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Nerval - Combinaciones del delirio

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REVERSO Autor de una obra subversiva y alguna vez recluido por sus crisis depresivas,
Gérard Nerval es un precursor de la alucinación en su obra y uno de los primeros en enfrentarse
febrilmente tanto al realismo literario como al artístico, encarnado por el daguerrotipo.
Las combinaciones
del delirio
Por Jean-François Chevrier
N
erval fue contemporáneo de Poe, quien
concibió un librito revolucionario que
se titularía My Heart Laid Bare (esta
expresión, Mi corazón al desnudo, sería
retomada por Baudelaire para sus apuntes autobiográficos)1. Según Edgar A. Poe, una confesión extrema podría reportarle a su autor la gloria eterna,
pero sería imposible de llevar a cabo: “Nadie podría
escribirla, incluso aunque se atreviera a hacerlo.
El papel se retorcería y ardería con cada uno de
los trazos de la incendiaria pluma”. Esta escritura
hecha con letras de fuego es la palabra del maldito.
Aurélia o El sueño de la vida, publicado en enerofebrero de 1855 —la segunda parte aparecería después del suicidio de Nerval—, es la confesión de un
maldito, un condenado por los tiempos modernos
(los desencantados).
Este testimonio de un descenso a los infiernos
—el texto termina con esta referencia— fue redactado de la única manera en la que su autor pudo
retomar su delirio. La poesía es la voz del individuo que vuelve sobre su locura para reconstruirse
al otro lado de la vida, más allá de su propia biografía. Acompasado con las impresiones que le producían sus sueños, el relato persigue la idea de un
yo reconciliado, ideal. El término memorables, que
designa la serie de sueños incluida en las últimas
páginas, se hace eco de los Memorabilia póstumas
(1844) de Emanuel Swedenborg, mencionado al
principio del relato como uno de los tres “modelos
poéticos de estos estudios del alma humana”, junto
a El asno de oro de Apuleyo y La divina comedia de
Dante2.
El autor de Aurélia es un hombre de letras con
un compromiso con la medicina: la institución médica se ha injertado en la institución literaria. El 2
de diciembre de 1853, escribe al Dr. Émile Blanche, director de la clínica de Passy donde estuvo
ingresado:
Le envío dos páginas que hay que añadir a las
enviadas ayer. Seguiré con esta serie de sueños, si le
parece bien, o, si no, empezaré una obra de teatro,
que sería más alegre y más rentable3.
En su correspondencia con Jacques Rivière de
1924, Antonin Artaud afirma que solo él es testigo de sí mismo; en un dibujo de gran tamaño de
1946 se retrata como el Inca, el caso único, que no
puede ser reducido a una tipología clínica. Nerval
sostenía la misma idea. Pero Gérard Labrunie, el
auténtico nombre de Nerval, contaba con ganarse
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CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013
la estima de su padre: el Dr. Labrunie le reprochaba
sobre todo que hubiera interrumpido sus estudios
de Medicina. El 2 de diciembre de 1853, Nerval se
dirige a ambos doctores, Blanche y Labrunie, y le
escribe a su padre:
Me pongo a escribir y a dejar constancia de todas las impresiones que me proporcionó la enfermedad. No será un estudio inútil para la observación y
la ciencia. Nunca me he visto con mayor facilidad
para el análisis y la descripción. Espero que a ti te
parezca lo mismo4.
Aspira a convertirse en el asistente del director
de la clínica, Émile Blanche; también se atribuye el
papel del aventurero o del caballero místico, que
ha demostrado cumplidamente sus capacidades:
Hoy, domingo 27 de noviembre, tres meses después de mi ingreso en su establecimiento, he rematado
las pruebas y, por hablar como los iniciados: ‘He depositado la llave de Osiris en el altar de la Sabiduría’. […]
Tómeme como acólito, como me prometió, y avanzaré
sin miedo contra todas las plagas. Ya he demostrado
no temer ni al cólera, ni a la peste, ni a la rabia. Ayudé
a mi padre contra la primera de esas enfermedades,
desafié a la segunda en El Cairo y en Damieta, y combatí la tercera salvando a un hombre5.
Y añade:
¡Pretendía excederme en mis hechos al desafiar
a la muerte! Me devolverá a mi amada en otra vida.
En esto no oigo la voz de un sueño, sino la promesa
sagrada de Dios.
Aurélia no podía quedarse en unas variaciones
sobre la trama documental de una autoobservación. La descripción de las crisis vividas contribuye al contenido crítico de esta fábula mística. La
unión entre la crisis y la crítica reside en el conflicto entre el modelo de la iniciación y el del historiógrafo, racionalista y escéptico, que procede
de la Ilustración. Se suma a este enfrentamiento
un debate entre la ortodoxia y la mística cristiana
y las especulaciones de las sectas iluministas, con
las que Nerval relaciona su propia teomanía (en el
sentido que se le da en psiquiatría)6. En este relato
autobiográfico se incluye así una actividad crítica
que examina incluso el sentido del discurso histórico durante la crisis de la idea de Providencia, que
la Revolución acelera.
En 1852, inmediatamente antes de iniciar la
redacción de Aurélia, Nerval reúne en Los iluminados una galería de excéntricos del Antiguo Régimen: utópicos y amantes idólatras (Restif de la
Bretonne), cabalistas y magnetizadores, francmasones y profetas alucinados (Cagliostro y Cazotte,
el autor de El demonio enamorado, víctima de un terror que él mismo había profetizado); neopaganos
(Quintus Aucler); sin olvidarnos de los dos personajes más antiguos con que se abre la recopilación,
Raoul Spifane, un jurista del siglo XVI que se creía
el rey Enrique II, un auténtico loco a quién, en última instancia, amparó el propio monarca; y el Padre
Bucquoy, a quien la Inquisición encerró en la Bastilla en los últimos años del reinado de Luis XIV7. A
través de estos personajes reaparecen modelos más
remotos, especialmente Jean-Jacques Rousseau
(cuyo competidor rústico y vulgar es Restif de la
Bretonne) y San Agustín, dos maestros de la confesión, pero también Apuleyo, los neoplatónicos del
primitivo Renacimiento florentino, Jacob Boehme
y Emanuel Swedenborg. En ese libro-puzle, Nerval se convierte en biógrafo para situar su propia
excentricidad dentro del mundo de las letras; él
es el prototipo, o la asíntota de sus personajes; al
reunirlos, funda una genealogía extravagante, sin
garantía institucional.
Al principio de esta recopilación (en La biblioteca de mi tío), Nerval tilda a las lecturas esotéricas
de su juventud de “alimento indigesto o malsano
para el alma”8. Por lo demás, en la introducción del
capítulo “Quintus Aucler”, considera la indiferencia moderna más grave que el odio y el sacrilegio
que siguen siendo un homenaje a la fe9. Al final de
la larga biografía de Restif de la Bretonne, echa de
menos sobre todo la curiosidad instigadora de la
medicina de la mente: “Sucede lo mismo con esa
escuela, tan numerosa en nuestros días, de analistas y de observadores que solo estudian el espíritu
humano en sus aspectos nimios o dolorosos”10. Pero,
para situar mejor aún sus propias ambigüedades,
coloca al autor de Smarra, su amigo Charles Nodier,
en un linaje de iniciados que comienza en Apuleyo:
Apuleyo, un iniciado en el culto a Isis, un iluminado pagano, mitad escéptico, mitad crédulo,
que busca entre los despojos de las mitologías que
se arruinan las huellas de supersticiones anteriores
o persistentes, que explica la fábula mediante símbolos, y el prodigio mediante una vaga definición
de fuerzas ocultas en la naturaleza, para más tarde reírse de su propia credulidad, lanzando aquí y
allá algún matiz irónico que desconcierta al lector,
dispuesto a tomarle en serio, es sin duda el jefe de
esta familia de escritores en la cual puede contar
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El mundo espectral y
alucinado del artista
Alfred Kubin (1877-1955)
emerge en toda su fuerza
en toda una serie de
ilustraciones como esta.
CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013
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REVERSO
gloriosamente el autor de Smarra, ese sueño de antigüedad, esa recreación poética de los fenómenos
más sorprendentes de la pesadilla11.
En Aurélia, el modelo de la teología cristiana
implica una revelación que permite regeneración
y reparación, es decir, reconstrucción de una unidad espiritual. La reparación induce a la expiación.
Esta noción pertenece al vocabulario de la teosofía,
cuyo principal representante en Francia fue Louis
Claude de Saint-Martin (1743-1803). Por la reparación se lleva a cabo la regeneración del género
humano al reconciliarlo con Dios y al permitirle
que se reincorpore a su naturaleza divina: Cristo es
el reparador cuya acción hay que actualizar.
La idea de reparación puede entenderse también en el sentido que le dio Melanie
Klein a partir de su teoría psicoanalítica, en la que nombra un proceso
inconsciente de reconstrucción de la
integridad del cuerpo materno. Este,
deseado, querido, recuperado, también padece ataques, es destruido, es
perdido; es objeto de unas relaciones
infantiles ambivalentes, fusionales y
agresivas, que condicionan los mecanismos de interacción del sujeto en el
ámbito de su vida afectiva. En la segunda parte de Aurélia, el narrador
dice sentir un gran alivio de la falta
cometida al tener un gesto caritativo,
pero la magnitud de la misión le sigue
abrumando: El peso de las reparaciones pendientes me abrumaba en razón
de mi impotencia12. Es culpable, individualmente
y en nombre de la humanidad entera, de una falta cuya amplitud le ha sido revelada a través del
encuentro con las razas malditas. En la primera
parte, el relato de ese encuentro repite la fábula
del Diluvio bajo el signo de un pathos obsesivo: Por
todas partes moría, lloraba o se consumía la imagen
dolorosa de la Madre eterna13.
El modelo teológico se afianza en la segunda
parte, con la fusión sincrética de Isis y de la Virgen,
cuando el narrador consigue el perdón de sus pecados. Pero este acontecimiento mitopoético llega
tras una tarea de escritura inspirada en el sueño,
en el que la Mediadora queda asociada a la figura
ambivalente del doble, hermano místico o genio maligno14. La intención reparadora se refiere a la vez a
la imagen de la madre muerta, modelo remoto de
la pasión idólatra por Aurélia, y a la imagen alterada del propio cuerpo. La dualidad de la naturaleza
humana se expresa en la simetría dramática del
organismo:
Las aportaciones de dos almas han depositado
ese germen mixto en un cuerpo que, a su vez, ofrece a
la vista dos porciones similares reproducidas en todos los órganos de su estructura. En todo hombre hay
un espectador y un actor, uno que habla y otro que
responde. Los orientales han creído ver en ello a los
dos enemigos; el genio bueno y el maligno. ¿Quién soy
yo de los dos? —me pregunté—. En cualquier caso, el
otro me es hostil…15.
Desdoblado, alienado, el sujeto se ve a sí mismo
y se oye hablar, con la alucinación de sus propias
palabras que parecen llegarle desde fuera. La historia del género humano es ese mismo teatro, ampliado, donde la división se convierte en discordia,
en destrucción frenética y en desmembramiento:
Creí entonces encontrarme en medio de un gran
osario donde la historia universal había sido escrita
con sangre. Una mujer gigantesca aparecía pintada
frente a mí, aunque las distintas partes de su cuerpo estaban separadas, como cortadas por un sable;
otras mujeres de razas diferentes, y cuyos cuerpos
se iban imponiendo con mayor nitidez, ofrecían en
los otros muros un revoltijo sangriento de cuerpos y
cabezas, desde emperatrices y reinas hasta las más
humildes campesinas. Era la historia de todos los
crímenes, y bastaba con fijar la vista sobre un punto
cualquiera para descubrir en seguida una trágica
aparición16.
La representación de esta carnicería es un eco
de la visión de las razas malditas; el ídolo descuartizado es el chivo expiatorio permanente de los
hombres, la víctima eterna del género humano. El
narrador relaciona el tiempo histórico con el arquetipo de un suplicio materno en que se condensa
el pathos de su propia culpabilidad.
No es posible imaginar interpretación más sombría de la historia universal. La visión de un osario,
ocupando el lugar de la imagen del
progreso, no puede limitarse a ese
tema del fin del mundo recurrente
en las magnas creaciones delirantes:
Nerval no es el presidente Schreber.
Es el primer escritor en lengua francesa para quien llevar a juicio al ser
humano, siguiendo el modelo de la
confesión cristiana, es también entablarle un juicio al mito de la historia, heredado del racionalismo de
la Ilustración. Se diferencia de un
Chateaubriand que reconstruyó una
Providencia para su uso personal.
Buscó una continuidad paradójica
en los excéntricos de la filosofía. Si nos atenemos
al subtítulo, Los iluminados tratan, al parecer, de
los precursores del socialismo. Pero ese despliegue
genealógico de la utopía es una expansión del espejo narcisista. Al haberse encerrado la historia
en un juego de reflejos, la continuidad solo puede
aparecer en visiones precarias y estados de éxtasis
aislados o a merced de los vínculos analógicos que
urde la escritura lírica. El narrador de Aurélia es un
nuevo Orfeo; arroba a los infiernos, pero lo destrozan las Ménades en pleno delirio.
El peso de las
reparaciones
pendientes
me abrumaba
en razón de
mi impotencia (Aurelia,
G. Nerval)
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CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013
E
n 1933, el poeta Benjamin Fondane, que
se hallaba próximo a Roger Gilbert-Lecomte y a esos nuevos excéntricos de la
filosofía, que eran los miembros de Le
Grand Jeu, a quienes tenía fascinados Nerval, escribió:
Vivimos en un mundo discontinuo. Por mucho
que quieran los filósofos pegar con esmero los trozos
dispersos para que no se vean las roturas, la historia
consiste en agujeros, en fosos… y en fosas comunes17.
En Nerval, la búsqueda de una continuidad
de las utopías queda sometida a la imaginería de
una totalidad idealizada, perdida y destruida; la
visión del osario de la historia es la revelación de
una discontinuidad que queda contenida en la
imagen del cuerpo místico (fusional) entregado a
la destrucción. Es posible concebir una síntesis de
las creencias, pero no existe, en cambio, un yo que
pueda resolver la dispersión de las identificaciones
subjetivas.
En los sueños llamados memorables se encuentran concentradas imágenes de éxtasis en las que
se consuma la reunión con la gran amiga según la
idea de reintegración apuntada por los teósofos. El
éxtasis es elevación y exaltación. El amor triunfa,
pero en una acumulación vertiginosa de símbolos.
Falta poco para que concluya el relato cuando se
reanuda y desarrolla la reflexión sobre el sueño del
íncipit —“El sueño es una segunda vida”—:
El sueño ocupa un tercio de nuestra vida. […]
Tras el sopor de los primeros minutos, se abre paso
una nueva vida, liberada de las condiciones del tiempo y del espacio, sin duda semejante a la que nos espera tras la muerte. ¿No puede haber acaso un vínculo entre ambas existencias, y no puede entonces el
alma tenderlo ya desde ahora mismo?18.
Pero era además necesario, para rematar el
texto, volver concretamente a la relación expresada en el subtítulo, El sueño y la vida. Para vincular “ya, en el presente” ambas “existencias” había
que poner el relato en un presente narrativo. Esta
transición ocurre tras el encuentro —en el texto—
de la “vida actual” y el “nombre mágico” de Isis. El
narrador se sitúa:
Mi habitación se encuentra al fondo de un corredor habitado a un lado por los locos, y al otro por
los sirvientes de la casa19.
Viene a continuación una larga descripción de
la habitación en sí, atestada de las “reliquias” de
una “existencia errabunda”. El narrador se halla en
una posición intermedia, entre la locura y la vida
doméstica. Goza del privilegio de tener una ventana que da al patio. Pero la vivienda tiene, por lo
demás, una apariencia críptica:
Dos puertas daban a sendas bodegas; se me
antojó que eran vías subterráneas iguales a las que
había visto a la entrada de las Pirámides20.
Con la evocación de los ritos funerarios del antiguo Egipto como telón de fondo, la descripción
de la habitación toma un giro realista. Tras las
“reliquias de El Cairo y de Estambul”, el narrador
habla de cartas de amor, parecidas a pergaminos
antiguos, que tiene intención de reproducir puesto
que son documentos de la pasión amorosa que determinó su locura. El texto que se publicó en La Revue de Paris está incompleto en ese aspecto21. Dos
o tres páginas más allá aparece la inserción de los
memorables. Entre tanto, el narrador ha reanudado
el relato de sus alucinaciones. Tras llevarle desde
su habitación a una estancia de la planta baja, lo
encierran en “algo parecido a un kiosco oriental”
y, luego, en una cueva profunda donde, por un efecto óptico análogo a las imágenes proyectadas en la
caverna de Platón, se le aparece la fantasmagoría
del osario.
Se enlaza aquí el episodio del encuentro salvador. Tras devolverle el médico a la realidad, tras
regresar al “mundo de los vivos”, el enfermo se ve
ante otro enfermo, catatónico:
Era el oído de Dios sin la interferencia de ningún
pensamiento ajeno. Pasé horas enteras examinándole mentalmente, con la cabeza inclinada sobre
la suya y sosteniéndole las manos. Me parecía que
cierto magnetismo reunía nuestros dos espíritus, y
me sentí encantado cuando la primera palabra salió
de su boca. Nadie quería creerme, pero yo atribuí
su curación a mi ardiente voluntad. Aquella noche
tuve un sueño delicioso, el primero desde hacía mucho tiempo. Estaba en una torre, tan profunda por
el lado de la tierra y tan alta por el lado del cielo que
toda mi existencia parecía tener que consumirse en
subir y bajar por esa torre. Ya mis fuerzas se habían
agotado y estaba a punto de desfallecer cuando, de
repente, se abrió una puerta lateral22.
La figura del “hermano místico” permite al
dormido convertir la influencia magnética en una
comunicación saturnina (el Espíritu fraterno recibe el nombre de Saturnino cuando aparece en
el sueño). La influencia es recíproca; el narrador
halló en el estado de estupor del joven enfermo un
oyente silencioso y un respondiente enigmático a
su vértigo interior. Convertido en el poeta-médico
que hace que renazca la palabra, el loco se encuen-
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LA ALUCINACIÓN
tra a sí mismo en el enfermo catatónico. El ideal de
la caridad cristiana, unido al tema de la inocencia
salvadora, va parejo a la transformación del tratado
en tratador, del loco en taumaturgo.
El que aseguraba que “algo tenía de médico”
aporta la prueba de que compartir la locura es inconcebible dentro de los límites de la medicina
normativa a la que lo destinaba su padre y cuya
estigmatización clínica ha padecido. Da a conocer
con el ejemplo que la eficacia del lenguaje puede
residir en el silencio de la escucha. El círculo narcisista no se ha quebrado, pero se abre —por “una
puerta lateral” — cuando el sujeto se ve a sí mismo
en posición de alteridad. El otro no es ya el doble
hostil identificado en la primera parte del relato. La
imagen del cuerpo parece liberada de una simetría
mortífera.
La identificación con la madre no es ya esa
fusión que equivale a una abolición de los límites
del cuerpo; la madre está muy cercana, inclinada
sobre la cuna del joven enfermo, que ha vuelto a la
infancia, infans, que se resiste a la vida. Ella es el
espejo que se le acerca al niño23. Y, en ese espejo, el
sujeto puede examinarse con total tranquilidad, ya
que el otro, el joven, se obstina en no abrir los ojos:
Pasé horas enteras examinándole mentalmente,
con la cabeza inclinada sobre la suya y sosteniéndole
las manos.
La apertura de la “puerta lateral” permitió la
evasión de la alternancia ciclotímica de la exaltación y la depresión; a ella corresponde la inclusión
de una actualidad de la escritura en el transcurso de
la fábula mística. ¿Debemos ver en la conclusión de
esa fábula un triunfo cristiano del bien sobre el mal,
de la vida sobre la muerte, en el nimbo de la caridad
y del perdón?24. La puerta abierta en la parta baja de
la torre es de las de “marfil o asta que nos separan
del mundo invisible” citadas en el íncipit. Cuando
el joven, que ha recuperado primero el habla, abre
por fin los ojos, esos ojos “eran azules como los del
espíritu que se me había aparecido en sueños”25.
Hay en ese horizonte una aproximación de
la muerte como reparación postrera. El narrador
asegura que ha abandonado sus “ideas extrañas”.
Reconoce que está enfermo (la medicina exigía, a
la sazón, este reconocimiento, preliminar al tratamiento). Pero no lamenta haber vivido esa experiencia; se niega a dejarla en un mero episodio patológico; ve en ella “una serie de pruebas”. Se había
atribuido una misión de hermeneuta sagrada:
El lenguaje de mis compañeros adquiría giros
misteriosos cuyo significado yo entendía, sin embargo; los objetos informes y sin vida se sometían,
asimismo, a los caprichos de mi mente; ante mis ojos
surgieron armonías desconocidas hasta entonces
que emanaban de las combinaciones de guijarros, de
figuras angulares, de grietas y fisuras, de los recortes de las hojas, de colores, olores y sonidos. “¿Cómo
—me dije— he podido vivir tanto tiempo ajeno a la
naturaleza, sin identificarme con ella?”26.
Intuimos aquí la importancia de la ensoñación
panteísta en el camino de la expiación.
Al narrar su locura, Nerval se convirtió en el
testigo apropiado y en el juez del romanticismo.
Pero, como Flaubert en La tentación de san Antonio, identifica también el modelo histórico que
dispone los avatares cosmológicos del lirismo. El
poeta romántico, viene a decir en resumen, explora
los orígenes intentando volver a captar la aparición
del lenguaje en los signos de la naturaleza, pues ha
comprobado que su genealogía es tan constrictiva
y dudosa y, en última instancia, tan frágil como los
sistemas de creencias que se han ido sucediendo
en la historia de la humanidad. Al practicar un
Gérard de Nerval por
Nadar, c. 1855. Colección
Musée d’Orsay.
arte cabalístico que intenta descifrar y vincular los
signos dispersos de una armonía universal, al tomar
nota de las combinaciones más ínfimas o de las más
singulares, o de las más insignificantes en apariencia, da con el principio de analogía magnética que
los espíritus utilizan con el fin de dominar. Así es
como los dioses antiguos fueron vencidos y sometidos
por nuevos dioses27.
Ese concepto da por hecho que la esencia de
la humanidad no se consumó pese a revelaciones
sucesivas. Los pueblos siguen sometidos al yugo, y
otro tanto sucede a todos y cada uno de los hombres, presos en una historia que no es la suya.
¡Oh, qué desdicha!, ni siquiera la Muerte puede
liberarles, pues volvemos a vivir en nuestros hijos
como hemos vivido en nuestros padres, y la ciencia
inclemente de nuestros enemigos sabe reconocernos por doquier. La hora en que nacemos, el lugar
de la tierra en el cual aparecemos, el primer gesto,
el nombre, la alcoba, y todas esas consagraciones,
todos esos rituales que nos imponen, todo eso establece una serie de hitos, feliz o desdicha, de la cual
el futuro depende por entero28.
“El nombre, la habitación”, tal es, efectivamente, la combinación, o la asignación del sujeto al espacio simbólico, en el que se injertan los mecanismos de consagración del orden social. Los primeros
datos de la partida de nacimiento, la fecha y el lugar
en que nacemos corresponden a las coordenadas
espaciotemporales (la historia y la geografía), en
una secuencia (una serie) donde solo faltan los padres; pero la expresión “el nombre, la habitación”
los suplen. Entendemos por qué la inserción del
presente de la escritura (“Mi habitación se encuentra al fondo de un corredor”) aparece en la prolongación de este comentario y después de la mención
del nombre mágico de Isis. La opción inflexible de
realismo que existe en lo actual es inseparable de
CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013
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REVERSO
bido a la influencia de la vida bohemia, cuando
se publicaron los relatos de vidas noveladas de
Champfleury, como un movimiento indisociable
del romanticismo. La historia de la pintura, que
en este ámbito fue anterior al movimiento literario, ratifica esta continuidad: el grado de realismo
que escandalizó con Courbet estaba ya presente
en Géricault treinta años antes. Del mismo modo,
anteriormente a Flaubert, los grandes novelistas
realistas, Balzac y Stendhal, tuvieron que ver con
el movimiento romántico. El supuesto realismo de
Champfleury pertenecía más a la corriente de lo
pintoresco que a la investigación social y a la elaboración de documentos humanos que preconizaron
más adelante los hermanos Goncourt32. Para Nerval, como tiempo después para los surrealistas, el
hecho documental es un apoyo para lo maravilloso.
De ello da testimonio en Las noches de octubre el
episodio bufo de la mujer oveja merina, un fenómeno de feria que fue cuanto le atrajo de Meaux.
E
G. Doré, La calle de la
Vieja Linterna (Muerte
de Gérard Nerval), 1855,
Musée d’Art Moderne et
Contemporain de
Strasbourg. ¹ Photo
Musées de Strasbourg,
M. Bertola.
una problemática acerca del origen que moviliza el
material heterogéneo de una mitología individual.
***
El autor de Aurélia y de las biografías reunidas
en Los iluminados es también el autor de Las noches
de octubre, libro publicado en 1852. Se presenta
como una respuesta al realismo de Dickens y, so
pretexto de un viaje demorado a Meaux —Meaux,
sueño onomástico para un escritor que cree en la
magia de los nombres29—, ese libro es el breviario
de un paseante ocioso que colecciona las “combinaciones caprichosas de la vida”30. El conjunto, en
particular los capítulos que relatan la vida nocturna del barrio de Les Halles, se presenta como
una parodia del realismo y un modelo reducido del
descenso a los infiernos aplicado al corpus bohemio. El lector de Dante y de Gœthe quería seguir
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CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013
la inspiración de Diderot (Jacques el fatalista) y
de Laurence Sterne (Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy), tal y como había hecho ya en
Los traficantes de sal (1850). Con el estímulo de la
fantasía, el realismo es desplazamiento lateral,
movilidad y digresión. Todo ello supone el habituamiento a la costumbre de vivir en sociedad y
al conocimiento de sus usos; el viajero tiene que
revisar continuamente la geografía y, por más que
pueda hacer caso omiso de la historia para dar preferencia a la actualidad, tiene que contemporizar
con la hora que marcan los relojes y con los horarios de los transportes. El narrador pone en práctica el contratiempo de la digresión o, parafraseando
a Marcel Duchamp, el retraso en prosa31.
El realismo literario apareció en Francia bajo
tal nombre a principios de la década de 1850, de-
l escenario de un teatro es un espacio
medianero entre el sueño y la vida, de
conformidad con lo grotesco del drama
moderno, tal y como lo definió Hugo en
el prefacio de Cromwell33. Al parodiar la novela
realista en el papel del viajero eternamente distraído o desconcertado, Nerval avanzó una etapa en la
exploración de la zona fronteriza que une la ilusión
y la metáfora, el sueño despierto y la alegoría. Esa
frontera, representada de formas diversas, es un
ámbito de atracciones que une diversión y magnetismo. Omnipresente en la cultura literaria y artística del siglo XIX, el modelo teatral se comporta
como un contagio: Artaud lo recuperó al comparar
los efectos del teatro con los de la peste34. Nerval
se jacta de haber cruzado, durante su viaje por
Oriente, ciudades que arrasara la peste. Pero, héroe
irrisorio, cedió al magnetismo de la ilusión teatral
(la actriz transfigurada en estrella), cuya versión
burlesca es el fenómeno de feria.
Quiso también fijar sus sueños para sacarlos
de la confusión alucinatoria y encarrilarlos. “Decidí —escribe al final de Aurélia— fijar el sueño y
tratar de desvelar su secreto”35. La primera parte
del libro describe esa confusión como un estado
de inestabilidad de las imágenes. En el largo sueño despierto del capítulo IV (la visita a un abuelo
materno en Alemania), la confusión se convierte
en división y combinación, pasando por el cuadro
y la reproducción-multiplicación.
Me parecía regresar a un lugar conocido: la casa
de un tío materno, un pintor flamenco que había
muerto hacía más de un siglo. Entre cuadros inacabados que se agolpaban dispersos […]. Me adentré
entonces en una vasta sala donde había numerosas
personas reunidas. Por todas partes me encontraba
rostros conocidos. Los rasgos de parientes cuyas
muertes ya había llorado se hallaban reproducidos
en otros que, ataviados con ropajes más antiguos, me
acogían con el mismo paterno cariño36.
Combinación y confusión son las dos formas
de figuración del sueño, a las que corresponden dos
procedimientos de análisis y de composición, algebraico y químico, pitagórico y alquímico37. Son también dos modos cosmológicos de creación. Nerval
pertenece a la continuidad de las especulaciones
románticas acerca de la génesis del mundo, que
se inspiran a la vez en el Antiguo Testamento, en
las mitologías de la Antigüedad (Hesíodo) y en las
tradiciones gnósticas.
En las visiones de Aurélia se alternan o se
mezclan creación y destrucción. La combinación
creadora funciona mediante relaciones y apunta a
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LA ALUCINACIÓN
una fusión de los elementos (Eros), mientras que
la destrucción lleva de nuevo al mundo a un estado
de confusión (Tánatos); la noción de elementos se
refiere en tal caso a las fuerzas desenfrenadas de la
naturaleza más que a las unidades discretas de un
pensamiento constructivo. Fusión y confusión se
codean; la fusión puede disolver el mal (“el propio
principio malo se disuelve dentro del amor universal”), siempre y cuando no caiga en el caos.
El arte precisa siempre una forma absoluta y
concreta, más allá de la cual todo es perturbación
y confusión38.
Pero el lirismo de Nerval no es un pensamiento
constructivo: funciona relacionando y pegando. El
Diluvio es un flujo que acarrea trozos arrancados
del gran cuerpo terrestre. En pleno siglo XIX, era
también tema para atracciones. Una crónica que
publicó Nerval en septiembre de 1844 se congratula del nuevo espectáculo que presenta el diorama
del bulevar de Bonne-Nouvelle39. Abundan en el
texto las referencias bíblicas:
La ciudad de Enoc, o de Henoc, ese París antediluviano, esta capital de las abominaciones primitivas que la Biblia ni menciona, la edificó Caín, quien
le dio el nombre de su hijo. […]
Entre los libros apócrifos de la Biblia, hay uno,
llamado el libro de Enoc, al que debemos El paraíso
perdido de Milton y La caída de un ángel de Lamartine. No es sino la historia detallada de la lucha de
los espíritus rebeldes contra el Todopoderoso a quién
ayudan sus santas legiones40.
En lo que hoy consideramos la prehistoria
del cine se combinaban la retórica de los decorados teatrales y los procedimientos ilusionistas del
escenario. Las vistas panorámicas, cuyo prototipo
presentó en Londres en 1792 el pintor escocés
Robert Barker, como también los demás dispositivos de ilusión que se probaron a principios del
siglo XIX tenían un antepasado, el Eidophysikon
de Philippe-Jacques de Loutherbourg, que había
tenido ya un éxito enorme en la década de 1780; a
sir Joshua Reynolds le gustaba este espectáculo y
se lo recomendaba a sus alumnos41.
Las reminiscencias del Diluvio de Bouton en
Aurélia muestran cómo la escritura de la alucinación, con su carga de terror sublimado, da con un
repertorio de efectos de ilusión dramática. Gautier
apunta esa conjunción en Arria Marcella (1852);
este cuento narra la atracción que siente un turista
joven hacia una hermosa mujer romana que resucita en el entorno de Pompeya. Prefiguración de
la novela de Wilhelm Jensen, Gradiva, que fue comentada por Freud, este relato fantástico ilustra de
entrada la herejía neoplatónica del amor ideal vencedor del tiempo, que también aparece en Aurélia.
Hijo de un siglo escéptico, el personaje de Gautier
consiente con total lucidez a que lo “transporten”al
pasado:
La ciudad se iba poblando gradualmente como
de uno de esos dioramas desiertos inicialmente y en
los que un cambio de iluminación da vida a personajes hasta ese momento invisibles. […]
Sin acabar de convencerse, [Octavien] catalogando pequeños detalles reales trataba de demostrarse a sí mismo que no se había convertido en el
juguete de una alucinación42.
Pero, fueren cuales fueren las coincidencias,
la distancia que media entre Aurélia y el cuento de
Gautier corresponde a cuanto diferencia el lirismo fantástico de la fantasía literaria. El personaje
de Arria Marcella y el de Aurélia —ambos títulos
riman43— padecieron las consecuencias de una pasión idólatra, pero Octavien, como Norbert Hanold
en la novela de Jensen, convierte en fetiche un tro-
zo de estatua. El delirio de Aurélia le conduce a otra
pasión, más destructora. Y, en tanto que Gautier
relaciona uno de los personajes de la ciudad resucitada con las figuras de Ingres, la imaginería de
Nerval tiende más a Watteau o a los paisajes líricos
de Corot (por ejemplo, La danza de las ninfas, de
1850, guardada en el Louvre).
A decir verdad, los relatos de Las hijas del fuego no tienen equivalente en la pintura de la época.
Son un despertar literario del género pictórico de
las fiestas galantes que ideó Watteau, y que, más
adelante, incontables epígonos tornaron vulgares al convertirlas en
tópico, pero que ningún pintor romántico supo transformar44. En un
género al que no prestaron atención
los dos maestros de la descripción romántica, Chateaubriand y Bernardin
de Saint-Pierre —y que no fue retomado hasta mucho más adelante por
Verlaine—, Nerval introdujo el efecto
alucinatorio de la reminiscencia. El
sueño del “Viaje a Citerea” —argumento del capítulo IV de Sylvie— enlaza así con una mitología íntima de
la comarca de Valois más que con el
esoterismo neoplatónico de El sueño de Polífilo que se cita en el Viaje a Oriente. Esta
inscripción geopoética en una tierra materna legendaria, distinta de la utopía orientalista, queda
claramente expuesta en Angélique45.
Watteau inventó un país imaginario, cuyo
equivalente literario fue Sylvie. Nerval quiso, pues,
aislar el cuento en un volumen autónomo y, en noviembre de 1853, le propuso a Maurice Sand, el hijo
de la novelista, que lo ilustrara:
Es algo así como un idilio cuya causa es hasta
cierto punto su ilustre madre, por sus relatos pastoriles de Berry. He querido ilustrar también mi
Valois. ¿Aportará usted su contribución a esta restauración interesada [lo subrayo]? […] El cuento le
indicará sobradamente el tipo de paisaje, que es el
de los Watteau y los Lancret. Es precisamente ese
paisaje, menos severo que el paisaje de Berry, el que
les aportaría carácter a las composiciones46.
Podemos localizar aquí o allá alguna otra referencia al paisaje pictórico. Pero Nerval no es un
poeta crítico de arte, como Gautier o Baudelaire,
ni un poeta artista como Blake o Hugo. Los pocos
dibujos o manuscritos con imágenes que dejó dan
testimonio de una cultura visual y de una habilidad
que eran comunes en los escritores del siglo XIX,
incluso antes de su crisis de 1841. La iconografía
que acompaña a la obra escrita, merced a los hallazgos de la erudición, es bastante escasa: si incluimos
también las huellas de una escritura dibujada (manuscrita), brinda, empero, motivos notables.
El documento más espectacular, llamado Genealogía fantástica, data sin lugar a dudas de 1841
(año de la crisis que desembocó en el primer internamiento), pero pudo servir de matriz a especulaciones posteriores, pues tiene gran parecido con
los elementos de un delirio constantemente reanudado, vuelto a interpretar tanto en la escritura
como en la vida47. El manuscrito consiste en una
hoja de 21 x 26,2 cm doblada en dos; la mitad de
la derecha está cubierta, aunque no del todo, por
una serie de inscripciones; está doblada también y
las inscripciones van gualdrapeadas. Esta división
corresponde a las dos ramas genealógicas, la paterna (Labrunie) y la materna (Laurent/Nerval).
Texto dibujado y dibujo escrito se mezclan en una
arborescencia de combinaciones mitopoéticas de
las que la obra publicada brinda incontables de-
sarrollos. En la rama paterna, la letra obedece de
entrada a una sucesión lineal, pese a que se inserta
un esquema gráfico para representar un lugar de
origen con tres tierras, siguiendo el curso del Dordoña48. A continuación, tras la aparición de un blasón imaginario de los Labrunie, las inscripciones
van reunidas por zonas, que parecen otras tantas
áreas de expansión para una ampliación legendaria de la investigación genealógica. Esta espacialización de las inscripciones es más marcada en
la rama materna, donde la especulación histórica
coincide con la definición geográfica
de una tierra de Nerval en la comarca
de Valois, situada con precisión a 3
leguas de Senlis / 2 leguas de Chantilly49.
La expansión genealógica se basa
en indicaciones etimológicas, en especulaciones eruditas y, también, en
hechos auténticos de la historia y la
leyenda familiares, que revelaron
Aristide Marie y sus sucesores50. La
Genealogía fantástica, por combinar
o mezclar esos hechos extrapolados como otros tantos gérmenes de
ficción, es a un tiempo matriz de la
fantasía metabiográfica que pretendía Nerval y una imagen de la red que forma el ensamblaje fragmentario de la obra.
La media carilla izquierda del manuscrito es
más pobre visualmente que la derecha; hay en ella
una secuencia de anotaciones que se refieren a los
últimos años del reinado de Napoleón51. La media
carilla derecha, donde figuran reunidos los datos
geográficos, se divide en áreas de inscripciones
cuyo modelo es la comarca de Mortefontaine, centrado en el clos Nerval, que existió, efectivamente,
y al que se debe el pseudónimo del escritor. El carácter sacro de ese lugar se debe a que se trataba del
campo que cultivó el abuelo materno; es el zócalo
de granito de unos orígenes sólidos. Pero un manuscrito de Aurélia propone otro modelo de expansión tomado de la simbología cristiana:
Fue entonces cuando tuve un sueño singular. Vi
primero cómo iba pasando, igual que un gigantesco
cuadro con movimiento, la genealogía de los reyes y
de los emperadores franceses; luego, el trono feudal
se desplomó, cubierto de sangre. Fui siguiendo por
todos los países de la tierra el rastro de la predicación del evangelio. Por doquier, en África, en Asia,
en Europa, era como si una vid inmensa fuera extendiendo sus vástagos alrededor de la tierra. Los
últimos brotes se detuvieron en el país de Isabel de
Hungría52.
Con sus nudosidades, la plantación de vid es la
representación de la arborescencia atormentada de
la red genealógica.
La carta a Dumas con que comienza Las hijas del fuego indica, en relación con la invención
de Brisacier, el principio y el régimen de la ficción
como metabiografía:
Inventar, en el fondo, es volver a recordar, dijo
un moralista; ante la imposibilidad de encontrar
pruebas de la existencia material de mi héroe, me
puse de pronto a creer en la transmigración de las
almas, no con menos empeño que Pitágoras o Pierre
Leroux. El mismo siglo XVIII, en el que yo me imaginaba haber vivido, estuvo lleno de ilusiones como
esas, y hasta Voisenon, Moncrif y Crebillon hijo dejaron escritas miles de aventuras parecidas. Recuerde, por ejemplo, aquel cortesano que se acordaba de
haber sido un sofá, hecho ante el cual Schahabahan
exclama con entusiasmo: “¡Pero cómo! ¡Habéis sido
sofá! ¡Qué cosa más galante!... Y decidme, ¿estabais
El lirismo
de Nerval
no es constructivo.
Fusiona
relacionando
y pegando
CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013
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REVERSO
bordado?”. Yo me había bordado por todas las costuras. Desde el momento en que creí haber captado
la serie de todas mis existencias anteriores, no me
costaba ya nada haber sido príncipe, mago, genio y
hasta Dios, la cadena se había cortado y marcaba
las horas por minutos53.
La invención del bien nombrado Brisacier54
quebró la cadena del tiempo monográfico. Esta
ruptura es el acto fundacional de cualquier mitología personal. La biografía desencadenada es una
multiplicidad serial. La analogía del bordado y de
la fantasía halla eco en el episodio de Octavie (una
de las hijas del fuego), que describe la habitación
mística de una bordadora de vestiduras sacerdotales, algo bruja, a la que conoció en Nápoles55. Un
siglo después, en Agnes Richter y Jeanne Tripier se
encarna la bordadora mística de Nerval56.
***
Igual que tuvo que enfrentarse con el realismo
en la literatura, Nerval se topó con él en las artes
visuales. En una carta a Georges Bell, del 31 de
mayo de 1854, aparece esta exclamación: “¡Infame
daguerrotipo! Les perviertes el gusto a los artistas”57.
La frase, trivial cuando se lee fuera de su contexto,
pertenece al comentario de un retrato para el que
Nerval había posado unos meses antes. Preocupado, le escribe a su amigo:
Decidle a todo el mundo que es mi retrato y se me
parece, pero que es póstumo, o también que Mercurio tomó los rasgos de Sosias y posó por mí. Quiero
lavarme la cara con ambrosía si es que los dioses me
conceden tan solo medio vaso58.
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Edgar Allan Poe, Marginalia (artículo publicado en
Graham’s Magazine, XXXII, enero 1848), The Complete
Works of Edgar Allan Poe, James A. Harrison (ed.),
Nueva York: AMS Press, 1965, vol. 16, p. 128; Charles
Baudelaire, Œuvres complètes, Claude Pichois (ed.),
París: Gallimard, t. I, p. 1490.
Salvo mención contrario, las citas de Gérard de Nerval
en el presente artículo corresponden a la edición en
tres volúmenes de las Œuvres complètes de la colección
“Bibliothèque de la Pléiade”, Jean Guillaume y Claude Pichois (ed.), París: Gallimard, 1984-1993, con la
mención Œ.C. y el número del volumen. Aquí Aurélia
Œ.C. III, p. 695 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño de la vida,
seguido de Las hijas del fuego, María Teresa Mas (trad.),
Valencia: Pre-Textos, 2002, p. 9].
Œ.C. III, Correspondencia, p. 831.
Ibíd., p. 832. Se da el caso de que el Dr. Étienne Labrunie, en su tesis de doctorado, que leyó en 1805, se
remitía a los trabajos de Philippe Pinel (véase Sylvie
Lécuyer, La Génálogie fantastique de Gérard de Nerval.
Transcription et commentaire du manuscrit autographe, Namur: Presses universitaires de Namur, 2011, p.
56). Nerval tenía, pues, buenos motivos para asociar la
autoridad paterna a la de los psiquiatras.
Carta a Émile Blanche, 27 noviembre 1853, Œ.C. III,
Correspondencia, p. 827-828. Un mes antes, el 21 de octubre, Nerval le había escrito ya a su padre: “No consigo
convencer a nadie de que algo tengo de médico, pues
cursé dos años en la escuela y en la clínica de L’HôtelDieu. Nadie quiere creer que atendí a enfermos durante el cólera y que hice por entonces alrededor de cien
visitas, contigo o solo” (p. 816).
Acerca del reconocimiento de Nerval de su “teomanía
personal”, véase “Le scandale de l´hallucination et
l´expérience mystique”, en Jean-François Chevrier,
L´hallucination artistique, París: Éditions L´Arachnéen,
cap. 2, 2012.
El padre Bucquoy es el personaje cuyas memorias
quería recuperar el narrador de Los traficantes de sal
(1850): el libro apareció un buen día en Alemania; buscó otro ejemplar y esa búsqueda le llevó a la comarca de
Valois, en pos del rastro de su propia genealogía.
Los iluminados, Œ.C. II, p. 886 [Trad. cast.: Los iluminados, Madrid: Arena Libros, 2007, p. 14]. Según Nerval,
CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013
El 1 de junio de 1854, estaba Nerval de paso por
Estrasburgo, de camino hacia Alemania. Había salido cinco día antes (el 27 de mayo) de la clínica
del Dr. Blanche, donde había ingresado a finales del
mes de agosto anterior (esa fue su última estancia
en una clínica antes de suicidarse el 25 de febrero
de 1855). Fue en Estrasburgo donde vio su primera
monografía (la única que se publicó en vida de él):
coincidió con un joven funcionario de la prefectura, aficionado a los libros, que le enseñó el ejemplar
que acababa de comprar. El frontispicio llevaba
un retrato, un grabado de Eugène Gervais hecho
a partir de un daguerrotipo de Adolphe Legros
realizado pocos meses antes59. Nerval le devolvió
al día siguiente a su amigo el libro, anotado. Horrorizado por haber visto en su efigie los estigmas
de la depresión, llenó la página de notas al margen
para exorcizar el parecido60. Encima del grabado
del retrato pone: “Cisne alemán / difunto G_infrecuente”, y además el dibujo de un ave en una jaula;
debajo del retrato, y bajo la mención “GÉRARD DE
NERVAL”, la inscripción “Soy el otro” y, delante, un
signo que se ha interpretado de diversas formas,
como un “2” o como una “Z” o como un signo de
interrogación, tras el que hay un dibujo de una estrella de seis puntas punteada en el centro.
Esta constelación cifrada va en contra del tiempo biográfico (y monográfico): es el exorcismo de
las señas personales que figuraban, efectivamente,
en el pasaporte de Gérard Labrunie61. Nerval quiso
despojarse —o, como Mercurio, “lavarse la cara”—
de su apariencia terrenal. El retrato rectificado es,
por excelencia, un “documento paradójico” que
transmuta el parecido y transforma (transfigura)
la condición biográfica del modelo62. El ave en una
jaula pretende representar, seguramente, ateniéndose a un tópico de inspiración neoplatónica, al
alma presa en el cuerpo. Pero hay otra referencia
que apunta hacia otro horizonte geopoético. Nerval
coloca, en vez del sombrío parecido (actual) del retrato realista, un parentesco con el poeta trovador
Walther von der Vogelweide —Vogel, el ave— tal y
como aparece en el famoso Codex Manesse: ambas
imágenes coinciden en la jaula, la postura melancólica y los pliegues de la ropa63. Ha ocurrido un
cambio de signo en el espacio simbólico de una supervivencia: el difunto Gérard ha cruzado el umbral
de la muerte, se halla en la otra orilla del río (el Rin,
frontera con Alemania); es el otro, y lo distingue un
signo infrecuente.
La reminiscencia del poeta cortesano alemán
sugiere la idea de una melodía lírica, vocal, acorde
con el ideal místico de un lenguaje de las aves. La
indicación de un canto del cisne (en una lengua
que no es el alemán), combinada con la inscripción
“difunto G infrecuente” contradice el mutismo del
parecido fotográfico. Un año después, en L’Artiste,
en marzo y abril de 1855, es decir, inmediatamente
después de la muerte de Nerval, Georges Bell rememoraba la dicción musical del narrador:
Igual que él, otros muchos por entonces creían,
o fingían creer, en los gnomos y los duendes, en las
ocultas virtudes de los específicos, en los filtros que
influían en las mentes. Todo lo dicho puede extra-
esa mala alimentación tuvo también efectos devastadores en la historia política. Cuando habla, por ejemplo,
de Cagliostro y del “misticismo revolucionario” da por
hecho que las ideas masónicas influyeron en el comportamiento de Robespierre.
9 “La burla de Byron pertenece aún al sentimiento religioso, como la impiedad materialista de Shelley”, (Ibíd.,
p. 1136 [Trad. cast.: Ibíd., p. 236]).
10 Ibíd., p. 1074 [Trad. cast.: Ibíd., p. 180].
11 Ibíd., p. 1082-1083 [Trad. cast.: Ibíd., p. 188].
12 Aurélia, Œ.C. III, p. 732 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño
de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p. 58].
13 Ibíd., p. 715 [Trad. cast.: Ibíd., p. 34].
14 Ibíd., p. 717 [Trad. cast.: Ibíd., p. 37].
15 Ibíd. El razonamiento desemboca en un rasgo de
humor negro. Pocas líneas después, por lo demás, la
impostura del doble se considera “cómica”, a tenor del
ejemplo de las desventuras de Anfitrión y de Sosias, los
personajes de la comedia de Plauto (que recogió Molière). El espectro de Sosias vuelve a aparecer en una carta
a Georges Bell del 31 de mayo y del 1 de junio de 1854,
donde Nerval habla con aprensión de un retrato que
aún no es público y para el que posó durante su “enfermedad”. Œ.C. III, Correspondencia, pp. 856-857. Véase
infra.
16 Aurélia, Œ.C. III, pp. 743-744 [Trad. cast.: Aurélia o el
sueño de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p.
73].
17 Benjamin Fondane, “Cinéma 33”, Les Cahiers jaunes,
1933, n.º 4, pp. 19-20. A finales de la década de 1920
Fondane anduvo por las inmediaciones de ese efímero
movimiento.
18 Aurélia, Œ.C. III, p. 749 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño
de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p. 80].
19 Ibíd., p. 742 [Trad. cast.: Ibíd., p. 70].
20 Ibíd., p. 738 [Trad. cast.: Ibíd., p. 66].
21 Théophile Gautier y Arsène Houssaye, que fijaron el
texto de Aurélia para editarlo en libro, tras la publicación en La Revue de Paris, insertaron diez “fragmentos”
de cartas de Nerval (sin indicar el destinatario). En
1952, en la primera edición de las Œuvres en la “Bibliothèque de La Pléiade”, Albert Béguin y Jean Richer
aclararon esa laguna de la edición original. En ese
mismo volumen de 1952 figura un conjunto más exten-
so de “Cartas a Jenny Colon”. Por prudencia filológica,
los editores de las Œuvres complètes (tomo I) colocaron
en lugar de ese corpus unas “Cartas de amor”, sin especificar la destinataria. Estos titubeos recalcan la inestabilidad en Nerval de las fronteras entre la obra y la vida,
lo público y lo privado.
Aurélia, Œ.C. III, p. 744 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño
de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., 2002,
p. 74]. Puede llamarnos la atención que la torre que une
idealmente el mundo subterráneo con el mundo aéreo
se convierte en lugar de pesadilla: el lugar del encierro
en sí, donde se perpetúa indefinidamente la alternancia
compulsiva y ciclotímica del ascenso y del descenso, de
la exaltación y de la depresión.
Véase Donald W. Winnicott, “Mirror-role of Mother
and Family in Child Development”, en Playing and
Reality, Nueva York: Tavistock Publication, 1982, pp.
149-160 [Trad. cast.: Realidad y juego, Floreal Mazía
(trad.), Barcelona: Gedisa, 1982, p. 147-156].
Albert Béguin comentaba ya en 1936: “Es evidente que,
en efecto, las imágenes cristianas son cada vez más
preponderantes a medida que avanza la narración de
Aurélia; es también evidente que ese sentimiento de
caridad que trae consigo la certidumbre del perdón es
de inspiración cristiana. Tampoco puede negarse que
haya en algunos episodios, como en el de los dos anillos,
la intención de renunciar a los errores ‘orientales’ para
volver al cristianismo. Pero costaría concordar ese
cristianismo con los dogmas ortodoxos; es, desde luego,
una ‘conversión’ excepcional la que atribuye valor de
revelación más que a las Sagradas Escrituras a unos
sueños” (Gérard de Nerval, seguido de Poésie et Mystique, París: Stock, 1936, pp. 74-75).
Aurélia, Œ.C. III, p. 750 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño
de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p. 81].
Ibíd., p. 740 [Trad. cast.: Ibíd., p. 68].
Ibíd., [Trad. cast.: Ibíd., p. 69]. El tema de los “dioses
nuevos” es recurrente en Nerval desde la década de
1840. Con esta expresión se resume el gigantesco
esfuerzo de síntesis de las creencias históricas que se
realizó desde el iluminismo, en un contexto de descristianización y de resurgimientos panteístas. En 1844,
un homenaje póstumo a Nodier —cuyo último cuento
trataba de Francesco Colonna, el autor de El sueño de
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LA ALUCINACIÓN
ñarnos hoy. Pero todos creíamos en ello, aunque solo
fuese por un momento, cuando nos lo mencionaba
Gérard de Nerval. Tenía en la voz inflexiones tan
suaves que uno se quedaba escuchándolo como quien
escucha un canto. Todos cuantos oyeron esa voz no
la olvidarán nunca64.
Al modificar su retrato póstumo, Nerval se concedió otra identidad, simbólica, conforme con la
perennidad de las fábulas.
Un relato de André Breton en los Ajours (1947)
de Arcane 17 lo confirma65. Merced a la magia de las
letras, es decir, mediante un juego / surtidor de palabras, la G de Gérard, asociada al ave llamada geai
(arrendajo), vuelve a nacer como el ave fénix. Para
Breton “soy el otro” corresponde al “cambio de signo” con que una dirección ascendente se impone
contra la experiencia de la depresión66. No obstante, en Aurélia, el lirismo no es una mera respuesta a
una llamada salutífera. La sublimación en sí contribuye al proceso mortífero67. La idealización mítica,
el desposeimiento mercurial conduce al suicido.
Aunque triunfe en el arte, aplicada al lenguaje
(Las quimeras), la transmutación alquímica fracasa
en la vida y remite al mundo críptico de la materia y
la alegoría. En Aurélia, al mundo aéreo se suma un
mundo subterráneo; la habitación es un revoltillo y
la torre tiene comunicación con las entrañas de la
tierra; los obreros, descendientes de Caín, fabrican
un monstruo alado:
Me adentré en un taller donde unos obreros
modelaban con arcilla un animal enorme que tenía
la forma de una llama, pero que estaba provisto de
grandes alas. El monstruo parecía como traspasado
por un haz de fuego, poco a poco, le iba dando vida
[…]68.
Es notable que fueran la crisis de 1841 y la experiencia de su primer ingreso lo que desencadenó
en Nerval una elocuencia visual y plástica sin precedentes en su carrera como literato. En Aurélia
los cuadros que decoran la habitación del narrador
coinciden con el resto de la decoración, heterogénea, en la que destacan “dos grandes telas de estilo
Prud’hon, que representan a las Musas de la Historia y la Comedia”69. La idealización alegórica del
amor que la alucinación transforma trae consigo
que la imagen se concrete en un ídolo:
Quise fijar todavía más mis pensamientos favoritos y, sirviéndome de carboncillos y trozos de
ladrillo que iba recogiendo, no tardé en recubrir los
muros con una serie de frescos en los que plasmé
mis impresiones. Una figura dominaba siempre a
las demás: la de Aurélia, que pinté como una diosa,
tal como la había visto en sueños. Una rueda giraba
bajo sus pies, y los dioses formaban su cortejo. Logré
colorear aquel grupo con el zumo que extraía de las
hierbas y flores. ¡Cuántas veces me dejé llevar por
los sueños ante aquel ídolo amado! Aún hice más:
intenté modelar con tierra el cuerpo de aquella a la
que amaba; pero cada mañana debía recomenzar mi
trabajo porque los locos, celosos de mi felicidad, se
complacían en destruir la imagen70.
En 1848, Gautier había publicado, con ayuda
de Nerval, un extenso estudio del ciclo decorativo
concebido e iniciado por Paul Chenavard para el
Panteón71. La profusión erudita de este programa,
que colocaba la historia universal bajo el imperio
del verbo panteísta, puede compararse con los sueños esotéricos de Aurélia (de la misma forma que la
descripción del Diluvio pertenece al artículo acerca
del diorama de Bouton). Gautier explica cómo, para
el artista filósofo, un ídolo debe ocupar el altar mayor del templo panteísta, pues la misión del templo
panteísta es absorber en su dilatado seno todas las
ideas y todas las formas; no excluye religión alguna,
las asimila todas en sí72. El ídolo, dice, es “una imagen plástica que todo el mundo puede adorar, pues
contiene el culto de todos junto con la genealogía de
ese culto”.
Ya en 1840 Nerval reconoció en el Fausto de
Gœthe la invención del panteísmo moderno en
respuesta a la negación religiosa que encabezaban
Voltaire y Byron. Pero esa doctrina no contaba con
el carácter inclusivo del programa de Chenavard:
“No es ni eclecticismo ni fusión”73. En 1848, según
Gautier, el panteísmo consumado es la forma monumental de una devoción sincrética. El ídolo recobra así el sentido etimológico del eídõlon griego (la
imagen, el fantasma), derivado de eídos (el aspecto
exterior, la forma). En Nerval la concretización de
las imágenes del delirio oscila entre la imagen pintada y el simulacro plástico.
Ahora bien, el texto de Gautier asienta un
símbolo sincrético que corresponde a un motivo
fundamental de la Genealogía fantástica:
En el centro, la vaca bracmánica [sic] vista
de frente y arrodillada en su papada rumia algún
Polifilo, texto canónico del neoplatonismo florentino—,
le permitió situar a los “dioses verdaderos” en la revelación del amor místico: “¡Sabéis hoy cuáles son los
verdaderos dioses, doblemente coronados: paganos en
el talante, cristianos en el corazón!”, L’artiste, 11 agosto
1844; incluido en la introducción del Viaje a Oriente,
(Œ.C. II, p. 257).
Ibíd., pp. 740-741 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño de la
vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., 2002, p. 69].
Meaux, el nombre de la ciudad, se pronuncia igual que
mots, “palabras”, (N. de la T.).
Les Nuits d’octobre (1852 en L’Ilustration; se edita en
1855), Œ.C. III, p. 314 [Trad. cast.: Noches de octubre,
Madrid: Swan, Avantos & Hakeldama, 1985, p. 16].
Duchamp habla de “retraso en vidrio” en las notas de la
Boîte verte (1934). Duchamp du signe, Michel Sanouillet
(ed.), París: Flammarion, 1975, p. 41 [Trad. cast.: Duchamp del signo, José Jiménez (ed.), Barcelona: Galaxia
Gutenberg, 2012, p. 85].
La noción de “documento humano” la anticiparon
los hermanos Goncourt, discípulos de Flaubert, en el
prólogo de Germinie Lacerteux, en 1865. Nombra la
aplicación a la literatura del principio de observación
científica y médica, en particular.
En un artículo de 1857, Nerval desarrolló la tesis de
Hugo, remitiendo el drama, que no es lo mismo que
la tragedia, a la importancia reconocida al azar en la
historia (“De l’avenir de la tragédie”, La Charte de 1830,
26 marzo 1837; Œ.C. I, Artículos, pp. 353-354). Pero, en
la confusión onírica que la ilusión teatral estimula se
mezclan el azar y la fatalidad.
Antonin Artaud, “El teatro y la peste”, conferencia
pronunciada en la Sorbona el 6 de abril de 1935, dentro
de las actividades del grupo de estudios filosóficos y
científicos para el examen de las nuevas tendencias,
que había fundado el Dr. René Allendy, y publicada en
La Nouvelle Revue Française, n.º 258, 1 octubre 1934;
recogida en El teatro y su doble, Barcelona: Edhasa,
1996, pp. 17-36.
Aurélia, Œ.C. III, p. 749 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño
de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p. 80].
Ibíd., pp. 702-705 [Trad. cast.: Ibíd., p. 18-20].
Las referencias al pitagorismo (la ciencia de los números) y a la alquimia son recurrentes en Nerval. Pero
“el arte cabalístico” tiene que ver también con signos
heteróclitos: “combinaciones de guijarros, figuras
angulares” (Ibíd., p. 740 [Trad. cast.: Ibíd., p. 68]).
38 “Introduction [à la traduction de Faust]” (1840), Œ.C.
I, p. 502. Según Nerval, Gœthe no atinó en el segundo
Fausto. Permitió que “la metafísica más aventurada” se
impusiera a la poesía.
39 En París existió un primer diorama, creado por los pintores y decoradores Louis-Jacques-Mandé Daguerre y
Charles Marie Bouton en el emplazamiento del cuartel
de la futura plaza de La République. Este fue destruido
por un incendio el 8 de marzo de 1839. Daguerre dio de
lado por entonces aquella actividad, en la época en que
triunfaba su otro gran invento, el daguerrotipo; Bouton
abrió otro local en el bulevar de Bonne-Nouvelle en
1842.
40 “Diorama Odéon”, L’Artiste, 15 septiembre 1844; Œ.C.
I, Artículos, pp. 840-841. En contra de lo que da a entender la nota de La Pléidade (p. 1816), la “reapertura”
que menciona Nerval no se refiere a la reanudación de
las actividades del diorama tras el incendio de 1839, que
había ocurrido dos años antes, sino a la reanudación del
programa después de la interrupción estival.
41 Véase al respecto Helmut y Alison Gernsheim, L.J.M.
Daguerre. The History of the Diorama and the Daguerrotype, Nueva York: Dover, 1968, pp. 43-44.
42 Théophile Gautier, “Arria Marcella”, Revue de Paris,
1852 [Trad. cast.: Arria Marcella, recuerdo de Pompeya,
José Antonio Guerrero (trad.), Sevilla: Ediciones Metropolisiana, 2010, pp. 48-49].
43 Riman en francés, pues todas las palabras son agudas
(N. de la T.).
44 En la década de 1850, Nerval tuvo amistad con el pintor
Charles-Émile Wattier, cuyo apellido recuerda incluso
al de Watteau, y que se presentaba a sí mismo como
un remoto epígono del pintor de las fiestas galantes.
Baudelaire lo nombra de pasada en varias ocasiones en
sus Salones, la primera vez en 1845, al referirse a otro
artista con la misma vena de inspiración galante, Léon
Pérèse, que “desgraciadamente recuerda a Wattier
como Wattier recuerda a Watteau” (Œuvres complétes,
óp. cit., t. II, p. 386). Baudelaire diferenciaba los epígonos del maestro, pues en Las flores del mal sitúa a
Watteau entre los faros de la pintura. Pero en Francia,
en general, los artistas de la generación romántica,
que se apegaban a un ideal heroico, no le prestaron
mayor atención, y los realistas prefirieron la pintura
flamenca del siglo XVII; el único intérprete grande de
Watteau fue Turner. El propio Delacroix reconocía
su valía, pero sin entusiasmo, acusándolo continuamente de artificial, afectado y convencional; prefería a
los “flamencos”, y admiraba la pintura inglesa por las
mismas virtudes (la facilidad, la lozanía de los colores,
la “naturalidad”) que Reynolds, entre otros, admiraba
la Peregrinación a la isla de Citerea. Véase el Diario de
Delacroix del 3 de abril de 1874, el 5 de marzo de 1849
y el 29 de julio de 1854 (París: Plon, 1981, pp. 147, 182,
444).
Les filles du feu, Œ.C. III, p. 487 [Trad. cast.: Aurélia o el
sueño de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p.
135].
Carta a Maurice Sand, 5 noviembre 1853, Œ.C., Correspondencia, III, p. 820.
En la hoja de la izquierda aparece la fecha de 1841, en
el centro de la columna, en la inscripción siguiente:
“salud – psi [la letra griega] –1841”. La transcripción
de Sylvie Lécuyer (óp. cit.) completa y enmienda la
de Jean Richer (Gérard de Nerval. Expérience vécue
et création ésotérique, París: Guy Trédaniel, 1987, pp.
35-55). La Genealogía fantástica no está incluida en
las Œuvres complètes de la “Bibliothéque de la Pléiade”, como tampoco figura sino en una transcripción
parcial de una carta a Joseph Lingay del 7 de marzo de
1841 (Œ.C. I, Correspondencia, p. 1374). Esta “carta”
es en realidad una hoja cubierta de inscripciones por
ambas caras. Por detrás aparece otro corresponsal,
Francis Wey. El documento responde a las especulaciones de la Genealogía fantástica mediante una letra
dibujada que apunta al caligrama (ver reproducción
en Gérard de Nerval, Éric Buffetaud (ed.), París: Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 1998, p. 63
y 65). Jean Richter publicó una transcripción, con
inevitables lagunas, de eso que llamaba “estupendo
documento psico-patológico” (Nerval, París: L’Herne,
1980, pp. 61-66).
Jean Richer leía “torres” en vez de “tierras”. Sylvie Lécuyer diferencia la localización geográfica de las especulaciones etimológicas que vinculan el significante “torre” a
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pensamiento cosmogónico. A la derecha, el grifo de
Persia alarga la pata y le vibran las alas y parece
estar custodiando un tesoro, mientras a la izquierda
la esfinge de Caldea se distrae de la eternidad con
sueños de granito.
Sobre el lomo de esos tres animales, pegados entre sí, se asienta la nave egipcia, la Bari mística, que
transporta las almas; la nave transporta a su vez el
Arca de la Alianza que lleva, por su parte, el cáliz con
la sagrada forma en un nimbo radiante74.
En la Genealogía fantástica el aura de Bari ha
metamorfoseado el nombre de París en “BARRYS”,
BAR aparece en el centro del círculo que se halla
en la esquina superior izquierda de la hoja dedicada a la historia de la tierra de Nerval. La fusión
de la Virgen cristiana (Nuestra Señora) y de la Isis
egipcia, de la que se habla en Aurélia, se plasma en
el sueño esotérico de unos orígenes misteriosos de
París, que constan por lo demás en el blasón de la
ciudad desde la promulgación del permiso imperial
de 181075.
Recientemente, el artista californiano Mike
Kelley se ha inspirado en la imaginería monstruosa
de Aurélia76. Es quizá la primera vez que un artista
se atreve a reproducir un objeto nervaliano; un objeto-monstruo, arcaico y grotesco. Ningún artista
surrealista se había arriesgado antes a ello. En sus
cajas (altares y relicarios), el artista norteamericano Joseph Cornell vuelve a hacerse intérprete,
en tiempos de las estrellas de Hollywood, del culto
idólatra a las estrellas del ballet romántico77 . En
Francia, la obra de Raymond Hains (1926-2005)
procede de una abundancia geopoética análoga
a las deambulaciones de Nerval. Étienne-Martin
(1913-1995) es otro gran lector de Aurélia; en sus
Moradas se despliega la magia de un lugar de la infancia bajo la forma de una expansión plástica78.
Pero el lirismo de las Quimeras halló sobre todo
una actualización protestataria en la poesía concreta de Antonin Artaud.
Hay en Aurélia, obra lírica y documento que
une entre sí un relato, una de las primeras menciones de expresión artística fruto de una situación de
internamiento por enfermedad mental:
Cuando por fin conseguí papel, me entretuve
largas horas en reproducir, a través de mil figuras
acompañadas de relatos, de versos e inscripciones
en todas las lenguas conocidas, una especie de historia del mundo en la que se mezclaban fragmentos
de sueños […]79.
Cuando se concreta esa obsesión de un mito
definido de creación como un sistema de historia
(con la imagen de los semidioses elohim) aparece también la idea de un altar: “Había intentado
reunir también las piedras de la mesa sagrada”. El
lector no puede decidir si se trata de una imagen
bidimensional o de una construcción, pero el tema
del ídolo modelado con tierra vuelve al final en la
exuberancia de las alucinaciones oníricas:
Durante la noche que precedió a mi trabajo
me había creído transportado a un planeta oscuro
en el cual se debatían los primeros gérmenes de la
creación. Desde el primigenio seno del limo, todavía
húmedo, surgían palmeras gigantescas, euforbios
venenosas y acantos arracimados en torno de los cactus; las áridas figuras de las rocas se alzaban como
esqueletos de ese esbozo de creación y repugnantes
reptiles serpenteaban, se estiraban o enroscaban en
medio de la inextricable red que formaba una vegetación salvaje80.
Esa abundancia demiúrgica es la prefiguración
de la imaginería de Rodolphe Bresdin: El buen samaritano (1861) o los frontispicios de las Fábulas
y cuentos, de Thierry-Faletans (sobre todo del primero, de 1868, con su piedra jeroglífica dentro del
cartucho). De forma más general, la imaginería
nervaliana coincide con una tradición de lo fantástico ornamental que prosigue en la ilustración
romántica, en que la naturaleza, incluida en una
ética, se adorna con alegorías esotéricas.
En Aurélia, la correspondencia simétrica con
la exuberancia primitiva de la naturaleza es la imagen recurrente de un edén doméstico: las lacerías
protectoras de una parra, un dosel de hojas que se
opone a “la inextricable red que formaba una vegetación salvaje”81, cubre el refugio, primitivo o ideal.
Un fragmento manuscrito combina el encañado vegetal con el penacho mágico de Balkis (la reina de
Saba del Viaje a Oriente): En el pico más alto de las
montañas del Yemen se divisa una jaula cuyo encañado se recorta contra el cielo82. Aparece también
este motivo en Las hijas del fuego, al principio del
capítulo seis de Sylvie, que describe la casa donde el
un “espíritu de la torre y de los puentes” (óp. cit., p. 13)
49 La “tierra de Nerval” es el lugar de la ascendencia
materna y, sobre todo, del abuelo Laurent. Este lugar
de los orígenes maternos se cita en el cuarto capítulo
de Paseos y recuerdos, que se publicó en tres entregas
en L’Illustration entre diciembre de 1854 y febrero de
1855, es decir, después de fallecer Nerval en lo que a
la tercera parte se refiere. Ese capítulo, llamado “Juvenilia” (Œ.C. III, pp. 679-681 [Trad. cast.: Paseos y
recuerdos, Madrid: Swan Avantos & Hakeldama, 1985,
pp. 85-89]), es el relato más denso de sus orígenes de
cuantos escribió y publicó Nerval.
50 El primer biógrafo de Nerval del siglo XX había localizado ya los puntos de articulación de la Genealogía
fantástica con los hechos atestiguados (merced a las
investigaciones realizadas) de la genealogía y de la
infancia de Nerval en Valois. Véase Aristide Marie,
Gérard de Nerval. Le poéte et l’homme, París: Hachette,
1914; reeditado en 1955, pp. 6-13, 68-71. Sylvie Lécuyer, (óp. cit.) aporta precisiones muy útiles acerca de
la rama paterna, es decir, la biografía del Dr. Étienne
Labrunie.
51 Véase la transcripción y los comentarios de Sylvie
Lécuyer (óp. cit, .p. 45-54).
52 Aurélia, Œ.C. III, p. 754 [La edición en castellano no
incluye los Manuscrits antérieurs ou postérieurs au
texte remis à la “Revue de Paris”, donde se encuentra
esta cita].
53 Las hijas del fuego, Œ.C. III , p. 451 [Trad. cast.: Aurélia
o el sueño de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp.
cit., p. 87].
54 Brisacier, de briser, romper, y acier, acero. (N. de la T.).
55 Ibíd., p. 608 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño de la vida,
seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p. 301]. Esa descripción de la habitación mística de una bordadora de
vestiduras sacerdotales aparece en una carta que se
había publicado ya varias veces en revistas; pertenece a
la breve novela epistolar llamada Una novela por hacer,
publicada en 1832 en La Sylphide; apareció luego con
el título de La ilusión en L’Artiste el 6 de julio de 1845.
Volvió a publicarse, siete años después, en diciembre de
1853, en el periódico de Alexandre Dumas Le Mousquetaire antes de quedar finalmente incluida en el relato
Las hijas del fuego.
56 Acerca de Jeanne Tripier, véase Lise Maurer, Le “Rémémoirer” de Jeanne Tripier, Ramonville-Saint-Agne:
Érès, 1999. No se sabe casi nada de la vida de Agnes Richter, salvo que la internaron en el hospital de Heidelberg (“caso 52”) por “demencia precoz”, esquizofrenia.
Su obra magna fue la transformación de la chaqueta
del uniforme del hospital, de lino gris, que deshizo, volvió a coser y cubrió de frases bordadas en cinco colores
diferentes.
57 Carta a Georges Bell, 31 mayo y 1 junio de 1854. Œ.C.,
III, Correspondencia, p. 857.
58 Ibíd. Como lo recuerda Jean Richer (“Vivante étoile”.
Michel Angel, Gérard de Nerval, André Breton, París:
Minard, Archives des lettres modernes, 1871, n.º 127,
p. 19), Mercurio y Sosias son personajes de la obra de
Molière Anfitrión (1668), en que Júpiter y su hijo Mercurio toman la apariencia de Anfitrión y de su criado
S osias, para seducir a la mujer de Anfitrión. En el acto
III, Mercurio dice: “De esta cara tan fea estoy harto,
por cierto. / Con ambrosía quiero lavarla bien lavada. /
Me voy al punto al cielo”.
59 ¡Daba la casualidad de que el estudio de Adolphe Legros estaba en el barrio de Le Palais-Royal, en el pasaje
de Valois! De este emplazamiento, especialmente
evocador para Nerval, habla en Las noches de octubre
donde la parodia de realismo literario se compara con
la impresión de realidad que aporta el daguerrotipo.
(Œ.C., III. pp. 322 y 335 [Trad. cast.: Noches de octubre,
óp. cit., p. 27 y 46]).
60 Esta página se reprodujo por primera vez en 1887 en
un opúsculo de Maurice Tourneux, Nerval prosateur
et poète, que era la tercera entrega de una serie llamada La época del Romanticismo. Sin haber visto la foto
usada de modelo, Olivier Encrenaz y Jean Richer se
dedicaron a descifrar con gran exuberancia el grabado,
lo cual les llevó a suponer “una estrecha complicidad
entre el retratista y el poeta”. (“Vivante étoile”, óp. cit,
p. 23-24, 78-79).
61 Con ese pasaporte fue Nerval a Alemania en junio de
1854; y lo llevaba en el bolsillo cuando se suicidó.
62 La idea del “documento paradójico” aparece en
el Diario (1915-1921) de Hugo Ball, La Fuite hors
du temps (1946), Sabine Wolf (trad.), Mónaco:
Editions du Rocher, 1995, p. 107 [Trad. cast.: La
huida del tiempo (un diario), Barcelona: Acantilado,
2005].
El Codex Manesse es la principal recopilación, con
espléndidas miniaturas, de la poesía cortesana en los
países germánicos; reúne ciento cuarenta antologías
individuales de los poetas de los siglos XII y XIII. La
más importante es la de Walther von der Vogelweide.
Estuvo en París en la Bibliothèque Royale desde 1656;
volvió a Alemania en 1888 a la Biblioteca Universitaria
de Heidelberg. Heinrich Heine fue a verlo nada más
llegar a París, el 9 de mayo de 1831. No hay fuente
alguna que atestigüe que Nerval viera el Codex, pero
parece más que probable. Su atracción por Alemania
y su amistad con Heine apuntan en esa dirección.
La comparación del retrato anotado de Nerval con
el de Vogelweide lo propuso Éric Buffetard (Gérard
de Nerval, óp. cit., p.146), tras un ensayo de Michel
Pastoureau que desveló en las miniaturas del Codex
Manesse la inspiración heráldica del soneto “El desdichado” (“Sol negro y llamas de sable”, Bulletin du
Bibliophile, n.º 3, 1982, p. 321-337). Al basarse sobre
todo en una comparación de la postura (convencional)
del retrato grabado con la estatua de Lorenzo de Médicis por Miguel Ángel, Encrenaz y Richer desplegaban una simbología neoplatónica a la que se sumaban
múltiples referencias esotéricas. La reminiscencia del
Codex Manesse corresponde mejor a la orientación
específica del realismo nervaliano.
Georges Bell, “Gérard de Nerval”, París, 1855 (publicado originalmente en L’Artiste en marzo-abril); vuelto a
incluir en Jean Richer, Nerval par les témoins de sa vie,
París: Minard, “Nouvelle Bibliothèque nervalienne”,
1970, p. 38.
Breton publicó Arcane 17 en Nueva York (Brentanos’s)
en 1945 y, luego, en Francia (Éditions du Sagittaire)
en 1947, con el añadido de los Ajours: Arcane 17 enté
d’Ajours; Œuvres complétes, Margueri Bonnet, París:
Gallimard,”Bibliothèque de la Pléiade”, 1999, t. III, pp.
106-113 para los Ajours sobre Nerval.
Breton ve en la frase de Nerval, que acaba de conocer, la
confirmación de la frase de Rimbaud “Yo es otro”.
Véase André Green, “La sublimación entre reparación
y destrucción: Aurélia”, Le travail du négatif, París:
Minuit, 1995, pp. 322-340.
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LA ALUCINACIÓN
narrador y su enamorada se disfrazan de novios del
siglo pasado83. En otro punto del mismo relato, la
parra adorna una ventana que da a la vista ideal de
la comarca de Nerval, con sus pueblos en fila, Ève,
Ver, Erme(nonville)84. Para concluir, la imagen más
condensada está en el verso octavo del soneto “El
desdichado” con que se inicia el libro Las quimeras.
“Y la parra en que el pámpano a la rosa se alía”85.
La parra es aquí la trama de la alianza vegetal y de
las bodas místicas entre el dios de la embriaguez,
Dionisio —a quien se invoca en el segundo soneto usando a Myrtho como intermediaria—, y su
amante, Ariadna, o alguna diosa del Amor, como
la Artemisa del sexto soneto, en que va engastado
el símbolo de la malvarrosa.
Tal y como lo recuerda el narrador de Aurélia, el trabajo poligráfico del dibujante y escultor
transcurrió en un lapso de tiempo arcaico que
va más allá de la biografía. Emparentada con el
habla de los éxtasis místicos, la poesía dibujada
corresponde a la actualidad del delirio, que el relato distancia. Pero esa actualidad tiene que ver
también con un marco institucional: la actividad
artística del poeta internado pertenece al ámbito
de la institución donde está internado. En 1843,
en la Revue de Paris —donde apareció doce años
después que Aurélia— el escritor e ideólogo socialista Alphonse Esquiros publicó su investigación
acerca de las casas de locos parisinas en que se resume la interferencia entre la simpatía romántica
y la razón clínica86. Como François Leuret, médico
jefe en Bicêtre, Esquiros opina que es necesario
conseguir que el enfermo reconozca que lo está
como garantía para recuperar la razón; al tiempo,
admite que la locura tiene un efecto estimulante e
inquietante en la imaginación y pone, entre otros
ejemplos, las imágenes que realizó Nerval durante
su internamiento en 1841:
Nos enseñaron en Montmartre, en el establecimiento del doctor Blanche, unos rastros de unos
dibujos hechos con carbón en una pared; esas imágenes, medio borradas, una de las cuales representa
a la reina de Saba y la otra a un rey cualquiera, las
había hecho un escritor joven y distinguido que en la
actualidad ha recobrado la razón; la enfermedad había desarrollado en él un nuevo talento que no existía
cuando estaba sano o que, al menos, no desempeñaba
sino un papel insignificante87.
Esquiros cree en la virtud terapéutica del trabajo como vector del vínculo social que la enfermedad y los desvíos de la imaginación ociosa cortan.
Alaba el encanto y la coquetería singular de los trabajos llevados a cabo en los talleres de cestería88.
Escribe, en relación con los talleres de teatro:
Podríamos citar miles de ejemplos de individuos
que se habían perdido a sí mismos hacía mucho y
volvían a encontrarse como por milagro ejercitándose en una obra de arte o en un acto de memoria89.
Nerval se hace eco de esa ideología cuando habla de trabajo. Pero esta apropiación del enfoque
progresista del tratamiento de la locura no es sino
uno de los aspectos del texto.
En Aurélia se superponen tres tiempos que
corresponden a tres espacios institucionales: el
mito, la duración intensiva y extensiva del delirio
y la actualidad de la escritura narrativa; la religión,
la psiquiatría y la literatura. Es en la alucinación
onírica integrada en la fábula autobiográfica o interpretada como documento donde se combinan
el discurso y las imágenes que no pueden asignarse
de forma unívoca a registros de conocimiento o de
creencia.
La ambigüedad de la ética que remata la fábula corresponde a la carta dirigida a la señora
Dumas tras una primera confrontación con la
razón psiquiátrica en 184190. Esta ambigüedad
tiene que ver con el hecho de cruzar un umbral
afirmado en las primeras líneas de la narración, si
admitimos que el efecto de la alucinación activa
en los sueños es precisamente la subversión de
la parte que les corresponde a lo interno y a lo
externo. x
68 Aurélia, Œ.C. III, p. 719 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño
de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p. 40].
69 Ibíd., p. 742 [Trad. cast.: Ibíd., p. 71]. Estas indicaciones se refieren a la decoración del piso que compartió
Nerval en 1835 y 1836, en el callejón de Le Doyenné,
con el poeta Arsène Houssaye y el pintor Camille Rogier. Una descripción más detallada de los entrepaños
decorativos están ya en las primeras páginas de La
Bohème galante y de Petits châteaux de Bohème, Prose
et poésie, publicados en 1852. Michel Brix ha devuelto
estas páginas a la historia de las fantasías que convierten el salón y su decorado en un lugar legendario de la
bohemia romántica (“El museo imaginario de Gérard
de Nerval”, French Studies, octubre 1998, n.º 4, vol., 52,
pp. 425-436).
70 Ibíd., p, 711 [Trad. cast.: Ibíd., p. 30]. El tema del ídolo
vuelve en II, 5, con la mención de imágenes murales
que hacían los pacientes de la clínica, donde aparece
“algo así como un ídolo japonés” (p. 738).
71 Théophile Gautier, “Le Panthéon”, L’Art Moderne, París: Michel Lévy, 1856, pp. 1-94. Este texto, muy extenso,
se publicó de entrada por entregas en La Presse entre
el 5 y el 11 de septiembre de 1848. Véase Jean Richer,
Une collaboration inconnue; la description du Panthéon
de Paul Chenavard par Gautier et Nerval, París: Minard,
Archives des Lettres Modernes, 1963, n.º 48. Los actuales editores de las Œuvres complètes en la “Bibliothèque
de la Pléiade” descartan, sin aportar argumentos, la
hipótesis de esta colaboración. Véase también MarieClaude Chaudronneret, “Le décor inachevé pour le
Panthéon”, en Paul Chenavard, [cat. exp.], Museo de
Bellas Artes de Lyon / RMN, 2000, pp. 67-105.
72 Ibíd (Gautier), p. 63.
73 “Introduction [à la traduction de Faust]” (1840), Œ.C. I,
p. 502.
74 Théophile Gautier, “Le Panthéon”, óp. cit., p, 62. Esta
descripción se halla inmediatamente antes de la exposición acerca del ídolo panteísta.
75 El invento mitológico de Nerval acerca de sus antecedentes genealógicos se relaciona con una especulación
mitológica institucional. Véase Jurgis Baltrusaitis para
la etimología del nombre de la capital según el “primer
historiador de París”, Gilles Corrozet, en la primera
mitad del siglo XVI (La Quête d’Isis [1967], París: Flam-
marion, 1985, p. 58 [Trad. cast.: En busca de Isis, María
Teresa Gallego Urrutia y María Isabel Reverte Cejudo
(trad.), Siruela: Madrid, 1996 y 2006, p. 58]). Nerval
nació en París, pero, de la misma forma que el propio
París nació “por Isis”, él es oriundo de una comarca cercana a París, la “tierra de Nerval”, en la región de Valois.
Este objeto pertenece a la colección de Annick y Anton
Herbert, véase Herbert Collection: Works and Documents, [cat. exp.], Museo de Arte Contemporáneo,
Barcelona / Kunsthaus, Graz, 2006, pp. 228-229.
Véase Joseph Cornell’s Theater of the Mind: Selected
Diaries, Letters and Files, Mary Ann Caws (ed.), Nueva
York: Thames and Hudson, 1993.
El propio Étienne-Martin comentó en varias ocasiones
el impacto en su obra de una lectura precoz y apasionada de Aurélia. Véase sobre todo Dominique Le Buhan,
Les Demeures-mémoires d’Étienne-Martin, París: Herscher, 1982, p. 39; Michel Ragon, Cinquante ans d’art
vivant, París: Fayard, 2001, p. 227.
Aurélia, Œ.C., III, p. 711 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño
de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p. 30].
Las obras dedicadas a arteterapia, que suelen limitarse
a consejos prácticos, no mencionan este precedente.
Ibíd., p. 712 [Trad. cast.: Ibíd., p. 30-31].
Ibíd., pp. 702, 706, 709, 716, 730, 732, 742, 743 [Trad.
cast.: Ibíd., pp. 18, 23, 27, 36, 55, 57, 69].
La parra o el festón de vides es el ornamento de una
casa, de una ventana o de una terraza, como si fuera
la vestidura de una aparición femenina. Esta condensación de la mujer y del paisaje se acentúa en la descripción del sueño en I, 6 (pp. 709-710). En la segunda
parte, el marco vegetal sigue asociado a la vista (veduta), sobre todo en las páginas (II, 6) en que el narrador
vuelve a mencionar su situación en la clínica. (“Mi
habitación está al final de un pasillo”).
Œ.C., III, Textos Diversos, p. 775. Puede también tenerse en cuenta un caso en que aparece el motivo del
encañado del pájaro. En 1852, Nerval publicó un libro
llamado Lorely. Souvenis d’Allemagne, que llevaba de
frontispicio un aguafuerte de Jules Veyrassat. La decoración que rodea a la figura del hada (metida en la
cazoleta de una pipa) representa un Biergarten bajo
el encañado de una parra en la que están posados dos
pájaros.
83 “La tía de Sylvie vivía en una pequeña choza construida con desiguales piedras de arenisca que revestían
emparrados de viña virgen y lúpulo” (Las hijas del
fuego, Œ.C., III, p. 549 [Trad. cast.: Aurélia o el sueño
de la vida, seguido de Las hijas del fuego, óp. cit., p.
221].
84 Ibíd., p. 568 [Trad. cast.: Ibíd., p. 246].
85 Ibíd., Ibíd p. 644. [Trad. cast.: Ibíd., p. 369].
86 Alphonse Esquiros, “Les Maisons de fous”, Revue de
Paris, 19 noviembre 1843. Amigo y discípulo de Victor
Hugo, Henri-François-Alphonse Esquiros (1812-1876)
formó parte en 1835 y 1836 del círculo que se reunía en
el piso del callejón de Le Doyenné. Autor de L’Évangile
du peuple (1840), que describe a Jesús como reformador social, libro por el que estuvo en la cárcel por ofensas a la religión, fue diputado en 1850; luego, opositor al
régimen imperial, viviendo en el exilio de 1851 a 1869.
Acerca de su postura en lo referido a la locura, véase
Stéphane Michaud “Esquirol y Esquiros”, Romantisme,
1979, n.º 24, pp. 43-52.
87 Ibíd., (Esquiros), p. 464.
88 Ibíd., p. 233-235.
89 Ibíd. El valor terapéutico del teatro lo examinó Esquirol en su tratado de 1838, Des Maladies mentales
considérées sous les rapports médical, hygiénique
et médico-légal (París: Baillière). Nació una polémica a raíz de los espectáculos que organizaba el
marqués de Sade en la casa de salud de Charenton,
donde estuvo internado desde 1801 hasta que murió
en 1814 (Peter Weiss la aprovechó para escribir la
obra de teatro llamada Persecución y asesinato de
Jean-Paul Marat representada por el grupo teatral
de la casa de salud de Charenton bajo la direción del
Marqués de Sade, Alfonso Sastre (trad.), Barcelona:
Grijalbo, 1969). Entre los psiquiatras del siglo XIX,
uno de los más partidarios del teatro médico fue
François Leuret (Du traitement moral de la folie,
Paris: Baillière, 1840, p. 173-175 [Trad. cast.: El
tratamiento moral de la locura, María José Pozo
Sanjuán (trad.), Madrid: Asociación Española de
Neuropsiquiatría, 2001]).
90 Ver “Le scandale de l´hallucination et l´expérience
mystique”, en Jean-François Chevrier, L´hallucination
artistique, París: Éditions L´Arachnéen, 2012, cap. 2.
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Jean-François Chevrier es historiador, curador y crítico de arte. En la actualidad es profesor
de Historia del Arte Contemporánea en la École
Nationale Supérieure des Beaux-Arts en París
(Francia).
Traducción del francés de María Teresa Gallego Urrutia,
“Les Combinaisons du délire”, en Jean-François Chevrier,
L’hallucination artistique, París: L’Arachnéen, 2012
CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013
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