de las Œuvres complètes (tomo I) colocaron en lugar de ese corpus unas “Cartas de amor”, sin especificar la destinataria. Estos titubeos recalcan la inestabilidad en Nerval de las fronteras entre la obra y la vida, lo público y lo privado. Aurélia, Œ.C. III, p. 744 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., 2002, p. 74]. Puede llamarnos la atención que la torre que une idealmente el mundo subterráneo con el mundo aéreo se convierte en lugar de pesadilla: el lugar del encierro en sí, donde se perpetúa indefinidamente la alternancia compulsiva y ciclotímica del ascenso y del descenso, de la exaltación y de la depresión. Véase Donald W. Winnicott, “Mirror-role of Mother and Family in Child Development”, en Playing and Reality, Nueva York: Tavistock Publication, 1982, pp. 149-160 [Trad. cast.: Realidad y juego, Floreal Mazía (trad.), Barcelona: Gedisa, 1982, p. 147-156]. Albert Béguin comentaba ya en 1936: “Es evidente que, en efecto, las imágenes cristianas son cada vez más preponderantes a medida que avanza la narración de Aurélia; es también evidente que ese sentimiento de caridad que trae consigo la certidumbre del perdón es de inspiración cristiana. Tampoco puede negarse que haya en algunos episodios, como en el de los dos anillos, la intención de renunciar a los errores ‘orientales’ para volver al cristianismo. Pero costaría concordar ese cristianismo con los dogmas ortodoxos; es, desde luego, una ‘conversión’ excepcional la que atribuye valor de revelación más que a las Sagradas Escrituras a unos sueños” (Gérard de Nerval, seguido de Poésie et Mystique, París: Stock, 1936, pp. 74-75). Aurélia, Œ.C. III, p. 750 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p. 81]. Ibíd., p. 740 [Trad. cast.: Ibíd., p. 68]. Ibíd., [Trad. cast.: Ibíd., p. 69]. El tema de los “dioses nuevos” es recurrente en Nerval desde la década de 1840. Con esta expresión se resume el gigantesco esfuerzo de síntesis de las creencias históricas que se realizó desde el iluminismo, en un contexto de descristianización y de resurgimientos panteístas. En 1844, un homenaje póstumo a Nodier —cuyo último cuento trataba de Francesco Colonna, el autor de El sueño de 22 23 24 25 26 27 www.elboomeran.com LA ALUCINACIÓN ñarnos hoy. Pero todos creíamos en ello, aunque solo fuese por un momento, cuando nos lo mencionaba Gérard de Nerval. Tenía en la voz inflexiones tan suaves que uno se quedaba escuchándolo como quien escucha un canto. Todos cuantos oyeron esa voz no la olvidarán nunca64. Al modificar su retrato póstumo, Nerval se concedió otra identidad, simbólica, conforme con la perennidad de las fábulas. Un relato de André Breton en los Ajours (1947) de Arcane 17 lo confirma65. Merced a la magia de las letras, es decir, mediante un juego / surtidor de palabras, la G de Gérard, asociada al ave llamada geai (arrendajo), vuelve a nacer como el ave fénix. Para Breton “soy el otro” corresponde al “cambio de signo” con que una dirección ascendente se impone contra la experiencia de la depresión66. No obstante, en Aurélia, el lirismo no es una mera respuesta a una llamada salutífera. La sublimación en sí contribuye al proceso mortífero67. La idealización mítica, el desposeimiento mercurial conduce al suicido. Aunque triunfe en el arte, aplicada al lenguaje (Las quimeras), la transmutación alquímica fracasa en la vida y remite al mundo críptico de la materia y la alegoría. En Aurélia, al mundo aéreo se suma un mundo subterráneo; la habitación es un revoltillo y la torre tiene comunicación con las entrañas de la tierra; los obreros, descendientes de Caín, fabrican un monstruo alado: Me adentré en un taller donde unos obreros modelaban con arcilla un animal enorme que tenía la forma de una llama, pero que estaba provisto de grandes alas. El monstruo parecía como traspasado por un haz de fuego, poco a poco, le iba dando vida […]68. Es notable que fueran la crisis de 1841 y la experiencia de su primer ingreso lo que desencadenó en Nerval una elocuencia visual y plástica sin precedentes en su carrera como literato. En Aurélia los cuadros que decoran la habitación del narrador coinciden con el resto de la decoración, heterogénea, en la que destacan “dos grandes telas de estilo Prud’hon, que representan a las Musas de la Historia y la Comedia”69. La idealización alegórica del amor que la alucinación transforma trae consigo que la imagen se concrete en un ídolo: Quise fijar todavía más mis pensamientos favoritos y, sirviéndome de carboncillos y trozos de ladrillo que iba recogiendo, no tardé en recubrir los muros con una serie de frescos en los que plasmé mis impresiones. Una figura dominaba siempre a las demás: la de Aurélia, que pinté como una diosa, tal como la había visto en sueños. Una rueda giraba bajo sus pies, y los dioses formaban su cortejo. Logré colorear aquel grupo con el zumo que extraía de las hierbas y flores. ¡Cuántas veces me dejé llevar por los sueños ante aquel ídolo amado! Aún hice más: intenté modelar con tierra el cuerpo de aquella a la que amaba; pero cada mañana debía recomenzar mi trabajo porque los locos, celosos de mi felicidad, se complacían en destruir la imagen70. En 1848, Gautier había publicado, con ayuda de Nerval, un extenso estudio del ciclo decorativo concebido e iniciado por Paul Chenavard para el Panteón71. La profusión erudita de este programa, que colocaba la historia universal bajo el imperio del verbo panteísta, puede compararse con los sueños esotéricos de Aurélia (de la misma forma que la descripción del Diluvio pertenece al artículo acerca del diorama de Bouton). Gautier explica cómo, para el artista filósofo, un ídolo debe ocupar el altar mayor del templo panteísta, pues la misión del templo panteísta es absorber en su dilatado seno todas las ideas y todas las formas; no excluye religión alguna, las asimila todas en sí72. El ídolo, dice, es “una imagen plástica que todo el mundo puede adorar, pues contiene el culto de todos junto con la genealogía de ese culto”. Ya en 1840 Nerval reconoció en el Fausto de Gœthe la invención del panteísmo moderno en respuesta a la negación religiosa que encabezaban Voltaire y Byron. Pero esa doctrina no contaba con el carácter inclusivo del programa de Chenavard: “No es ni eclecticismo ni fusión”73. En 1848, según Gautier, el panteísmo consumado es la forma monumental de una devoción sincrética. El ídolo recobra así el sentido etimológico del eídõlon griego (la imagen, el fantasma), derivado de eídos (el aspecto exterior, la forma). En Nerval la concretización de las imágenes del delirio oscila entre la imagen pintada y el simulacro plástico. Ahora bien, el texto de Gautier asienta un símbolo sincrético que corresponde a un motivo fundamental de la Genealogía fantástica: En el centro, la vaca bracmánica [sic] vista de frente y arrodillada en su papada rumia algún Polifilo, texto canónico del neoplatonismo florentino—, le permitió situar a los “dioses verdaderos” en la revelación del amor místico: “¡Sabéis hoy cuáles son los verdaderos dioses, doblemente coronados: paganos en el talante, cristianos en el corazón!”, L’artiste, 11 agosto 1844; incluido en la introducción del Viaje a Oriente, (Œ.C. II, p. 257). Ibíd., pp. 740-741 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., 2002, p. 69]. Meaux, el nombre de la ciudad, se pronuncia igual que mots, “palabras”, (N. de la T.). Les Nuits d’octobre (1852 en L’Ilustration; se edita en 1855), Œ.C. III, p. 314 [Trad. cast.: Noches de octubre, Madrid: Swan, Avantos & Hakeldama, 1985, p. 16]. Duchamp habla de “retraso en vidrio” en las notas de la Boîte verte (1934). Duchamp du signe, Michel Sanouillet (ed.), París: Flammarion, 1975, p. 41 [Trad. cast.: Duchamp del signo, José Jiménez (ed.), Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2012, p. 85]. La noción de “documento humano” la anticiparon los hermanos Goncourt, discípulos de Flaubert, en el prólogo de Germinie Lacerteux, en 1865. Nombra la aplicación a la literatura del principio de observación científica y médica, en particular. En un artículo de 1857, Nerval desarrolló la tesis de Hugo, remitiendo el drama, que no es lo mismo que la tragedia, a la importancia reconocida al azar en la historia (“De l’avenir de la tragédie”, La Charte de 1830, 26 marzo 1837; Œ.C. I, Artículos, pp. 353-354). Pero, en la confusión onírica que la ilusión teatral estimula se mezclan el azar y la fatalidad. Antonin Artaud, “El teatro y la peste”, conferencia pronunciada en la Sorbona el 6 de abril de 1935, dentro de las actividades del grupo de estudios filosóficos y científicos para el examen de las nuevas tendencias, que había fundado el Dr. René Allendy, y publicada en La Nouvelle Revue Française, n.º 258, 1 octubre 1934; recogida en El teatro y su doble, Barcelona: Edhasa, 1996, pp. 17-36. Aurélia, Œ.C. III, p. 749 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p. 80]. Ibíd., pp. 702-705 [Trad. cast.: Ibíd., p. 18-20]. Las referencias al pitagorismo (la ciencia de los números) y a la alquimia son recurrentes en Nerval. Pero “el arte cabalístico” tiene que ver también con signos heteróclitos: “combinaciones de guijarros, figuras angulares” (Ibíd., p. 740 [Trad. cast.: Ibíd., p. 68]). 38 “Introduction [à la traduction de Faust]” (1840), Œ.C. I, p. 502. Según Nerval, Gœthe no atinó en el segundo Fausto. Permitió que “la metafísica más aventurada” se impusiera a la poesía. 39 En París existió un primer diorama, creado por los pintores y decoradores Louis-Jacques-Mandé Daguerre y Charles Marie Bouton en el emplazamiento del cuartel de la futura plaza de La République. Este fue destruido por un incendio el 8 de marzo de 1839. Daguerre dio de lado por entonces aquella actividad, en la época en que triunfaba su otro gran invento, el daguerrotipo; Bouton abrió otro local en el bulevar de Bonne-Nouvelle en 1842. 40 “Diorama Odéon”, L’Artiste, 15 septiembre 1844; Œ.C. I, Artículos, pp. 840-841. En contra de lo que da a entender la nota de La Pléidade (p. 1816), la “reapertura” que menciona Nerval no se refiere a la reanudación de las actividades del diorama tras el incendio de 1839, que había ocurrido dos años antes, sino a la reanudación del programa después de la interrupción estival. 41 Véase al respecto Helmut y Alison Gernsheim, L.J.M. Daguerre. The History of the Diorama and the Daguerrotype, Nueva York: Dover, 1968, pp. 43-44. 42 Théophile Gautier, “Arria Marcella”, Revue de Paris, 1852 [Trad. cast.: Arria Marcella, recuerdo de Pompeya, José Antonio Guerrero (trad.), Sevilla: Ediciones Metropolisiana, 2010, pp. 48-49]. 43 Riman en francés, pues todas las palabras son agudas (N. de la T.). 44 En la década de 1850, Nerval tuvo amistad con el pintor Charles-Émile Wattier, cuyo apellido recuerda incluso al de Watteau, y que se presentaba a sí mismo como un remoto epígono del pintor de las fiestas galantes. Baudelaire lo nombra de pasada en varias ocasiones en sus Salones, la primera vez en 1845, al referirse a otro artista con la misma vena de inspiración galante, Léon Pérèse, que “desgraciadamente recuerda a Wattier como Wattier recuerda a Watteau” (Œuvres complétes, óp. cit., t. II, p. 386). Baudelaire diferenciaba los epígonos del maestro, pues en Las flores del mal sitúa a Watteau entre los faros de la pintura. Pero en Francia, en general, los artistas de la generación romántica, que se apegaban a un ideal heroico, no le prestaron mayor atención, y los realistas prefirieron la pintura flamenca del siglo XVII; el único intérprete grande de Watteau fue Turner. El propio Delacroix reconocía su valía, pero sin entusiasmo, acusándolo continuamente de artificial, afectado y convencional; prefería a los “flamencos”, y admiraba la pintura inglesa por las mismas virtudes (la facilidad, la lozanía de los colores, la “naturalidad”) que Reynolds, entre otros, admiraba la Peregrinación a la isla de Citerea. Véase el Diario de Delacroix del 3 de abril de 1874, el 5 de marzo de 1849 y el 29 de julio de 1854 (París: Plon, 1981, pp. 147, 182, 444). Les filles du feu, Œ.C. III, p. 487 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p. 135]. Carta a Maurice Sand, 5 noviembre 1853, Œ.C., Correspondencia, III, p. 820. En la hoja de la izquierda aparece la fecha de 1841, en el centro de la columna, en la inscripción siguiente: “salud – psi [la letra griega] –1841”. La transcripción de Sylvie Lécuyer (óp. cit.) completa y enmienda la de Jean Richer (Gérard de Nerval. Expérience vécue et création ésotérique, París: Guy Trédaniel, 1987, pp. 35-55). La Genealogía fantástica no está incluida en las Œuvres complètes de la “Bibliothéque de la Pléiade”, como tampoco figura sino en una transcripción parcial de una carta a Joseph Lingay del 7 de marzo de 1841 (Œ.C. I, Correspondencia, p. 1374). Esta “carta” es en realidad una hoja cubierta de inscripciones por ambas caras. Por detrás aparece otro corresponsal, Francis Wey. El documento responde a las especulaciones de la Genealogía fantástica mediante una letra dibujada que apunta al caligrama (ver reproducción en Gérard de Nerval, Éric Buffetaud (ed.), París: Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 1998, p. 63 y 65). Jean Richter publicó una transcripción, con inevitables lagunas, de eso que llamaba “estupendo documento psico-patológico” (Nerval, París: L’Herne, 1980, pp. 61-66). Jean Richer leía “torres” en vez de “tierras”. Sylvie Lécuyer diferencia la localización geográfica de las especulaciones etimológicas que vinculan el significante “torre” a 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 45 46 47 48 CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013 47 www.elboomeran.com REVERSO 48 pensamiento cosmogónico. A la derecha, el grifo de Persia alarga la pata y le vibran las alas y parece estar custodiando un tesoro, mientras a la izquierda la esfinge de Caldea se distrae de la eternidad con sueños de granito. Sobre el lomo de esos tres animales, pegados entre sí, se asienta la nave egipcia, la Bari mística, que transporta las almas; la nave transporta a su vez el Arca de la Alianza que lleva, por su parte, el cáliz con la sagrada forma en un nimbo radiante74. En la Genealogía fantástica el aura de Bari ha metamorfoseado el nombre de París en “BARRYS”, BAR aparece en el centro del círculo que se halla en la esquina superior izquierda de la hoja dedicada a la historia de la tierra de Nerval. La fusión de la Virgen cristiana (Nuestra Señora) y de la Isis egipcia, de la que se habla en Aurélia, se plasma en el sueño esotérico de unos orígenes misteriosos de París, que constan por lo demás en el blasón de la ciudad desde la promulgación del permiso imperial de 181075. Recientemente, el artista californiano Mike Kelley se ha inspirado en la imaginería monstruosa de Aurélia76. Es quizá la primera vez que un artista se atreve a reproducir un objeto nervaliano; un objeto-monstruo, arcaico y grotesco. Ningún artista surrealista se había arriesgado antes a ello. En sus cajas (altares y relicarios), el artista norteamericano Joseph Cornell vuelve a hacerse intérprete, en tiempos de las estrellas de Hollywood, del culto idólatra a las estrellas del ballet romántico77 . En Francia, la obra de Raymond Hains (1926-2005) procede de una abundancia geopoética análoga a las deambulaciones de Nerval. Étienne-Martin (1913-1995) es otro gran lector de Aurélia; en sus Moradas se despliega la magia de un lugar de la infancia bajo la forma de una expansión plástica78. Pero el lirismo de las Quimeras halló sobre todo una actualización protestataria en la poesía concreta de Antonin Artaud. Hay en Aurélia, obra lírica y documento que une entre sí un relato, una de las primeras menciones de expresión artística fruto de una situación de internamiento por enfermedad mental: Cuando por fin conseguí papel, me entretuve largas horas en reproducir, a través de mil figuras acompañadas de relatos, de versos e inscripciones en todas las lenguas conocidas, una especie de historia del mundo en la que se mezclaban fragmentos de sueños […]79. Cuando se concreta esa obsesión de un mito definido de creación como un sistema de historia (con la imagen de los semidioses elohim) aparece también la idea de un altar: “Había intentado reunir también las piedras de la mesa sagrada”. El lector no puede decidir si se trata de una imagen bidimensional o de una construcción, pero el tema del ídolo modelado con tierra vuelve al final en la exuberancia de las alucinaciones oníricas: Durante la noche que precedió a mi trabajo me había creído transportado a un planeta oscuro en el cual se debatían los primeros gérmenes de la creación. Desde el primigenio seno del limo, todavía húmedo, surgían palmeras gigantescas, euforbios venenosas y acantos arracimados en torno de los cactus; las áridas figuras de las rocas se alzaban como esqueletos de ese esbozo de creación y repugnantes reptiles serpenteaban, se estiraban o enroscaban en medio de la inextricable red que formaba una vegetación salvaje80. Esa abundancia demiúrgica es la prefiguración de la imaginería de Rodolphe Bresdin: El buen samaritano (1861) o los frontispicios de las Fábulas y cuentos, de Thierry-Faletans (sobre todo del primero, de 1868, con su piedra jeroglífica dentro del cartucho). De forma más general, la imaginería nervaliana coincide con una tradición de lo fantástico ornamental que prosigue en la ilustración romántica, en que la naturaleza, incluida en una ética, se adorna con alegorías esotéricas. En Aurélia, la correspondencia simétrica con la exuberancia primitiva de la naturaleza es la imagen recurrente de un edén doméstico: las lacerías protectoras de una parra, un dosel de hojas que se opone a “la inextricable red que formaba una vegetación salvaje”81, cubre el refugio, primitivo o ideal. Un fragmento manuscrito combina el encañado vegetal con el penacho mágico de Balkis (la reina de Saba del Viaje a Oriente): En el pico más alto de las montañas del Yemen se divisa una jaula cuyo encañado se recorta contra el cielo82. Aparece también este motivo en Las hijas del fuego, al principio del capítulo seis de Sylvie, que describe la casa donde el un “espíritu de la torre y de los puentes” (óp. cit., p. 13) 49 La “tierra de Nerval” es el lugar de la ascendencia materna y, sobre todo, del abuelo Laurent. Este lugar de los orígenes maternos se cita en el cuarto capítulo de Paseos y recuerdos, que se publicó en tres entregas en L’Illustration entre diciembre de 1854 y febrero de 1855, es decir, después de fallecer Nerval en lo que a la tercera parte se refiere. Ese capítulo, llamado “Juvenilia” (Œ.C. III, pp. 679-681 [Trad. cast.: Paseos y recuerdos, Madrid: Swan Avantos & Hakeldama, 1985, pp. 85-89]), es el relato más denso de sus orígenes de cuantos escribió y publicó Nerval. 50 El primer biógrafo de Nerval del siglo XX había localizado ya los puntos de articulación de la Genealogía fantástica con los hechos atestiguados (merced a las investigaciones realizadas) de la genealogía y de la infancia de Nerval en Valois. Véase Aristide Marie, Gérard de Nerval. Le poéte et l’homme, París: Hachette, 1914; reeditado en 1955, pp. 6-13, 68-71. Sylvie Lécuyer, (óp. cit.) aporta precisiones muy útiles acerca de la rama paterna, es decir, la biografía del Dr. Étienne Labrunie. 51 Véase la transcripción y los comentarios de Sylvie Lécuyer (óp. cit, .p. 45-54). 52 Aurélia, Œ.C. III, p. 754 [La edición en castellano no incluye los Manuscrits antérieurs ou postérieurs au texte remis à la “Revue de Paris”, donde se encuentra esta cita]. 53 Las hijas del fuego, Œ.C. III , p. 451 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p. 87]. 54 Brisacier, de briser, romper, y acier, acero. (N. de la T.). 55 Ibíd., p. 608 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p. 301]. Esa descripción de la habitación mística de una bordadora de vestiduras sacerdotales aparece en una carta que se había publicado ya varias veces en revistas; pertenece a la breve novela epistolar llamada Una novela por hacer, publicada en 1832 en La Sylphide; apareció luego con el título de La ilusión en L’Artiste el 6 de julio de 1845. Volvió a publicarse, siete años después, en diciembre de 1853, en el periódico de Alexandre Dumas Le Mousquetaire antes de quedar finalmente incluida en el relato Las hijas del fuego. 56 Acerca de Jeanne Tripier, véase Lise Maurer, Le “Rémémoirer” de Jeanne Tripier, Ramonville-Saint-Agne: Érès, 1999. No se sabe casi nada de la vida de Agnes Richter, salvo que la internaron en el hospital de Heidelberg (“caso 52”) por “demencia precoz”, esquizofrenia. Su obra magna fue la transformación de la chaqueta del uniforme del hospital, de lino gris, que deshizo, volvió a coser y cubrió de frases bordadas en cinco colores diferentes. 57 Carta a Georges Bell, 31 mayo y 1 junio de 1854. Œ.C., III, Correspondencia, p. 857. 58 Ibíd. Como lo recuerda Jean Richer (“Vivante étoile”. Michel Angel, Gérard de Nerval, André Breton, París: Minard, Archives des lettres modernes, 1871, n.º 127, p. 19), Mercurio y Sosias son personajes de la obra de Molière Anfitrión (1668), en que Júpiter y su hijo Mercurio toman la apariencia de Anfitrión y de su criado S osias, para seducir a la mujer de Anfitrión. En el acto III, Mercurio dice: “De esta cara tan fea estoy harto, por cierto. / Con ambrosía quiero lavarla bien lavada. / Me voy al punto al cielo”. 59 ¡Daba la casualidad de que el estudio de Adolphe Legros estaba en el barrio de Le Palais-Royal, en el pasaje de Valois! De este emplazamiento, especialmente evocador para Nerval, habla en Las noches de octubre donde la parodia de realismo literario se compara con la impresión de realidad que aporta el daguerrotipo. (Œ.C., III. pp. 322 y 335 [Trad. cast.: Noches de octubre, óp. cit., p. 27 y 46]). 60 Esta página se reprodujo por primera vez en 1887 en un opúsculo de Maurice Tourneux, Nerval prosateur et poète, que era la tercera entrega de una serie llamada La época del Romanticismo. Sin haber visto la foto usada de modelo, Olivier Encrenaz y Jean Richer se dedicaron a descifrar con gran exuberancia el grabado, lo cual les llevó a suponer “una estrecha complicidad entre el retratista y el poeta”. (“Vivante étoile”, óp. cit, p. 23-24, 78-79). 61 Con ese pasaporte fue Nerval a Alemania en junio de 1854; y lo llevaba en el bolsillo cuando se suicidó. 62 La idea del “documento paradójico” aparece en el Diario (1915-1921) de Hugo Ball, La Fuite hors du temps (1946), Sabine Wolf (trad.), Mónaco: Editions du Rocher, 1995, p. 107 [Trad. cast.: La huida del tiempo (un diario), Barcelona: Acantilado, 2005]. El Codex Manesse es la principal recopilación, con espléndidas miniaturas, de la poesía cortesana en los países germánicos; reúne ciento cuarenta antologías individuales de los poetas de los siglos XII y XIII. La más importante es la de Walther von der Vogelweide. Estuvo en París en la Bibliothèque Royale desde 1656; volvió a Alemania en 1888 a la Biblioteca Universitaria de Heidelberg. Heinrich Heine fue a verlo nada más llegar a París, el 9 de mayo de 1831. No hay fuente alguna que atestigüe que Nerval viera el Codex, pero parece más que probable. Su atracción por Alemania y su amistad con Heine apuntan en esa dirección. La comparación del retrato anotado de Nerval con el de Vogelweide lo propuso Éric Buffetard (Gérard de Nerval, óp. cit., p.146), tras un ensayo de Michel Pastoureau que desveló en las miniaturas del Codex Manesse la inspiración heráldica del soneto “El desdichado” (“Sol negro y llamas de sable”, Bulletin du Bibliophile, n.º 3, 1982, p. 321-337). Al basarse sobre todo en una comparación de la postura (convencional) del retrato grabado con la estatua de Lorenzo de Médicis por Miguel Ángel, Encrenaz y Richer desplegaban una simbología neoplatónica a la que se sumaban múltiples referencias esotéricas. La reminiscencia del Codex Manesse corresponde mejor a la orientación específica del realismo nervaliano. Georges Bell, “Gérard de Nerval”, París, 1855 (publicado originalmente en L’Artiste en marzo-abril); vuelto a incluir en Jean Richer, Nerval par les témoins de sa vie, París: Minard, “Nouvelle Bibliothèque nervalienne”, 1970, p. 38. Breton publicó Arcane 17 en Nueva York (Brentanos’s) en 1945 y, luego, en Francia (Éditions du Sagittaire) en 1947, con el añadido de los Ajours: Arcane 17 enté d’Ajours; Œuvres complétes, Margueri Bonnet, París: Gallimard,”Bibliothèque de la Pléiade”, 1999, t. III, pp. 106-113 para los Ajours sobre Nerval. Breton ve en la frase de Nerval, que acaba de conocer, la confirmación de la frase de Rimbaud “Yo es otro”. Véase André Green, “La sublimación entre reparación y destrucción: Aurélia”, Le travail du négatif, París: Minuit, 1995, pp. 322-340. CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013 63 64 65 66 67 www.elboomeran.com LA ALUCINACIÓN narrador y su enamorada se disfrazan de novios del siglo pasado83. En otro punto del mismo relato, la parra adorna una ventana que da a la vista ideal de la comarca de Nerval, con sus pueblos en fila, Ève, Ver, Erme(nonville)84. Para concluir, la imagen más condensada está en el verso octavo del soneto “El desdichado” con que se inicia el libro Las quimeras. “Y la parra en que el pámpano a la rosa se alía”85. La parra es aquí la trama de la alianza vegetal y de las bodas místicas entre el dios de la embriaguez, Dionisio —a quien se invoca en el segundo soneto usando a Myrtho como intermediaria—, y su amante, Ariadna, o alguna diosa del Amor, como la Artemisa del sexto soneto, en que va engastado el símbolo de la malvarrosa. Tal y como lo recuerda el narrador de Aurélia, el trabajo poligráfico del dibujante y escultor transcurrió en un lapso de tiempo arcaico que va más allá de la biografía. Emparentada con el habla de los éxtasis místicos, la poesía dibujada corresponde a la actualidad del delirio, que el relato distancia. Pero esa actualidad tiene que ver también con un marco institucional: la actividad artística del poeta internado pertenece al ámbito de la institución donde está internado. En 1843, en la Revue de Paris —donde apareció doce años después que Aurélia— el escritor e ideólogo socialista Alphonse Esquiros publicó su investigación acerca de las casas de locos parisinas en que se resume la interferencia entre la simpatía romántica y la razón clínica86. Como François Leuret, médico jefe en Bicêtre, Esquiros opina que es necesario conseguir que el enfermo reconozca que lo está como garantía para recuperar la razón; al tiempo, admite que la locura tiene un efecto estimulante e inquietante en la imaginación y pone, entre otros ejemplos, las imágenes que realizó Nerval durante su internamiento en 1841: Nos enseñaron en Montmartre, en el establecimiento del doctor Blanche, unos rastros de unos dibujos hechos con carbón en una pared; esas imágenes, medio borradas, una de las cuales representa a la reina de Saba y la otra a un rey cualquiera, las había hecho un escritor joven y distinguido que en la actualidad ha recobrado la razón; la enfermedad había desarrollado en él un nuevo talento que no existía cuando estaba sano o que, al menos, no desempeñaba sino un papel insignificante87. Esquiros cree en la virtud terapéutica del trabajo como vector del vínculo social que la enfermedad y los desvíos de la imaginación ociosa cortan. Alaba el encanto y la coquetería singular de los trabajos llevados a cabo en los talleres de cestería88. Escribe, en relación con los talleres de teatro: Podríamos citar miles de ejemplos de individuos que se habían perdido a sí mismos hacía mucho y volvían a encontrarse como por milagro ejercitándose en una obra de arte o en un acto de memoria89. Nerval se hace eco de esa ideología cuando habla de trabajo. Pero esta apropiación del enfoque progresista del tratamiento de la locura no es sino uno de los aspectos del texto. En Aurélia se superponen tres tiempos que corresponden a tres espacios institucionales: el mito, la duración intensiva y extensiva del delirio y la actualidad de la escritura narrativa; la religión, la psiquiatría y la literatura. Es en la alucinación onírica integrada en la fábula autobiográfica o interpretada como documento donde se combinan el discurso y las imágenes que no pueden asignarse de forma unívoca a registros de conocimiento o de creencia. La ambigüedad de la ética que remata la fábula corresponde a la carta dirigida a la señora Dumas tras una primera confrontación con la razón psiquiátrica en 184190. Esta ambigüedad tiene que ver con el hecho de cruzar un umbral afirmado en las primeras líneas de la narración, si admitimos que el efecto de la alucinación activa en los sueños es precisamente la subversión de la parte que les corresponde a lo interno y a lo externo. x 68 Aurélia, Œ.C. III, p. 719 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p. 40]. 69 Ibíd., p. 742 [Trad. cast.: Ibíd., p. 71]. Estas indicaciones se refieren a la decoración del piso que compartió Nerval en 1835 y 1836, en el callejón de Le Doyenné, con el poeta Arsène Houssaye y el pintor Camille Rogier. Una descripción más detallada de los entrepaños decorativos están ya en las primeras páginas de La Bohème galante y de Petits châteaux de Bohème, Prose et poésie, publicados en 1852. Michel Brix ha devuelto estas páginas a la historia de las fantasías que convierten el salón y su decorado en un lugar legendario de la bohemia romántica (“El museo imaginario de Gérard de Nerval”, French Studies, octubre 1998, n.º 4, vol., 52, pp. 425-436). 70 Ibíd., p, 711 [Trad. cast.: Ibíd., p. 30]. El tema del ídolo vuelve en II, 5, con la mención de imágenes murales que hacían los pacientes de la clínica, donde aparece “algo así como un ídolo japonés” (p. 738). 71 Théophile Gautier, “Le Panthéon”, L’Art Moderne, París: Michel Lévy, 1856, pp. 1-94. Este texto, muy extenso, se publicó de entrada por entregas en La Presse entre el 5 y el 11 de septiembre de 1848. Véase Jean Richer, Une collaboration inconnue; la description du Panthéon de Paul Chenavard par Gautier et Nerval, París: Minard, Archives des Lettres Modernes, 1963, n.º 48. Los actuales editores de las Œuvres complètes en la “Bibliothèque de la Pléiade” descartan, sin aportar argumentos, la hipótesis de esta colaboración. Véase también MarieClaude Chaudronneret, “Le décor inachevé pour le Panthéon”, en Paul Chenavard, [cat. exp.], Museo de Bellas Artes de Lyon / RMN, 2000, pp. 67-105. 72 Ibíd (Gautier), p. 63. 73 “Introduction [à la traduction de Faust]” (1840), Œ.C. I, p. 502. 74 Théophile Gautier, “Le Panthéon”, óp. cit., p, 62. Esta descripción se halla inmediatamente antes de la exposición acerca del ídolo panteísta. 75 El invento mitológico de Nerval acerca de sus antecedentes genealógicos se relaciona con una especulación mitológica institucional. Véase Jurgis Baltrusaitis para la etimología del nombre de la capital según el “primer historiador de París”, Gilles Corrozet, en la primera mitad del siglo XVI (La Quête d’Isis [1967], París: Flam- marion, 1985, p. 58 [Trad. cast.: En busca de Isis, María Teresa Gallego Urrutia y María Isabel Reverte Cejudo (trad.), Siruela: Madrid, 1996 y 2006, p. 58]). Nerval nació en París, pero, de la misma forma que el propio París nació “por Isis”, él es oriundo de una comarca cercana a París, la “tierra de Nerval”, en la región de Valois. Este objeto pertenece a la colección de Annick y Anton Herbert, véase Herbert Collection: Works and Documents, [cat. exp.], Museo de Arte Contemporáneo, Barcelona / Kunsthaus, Graz, 2006, pp. 228-229. Véase Joseph Cornell’s Theater of the Mind: Selected Diaries, Letters and Files, Mary Ann Caws (ed.), Nueva York: Thames and Hudson, 1993. El propio Étienne-Martin comentó en varias ocasiones el impacto en su obra de una lectura precoz y apasionada de Aurélia. Véase sobre todo Dominique Le Buhan, Les Demeures-mémoires d’Étienne-Martin, París: Herscher, 1982, p. 39; Michel Ragon, Cinquante ans d’art vivant, París: Fayard, 2001, p. 227. Aurélia, Œ.C., III, p. 711 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p. 30]. Las obras dedicadas a arteterapia, que suelen limitarse a consejos prácticos, no mencionan este precedente. Ibíd., p. 712 [Trad. cast.: Ibíd., p. 30-31]. Ibíd., pp. 702, 706, 709, 716, 730, 732, 742, 743 [Trad. cast.: Ibíd., pp. 18, 23, 27, 36, 55, 57, 69]. La parra o el festón de vides es el ornamento de una casa, de una ventana o de una terraza, como si fuera la vestidura de una aparición femenina. Esta condensación de la mujer y del paisaje se acentúa en la descripción del sueño en I, 6 (pp. 709-710). En la segunda parte, el marco vegetal sigue asociado a la vista (veduta), sobre todo en las páginas (II, 6) en que el narrador vuelve a mencionar su situación en la clínica. (“Mi habitación está al final de un pasillo”). Œ.C., III, Textos Diversos, p. 775. Puede también tenerse en cuenta un caso en que aparece el motivo del encañado del pájaro. En 1852, Nerval publicó un libro llamado Lorely. Souvenis d’Allemagne, que llevaba de frontispicio un aguafuerte de Jules Veyrassat. La decoración que rodea a la figura del hada (metida en la cazoleta de una pipa) representa un Biergarten bajo el encañado de una parra en la que están posados dos pájaros. 83 “La tía de Sylvie vivía en una pequeña choza construida con desiguales piedras de arenisca que revestían emparrados de viña virgen y lúpulo” (Las hijas del fuego, Œ.C., III, p. 549 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p. 221]. 84 Ibíd., p. 568 [Trad. cast.: Ibíd., p. 246]. 85 Ibíd., Ibíd p. 644. [Trad. cast.: Ibíd., p. 369]. 86 Alphonse Esquiros, “Les Maisons de fous”, Revue de Paris, 19 noviembre 1843. Amigo y discípulo de Victor Hugo, Henri-François-Alphonse Esquiros (1812-1876) formó parte en 1835 y 1836 del círculo que se reunía en el piso del callejón de Le Doyenné. Autor de L’Évangile du peuple (1840), que describe a Jesús como reformador social, libro por el que estuvo en la cárcel por ofensas a la religión, fue diputado en 1850; luego, opositor al régimen imperial, viviendo en el exilio de 1851 a 1869. Acerca de su postura en lo referido a la locura, véase Stéphane Michaud “Esquirol y Esquiros”, Romantisme, 1979, n.º 24, pp. 43-52. 87 Ibíd., (Esquiros), p. 464. 88 Ibíd., p. 233-235. 89 Ibíd. El valor terapéutico del teatro lo examinó Esquirol en su tratado de 1838, Des Maladies mentales considérées sous les rapports médical, hygiénique et médico-légal (París: Baillière). Nació una polémica a raíz de los espectáculos que organizaba el marqués de Sade en la casa de salud de Charenton, donde estuvo internado desde 1801 hasta que murió en 1814 (Peter Weiss la aprovechó para escribir la obra de teatro llamada Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat representada por el grupo teatral de la casa de salud de Charenton bajo la direción del Marqués de Sade, Alfonso Sastre (trad.), Barcelona: Grijalbo, 1969). Entre los psiquiatras del siglo XIX, uno de los más partidarios del teatro médico fue François Leuret (Du traitement moral de la folie, Paris: Baillière, 1840, p. 173-175 [Trad. cast.: El tratamiento moral de la locura, María José Pozo Sanjuán (trad.), Madrid: Asociación Española de Neuropsiquiatría, 2001]). 90 Ver “Le scandale de l´hallucination et l´expérience mystique”, en Jean-François Chevrier, L´hallucination artistique, París: Éditions L´Arachnéen, 2012, cap. 2. 76 77 78 79 80 81 82 Jean-François Chevrier es historiador, curador y crítico de arte. En la actualidad es profesor de Historia del Arte Contemporánea en la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts en París (Francia). Traducción del francés de María Teresa Gallego Urrutia, “Les Combinaisons du délire”, en Jean-François Chevrier, L’hallucination artistique, París: L’Arachnéen, 2012 CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013 49