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STORIA DEL CINEMA – GIANNI RONDOLINO
CAPITOLO II – LO SPETTACOLO CINEMATOGRAFICO
Louis e Auguste Lumière
La prima proiezione pubblica dei film realizzati da Louis Lumière e da suo fratello Auguste alla fine
del 1895 fu preceduta ovviamente da una lunga serie di sperimenti, ricerche tecniche, prove e
messe a punto. Così quando Louis arrivò ad escogitare un apparecchio che servisse
contemporaneamente per la ripresa e la proiezione delle immaginai fotografiche animate, il ciclo
delle sperimentazioni poteva dirsi concluso: il cinema era nato.
L’apparecchio venne chiamato Cinematografo ed era estremamente semplice: era azionato da una
manovella che consentiva lo scorrimento e il riavvolgimento della pellicola cinematografica, in
modo che le riprese continue potessero durare un tempo abbastanza lungo per rappresentare
azioni compiute. Con questo dispositivo la realtà poteva essere riprodotta con straordinaria
precisione.
Queste possibilità espressive e documentarie spinsero i Lumière a tentare una
commercializzazione su vasta scala della loro invenzione. Il primo loro spettacolo si svolse il 28
dicembre 1895. Il successo di pubblico fu superiore alle previsioni e fin dai primi giorni la folla si
accalcava per vedere quella che sarebbe stata definita “la meraviglia del secolo”. Il programma era
composto da una decina di brevi film di poco più di un minuto ciascuno che, intervalli compresi,
faceva circa mezz’ora di spettacolo. Si andava dalle scene di attualità a quelle di informazione
documentaria, dalle scenette familiari ai microspettacoli comici.
L’interesse del pubblico era allora suscitato soprattutto dalla curiosità di vedere riprodotta la realtà
con straordinaria esattezza sia nella rappresentazione delle forme, degli oggetti, degli esseri
viventi, sia nei loro movimenti naturali. Era il realismo della rappresentazione che colpiva il
pubblico, era la naturalezza e la verità degli oggetti e dei personaggi semoventi che costituivano il
fascino e la novità dello spettacolo. I primi spettacoli cinematografici sono tutti basati su questi
effetti di “realismo”.
La cinecamera è sempre fissa e inquadra la realtà ripresa frontalmente come se lo spettatore si
trovasse affacciato ad una finestra o davanti ad un palcoscenico teatrale. Lo schermo è come un
quadro, i limiti del telone bianco sono la cornice, la fotografia “animata” è il dipinto. Il film si impone
all’attenzione dello spettatore come la stessa realtà, ma ancora più significativa, perché frutto di
una scelta.
La realtà dello schermo era obbiettivamente diversa dalla realtà quotidiana e gli spettatori si
trovavano di fronte a una rappresentazione che metteva in luce soltanto alcuni aspetti della realtà
e dava ad essi un rilievo drammatico spropositato, accentuandone i particolari normalmente
trascurati.
Il successo del cinematografo dei Lumière stava essenzialmente in questa duplice attrattiva. Tutto
ciò che compariva sullo schermo era fatto di realtà e al tempo stesso ricostruzione.
Bisogna anche ricordare che il tipo di informazione che veniva trasmesso alla fine del secolo
scorso, attraverso giornali illustrati, quotidiani, manifesti pubblicitari e certi spettacoli teatrali, era
sempre mediato e pilotato. Il fascino del cinema nasceva dal fatto che la realtà che ognuno vedeva
giornalmente attorno a sé, ora prendeva vita sullo schermo, ed era questa più che l’esattezza della
rappresentazione a costituire la novità assoluta del nuovo strumento d’informazione.
L’arrosseur arrosé fu considerato da alcuni storici il primo film narrativo in assoluto, la prima opera
cinematografica realizzata con intenti chiaramente ludici.
La produzione dei Lumière di intensificò egli anni tra il 1895 e il 1899, per declinare
progressivamente agli inizi del secolo.
Documentari e attualità
La maggior parte dei film della produzione Lumière riguardano fatti e luoghi che oggi
comparirebbero in quelle opere chiamate documentaristiche o nei cinegiornali d’attualità. Abbiamo
ad esempio un gruppo di film che mostrano vedute e panorami di luoghi di Francia e stranieri, e
abbiamo anche avvenimenti contemporanei. Il cinema, per i Lumière e i loro collaboratori, doveva
fornire soprattutto informazioni, doveva essere la riproduzione realistica dei fatti quotidiani, della
realtà sociale e ambientale, della vita contemporanea in tutte le sue manifestazioni. Tuttavia hanno
una loro ragione d’esistere e quindi una funzione che non è solamente documentaria.
L’enciclopedia cinematografica dei Lumière documenta soltanto alcuni aspetti del mondo che
cerca di riprodurre, quelli più facili, esteriori, le immagini colte sul momento come semplice
registrazione dei fatti. I loro film ci danno l’apparenza del reale, sono quasi appunti per un’ampia
descrizione del mondo contemporaneo.
Agli inizi del 1896 i Lumière assumono alcuni fotografi che diventano ben presto operatori efficienti
e li mandano in giro di paese in paese. Essi devono al tempo stesso preoccuparsi della buona
riuscita degli spettacoli e realizzare durante la loro permanenza i luoghi lontani o esotici, film
documentaristici e di viaggio.
La forma derivava dalla corretta applicazione della tecnica di ripresa e dalle invenzioni che
nascevano spontaneamente. Così, ad esempio, pare che la carrellata ed altri effetti cinematografici
di movimento siano stati per la prima volta inventati da Alexandre Promio in alcuni film girati dai lui
a Venezia, in Egitto, a Costantinopoli e altrove.
La realtà urbana cede progressivamente il posto alla visione panoramica, alla rappresentazione di
luoghi e monumenti poco noti. Si accentua sempre più l’aspetto informativo del cinema, il suo
potere di far vedere realtà sconosciute dalla maggior parte degli spettatori.
Dal film di viaggi si passa alla cronaca cinematografica, e vengono così inviati operatori a
riprendere fatti salienti della cronaca mondana e politica. La corsa ad accaparrarsi per primi le
riprese cinematografiche dei grandi fatti contemporanei, spinse alcuni alla realizzazione di
cinegiornali d’attualità ricostruiti, cioè girati non sul luogo dell’azione, ma in studio, con personaggi
e ambienti non autentici.
L’importante era allora realizzare prima di altri, film d’attualità che attirassero l’attenzione del
pubblico e naturalmente i fatti di cronaca erano i temi ricorrenti.
George Méliès
La famosa sera del primo spettacolo dei Lumière, George Méliès aveva compreso
immediatamente le possibilità tecnico-espressive del cinematografo e avrebbe voluto impiegarlo
per ottenere quegli effetti di illusione che già da tempo andava realizzando sul palcoscenico del
teatro. A lui non interessavano i film che aveva visto, ma il procedimento attraverso il quale era
possibile far muovere sullo schermo oggetti e personaggi. Era attratto dal cinematografo perché le
immagini semoventi consentivano quella illusione di realtà che andava tanto cercando.
Il rifiuto dei Lumière di vendergli un apparecchio uguale nasceva dalla convinzione che la curiosità
del pubblico verso questo nuovo mezzo sarebbe durata poco, e quindi occorreva sfruttare al
massimo l’invenzione ottenendone i maggiori profitti.
Non potendosi procurare l’apparecchio pare quindi che nel 1896 costruì un proprio apparecchio col
quale diede degli spettacoli di fotografie animate, lo fa brevettare col nome di Kinetografo e
comincia una regolare produzione cinematografica. Le prime brevi opere realizzate sono molto
simili a quelle dei Lumière e possiamo dire che quello fu un anno di apprendistato. L’anno dopo
Méliès costruisce un vero e proprio studio cinematografico, nel quale è in grado di realizzare quei
film a trucchi che diventeranno una sua specialità.
C’è da dire che non è possibile separare l’attività teatrale di Méliès da quella cinematografica,
essendo quest’ultima nient’altro che una continuazione e un ampliamento della prima. Alla base
della sua poetica ci sono infatti la meraviglia, l’illusione ottica, il mistero non svelato, che sul
palcoscenico del teatro scaturivano da trucchi sempre più complicati. Il cinema permetteva di
ampliare questa meraviglia, di potenziare gli effetti, era insomma un teatro all’ennesima potenza.
Quando Méliès scopre il cinema la sua poetica di va a poco a poco precisando, perché il cinema
prospettava soluzioni diverse agli stessi problemi scenici e ampliava le possibilità fantastiche e
illusionistiche della rappresentazione.
Egli però, pur avendo creato il vero e proprio spettacolo cinematografico, non comprese appieno le
potenzialità espressive del nuovo mezzo. Il suo stile non era proprio cinematografico, ma teatrale:
le singole scene si susseguono come scene distaccate di uno spettacolo teatrale e non soltanto
non ci sono movimenti di macchina, ma nemmeno alternanza di piani. Se i Lumière quindi si
limitavano a registrare la vita così com’era, Méliès non faceva altro che registrare spettacoli teatrali
già confezionati.
Nei film girati nel 1897 e successivamente troviamo quelli fantastici, d’avventura e documentari più
o meno ricostruiti. Non mancano neanche i film comici, che dimostrano quanto interesse avesse
Méliès per lo spettacolo in senso stretto, cioè per la finzione scenica, per l’effetto comico o
drammatico. Negli stessi anni abbiamo anche una regolare produzione di film a trucchi, che si
ispirano ai suoi spettacoli teatrali di illusionismo.
In seguito Méliès gira film di maggior lunghezza, suddivisi in scene ed episodi e costruiti secondo
le regole del dramma tradizionale o del romanzo d’avventura: ricchi di personaggi e ambienti
diversi, con una serie di scene realizzate in studio in cui i personaggi di muovono secondo schermi
di recitazione teatrale. Queste opere rivelano appieno la natura dell’arte di Méliès.
Nel 1912 abbiamo una ripresa produttiva che aveva fatto seguito ad alcuni anni di minor impegno,
ma quell’anno segna anche la definitiva interruzione d’ogni attività cinematografica di Méliès; le
grandi case cinematografiche infatti ormai non lasciano più spazio alle piccole case e ai produttori
indipendenti.
Louis Lumière lo chiamò il creatore dello spettacolo cinematografico, poiché per primo si dedicò
alla confezione dello spettacolo cinematografico secondo principi estetici e tecnici che
costituiranno gli schemi formali della maggior parte di produzione cinematografica successiva.
Il primo cinema francese
Accanto ai film dei Lumière e a quelli di Méliès, furono prodotti alla fine del XIX secolo e nei primi
anni del Novecento centinaia e centinaia di film che costituiranno il repertorio della maggior parte
della produzione cinematografica successiva, fino a oggi. In Francia in particolare, ma anche negli
Stati Uniti e in Gran Bretagna, si sviluppò una vera e propria industria del cinema, di produzione e
distribuzione e si andarono costruendo via via nelle principali città numerose sale
cinematografiche.
Il cinema cominciò ad arricchirsi e quasi a cambiare nel volgere dei suoi primi 15 anni di vita, e
questo va ricercato al tempo stesso negli spettatori e nei produttori, senza trascurare gli stessi
creatori dei film.
Charles Pathè fu il primo grande industriale cinematografico, il primo che comprese che il cinema
era un’industria e i suoi prodotti, i film, dovevano essere venduti come qualsiasi altro prodotto. Egli
creò dapprima un grande studio, poi una vera e propria organizzazione industriale e commerciale
che si affermò in tutto il mondo, imponendo i prodotti Pathè per la loro qualità. L’abilità di Pathè
non si rivelò soltanto nella confezione dei prodotti, ma anche nella varietà dei prodotti stessi, adatti
a pubblici diversi anche al di là dei generi.
L’organizzazione di Pathè consentì dapprima di produrre e vendere in molti paesi i suoi film, in
seguito di noleggiarli a condizioni ancor più favorevoli e di distribuire anche film prodotti da piccole
case, creando così una rete di produzione-distribuzione-esercizio che per molti anni dominò il
mercato cinematografico mondiale.
Tra i suoi primi collaboratori troviamo Ferdinand Zecca, che si occupò principalmente della
realizzazione, della supervisione e della produzione dei film, curando in special modo la
formazione di una equipe tecnica, di cui fecero parte registi, operatori e tecnici e che costituì ben
presto la struttura portante del cinema di Pathè.
Zecca dominò la produzione francese sino agli anni della prima guerra mondiale e nella sua vasta
produzione spiccano, più dei film fiabeschi o comici, o dei film a trucchi che ricalcavano le opere di
Méliès, i film realistico-drammatici più o meno ispirati a fatti di cronaca. Non bisogna credere però
che i film di Zecca sviluppino un discorso critico nei confronti delle strutture della società divisa in
classi. La materia drammatica era scelta soprattutto perché poteva soddisfare i gusti di un certo
pubblico che facilmente si commuoveva per i casi di una umanità che conosceva bene. Da qui la
superficialità del discorso, ma anche il successo dell’impresa: la commozione infatti è sempre un
buon impiego di denaro, e sapere far piangere il pubblico significa averne toccato le corde più
sensibili. Indubbiamente Zecca fu un ottimo conoscitore del pubblico dei suoi tempi.
Basta anche solo scorrere i titoli dei suoi film per rendersi conto che furono toccati un po’ tutti i
generi. Qui, accanto ai drammi sociali, si pongono quelli storici e in particolare a sfondo religioso
come le Passioni, dove Zecca e Pathè capiscono che un cinema religioso avrebbe incontrato il
favore del pubblico. L’importante era confezionare degli spettacoli di alto livello formale, curati nei
particolari, nei costumi, nell’ambientazione storica e che non uscissero dall’ortodossia della
tradizione.
La Passion, realizzata da Zecca e da Nonguet fra il 1902 e il 1905, non fu il primo film biblico ma
certamente fu il primo kolossal d’argomento religioso. L’ampiezza della narrazione, la
magnificenza dello spettacolo, la grandiosità delle scenografie e una scioltezza nelle riprese, ne
fecero una sorta di modello, al quale infatti si ispireranno i successivi autori e produttori di film
religiosi.
Il più autentico e genuino cinema francese di quegli anni si stava muovendo in altre direzioni.
Accanto alle grosse produzioni di Pathè e a quelle di Leon Gaumont, abbiamo infatti film meno
spettacolari, realizzati a volte al di fuori delle grandi organizzazioni industriali, che facevano a
meno di costose scenografie, attori di fama, letterati di successo. Puntavano di più sul nuovo
concetto dello spettacolo cinematografico o su nuovi procedimenti tecnico-artistici. Le autentiche
novità sul piano dell’espressione, sono quelle di Emile Cohl, Max Linder, Louis Feuillade, i quali
soprattutto negli Anni Dieci rappresentano la migliore produzione cinematografica francese.
Il loro cinema si pone al di fuori delle regole già in parte scritte dello spettacolo cinematografico e
propose nuovi modelli estetici che contraddicevano il cinema prodotto in quegli anni. Con loro il
cinema francese assume una dimensione artistica e culturale che invano si era riuscito ad ottenere
fino a quel momento.
Lo spettacolo cinematografico negli Stati Uniti
I microspettacoli individuali che Edison e Dickson offrirono al pubblico americano furono una base
di partenza per la conquista di un mercato sempre più vasto. Facendo tesoro dell’esperienza
acquisita e sviluppando la tecnica e perfezionando le apparecchiature, si sarebbe potuta impostare
un’attività produttiva tale da consentire la creazione di un’industria dello spettacolo che rendesse. Il
cinema americano nacque con scopi palesemente commerciali e speculativi, ben più che in altri
paesi.
I primi dieci anni del cinema americano sono caratterizzati da quella che fu definita la guerra dei
brevetti, che durò fino al 1908. È certo che questa lotta accesa produsse una serie di reazioni a
catena che impedirono al primo cinema americano di essere impostato su strutture tecniche e
industriali uguali a quelle del contemporaneo cinema francese.
Oltre a Edison, dominarono il mercato americano in quei primi anni Dickson con la Biograph e
Stuart Blackton con la Vitagraph. Il 1° gennaio 1909 nacque la Motion Pictures Patent Company,
che raggruppava le sette maggiori case di produzione dell’epoca: Edison, Biograph, Vitagraph,
Essanay, Selig, Lubin e Kalem. Essa aveva lo scopo di mettere ordine nel mercato
cinematografico americano e di eliminare le piccole case indipendenti.
Soltanto verso il 1905 però negli Stati Uniti si ha una vera e propria rete di sale cinematografiche, o
meglio è da quel periodo che inizia la corsa alla costruzione di sale specializzate, i famosi
nickelodeons, e quindi é in quegli anni che la produzione di film si fa sempre più intensa. Con
l’apertura di sale specializzate si crea anche un pubblico abituale, che trova nel cinema quel
divertimento a poco prezzo che non troverebbe altrove. Accanto alle attualità e ai documentari, ci
sono i film comici, quelli storici, o fantastici o avventurosi, tutte opere brevissime che unite insieme
formavano uno spettacolo di circa mezz’ora. Si può dire però che con essi nasce il racconto
cinematografico così come ancora oggi lo si intende.
Il primo esempio di cinema narrativo è stato identificato dagli storici in The Life on an American
Fireman realizzato nel 1902 da Edwin Porter per Edison. Il suo film, a differenza di quelli
precedentemente realizzati, si basava su un tema drammatico e narrativo il cui sviluppo costituiva
la struttura interna di un racconto per immagini. Il film infatti illustra l’azione dei pompieri, ma
inserisce le immagini documentaristiche in una storia: quella di una madre e di un bambino avvolti
dalle fiamme della loro casa, che saranno salvati alla fine dopo svariati momenti di tensione e
attesa. Porter non usa ancora una varietà di piani e un montaggio a incastro come invece farà il
cinema degli anni seguenti, tuttavia l’inserto di alcuni particolari di funzione drammatica e l’attesa
del salvataggio finale, trasformano un mediocre film di propaganda in un dramma popolare di forte
tensione.
Nasceva quindi il film americano per eccellenza, costruito su elementi tratti dalla vita quotidiana,
quindi tendenzialmente realistico, ma ispirato al romanzo popolare e ai giornali illustrati.
Ma fu soprattutto il film che Porter realizzò dopo, The Great Train Robbery, a impostare le nuove
regole del romanzo cinematografico. Qui assistiamo ad un assalto al treno e la conseguente
caccia ai banditi, ma la rapina in sé è un pretesto per organizzare uno spettacolo che si basa
essenzialmente cui colpi di scena e sulla drammaticità dei fatti stessi. Anche in questo film Porter
non usa particolari angolazioni e il famoso primo piano del bandito che spara verso lo schermo
(cioè contro gli spettatori), non aveva una funzione drammatica determinata. In ogni caso questo
film costituì il modello al quale si rifecero la maggior parte dei registi americani in quegli anni.
The Life on an American Fireman può essere considerato il prototipo dei film di suspence, The
Great Train Robbery il prototipo del film western, The Capture of Yegg Bank Burglars e The ExConvict rispettivamente il prototipo del film di gangster e del dramma sociale. Furono essi
insomma a porre le basi del cinema americano e narrativo come ancora oggi è concepito e
realizzato.
Il cinema di Porter riflette nel bene e nel male la situazione storica di un paese in cui sempre più
evidenti si fanno i problemi sociali. Gli ambienti e i personaggi, le storie individuali e le situazioni
sociali, sono presi dalla realtà quotidiana. Lo sdegno per le situazioni ingiuste, accentuato dal
contrasto drammatico, si viene placando nel corso della rappresentazione col trionfo finale della
giustizia: è l’affermazione dell’ideologia del lieto fine (happy end).
Se il cinema della Edison puntava soprattutto alla rappresentazione realistica della realtà
quotidiana, quello della Vitagraph si sviluppò maggiormente nella direzione della qualità. Stuart
Blackton, che fu uno dei fondatori e sicuramente la figura più notevole, conosceva bene la tecnica
cinematografica e ne fu uno sperimentatore attento. A lui si devono i più noti film d’animazione,
che divulgarono le possibilità espressive della tecnica a scatto singolo, con la quale è possibile
animare oggetti inanimati, far muovere personaggi disegnati e ottenere trucchi inconsueti.
Il suo The Haunted House ottenne un successo strepitoso, tanto da spingere le altre case
cinematografiche a dedicarsi al cinema d’animazione. Nel film si vedevano mobili muoversi da soli,
oggetti sparire, porte aprirsi all’improvviso e altri effetti simili e con esso venne riproposto il cinema
fantastico in termini rinnovati e suggestivi.
La Vitagraph sviluppò soprattutto due generi di spettacoli, i life portravals e i classics: i primi erano
dei brevi racconti piacevoli, divertenti, drammatici, narrati in maniera piana e con abile alternanza
di piani; i secondi si rifacevano alla letteratura e al teatro universali, con passaggi nella storia
politica e sociale e nella storia sacra. In entrambi i casi Blakton e i suoi soci curavano
particolarmente la forma, di modo che i loro film si distinguevano per una sorta di nobiltà che li
poneva sul piano delle grandi produzioni spettacolari.
Dal canto suo la Biograph intensifica nei primi anni del Novecento la sua produzione, i cui titoli si
affiancano per genere e tipo, a quelli della Edison. Si stanno quindi ponendo le basi della famosa
Hollywood.
Infatti quando attorno agli Anni Dieci numerose troppe cinematografiche cominciarono a girare gli
esterni dei film in un ambiente più favorevole e climaticamente più propizio come la costa
californiana, Hollywood, un sobborgo di Los Angeles, divenne il centro di raccolta di registi,
operatori e attori. Hollywood fu ben preso considerata la terra ideale per sviluppare una libera
industria cinematografica.
Il cinema in Europa
Il cinema si diffuse già alla fine dell’Ottocento nei principali paesi europei, soprattutto in Gran
Bretagna dove si sviluppò una produzione di notevole importanza. È stato in particolare George
Sadoul ad attirare l’attenzione su quella che egli definì la Scuola di Brighton, individuando in
questa produzione il nascere di una narratività basata sull’uso del primo piano e del montaggio
alternato.
Prima ancora della Scuola di Brighton però, occorre segnalare l’opera di Robert William Paul, il
quale fin dal 1896 aveva realizzato una serie di attualità e di film documentaristici sull’esempio dei
Lumière. In seguito ampliò il proprio repertorio affrontando temi e soggetti di maggior successo.
Dell’anno dopo infatti è The Soldier’s Courtship, che è considerato il primo film comico britannico; è
un cinema elementare, di stampo teatrale, ma che affronta il problema dello spettacolo. Paul
conosceva molto bene non soltanto le possibilità tecniche ed espressive del cinema, ma anche i
gusti di un pubblico popolare e ingenuo come quello dei suoi tempi. Egli fu insomma per la Gran
Bretagna, quello che furono per la Francia Méliès e Pathè.
A differenza del cinema di Paul, il cinema di James Williamson e di George Albert Smith (due dei
più noti della scuola di Brithton) era di natura più realistica, entrambi trattarono i temi d’attualità in
modi e forme che ne accentuavano il realismo.
Saranno i film drammatici e di finzione di Williamson, a sviluppare il nuovo concetto di narratività
basata un corretto uso del montaggio di scene differenti secondo lo sviluppo della storia. In Attack
on a China Mission, egli ricostruisce una storia drammatica sull’alternanza delle scene, con un
crescendo di tensione che si scarica nella scesa finale. Questo crescendo drammatico trasforma
un film in un racconto di grande efficacia spettacolare.
Anche Smith esordì nel cinema con brevi film documentaristici, interessandosi poi a questioni
tecniche come la sovrimpressione e la dissolvenza, e utilizzò il primo piano come elemento di un
montaggio descrittivo e narrativo conseguente. La sua tecnica raffinata di sviluppò proprio in
direzione di un uso sistematico di effetti spettacolari.
Se Paul, Williamson e Smith rappresentano i primi esempi di cinema britannico, non si può dire
che la produzione cinematografica si sia sviluppata intensamente in Gran Bretagna.
La situazione non è molto diversa negli altri paesi Europei, soltanto parecchi anni più tardi, cioè nel
periodo precedente alla prima guerra mondiale, assistiamo al sorgere e all’affermarsi di alcune
cinematografie nazionali come l’italiana, la svedese, la tedesca, ecc.
In Italia, sebbene Filoteo Alberini avesse brevettato nel 1895 il Kinetografo, la maggior parte dei
film proiettati occasionalmente erano di produzione francese. In quegli anni infatti è bene parlare di
cinema ambulante, poiché non c’erano ancora delle vere e proprie sale cinematografiche e i film
costituivano soprattutto uno spettacolo da fiera.
Alcuni anni dopo iniziano ad aprirsi nelle principali città italiane delle vere sale cinematografiche, e
nello stesso periodo si pongono le basi per una vera e propria industria cinematografica. Infine nel
1905 a Roma nasce il Primo Stabilimento Italiano di Manifattura Cinematografica Alberini e
Santoni. L’anno dopo viene trasformato nella società anonima Cines, che diverrà una delle più
importanti case di produzione italiane. Nello stesso anno Alberini realizza La presa di Roma, un
film di ampie proporzioni che inaugura la serie dei film storici.
Anche in Germania sia ha una regolare produzione cinematografica soltanto verso la fine degli
Anni Dieci, ma il primo produttore tedesco può essere considerato Oskar Messter, che nel 1897
aveva aperto un piccolo studio cinematografico a Berlino. Nel 1903 presenta al pubblico il Biophon,
un apparecchio di sua invenzione che riesce a sincronizzare le immagini coi suoi prodotti da un
fonografo. Successivamente fonda le case di produzione Messter Film e Autor Film, e intensifica
notevolmente la sua attività di produttore.
Così pure in Danimarca e in Russia il cinema nasce e si sviluppa nello stesso periodo, ma anche
in Svezia, Cecoslovacchia, Polonia e Spagna. È solo allora, dopo il 1910, che si comincia a parlare
di scuole cinematografiche nazionali. In ogni caso anche se partite con parecchi anni di ritardo
rispetto al cinema francese, americano e inglese, queste cinematografie recupereranno presto il
tempo perduto.
CAPITOLO III – GRIFFITH E IL CINEMA COME ARTE
David Mark Griffith
Quando ancora il cinema americano era in preda alla guerra dei brevetti, un regista ingaggiato
dalla Biograph, cominciava a creare quello che sarebbe stato il linguaggio comune alla maggior
parte dei film che saranno realizzati in seguito. Questo regista, David Mark Griffith, con
straordinario intuito e abilità trasformò a poco a poco un cinema di chiaro consumo in un cinema
non solo elaborato e nuovo, ma anche inteso come linguaggio artistico e mezzo autonomo di
espressione. I suoi film sono considerati i primi capitoli di una storia del cinema come arte.
A partire dal 1908 Griffith dirige per la Biograph una quantità notevole di brevi film. La maggior
parte di questi non esce dai canoni abituali della produzione cinematografica americana di quegli
anni: sono storie drammatiche, avventurose, patetiche, raramente comiche o leggere, ambientate
a volte nel passato, a volte nel presente. Queste piccole opere sono ricche di originali e nuove
soluzioni espressive. Un taglio particolare dell’inquadratura, un movimento di cinecamera nuovo,
l’inserto di primi piani con funzione narrativa, l’uso cosciente delle luci, pongono in luce una precisa
e nuova ricerca formale.
Gli oltre 450 film realizzati costituiscono uno straordinario repertorio di temi e di modi che saranno
in seguito ripresi e sviluppati nelle opere della maturità, che sono a tutti gli effetti i film per i quali
Griffith ha un posto di primo piano nella storia del cinema. Griffith comunque si manifesta già
appieno in tutta questa serie di piccole opere. Costituiscono infatti i diversi aspetti di una
personalità che rappresenta la sua sincerità, lo spirito di una certa America di frontiera, coraggiosa
e ottimista, democratica e popolare, ma non priva di certe ribellioni, di tradizioni liberali e
soprattutto di una visione semplicistica dell’uomo e della società.
Il discorso morale di Griffith si affida il più delle volte ai personaggi e alla loro caratterizzazione
psicologica. Buon scopritore di talenti e attento direttore di attori, ad essi affidò il compito di
proporre dei personaggi che comunicassero una certa concezione del mondo, che
rappresentassero un tipo determinato cosicché il pubblico potesse immediatamente cogliere il
carattere del personaggio. E ciò senza che i personaggi diventassero delle semplici maschere, ma
facendogli mantenere una certa umanità e un carattere inconfondibile. I suoi drammi si staccano
quindi dalla norma dei film contemporanei di consumo e quella galleria di personaggi ne
costituiscono la più autentica forza d’espressione: il suo romanticismo, la sua visione idilliaca ma
disincantata della vita, il suo idealismo si manifestano attraverso quei personaggi che sono gli
elementi fondamentali della sua poetica.
Dopo il 1913 Griffith si stacca dalla Biograph e passa alla Mutual, qui realizzò un progetto
largamente ambizioso. Da due romanzi che narravano la storia di una famiglia travolta dalla guerra
di secessione americana, trasse il tema del film The Birth of a Nation. Il film voleva essere un
grande affresco storico, e quando fu presentato l’anno dopo suscitò non poche polemiche ed
ottenne un successo notevolissimo. Seguirono molti altri film importanti tra cui Intolerance, Hearts
of the World e Broken Blossoms.
In conclusione Griffith aveva impostato e spesso risolto i problemi basilari della composizione
cinematografica tanto che, con lui, questo nuovo mezzo d’espressione era diventato effettivamente
la nuova arte popolare.
Mack Sennet e il cinema comico
Nella vastissima filmografia di Griffith troviamo una ventina di brevi film di vario genere, soprattutto
comici e leggeri, in cui compare come attore Mack Sennet. Egli divenne ben presto il più prolifico
regista e produttore di film comici e stando alle sue lezioni, il cinema comico diventa il ribaltamento
irriverente del cinema drammatico usando gli stessi ingredienti formali in funzione dissacratrice.
Sennet fu il maestro di questo nuovo genere cinematografico e a lui si deve l’invenzione di quella
meccanica del riso, che tutto il cinema comico successivo ha impiegato e continua ad impiegare. Il
mondo dei suoi film è popolato da personaggi che si rincorrono freneticamente, combinano guai,
passano da un luogo all’altro con tempestività, sfidando le leggi della prospettiva e della fisica. Ma
è anche un mondo che lascia trasparire una visione satirica della società, con una critica ironica e
pungente delle strutture sociali dell’America di quel periodo.
Sennet fu, se non l’inventore, certamente il grande artefice e il divulgatore delle cosiddette
slapstick comedies, cioè le commedie violente, in cui schiaffi e calci, inseguimenti e cadute, torte in
faccia e varie acrobazie costituivano i motivi ricorrenti di una comicità volgare. La grande novità
nell’arte di Sennet stava soprattutto nell’aver saputo cogliere e utilizzare le molteplici possibilità
comiche che il cinema poteva offrire, ricavandole proprio dai suoi mezzi specifici.
Proprio in un momento in cui il cinema era stato nobilitato coinvolgendo il pubblico borghese e la
cultura ufficiale, Sennet propose uno spettacolo plebeo e contribuisce a manomettere quella
nobiltà che faticosamente si era costruita. I suoi film rozzi e banali, ma carichi di aggressività,
prendevano in giro la rispettabilità borghese e gridavano a gran voce che il cinema era nato e
doveva rimanere uno spettacolo popolare. Sennet seppe individuare l’essenza della comicità
cinematografica, o almeno quello del cinema muto, e portò alle estreme conseguenze quel
particolare meccanismo di riso.
I serials
Se Griffith aveva dato allo spettacolo cinematografico una nuova veste formale, e Sennet aveva
divulgato le regole fondamentali del cinema di consumo, i registi, gli sceneggiatori e gli attori di
quelli che saranno chiamati serials (i film a episodi settimanali) riuscirono a trasformare il materiale
narrativo dei romanzi d’avventura in uno spettacolo del tutto nuovo.
Infatti i serials, che nacquero quasi nello stesso momento in Francia e negli Stati Uniti, offrirono
una nuova occasione per analizzare e sperimentare le possibilità espressive del cinema, al di fuori
delle strade già battute. Il serial dimostrava il carattere fantastico delle immagini filmiche in quanto
consentivano allo spettatore di rivivere per proprio conto avventure analoghe a quelle che
popolano di regola i nostri sogni.
Il rapido sviluppo che i serials ebbero significò una sorta di svolta del tipo di cinema che si
produceva in quegli anni e costituì una vera e propria moda cinematografica.
La nascita dei serials negli Stati Uniti è strettamente legata alla diffusione dei giornali a grande
tiratura, che pubblicavano romanzi a puntate, attirando sempre un maggior numero di lettori. Il
passaggio dalla pagina allo schermo avvenne nel 1913; il primo esempio fu The Adventures of
Kathlyn, che ebbe un successo notevolissimo e fu il primo serial settimanale. La meccanica del
racconto era la stessa tanto nel romanzo quanto nel film; i singoli episodi che avevano comunque
una loro compiutezza narrativa, rimanevano aperti e davano origine agli episodi successivi in una
continuità che suscitava la maggiore attenzione del pubblico.
Non era soltanto un nuovo genere cinematografico che nasceva, ma erano state poste le basi per
un tipo di spettacolo che avrà uno sviluppo considerevole dei decenni seguenti, sino ad oggi.
Quello che però ebbe il maggior successo di pubblico fu The Perils of Pauline del 1914. Il fascino
di questo serial in 29 episodi stava soprattutto nel personaggio principale di Pauline; e anche nel
fatto che gli episodi erano costruiti su un crescendo drammatico notevole e anziché scaricarsi nel
finale, si accentuava ancora di più poichè essi terminavano sempre mostrando l’eroina in grave
pericolo di morte.
Per il pubblico di quegli anni i prodotti funzionavano per quello che volevano essere: una
ininterrotta avventura di casi straordinari ma verosimili, che accendevano la fantasia e turbavano la
quotidianità della vita. Vista in prospettiva storica la stagione dei serials fu sicuramente breve,
meno di un decennio, ma non lasciò senza lasciare frutti e senza creare una tradizione di
spettacolo che sarà ripresa in altre condizioni produttive.
Il cinema americano per eccellenza
Il cinema americano per eccellenza fu definito il western.
Abbiamo già avuto occasione di accennare alla nascita del western parlando di Porter e di The
Great Train Robbery. Tuttavia il genere si andrò sviluppando attorno agli Anni Dieci, soprattutto per
merito di Thomas Harper Ince, che divenne in breve tempo il rappresentante più qualificato di un
tipo di cinema che si basava essenzialmente sull’azione dei personaggi. Il western si impose come
un cinema che metteva in evidenza lo straordinario dinamismo e l’apertura verso spazi infiniti: una
natura che per la prima volta era colta come elemento determinante della vita dell’uomo.
Il western rappresentò più degli altri generi l’esempio più valido e cospicuo del prodotto di serie.
Ma era un prodotto che affondava le sue radici in un tessuto storico-culturale preciso,
richiamandosi a una tradizione letteraria e ad un recente passato che facevano parte dl patrimonio
non solo storico, ma anche politico e ideologico di ogni americano. Essi contribuivano a mantener
viva una tradizione e a divulgarla oltre i confini degli Stati Uniti, presso popoli e culture differenti,
trasformando così la storia anche se romanzata in una nuova mitologia. E il mito del West di
identificava col mito dell’America, cioè di un paese giovane, dinamico, aperto al futuro, in
contrapposizione alla vecchia Europa e alla cultura del passato,
Ince fu il primo grande interprete di questa mitologia del West, anche se non fu lui a inventare il
genere western. Egli si dedicò con continuità alla realizzazione di centinaia di film, molti dei quali
ambientati nell’Ovest selvaggio, i cui protagonisti erano cercatori d’oro, pionieri, indiani, soldati
della guerra di secessione, ecc.
Dopo il 1912 lasciò spesso il timone ad altri registi come Ford, Barker e Hart. Sarà proprio Hart a
creare un personaggio di forte carattere, coraggioso e generoso, duro e violento quando occorre,
imponendosi su tutti gli altri attori del genere. Egli rappresentò per alcuni anni il simbolo della
nuova frontiera, e mise in luce un modo in gran parte sconosciuto, quale quello dell’autentico
West. La maggior parte dei film interpretati da Hart furono girati da Barker o dallo stesso Hart, il
qual spesso collaborava alla realizzazione tecnica dell’opera; tuttavia la presenza di Ince come
supervisore o produttore, fu sempre determinante.
Ince divenne nel giro di pochi anni, il terzo grande del cinema americano accanto a Griffith e
Sennet.
CAPITOLO IV – LE SCUOLE EUROPEE
Giovanni Pastrone
Nel panorama del cinema italiano dei primi vent’anni del secolo XX, occupa un posto in primo
piano Giovanni Pastrone (1883-1959), la cui attività cinematografica ha dominato in larga misura il
mercato nazionale. Fondò nel 1908 Itala Film, e si occupò intensamente di sviluppare la nuova
casa tanto sul piano tecnico quanto su quello artistico, per giungere, nel volgere di pochi anni, a
una produzione che si pose, nel mercato interno e internazionale, fra le migliori del tempo.
Un livello artistico e produttivo che venne in qualche modo consacrato dal film Cabiria (1914),
considerato il più famoso film italiano del cinema muto. Fu un punto d’arrivo di un lungo e proficuo
lavoro organizzativo e creativo. Fin d’allora, se ne parlò come di un’opera eccezionale, tanto da
oscurare le decine e decine di altri film. Grazie ad un eccellente tecnico cinematografico,
l’operatore spagnolo Segundo de Chomón, furono sperimentate nuove tecniche di ripresa in
Cabiria. Una buona parte del successo del film e de suo valore di proposta tecnico-espressiva la si
deve a lui, al quale fu affidata la fotografia del film e che impiegò una vasta gamma di effetti
cinematografici.
Pastrone ebbe l’idea di confezionare un prodotto che unisse le esigenze dello spettacolo popolare
a quelle della cultura mondana. Da un suo soggetto, che narrava i casi di una fanciulla sullo sfondo
storico della seconda guerra punica, egli trasse una serie di scene, intervallate da didascalie
"letterarie" per le quali volle al suo fianco come sceneggiatore Gabriele D'Annunzio, che conferì
alla storia una nobiltà altrimenti assente. Fu proprio D'Annunzio a ideare il nome della protagonista
"Cabiria" (nata dal fuoco), e a volerlo come titolo della pellicola. Sebbene però l'intera
sceneggiatura sia stata attribuita a D'Annunzio, in realtà il poeta si limitò ad inventare i nomi dei
personaggi ed a comporre le didascalie.
Da un lato c’è avventura, passione, storia, leggenda, coraggio, eroismo, dall’altro una
realizzazione spettacolare che utilizzava tutti i mezzi tecnici che il cinema metteva a disposizione.
Cabiria risultò uno dei maggiori successi cinematografici dell’epoca muta. Cabiria dimostrò che il
cinema, anche quello di largo consumo e di grande spettacolo, possedeva un linguaggio
autonomo, non debitore di quello teatrale. Inoltre, per taluni personaggi, fu proposto un tipo di
recitazione, naturalistica e popolare, che nulla aveva a che vedere con quella del teatro
accademico e degli stessi film che in gran parte a quel teatro si rifacevano.
La cultura alla quale si richiamava era una cultura anacronistica, un pallido riflesso di una cultura
ancorata a una visione reazionaria della società, al servizio di una borghesia mercantile quanto
frivola.
Il divismo
L’aspetto più appariscente di questa società mondana venne riflesso in quei film d’argomento
contemporaneo, avventurosi o passionali, di cui il citato Ma l’amor mio non muore (1913) fu
l’esempio più convincente. Questi film proponevano modelli umani dai quali prendevano le nuove
regole la moda, gli atteggiamenti, il comportamento sociale, il galateo. Nasceva quello che sarà
definito il divismo cinematografico, che soprattutto in Italia, e poi negli Stati Uniti (in America i divi
si chiamano stars) acquisterà un rilievo notevole, tanto da costituire una costante rintracciabile in
una vasta gamma di film. Il divismo, da un lato, rappresentava la sintesi del costume sociale del
momento, delle tendenze latenti di una società in trasformazione ideologica e morale, dall’altro
creava una nuova mitologia: dei e dee di un Olimpo ben più modesto, quotidiano, dai connotati
riconoscibili e persino banali, ma altrettanto irraggiungibile.
I loro volti, i loro sguardi, le loro fattezze, il loro portamento, i loro gesti a poco a poco costruivano
nuove categorie estetiche, nuovi modelli di comportamento, ai quali ci si doveva ispirate per uscire
dall’anonimato della vita quotidiana, dalla modestia della propria esperienza esistenziale.
Come Ma l’amor mio non muore fu allora e rimase l’esempio più probante del cinema divistico,
così tutta una schiera di attori diedero vita a personaggi emblematici di un costume e di una
moralità sociali: i loro film costituiscono, pertanto, un repertorio di grande interesse per lo studio di
una società nei suoi aspetti esteriori e mondani.
Francesca Bertini (1888-1985) e Emilio Ghione (1879-1930), pur nella dimensione di un cinema
divistico e convenzionale, proposero nuovi canoni interpretativi.
La Bertini, per certi suoi moduli anticonvenzionali e per un maggior realismo nel tratteggiare figure
di donne del popolo o d’altre classi sociali inserite in quadro d’insieme abbastanza approfondito, fu
la migliore rappresentante d’un cinema naturalistico, che chiaramente si opponeva al cinema
pomposo dei film storico-mitologici, o al cinema languido dei film passionali.
Ghione realizzò un cinema naturalistico aderente ad una realtà colta nella sua quotidianità,
sebbene trasfigurata dall’eccezionalità delle avventure che il suo personaggio viveva, Za La Mort,
creato da lui stesso. Siamo, insomma, nell’ambito di uno spettacolo che si cala in una
rappresentazione della realtà fenomenica. Za La Mort, un personaggio della malavita che in parte
si richiamava ad Arsenio Lupin, fu l’eroe di parecchi film, a partire da Nelly la gigolette, da lui
diretto nel 1914. La piccola epopea di questo eroe da quartiere malfamato trovò la sua
espressione più significativa nel film a episodi I topi grigi (1917).
Francesca Bertini andrò sempre più affinando il suo tratto, al di fuori dei canoni stereotipati della
recitazione divistica alla moda. Ella riuscì a conferire ai personaggi uno spessore umano, una
consistenza drammatica che spesso contrastava con l’esilità della storia o la carenza del discorso
drammatico di fondo. La sua interpretazione di Assunta Spina (1915) fu considerata una delle
caratterizzazioni più efficaci. Il naturalismo della recitazione della Bertini, che abbandonò il cinema
nel 1921, fu il corrispettivo cinematografico di quella tendenza veristica che già era apparsa nella
letteratura e nel teatro italiani della fine dell’Ottocento e dei primi anni del Novecento. Sono film
che rappresentano il naturalismo cinematografico italiano.
Sperduti nel buio (1914) è un film muto diretto da Nino Martoglio, considerato un esempio di
cinema verista e naturalista. Descrive attentamente e in modo preciso un ambiente povero e
disperato, la caratterizzazione non banale di due personaggi alla deriva, la narrazione di una storia
patetica sullo sfondo dei contrasti sociali, la miseria da un lato, la ricchezza e lo sperpero dall’altro.
Il paesaggio dà alla storia una dimensione realistica: non la Napoli delle cartoline illustrate, ma la
Napoli dei quartieri popolari, attorno al porto, delle viuzze e dei locali frequentati dal popolino. Il
paesaggio diventa esso stessa dramma, e i personaggi vi si muovevano con molta naturalezza. Un
cinema, insomma, autenticamente popolare.
Dopo la fine della prima guerra mondiale, una grave crisi economica minacciò l’industria
cinematografica nazionale, i cui prodotti non erano più in grado di rivaleggiare con quelli ben più
attraenti e nuovi che giungevano dall’America. In Italia, nonostante la chiamata a raccolta di tutte le
forze del cinema dell’U.C.I. (Unione Cinematografica Italiana), fondata nel 1919 con lo scopo di
creare un monopolio che rafforzasse le iniziative individuali, la crisi significò la fine prematura di
un’intera cinematografia. Infatti non risorse se non dopo la fine della seconda guerra mondiale,
dopo la parentesi degli Anni Trenta, durante i quali il fascismo tentò, invero con scarsi risultati, di
creare una cinematografia nazionale, anzi nazionalistica.
CAPITOLO V – LA GRANDE STAGIONE DEL CINEMA AMERICANO
Hollywood
Gli anni della prima guerra mondiale furono quelli che segnarono il consolidamento di Hollywood
come capitale mondiale del cinema. Fu la creazione di un’industria cinematografica che ormai
aveva solide basi finanziarie, una organizzazione tecnica prestigiosa, vasti canali di distribuzione e
una numerosa schiera di artisti, tecnici, attori e produttori che contribuirono a creare un tipo di
cinema prettamente americano, che si andrò sempre più identificando con Hollywood, divenuta
ormai un simbolo cinematografico universale.
I dieci anni che vanno dalla fine della prima guerra mondiale ala crisi del 1929 ebbero nel cinema
una sorta di specchio, neanche troppo deformato. Eric von Stroheim e Charlie Chaplin,
rispettivamente i migliori allievi di Griffith e Sennet, iniziarono un’attività creativa che diede le opere
più importanti e significative del cinema americano degli Anni Venti. Si sviluppò un cinema che si
impose nella sua struttura artistica e produttiva, e il marchio di fabbrica hollywoodiano, quello delle
grandi case cinematografiche come la Fisrt National, la Paramount, la Fox, L’Universal, garantiva
la qualità del prodotto.
Ben presto non si fece più distinzione tra opere e autori, film e interpreti, personaggi e attori, storie
inventale e reali, sogno e realtà; ma l’arte e la vita si fondevano in un’unica dimensione
esistenziale, e il pubblico non riusciva più a distinguere ciò che apparteneva alla vita privata e ciò
che era il frutto di un’operazione esclusivamente artistica. Questo fu il nuovo divismo
hollywoodiano in cui il cinema di presentava come una manifestazione visiva di un nuovo Olimpo,
in cui le divinità vivevano in una comunità estranea alle leggi del comune vivere sociale.
La gente che affollava le sale cinematografiche e consumava un gran numero di film
hollywoodiani, trasferiva sullo schermo le proprie angosce, annullandosi nel sogno ad occhi aperti
che il cinema offriva a poco prezzo. Inoltre la varietà della produzione, la grande libertà di cui
godevano attori e registi e gli stimoli creativi, impedirono al cinema hollywoodiani di fossilizzarsi in
schemi prefabbricati e gli consentirono anche di affrontare temi e problemi attuali con opere che si
opponevano alla produzione di puro consumo.
Douglas Fairbanks e Mary Pickford rappresentarono sia in patria che all’estero un determinato
modello di americanismo, ottenendo un successo eccezionale sicuramente superiore alle loro reali
capacità interpretative. E se loro erano considerati i buoni, al polo opposto di questo divismo
educativo ed edificante, c’era quello provocatorio e scandaloso di Theda Bara e Rodolfo Valentino,
i due maggiori rappresentanti dell’America hollywoodiana degli Anni folli. Bara fu il simbolo di una
femminilità che si contrapponeva a quella ingenua e casalinga della Pickford, e costituì il prototipo
americano delle dive che sarebbero seguite. Valentino fu il simbolo dell’amante latino,
appassionato, bello e virile, anch’egli rimasto come un modello di divo insuperabile.
Alla base del successo del cinema hollywoodiano, oltre al divismo e alla cura formale dei prodotti,
c’era anche l’adattabilità delle scelte tematiche. Un po’ tutti gli argomenti potevano essere trattati,
purchè fossero ridotti al pretesto di spettacolo e adattati al comune prodotto di largo consumo per il
cosiddetto pubblico medio. Nasceva e si sviluppava la meccanizzazione dell’industri
cinematografica americana: il marchio di fabbrica hollywoodiano erano ormai il marchio della
qualità.
Il regista che meglio rappresentò qui caratteri particolari fu Cecil Blount De Mille. Già negli anni
prima della prima guerra mondiale fu ammirato in America e Europa come uni dei più abili creatori
di spettacoli drammatici. I film che diresse subito dopo puntarono su temi leggeri, a sfondo erotico,
dando vita ad un nuovo filone (la commedia libertina) che anticipò gli anni folli successivi.
Successivamente De Mille cambia di nuovo registro e realizza I dieci comandamenti, un film biblico
di eccezionale spettacolarità, ma contemporaneamente continua a coltivare il genere drammaticopassionale, per passare poi al western.
Egli crea un cinema che deve coinvolgere lo spettatore in un’avventura che lo porta al di fuori della
realtà quotidiana. Un cinema che trasforma ogni cosa in materia di spettacolo e continua a
mantenere lo spettatore in uno stato di passività, troppo affascinato dalle immagini per riuscire a
porsi domande sui problemi trattati sullo schermo.
Charles Spencer Chaplin
Charles Spencer Chaplin aveva esordito in teatro per affermarsi poi attorno agli Anni Dieci.
Cominciò a lavorare nel cinema presso la Keystone di Sennet nel 1914, qui il cinema gli consentì
di sviluppare pienamente quelle qualità che sul palcoscenico erano limitate nel tempo e nello
spazio. Tuttavia i primi film non uscivano dagli schermi di Sennet i e Chaplin finiva per confondersi
con gli altri attori della troupe.
Il personaggio di Charlot che lo rese famoso, si andò perfezionando a partire dal 1915, quando
Chaplin lasciò la Keystone per lavorare alla Essanay, con un contratto che gli consentiva di
scrivere e dirigere i propri film. Questo periodo costituisce le prime vere tappe di una carriera
artistica che di anno in anno si arricchirà di opere di notevole valore. La comicità da esteriore si fa
più profonda, nasce dalle situazioni in cui viene a trovarsi il personaggio e prende a volte una
piega amara, poiché non nasconde i lati negativi della società come la miseria, la disuguaglianza,
la violenza e la sopraffazione.
Il suo passaggio alla Mutual nel 1916 segna un ulteriore passo avanti verso una più complessa e
completa strutturazione del personaggio che ha perso quasi totalmente il carattere della
macchietta. Il discorso poetico di Chaplin ora non è più limitato a una semplice satira di costumi o
ad un ammiccante umorismo, esso affonda le radici in un giudizio sulla società che può essere
considerato esplicitamente politico e ideologico. Charlot comincia ad essere un personaggio
simbolo di una contestazione al sistema borghese e capitalistico, di cui mette in luce le
contraddizioni.
Successivamente, anche se i film rientrano ancora negli schemi del film comico sorretto da una
serie di gag, l’elemento sentimentale ha il sopravvento. Il centro del dramma non è più la solitudine
di Charlot e i temi della satira sociale, della critica alle istituzioni, si placano in una visione della
realtà umana decisamente più addolcita, sebbene non manchino mai gli accenni di critica.
Anche sul piano stilistico l’opera di Chaplin si è andata affinando a mano a mano che il
personaggio di Charlot acquistava uno spessore psicologico. L’utilizzo dei mezzi tecnico-espressivi
era sempre subordinato alla mimica del personaggio, ma non mancavano descrizioni ambientali
accurate, un ritmo del racconto sostenuto e una scioltezza discorsiva efficace.
Quando Chaplin ebbe occasione di vedere i riflessi della grande crisi economica del 1929, volle
trattare un argomento di maggiore impegno sociale. Dopo tre anni di lavoro, il film Tempi Moderni,
segnò il vertice di un cinema poetico-politico chiaramente satirico E n questa nuova dimensione
polemica, il personaggio di Charlot riacquista i suoi caratteri principali. Il film Il dittatore, che uscì
nel 1940, fu la prima esperienza di Chaplin col sonoro e avvenne quasi 10 anni dopo la sua
introduzione nel cinema.
Alle soglie degli Anni Quaranta e in mezzo ad una situazione internazionale molto tesa, Chaplin
mette mano ad un film che segnerà la conclusione di tutto un ciclo di attività e una vera e propria
frattura rispetto alle opere precedenti. Il film che esce nel 1947 è Monsieur Verdoux ed è un ritratto
amaro, sarcastico e cattivo di un’umanità che ha perso il senso della vita e ha smarrito i valori
morali. Al personaggio di Charlot si sostituisce il personaggio di Verdoux, cinico, avventuriero,
degno rappresentante di quell’egoismo che imperversava allora. È l’emblema della nuova morale
del nazismo e del capitalismo, in cui l’interesse del singolo o del gruppo di potere giustifica
qualsiasi delitto.
I film seguenti come Luci della ribalta, Un re a New York e La contessa di Hong Kong, rientrano in
una visione del mondo statica e legata all’esperienza personale dell’autore.
Legato a un periodo storico che fu quello tra le due guerre mondiali, Chaplin ne seppe dare un
ritratto acuto e critico, da un’angolazione che vedeva nel singolo il punto di forza per una
trasformazione della società. Il suo cinema costituì un modello difficilmente superabile di arte
leggera e brillante, ma non gratuita. Il cinema di Chaplin si pone in una posizione quasi unica, sullo
sfondo della produzione hollywoodiana.
Buster Keaton e la nuova comicità
Il cinema americano di identificò per una decina d’anno con la scuola di Mack Sennet. Le centinaia
di film in cui compariva il nome di Sennet, stabilirono le regole abbastanza rigide di una comicità
filmica a cui si attennero la maggior parte degli attori e dei registi di quegli anni. Quando sulla fine
degli Anni Dieci, alcuni comici si affermarono per una loro maggiore autonomia creativa, la lezione
di Sennet fu in gran parte superata e nacque un nuovo cinema comico, la cui grande stagione
furono gli Anni Venti.
Abbandonati progressivamente i semplici ingredienti che formavano la materia prima del cinema
sennettiano, si andò imponendo sempre più il personaggio caratterizzato non soltanto nel suo
aspetto esteriore, ma anche nella sua dimensione umana e psicologica. Il comico si sviluppò e si
approfondì attorno a personaggi emblematici che rappresentavano le varie facce di una umanità
colta nei suoi lati grotteschi, ironici, satirici o semplicemente divertenti. Ciò si avvertì già nello stile
di Chaplin e più ancora in quello di Buster Keaton o in quello della coppia Stan Laurel-Oliver
Hardy, in cui è proprio la staticità delle situazioni a consentire quello sviluppo della comicità basata
sull’attesa di azioni e contro-azioni fra i protagonisti della stessa avventura comica.
Gli Anni Venti furono infatti per il cinema comico americano la stagione più ricca di frutti e costituì
un rinnovato e più ampio repertorio di situazioni, atteggiamenti, gesti, a cui attingeranno i comici
degli anni successivi. I maggiori artefici di questa nuova comicità oltre a Charlie Chaplin e Buster
Keaton, sono Harold Lloyd e Harry Langdon. Il periodo d’oro del loro cinema ha termine con
l’avvento del sonoro, quando le nuove tecniche di ripresa, i nuovi accorgimenti tecnici, i nuovi
moduli espressivi, le nuove strutture narrative dello spettacolo cinematografico avevano sovvertito i
canoni estetici del cinema muto.
Eppure anche negli anni del sonoro, la sola presenza di un Keaton in alcune parti secondarie di
film successo, conferiva ai personaggi minori a cui dava vita una verità rara. Perché la comicità di
Keaton affondava le sue radici nella tragedia: metteva in luce della realtà, il suo risvolto tragico e la
sua vera essenza.
Joseph Francis Keaton, soprannominato Buster, esordì al cinema nel 1917. In tre anni egli si
affermò tra i miglior attori comici americani e cominciò così una carriera artistica che si svolse e si
concluse nel giro di un decennio appena; ma fu una carriera folgorante.
I film di Keaton facevano ridere, erano pieni di gag divertenti, nella statistica degli incassi erano su
posizioni molto alte. Ma anche se fu sempre applaudito e seguito da un numeroso pubblico, non fu
mai profondamente amato e capito, se non da una ristretta cerchia di ammiratori. La sua comicità
rimaneva in una sfera artistica alquanto lontana dall’esperienza quotidiana della maggior parte
della gente.
Il volto impassibile di Keaton (veniva definito l’uomo che non ride mai) venne scambiato per una
costante del personaggio, ma in realtà esso mostrava segni evidenti di vita: i suoi grandi occhi
indicavano chiaramente i sentimenti del personaggio, il suo atteggiamento di fronte alla realtà.
Inoltre tutto il suo corpo, dalla mimica straordinaria, era esso stesso un chiaro discorso sulla realtà.
Per Keaton ogni film costituiva un nuovo e diverso rapporto con una nuova e diversa realtà, il suo
universo è come uno specchio deformante dove la società in cui viviamo si trova tale e quale, ma
stravolta dalla fantasia.
La vecchia comicità delle slapstick di Sennet si era del tutto modificata durante gli Anni Venti. Con
la creazione di personaggi con caratteristiche psicologiche ben precise, il cinema comico
americano aveva raggiunto quella maturità e quel peso che ne facevano uno dei pilastri del
sistema cinematografico.
Il disegno animato di serie
Contemporaneamente all’enorme produzione di film comici, nacque e si sviluppò un’analoga
produzione di disegni animati, che costituisce un capitolo non trascurabile del cinema americano
muto e sonoro. I cartoons furono testi di narrativa popolare che, per la loro eccezionale diffusione e
persistenza nel tempo, interessarono diverse generazioni di lettori.
Il cinema comico e il cinema a disegni animati, che attorno agli Anni Dieci si svilupparono come
produzione parallela, molto si ispirarono ai fumetti. In essi infatti troviamo una serie di situazioni
comico-grottesche o avventurose che spesso ricalcano le situazioni delle strisce, e l’alternanza
delle scene ripete sostanzialmente il dinamismo dei fumetti.
Nascono così a fianco dei film comici della scuola di Mack Sennet, le prime serie organiche di
disegni animati narrativi che costituiscono un tipo di produzione a catena di largo consumo. Così
quando il cinema comico di consumo si svuotò progressivamente di contenuti e non ebbe più una
sua ragion d’essere, al suo posto si andò sempre più affermando il disegno animato di serie. Esso
ebbe nel decennio successivo e anche in seguito, uno sviluppo eccezionale, tanto da entrare a sua
volta in crisi quando volle affrontare la strada pericolosa del lungometraggio.
In ogni caso la comicità che i film a disegni animati in quegli anni proposero al pubblico, non
differiva molto da quella che i film sennettiani andavano diffondendo; più che altro le possibilità
espressive del cinema d’animazione consentivano una maggiore libertà inventiva e un minor uso
della farsa. Il segno grafico e il ritmo narrativo comunque non erano ancora così piacevoli come lo
saranno nei film disneyani degli Anni Trenta. Il violento bianco e nero delle immagini, un disegno
grezzo, un montaggio primitivo, consentivano a queste storie quella dimensione plebea che era la
rappresentazione deformata di una realtà falsamente rispettabile.
Robert Flaherty e la nascita del documentario
Con Robert Flaherty, regista statunitense, nasceva un nuovo modo di rappresentare la realtà, non
soltanto perché i suoi personaggi e le sue storie erano tratti da una realtà non manipolata,
riconoscibile nei luoghi e nelle persone, ma anche perché la cinecamera non si sovrapponeva mai
alla verità dell’immagine, la quale non era il prodotto di una scelta ma nasceva dalla realtà stessa,
con la partecipazione attiva e determinante degli uomini raffigurati nelle loro azioni quotidiane. Si
opponeva alla presunta oggettività della macchina da presa, semplice apparecchio di registrazione
che, come tale, ci poteva dare della realtà soltanto l’aspetto esteriore, per giunta preselezionato da
determinate scelte estetiche o tecniche o propagandistiche.
Egli voleva che il cinema, in una certa misura, fosse compartecipe della vita dell’uomo, di cui
poteva mettere in luce e diffondere l’autenticità, una volta che le singole immagini fossero il
risultato di un attento studio della situazione ambientale con l’aiuto diretto di quelli che, anziché
essere semplice oggetto della ripresa, ne era il soggetto.
Nasceva insomma un cinema documentaristico che poneva le basi di quello che sarebbe stato
molto più tardi il così detto cinema-verità, un cinema in cui il regista-operatore si limitava spesso a
fornire l’assistenza tecnica necessaria affinché la realtà fosse riprodotta così come si manifestava
al momento della ripresa.
E per raggiungere un alto grado di verità, in fase di montaggio e di selezione del materiale, le
singole riprese dovevano essere sufficientemente lunghe da consentire che una data azione si
compisse senza fastidiose interruzioni, che la durata della rappresentazione coincidesse con
quella della realtà.
Questo modo di fare cinema si basava sulla coscienza che l’intervento della macchina da presa
sulla realtà la modifica, e che è proprio questa realtà modificata dall’osservatore a fornire gli
elementi più validi per mettere in luce la sua autenticità. Questa necessità di una documentazione
dall’interno, di rappresentare la vita dell’uomo non attraverso gli schemi abituali di una determinata
cultura (quella occidentale) ma come essa stessa si manifesta a chi la vive, spinse Flaherty ad
approfondire il discorso sul cinema, cercandone di vedere e sperimentare le possibilità di
rivelazione della realtà. Il cinema divenne per lui non più soltanto uno strumento di
documentazione, ma un mezzo di indagine, con il quale era possibile mettere in luce della realtà gli
aspetti rivelatori.
Flaherty realizzò il primo documentario-lungometraggio, Nanook of the North (1922), in cui la vita
di un esquimese e della sua famiglia nelle desolate regioni artiche assume la dimensione di un
dramma epico, pur conservando il suo carattere di descrizione minuta di fatti e azioni quotidiani. La
cinecamera si limita a seguire Nanook nelle sue faccende domestiche e nei suoi lavori abituali. Le
sequenze di questo film esemplare sono invece calibrate sulla durata reale delle azioni, e paiono
pertanto semplici come semplice è la vita quotidiana degli esquimesi. Non è un documentario
passivo e freddo, perché i personaggi partecipano direttamente a quanto sta succedendo attorno a
loro, sono essi stesso il centro di un’azione che la cinecamera si limita a registrare.
Negli anni seguenti Flaherty fu catturato dall’industria cinematografica hollywoodiana, e dal 1923 al
1925 lavorò su un film ambientato nei Mari del Sud, Moana (L’ultimo Eden,1926). Fu il primo
esempio di un nuovo filone della produzione americana, che divenne ben presto una sorta di
genere cinematografico: il film esotico d’ambiente polinesiano.
Moana descrive la vita, i costumi, le usanze di un popolo che vive allo stato di natura, e ancora una
volta la cinecamera segue i personaggi, avvolge uomini e cose, si sofferma su luoghi e paesaggi,
senza particolari compiacimenti formalistici. Tuttavia è sempre il dramma dell’uomo nella sua lotta
per l’esistenza a costituire il tema ricorrente della sua poetica.
Moana fu per Flaherty il primo episodio di una trilogia sui Mari del Sud che egli andò componendo.
Il secondo episodio è il film Ombre Bianche (1928), il terzo episodio è Tabu (1931).
Nel caso di Ombre Bianche, il materiale di Flaherty fu notevolmente manipolato dalla produzione e
il film fu terminato da William S. Van Dyke, che ne assunse la paternità.
Nel caso di Tabu, la presenza del regista Murnau, fu molto determinante. Pur essendo il film
profondamente ancorato a una visione dell’uomo come facente parte della natura stessa e pur
sottolineandone il dramma esistenziale in rapporto all’ambiente circostante, vi predomina quel
senso della morte, quell’angoscia indeterminata che furono propri di Murnau.
Flaherty si rese conto che avrebbe potuto continuare il suo discorso rigoroso sull’uomo e sulla
natura, sugli stretti rapporti di interdipendenza fra questi due elementi, soltanto lavorando in
assoluta libertà.
La permanenza in Gran Bretagna gli consentì di girare quello che per molti storici è il suo
capolavoro, L’uomo di Aran (1934). Il film narra la vicenda quotidiana di un pescatore delle isole
Aran e della sua famiglia, ed è tutto costruito su ampie sequenze descrittive, che si caricano di una
drammaticità autentica. Sono persone che vivono a contatto con una natura arida, nemica (la terra
rocciosa, il mare minaccioso) e che riescono, nonostante tutte le avversità, a stabilire dei rapporti
di affetto e solidarietà.
Tornato negli Stati Uniti, Flaherty realizzò un ampio documentario per incarico dell’U.S.
Department of Agricolture, con lo scopo di studiare i problemi relativi all’abbandono dei campi e
alla crisi dell’agricoltura in seguito alla sua meccanizzazione. Il film, The Land (1942), al di là degli
intenti propagandistici, l’opera si soffermava soprattutto sulla vita miserevole dei contadini, sulla
lotta che essi dovevano combattere quotidianamente per sopravvivere, sui rapporti di
diseguaglianza fra gli uomini, poveri e indifesi, e la natura avversa.
Per conto della Standard Oil Company, Flaherty realizzò il film Louisiana Story (1948), anch’esso
nato con intenti propagandistici. L’interesse di Flaherty è rivolto ai rapporti che si determinando fra
l’uomo e l’ambiente, nella condizione in cui l’uomo è costretto a lasciare la propria terra al
sopraggiungere dell’industrializzazione della zona (trivellazioni nelle paludi). Questa volta la lotta
dell’uomo non è più soltanto contro la natura avversa, ma anche contro le macchine, viste come il
male necessario per il progresso dell’umanità.
CAPITOLO VI - L’AVANGUARDIA CINEMATOGRAFICA
Il cinema dei pittori e dei poeti
«La storia del film d’avanguardia è molto semplice. È una reazione diretta contro quei film basati
su uno scenario e sul divo. È la fantasia e il gioco contro l’ordine commerciale degli altri. È la
rivincita dei pittori e dei poeti.» così diceva il pittore Fernand Leger nel 1924.
Dai primi esperimenti primitivi alle opere dei primi Anni Trenta, la storia del cinema d’avanguardia
può effettivamente essere considerata come una sorta di rivincita dei pittori e dei poeti, che vollero
accostarsi al nuovo mezzo tecnico-espressivo per svilupparne le possibilità artistiche al di fuori dei
canoni di uno spettacolo in larga misura.
Ma l’importanza fondamentale dell’avanguardia cinematografica sta non tanto e sono solo nel
valore reale delle singole opere, quanto soprattutto nei programmi e nei modelli estetici o ideologici
proposti. Inoltre l’avanguardia portò alle estreme conseguenze l’analisi del linguaggio,
sconvolgendo le strutture, rintracciando linee di sviluppo e possibilità di applicazioni estranee alla
normale prassi linguistica ed espressiva, indicando nuovi elementi formali che saranno ripresi e
approfonditi in successivi periodi di ricerca estetica. Essa si preoccupò soprattutto di dare al
cinema un suo linguaggio proprio, dal momento che secondo loro, esso era un semplice ricalco
meccanico del linguaggio della letteratura o del teatro.
Il primo cinema d’avanguardia, dopo gli esperimenti dei futuristi, si sviluppò nell’ambiente del
dadaismo internazionale negli anni che seguirono la fine della prima guerra mondiale. Possiamo
comunque dire che il dadaismo sviluppò una poetica del caso e una poetica dell’opera globale, che
costituiscono il legame tra opere ed autori sostanzialmente diversi gli uni dagli altri. Il cinema per la
mancanza di una tradizione, per la molteplicità dei suoi usi e per l‘aspetto meccanico e
impersonale della sua tecnica, era uno strumento affascinante e stimolante per degli artisti che,
una volta rifiutati i canoni espressivi abituali e i linguaggi artistici tradizionali, erano alla ricerca di
nuovi rapporti con la realtà fenomenica da costruirsi su nuove basi estetiche e morali.
I primi pittori che utilizzarono il cinema come complemento e sviluppo delle loro ricerche estetiche
nel campo della visualità furono Walter Ruttmann, Viking Eggeling e Hans Richter, il primo non
facente parte di gruppi artistici particolari, gli altri due molto vicini al dadaismo.
Eggeling e Richter realizzarono contemporaneamente dei rotoli, lunghe strisce di carta in cui il
segno pittorico si sviluppava in una dimensione statica e temporale prefissata. Questi rotoli, che
pure sono ancora pittura in senso più o meno tradizionale, prefigurano i film che essi realizzeranno
a partire dal 1921.
Nel passare dalla pittura al cinema entrambi scopriranno i caratteri particolari di un nuovo
linguaggio espressivo che con la pittura e la musica non ha più nulla a che fare: un linguaggio del
tutto autonomo, le cui regole, possibilità e strutture proprio loro contribuiranno a determinare e
analizzare. Sia Eggeling che Richter si pongono nel panorama del cinema d’avanguardia come i
più rigorosi sostenitori di una dinamica cinematografica basata sull’analisi del ritmo, non solo
esterno e narrativo, ma interno all’immagine statica, come indicazione di linee di sviluppo cinetico.
Nel 1921-22 Ruttmann aveva già esordito nel cinema sullo stesso piano di ricerche estetiche e
formali, cioè trasponendo in termini dinamici il movimento virtuale delle composizioni pittoriche
astratte, utilizzando la tecnica dell’animazione. Abbiamo quindi l’acquisizione del nuovo mezzo
espressivo in funzione delle sue possibilità di racconto, cioè di successione di immagini semoventi
che acquistano una loro dimensione spettacolare.
La ricerca della perfezione tecnica è sempre stata alla base dell’attività cinematografica di
Ruttmann. In questa ricerca estetica e nei risultati che egli ottenne nei film che realizzò in seguito,
si trova una differenza fra il suo cinema e quello di Eggeling e Richter. Mentre essi utilizzano la
struttura musicale come un corrispettivo di quella cinematografica, Ruttmann intende fare della
musica visiva un supporto estetico per ottenere sensazioni superficiali più o meno suggestive.
Se furono soprattutto i pittori a interessarsi al cinema, anche alcuni poeti e letterati vollero tentare
l’avventura cimentandosi in un lavoro di soggettisti e scenaristi, i cui risultati tuttavia rimasero per
lo più sulla carta, date le difficoltà d’ordine tecnico e finanziario che questi testi incontravano per
essere trasferiti sullo schermo. Questo interesse si accresce negli Anni Venti,
contemporaneamente all’affermasi di un’avanguardia in Germania e Francia, che dimostra le
possibilità espressive del cinema al di fuori dei condizionamenti dell’industria o delle convenzioni
dello spettacolo tradizionale.
Siamo in un periodo di grande fermento artistico e culturale, e il cinema è uno strumento di
notevole importanza che va studiato, sperimentato e utilizzato.
Dal dadaismo al surrealismo
Certamente il dadaismo con la sua negazione totale dei valori della tradizione, contribuì più di altri
movimenti a determinare il nuovo corso dell’avanguardia degli Anni Venti, e così fece alcuni anni
dopo il surrealismo. Ma entrambe si ponevano nei confronti degli altri gruppi in posizione
alternativa, come una concezione del mondo del tutto nuova, una filosofia della vita e dell’arte che
negava ogni specializzazione artistica o intellettuale, in un recupero e in un potenziamento di tutte
le facoltà vitali dell’uomo. Non è difficile comunque rintracciare nell’opera di altri autori
cinematografici d’avanguardia influenze diverse che, oltre al dadaismo e al surrealismo, si
richiamano al cubismo, al futurismo, al costruttivismo, al razionalismo del Bauhaus, ecc. Singole
opere e singoli autori quindi costituiscono soltanto gli elementi di uno discorso sull’arte in generale
e sul cinema in particolare, e sulla funzione dell’artista in una società profondamente mutata e in
continua evoluzione e trasformazione.
Fernand Leger vide nel cinema uno strumento che poteva evidenziare e personalizzare l’oggetto e
farne il protagonista di un nuovo dramma. Al cinema, e in particolare al cinema d’animazione,
Leger è legato con un solo film realizzato tra il 1923-24 ovvero Ballet mecanique; ma il significato
della sua opera per lo sviluppo del cinema d’avanguardia non è di poca importanza, anche al di
fuori dell’influenza diretta che ebbe su altri artisti. Il film è in primo luogo un’esaltazione dell’oggetto
e una sua personalizzazione, e le varie tecniche cinematografiche impiegate servivano a
evidenziare la plasticità e il dinamismo degli oggetti.
In una direzione simile a quella di Leger si mosse anche Marcel Duchamp, il cui film Anemic
Cinema è il frutto di una serie di ricerche nel campo della cinetica delle forme. I suoi esperimenti
cinematografici vertevano sulla possibilità di riprendere gli oggetti in movimento da diversi punti di
vista in modo da metterne in luce la poliespressività.
Man Ray attorno al 1921 aveva scoperto il rayograph, cioè la fotografia senza macchina
fotografica. Le fotografie che si ottenevano, cioè i rayogrammi, costituiscono un precedente
significativo per l’affrancamento della fotografia sia dalla tecnica tradizionale, che dall’estetica che
ne determinava i caratteri formali. Il suo primo film (Ritorno alla ragione) viene realizzato in una
sola notte con diversi materiali cinematografici, in parte già pronti, dura pochi minuti ed è costruito
al di fuori di ogni struttura formale o di contenuto. Voleva essere evidentemente provocatorio e il
titolo lo dimostra, infatti era tutto fuorché razionale. Il film era un oggetto dadaista e il suo
significato culturale era direttamente proporzionale al suo potere d’urto, nell’infrangere le
convenzioni dell’arte e della cultura.
Il film che per la maggior parte degli storici però costituisce il prototipo dell’opera cinematografica
dadaista è Entr’acte, realizzato nel 1924 da Renè Clair con la collaborazione di Francis Picabia. Il
film doveva essere un semplice intermezzo cinematografico di un balletto e in quel contesto trova
la sua più vera giustificazione estetica. Vi si trovavano i caratteri particolari del non-sense dadaista:
il gioco, le situazioni, lo sberleffo antiborghese, il gusto della provocazione, ecc. Nella realizzazione
filmica dello scenario, Clair accentuò l’aspetto formale, utilizzando ampiamente quelle tecniche
d’avanguardia che il dadaismo rifiutava e che invece costituivano l’armamentario obbligatorio dei
film sperimentali di quegli anni.
Senza dubbio il film costituì l’esempio più significativo di un cinema antitradizionale, illogico,
provocatorio, e in questo senso del tutto conforme a quella poetica dadaista che nel caso vedeva
uno degli elementi basilari per il superamento dell’arte e della cultura borghesi.
Questo irrazionalismo è riscontrabile anche nel surrealismo. Indubbiamente furono quelli gli anni
della loro maggiore attività, non tanto forse da un punto di vista qualitativo, quanto da un punto di
vista qualitativo. L’esperienza cinematografica dei surrealisti è esemplare e illuminante. Essi
utilizzavano il cinema come materiale per le loro costruzioni immaginarie, usando i brandelli dei
diversi film come frasi, brani, capitoli di un ininterrotto romanzo visivo e personale. Al di là della
tecnica, dello stile e delle possibilità espressive del mezzo, il cinema era fatto di surrealtà.
Da alcuni storici il cinema surrealista è stato limitato a tre soli film: uno di Artaud e Dulac e due di
Bunuel e Dalì. A questi se ne può aggiungere un quarto di Bunuel e Unik, che chiude
magistralmente il periodo storico del surrealismo cinematografico.
In questi film è palese il disprezzo della tecnica e il predominio del contenuto, da qui ovviamente la
necessità di privilegiare quest’ultimo. Le immagini diventano il supporto di un messaggio rivoltoso,
anarchico, antiborghese, o esaltano l’individualismo, l’amore e la morte. I surrealisti sembrano
voler dire che la forma distrugge la sostanza, ne annulla la portata rivoluzionaria, ne riduce la forza
d’urto. L’immagine e la sequenza possono avere invece, con la loro concretezza visiva e ritmica,
l’immediatezza della bruta realtà.
Questa forza d’urto dell’immagine cinematografica, maggiormente accresciuta dalla brutalità del
realismo surrealista, portò il cinema surrealista su un piano di violenza espressiva intollerabile per
il gusto e la cultura borghesi di quegli anni. Erano opere pericolose e come tali furono trattate,
appellandosi anche al fatto che per molti non avevano il minimo valore artistico. Ma proprio questa
mancanza di valore artistico fu la linea di forza del cinema surrealista.
Ma si era ormai chiuso un capitolo estremamente vario e interessante della storia del cinema,
l’avanguardia aveva in gran parte esaurito il suo compito. Nel campo del cinema infatti, il
sopraggiungere del sonoro con i relativi maggiori costi di produzione e le più complesse
attrezzature tecniche, ridusse notevolmente il campo della sperimentazione, così con l’inizio degli
Anni Trenta il cinema d’avanguardia scomparve quasi del tutto.
CAPITOLO VII – IL CINEMA NELL’UNIONE SOVIETICA
Il cineocchio di Dziga Vertov
Nel dibattito culturale dei circoli d’avanguardia sovietici, un posto di primo piano spetta certamente
all’opera teorica e pratica di Dziga Vertov, che ebbe i risultati più significativi di quell’ampio
progetto di un cinema autenticamente nuovo e vero in rapporto alla realtà umana e sociale e
all’avvento del proletariato come centro motore dell’azione politica.
Si deve sempre tenere presente che il cinema seguì abbastanza rigidamente l’evoluzione della
politica interna e internazionale del nuovo stato, così che il lavoro di registi e sceneggiatori fu il più
delle volte condizionato o determinato da programmi elaborati in sede politica. Se ciò si manifestò
ampiamente alla fine degli Anni Venti e soprattutto nei primi Anni Trenta, già nel periodo
precedente, quello che vide il sorgere del cinema autenticamente nuovo, non mancarono le
direttive, le imposizioni, gli schematismi ideologici e politici, i tentativi di amministrare il cinema e
più in generale l’arte e la letteratura.
Vertov si accostò al cinema negli anni della guerra civile collaborando alla redazione di un
cinegiornale, fu questo lavoro a spingerlo a indagare la natura del mezzo cinematografico e a
creare quel primo gruppo di cineoperatori che chiamò kinoki e di cui si servì ampiamente per la
realizzazione dei suoi film. Il movimento dei kinoki costituì una precisa tendenza teorica, oltre che
pratica, del primo cinema sovietico.
Nel testo del manifesto dei kinoki è possibile riscontrare alcuni dei principi basilari del cinema
vertoviano, inteso come superamento radicale del cinema spettacolare, a soggetto, considerato da
Vertov una derivazione del teatro e della letteratura. La negazione dell’attore e dell’elaborazione
drammatica e narrativa della realtà, eredità di una concezione borghese dell’arte come
duplicazione del reale o peggio ancora, come falsificazione dei fatti. Il cinema è l’arte di
immaginare i movimenti delle cose nello spazio, è l’incarnazione del sogno e permette di realizzare
grazie al kinokismo, ciò che è irrealizzabile nella vita.
La teoria e il programma di Vertov possono essere riassunti in quello che egli chiamò cine-occhio,
cioè la chiarificazione della vita com’é. Mettere al centro dell’attenzione la struttura economica
della società, e al posto dei surrogati della vita (teatro, cinema) occuparsi di fatti accuratamente
selezionati, fissati e organizzati.
Il primo film che Vertov gira è ancora in larga misura imperfetto, ma era già individuabile una
rigorosa sperimentazione tecnica e formale, mentre l’uso intenso di trucchi cinematografici era
soprattutto frutto d’improvvisazione. Molto più interessanti risultarono i successivi film (Avanti,
Soviet!; La sesta parte del mondo; L’undicesimo) in cui l’impiego dei vari procedimenti tecnici ed
espressivi subiscono una sorta di revisione teorica, alla luce di una più corretta visione critica della
realtà e delle funzioni del linguaggio cinematografico come produttore di significati. Queste opere
rappresentano gli esempi più validi della teoria e della pratica di Vertov, denunciandone al tempo
stesso i limiti e le difficoltà. Sono gli esempi più convincenti di un tentativo di cinema materialista,
in cui l’analisi della realtà è condotta attraverso un mezzo di documentazione che ne evidenzia le
contraddizioni.
Vertov aveva tuttavia non solo aperto la strada del documentarismo critico, ma anche portato fino
alle estreme conseguenze la sua ricerca contenutistica e formale. Il suo continuo sperimentalismo
tendeva a superare i risultati raggiunti, a confrontare le diverse posizioni emerse dai dibattiti interni
al gruppo dei kinoki, ad approfondire le questioni riguardanti i dati della realtà e i termini della sua
interpretazione filmica.
Il film che può essere considerato il suo capolavoro è L’uomo con la macchina da presa, in cui la
pratica cinematografica e teoria estetica sembrano fondersi in un’opera che ha tutti i caratteri,
inconsueti, addirittura unici, di trattato teorico e tecnico sul cinema, scritto con le immagini. Il film
infatti, che è totalmente privo di didascalie, non ha un soggetto all’infuori di se stesso. Vertov
costruisce un montaggio di immagini e sequenze sulla traccia di una scherma formale che è al
tempo stesso contenutistico, perché individua nella forma il vero contenuto dell’opera
cinematografica come creazione di una nuova realtà.
Il film segnò il punto più alto raggiunto dalla sperimentazione di Vertov, una vera e propria raccolta
del suo precedente lavoro, ma segnò anche la fine di un periodo tra i più significativi della storia
del cinema, non soltanto sovietico.
Da Lev Kulesov a Vsevolod Pudovkin
Negli stessi anni in cui Vertov si occupava di cinegiornali d’attualità, anche Lev Kulesov girava filmdocumentari dal fronte seguendo di zona in zona la situazione politica e militare dell’Unione
Sovietica all’indomani della Rivoluzione.
Kulesov si era accostato al cinema prima di Vertov, aveva creato un collettivo di lavoro di cui fece
parte anche Pudovkin. Diede vita ad una vera e propria scuola di cinematografia i cui allievi
apprendevano sul piano teorico e pratico le regole fondamentali di un cinema che si proponeva di
contrastare lo spettacolo usuale, rifacendosi alle caratteristiche del nuovo mezzo tecnicoespressivo, cioè l’immagine e il montaggio.
Per certi aspetti la sua sperimentazione si avvicinava a quella di Vertov, entrambi infatti cercavano
di indagare la natura dell’immagine filmica, i suoi rapporti con la realtà fenomenica, la tecnica di
produzione di significati attraverso i legami che si possono stabilire col montaggio. Ma Kulesov
riteneva che lo spettacolo potesse costituire esso stesso una nuova realtà significante e
rivoluzionaria, purchè il materiale cinematografico fosse impiegato in maniera corretta, quindi fuori
dagli schemi del cinema teatrale o del dramma borghese. Quindi non solo attori e scenografie
dovevano costituire gli elementi essenziali della costruzione del film, ma non si poteva fare a meno
di un soggetto, di un racconto che coinvolgesse lo spettatore. L’importante era che tutti questi
elementi dovevano essere controllati dal regista attraverso il montaggio.
Kulesov prese a modello in cinema americano, in particolare l’opera di Griffith, in cui il montaggio
aveva una funzione determinante. In questo modo il film spettacolare poteva servire ottimamente
alla rappresentazione della nuova realtà sovietica, perché il linguaggio proprio del cinema non era
legato ad una concezione borghese della realtà, ma poteva fornire gli elementi per una sua
interpretazione critica. Infatti la scelta delle immagini, la struttura del racconto, il montaggio
creativo, la recitazione controllata degli attori, l’integrazione di azione e scenografia, sono tutti
aspetti concomitanti di un nuovo linguaggio; il significato finale del film deriva dal corretto impiego
delle sue strutture.
Anche per Kulesov la fine degli Anni Venti segnò l’inizio di una crisi profonda che coincise con i
grandi mutamenti della società sovietica legati alla politica staliniana.
Tra gli allievi di Kulesov è certamente Vsevolod Pudovkin che fu considerato il regista più notevole
del cinema sovietico. Egli svolse il suo apprendistato tra il 1920 e il 1925, quando con la
realizzazione di due cortometraggi, passò alla regia affermandosi subito come un autore di rilievo,
originale e rigoroso.
La madre fu il suo primo maturo risultato cinematografico. Qui Pudovkin si mostrò più interessato
alla storia intesa come supporto indispensabile per l’approfondimento psicologico dei personaggi e
per la loro collocazione in una dimensione realistica, e si preoccupò innanzi tutto di realizzare
un’opera che coinvolgesse totalmente lo spettatore. Da qui deriva il suo stile epico-lirico che
conferisce alle immagini e alle seguenze un pathos indiscutibile. L’abilità registica di Pudovkin, il
suo montaggio calibrato, la direzione degli attori accurata e funzionale, sono tutti elementi che
servono a evidenziare i contrasti drammatici di una storia esemplare. Il film, che ebbe un notevole
successo di critica e di pubblico, fu giudicato insieme alla Corazzata Potemkin di Ejzenstejn,
l’opera che diede inizio al nuovo cinema sovietico rivoluzionario.
Nei successivi film Pudovkin sviluppò con estrema coerenza i principi del montaggio come base
estetica del film, ma non trascurò l’importanza dell’attore non più considerato semplicemente
materiale plastico, ma utilizzato nella sua concretezza di essere umano, con una propria
psicologia. Questa esigenza di dare maggior rilievo al personaggio, e quindi di utilizzare l’attore
come elemento determinante della costruzione del film, sarà una caratteristica non solo di
Pudovkin, ma di tutto il cinema sovietico dei primi Anni Trenta.
L’avvento del sonoro segnò la brusca fine di un periodo di grandi scoperte e invenzioni. Nella
misura in cui essi avevano raggiunto la perfezione nell’uso del linguaggio cinematografico muto, il
sonoro li costringeva a un riesame totale delle caratteristiche e delle possibilità del mezzo.
Sergej M. Ejzenstejn
Nel panorama del cinema sovietico muto la figura che fece maggior spicco per una sua indubbia
originalità, per la forza drammatica delle sue opere e per la risonanza che ebbero, è Sergej M.
Ejzenstejn.
Nonostante le difficoltà che incontrerà nel corso della sua attività, soprattutto negli Anni Trenta e
Quaranta, egli riuscì a proseguire il suo discorso contenutistico e formale con estrema coerenza
stilistica a differenza di molti altri suoi colleghi. Dal film d’esordio Sciopero, alla trilogia incompiuta
di Ivan il Terribile, sviluppò un grande progetto di cinema rivoluzionario, riuscendo spesso a
raggiungere risultati di altissimo valore, costituendo il filo rosso di una profonda analisi del cinema
come mezzo autonomo di rivelazione e interpretazione della realtà.
Partendo dal presupposto che il cinema doveva innanzi tutto trasmettere delle emozioni allo
spettatore, occorreva indagare attentamente tutti gli aspetti del mezzo tecnico-espressivo. Il
cinema con la sua capacità di trasmettere allo spettatore l’illusione della realtà fenomenica, era lo
strumento adatto a creare nuovi rapporti formali dai quali poteva nascere un’interpretazione
originale e razionale dell’uomo e della società. La teoria del montaggio delle attrazioni fu da lui
approfondita e integrata con la teoria del tipo. L’attore come un qualsiasi altro oggetto, diventa
nelle mani del regista un elemento della composizione filmica, ma è il montaggio più che la
sceneggiatura a determinare il significato dell’opera e il suo valore estetico. Inoltre è il montaggio a
stabilire i rapporti di tempo e di spazio, a creare quella nuova dimensione scenica che consente il
compiersi di una drammaturgia anch’essa diversa da quella del teatro, basata soprattutto sulla
dinamica dell’immagine e sul ritmo del racconto.
Il film La corazzata Potemkin è già il frutto maturo di una personalità artistica che ne utilizza le
varie componenti in una struttura compositiva di straordinario rigore stilistico e di notevole forza
drammatica. Esso segna una tappa fondamentale non solo nell’opera complessiva di Ejzenstejn,
ma anche nella storia del cinema sovietico e mondiale. Concentrando l’azione drammatica su
pochi elementi narrativi, Ejzenstejn approfondì il tema del film attraverso una somma di particolari
fondamentali, di modo che il tema storico-politico di base ebbe un rilievo straordinario, tanto che il
film fu salutato come il primo eccellente esempio di cinema rivoluzionario. La corazzata Potemkin è
suddiviso, come una tragedia classica, in cinque atti e in questa sua struttura si richiama al teatro e
utilizza ampiamente i nuovi canoni del cinema narrativo ed epico.
La grande epica del film fu salutata dal pubblico e della critica come una specie di rivelazione, e il
pathos che il film trasmetteva agli spettatori degli altri paesi contribuì a considerare questa opera
un esempio eccellente di dramma cinematografico che distruggeva le convenzioni narrative e
drammatiche del cinema precedente. Nonostante questo Ejzenstejn era in parte caduto nelle reti di
una facile drammaticità, rinunciando a quel discorso sulla razionalità del linguaggio
cinematografico e sulla possibilità di un cinema intellettuale che egli svilupperà negli anni seguenti.
Questo approfondimento porterà Ejzenstejn su posizioni che saranno duramente criticate
dall’Unione Sovietica, e i suoi film saranno duramente osteggiati.
L’opera complessiva di Ejzenstejn, che fu criticata e sostanzialmente incompresa in Unione
Sovietica per molti anni e solo dopo fu ristudiata con attenzione e rivalutata, va inserita in un ampio
quadro culturale di cui il cinema costituisce una parte, seppure sia la più vasta e importante. Solo
negli ultimi anni è stato possibile cogliere i vari aspetti della poetica di Ejzenstejn e valutare
un’opera che certamente va posta tra le più importanti e significative dell’intera storia del cinema.
Aleksandr Dovženko
È considerato dagli storici e dai critici il rappresentante più significativo, non soltanto in Unione
Sovietica, di un cinema epico-lirico, in cui la realtà umana e sociale è continuamente trasferita in
termini di canto. I suoi film esaltano la vita e l’amore, il coraggio e la sincerità, l’uomo nei suoi
rapporti con la collettività, ma anche, in primo luogo, la natura, la bellezza naturale.
Nei film di Dovženko son riscontrabili elementi autobiografici in maggior misura. Non è da
trascurare nei suoi film quell’intento didattico e documentaristico, e soprattutto quel forte impegno
sociale e politico.
I temi della Rivoluzione, del socialismo, del nuovo assetto politico e sociale, della vita delle
campagne dopo la trasformazione operata dalla collettivizzazione e della meccanizzazione
dell’agricoltura, sono sempre inquadrati da Dovženko in una più ampia rappresentazione dell’uomo
e della società che ne vuole evidenziare i caratteri costanti.
Dovženko realizzò tre film (che per certi versi costituiscono una trilogia) ambientati nelle campagne
ucraine, nei quali esalta la bellezza del suo paese, rappresentando la sua gente, la storia, la
leggenda del suo popolo. Questa rappresentazione dell’Ucraina è sorretta da un vigile senso
critico, da un impegno politico che ne mitiga gli entusiasmi sentimentali.
Zvenigora (1928) è un film incentrato sulla storia antica dell’Ucraina in rapporto alle profonde
trasformazioni che il paese subì durante e dopo la Rivoluzione d’Ottobre, Arsenal (1929) che
descrive la guerra civile in Ucraina, Zemlja (La Terra, 1939) che illustra la vita di un villaggio
ucraino negli anni della collettivizzazione della campagna.
Dovženko spesso trascura volutamente i nessi logici del racconto per puntare sui momenti di
maggiore tensione emotiva. Si passa da improvvise accensioni drammatiche a lunghe stasi
contemplative (dramma e contemplazione).
Non va dimenticato che una delle costanti dell’arte di Dovženko è proprio il didascalismo. Lo si
ritrova in quello che da certi critici è considerato il miglior film di Dovženko, Mičurin (1949), una
biografia del famoso agronomo Ivan Mičurin. Nel film la rappresentazione della natura si integra
alle analisi delle stesse leggi naturali attraverso il lavoro sperimentale dell’agronomo, e questa
integrazione si esprime attraverso sequenze descrittive, drammatiche, didascaliche, poetiche.
CAPITOLO VIII – LA GRANDE STAGIONE DEL CINEMA MUTO EUROPEO
Dall’espressionismo al Kammerspiel
Alla fine della prima guerra mondiale, il cinema si trova in una posizione abbastanza critica, ma
nonostante questo il cinema americano e quello sovietico non risentirono se non favorevolmente
della pausa bellica. In Europa invece il cinema attraversò un periodo di grande incertezza, e se in
alcuni paesi come la Germania e la Francia, questa situazione favorì una ripresa eccezionale, in
altri si assistette ad un rapido declino (come in Svezia, Danimarca e Italia).
Il panorama del cinema europeo all’indomani della fine della prima guerra mondiale è quindi
contrastato, con gravi squilibri artistici e industriali. Ma questa diversità da paese a paese,
nell’accentuare maggiormente i caratteri nazionali d’ogni singola cinematografia, consentirà lo
sviluppo di un cinema d’autore e di qualità.
Il cinema europeo degli Anni Venti è caratterizzato da una serie di situazioni differenti e fra queste
varie cinematografie nazionali, spiccano quella tedesca e quella francese per un loro indubbio
valore artistico e culturale. A Francia e Germania spetta il merito di aver elaborato un proprio
cinema che fu strettamente legato alla situazione sociale e culturale del momento.
In Germania la produzione cinematografica degli Anni Venti fu identificata nel cosiddetto cinema
espressionista, con evidenti riferimenti culturali al teatro e alla pittura dell’espressionismo. In realtà
il cinema espressionista fu soltanto uno degli aspetti di questa cinematografia dal momento che la
maggior parte delle opere più significative o non sono per nulla riferibili all’esperienza
dell’espressionismo, o vi si possono richiamare soltanto in maniera superficiale. E se è vero che
l’espressionismo influenzerà alcuni autori e più ancora sarà presente in alcune opere, è altrettanto
vero che questa influenza avrà un certo peso nei primissimi anni del dopoguerra e in un settore
molto limitato della cinematografia tedesca. In seguito si svilupperanno altre tendenze espressive
come il Kammerspiel (teatro da camera).
Un film di Robert Wiene, Il gabinetto del dottor Caligari, fu considerato il prototipo del cinema
espressionista e l’esempio più valido di un cinema che recuperava la dimensione fantastica in un
contesto allucinante e allucinato, a cui conferivano una forza drammatica e una suggestione
spettacolare le scenografie, la recitazione e una storia di pazzi e criminali. Il successo del film
derivò in larga misura proprio dalla tensione ottenuta con questi mezzi relativamente modesti, cioè
qualche fondale di indubbia suggestione pittorica, una recitazione inconsueta e una serie di fatti
non facilmente spiegabili; era in sostanza l’irrazionalismo della storia ad attrarre gli spettatori, un
gusto per il mistero e il fascino dell’orrore.
L’angoscia esistenziale che sottende a gran parte dell’arte espressionista è presente nei film del
periodo in questa o quella sequenza drammatica, avvolge i fatti e i personaggi e determina il clima
dell’azione. Un altro aspetto di questo cinema riguarda in particolare la messinscena, cioè la
composizione dei vari elementi dello spettacolo rispetto al testo letterario di partenza; nel film
espressionista infatti è preponderante la scena come luogo privilegiato dell’azione drammatica.
Il dramma intimista e psicologico, in cui i fatti della vita erano continuamente riferiti all’esperienza
individuale del personaggio, e le contraddizioni umane e sociali riportate al livello esistenziale,
sono rintracciabili nelle opere che vanno dall’espressionismo fino al kammerspiel.
Friedrich Wilhelm Murnau
Murnau fu da molti storici considerato il più importante regista del cinema tedesco, imponendosi fin
dall’inizio per il rigore dello stile e la ricerca incessante di un linguaggio specificatamente filmico.
Egli si pose il problema della forma come struttura portante dell’intera costruzione drammatica
dell’opera.
Nel 1922 dirige quello che è considerato il suo capolavoro assoluto, Nosferatu il vampiro, ispirato
liberamente al romanzo Dracula di Bram Stoker. Egli dovette modificare il titolo e i nomi dei
personaggi per problemi legati ai diritti legali dell'opera. Il film è chiuso in una sua perfezione, in cui
fatti e personaggi, storia fantastica e ambiente naturalistico, realtà e incubo sembrano fondersi in
una unità espressiva superiore. Murnau va al di là dei fatti, ma introduce a poco a poco la
dimensione dell’orrore, dell’inconsueto, del mistero, come la conseguenza di uno stravolgimento
della realtà fenomenica.
I suoi successi in Germania attirarono l’attenzione di Hollywood, dove però le sue opere non
ottennero il successo sperato e così qualche anno dopo intraprese un viaggio nel sud del Pacifico.
Lì avrebbe voluto realizzare dei film secondo le sue idee, Tabù sarebbe stato una mescolanza di
documentario e melodramma, ma durante le riprese ebbe dei contrasti col suo collaboratore e
terminò il film con poco impegno. La prima del film, che venne censurato, fu nel 1931, pochi mesi
dopo la sua morte in un incidente d'auto.
Fritz Lang
Un altro grande artista tedesco fu Fritz Lang, il quale seppe sviluppare un suo rigoroso discorso
sull’uomo e sulla società, in una serie di film girati prima in Germania e poi negli Stati Uniti, nel
corso della sua lunga carriera.
Nel 1920 incontra la scrittrice ed attrice Thea von Harbou, sua futura moglie, con la quale scrisse
le sceneggiature dei suoi film più celebri, come Il Dottor Mabuse, I Nibelunghi, e M - Il mostro di
Dusseldorf. In questi film la composizione dell’immagine è sempre messa in rapporto alla
caratterizzazione dei personaggi, alla descrizione ambientale, alla narrazione dei fatti. Possiamo
quindi trovare due aspetti divergenti nell’opera di Lang, uno teatrale e scenografico, e uno
drammatico e narrativo. Entrambi prenderanno di volta in volta il sopravvento, dando origine a
quegli squilibri formali che è facile rilevare in quasi tutti i suoi film degli Anni Venti.
Con la salita al potere del Nazismo, a Lang, già molto affermato, viene offerta la carica di dirigente
nell'industria cinematografica. Lang rifiuta l'offerta, ed abbandona la Germania la sera stessa
dell'offerta, sospettando una trappola; scappa prima in Francia e poi negli Stati Uniti.
Il primo contratto negli USA lo firma per la MGM, e la nuova carriera hollywoodiana fa conoscere al
regista una nuova serie di successi. In tutti questi film, Lang lascia risaltare la sua concezione
pessimistica della vita, sempre filtrata però da quel che rimaneva del suo gusto espressionista
dell'inquadratura. La civiltà industriale è vista come una fonte di ansia, di alienazione e violenza,
nel quale l'individuo singolo è una vittima oppressa dal destino. Il soggetto è sempre un pretesto
per indagare la realtà dietro le apparenze.
La sua opera si colloca tra le più significative di un cinema moderno che sviluppa un discorso
approfondito sull’uomo e sulla società, attraverso la razionalizzazione del dramma e la perdita
progressiva del carattere puramente ludico del cinema di consumo.
Ernst Lubitsch
Anche Lubitsch lasciò il suo paese per gli Stati Uniti, e anzi per lui l’attività che lo impose
all’attenzione del pubblico e della critica internazionale, fu proprio quella americana iniziata fin dal
1923.
A differenza di altri Lubitsch parve chiuso in una sua concezione della vita individualista e
inattuale, elaborando uno stile che dall’adattabilità iniziale si andò sempre più raffinando in una
straordinaria padronanza del mezzo espressivo, senza curarsi di portare l’analisi dell’uomo e della
società al di là di una rappresentazione addolcita dei contrasti sociali e ideologici. Tuttavia dietro lo
scherzo elegante, le situazioni condotte fino al limite dell’assurdo, c’è un discorso non tanto
superficiale sulla solitudine dell’uomo. Lo scetticismo, l’amoralità e il piacere che caratterizzano
tutta l’opera di Lubitsch, sono continuamente velati da una malinconia impercettibile, che
costituisce il sottofondo serio di una poetica sviluppatasi all’insegna dell’umorismo, della gioia di
vivere e del disimpegno politico.
Sebbene nei cosiddetti Lustspiele (cortometraggi comici) del 1913-18 si avvertiva quel gusto
ironico e quell’umorismo un po’ rozzo, che costituiranno i caratteri principali della sua opera
matura, saranno invece i film storici e drammatici realizzati in seguito (Madame Dubarry, Anna
Bolena, La Fiamma dell’Amore) a imporre il nome di Lubitsch all’attenzione del pubblico.
Il contributo più originale di Lubitsch al cinema hollywoodiano rimase quello della commedia
sofisticata, dove utilizzava uno stile fatto di allusioni, umorismo e sottile erotismo, che sarà
sintetizzato nella formula tocco alla Lubitsch.
Inoltre con l’avvento del sonoro, la sua regia anziché appesantirsi col dialogo, si fece ancora più
evidente per il geniale accostamento di parole, suoni e rumori in una unità spettacolare di estrema
eleganza formale. Il suo primo film sono addirittura, Il principe consorte, è un po’ il prototipo del
musical hollywoodiano in cui abbondano canzoni, musica e scenografie sfarzose.
Ormai completamente americanizzato, Lubitsch seppe introdurre nelle sue opere un carattere
personale che le riconduceva a quel clima di vecchia Europa in cui si era formato, e aveva dato i
primi frutti di un’arte originale e non priva di acute osservazioni sulla fragilità della condizione
umana e suelle convezioni sociali e morali.
Carl Theodor Dreyer
Il danese Dreyer fu autore di alcuni film tra i più rigorosi dell’intera storia del cinema, grande
maestro di stile, considerato dalla maggior parte degli storici uno dei massimi registi del cinema
mondiale. I due film che segnano le tappe fondamentali della sua carriera sono La passione di
Giovanna d’Arco e Vampyr; in questi egli seppe assimilare con straordinario talento i risultati più
notevoli delle ricerche sperimentali e delle teorizzazioni sul linguaggio cinematografico.
Per La passione di Giovanna d'Arco, a cui lavorò anche sul montaggio, scrisse la sceneggiatura,
che nasceva da studi diretti sulle trascrizioni originali del processo. Puntò soprattutto sui primi
piani, particolari, piani ravvicinati di volti e oggetti, concentrando l'azione drammatica sul tema
centrale, che non é solo religioso, ma anche e soprattutto umano. Dreyer creò in questo modo un
capolavoro di emozione che si divide equamente tra realismo e espressionismo.
Nel successivo Vampyr, troviamo rappresentata una meditazione surreale sulla paura. La logica
cede il passo alle emozioni e all'atmosfera in questa storia dove un uomo protegge due sorelle da
un vampiro. Il film era originariamente muto, ma vi sono stati aggiunti in seguito i dialoghi mediante
doppiaggio.
Entrambi i film non ebbero però successo ai botteghini e Dreyer non girò altri film fino al 1943. In
questa data si ha Dies Irae, un film sull'ipocrisia di chi aveva condannato le streghe. Con questo
film egli stabilì lo stile che avrebbe contraddistinto i suoi film sonori: composizioni accurate, cruda
fotografia in bianco e nero e riprese molto lunghe.
Alle soglie del sonoro
Gli Anni Venti segnarono per la Germania, la Francia, e soprattutto l’Unione Sovietica, un periodo
tra i più floridi, quantitativamente e qualitativamente della storia di quelle cinematografie. Inoltre
segnarono un momento di grande invenzione estetica e formale. Anche le cinematografie
dell’Italia, della Svezia e della Gran Bretagna raggiunsero un notevole sviluppo.
Furono proprio questi paesi a denunciare chiaramente i sintomi di una crisi che, a poco a poco,
toccherà anche le altre nazioni, dove il cinema subirà alle soglie del sonoro, una grave recessione.
Le cause di questa situazione vanno ricercate in varie direzioni e non sono riconducibili a una sola,
cioè la massiccia concorrenza hollywoodiana, che pure fu all’inizio la più evidente.
In Italia, ad esempio, la crisi derivò dall’invadenza del cinema americano solo in quanto i prodotti di
Hollywood erano ben più curati e grandiosi di quelli italiani, e il tentativo dei produttori italiani riuniti
nell’U.C.I. di combattere il cinema americano si rivelò un insuccesso. I tempi erano cambiati, la
società del dopoguerra era diversa da quella precedente, altri gusti, altre tendenze seguivano gli
spettatori di ogni paese.
Ripetendo temi e forme di un cinema troppo datato e oltretutto estremamente dispendioso per i
costi degli attori, delle scenografie, delle attrezzature tecniche che erano impiegati nei film, in
primo luogo il film storico, era evidente che il pubblico si rivolgesse altrove, verso il cinema
americano, tedesco, francese e che i prodotti italiani incontrassero enormi difficoltà per imporsi sui
mercati internazionali. Si preferì allora puntura su una produzione locale, per un pubblico di scarse
pretese, e si realizzarono centinaia di film che raramente uscivano dai confini nazionali.
Mario Bonnard (1887-1959) che erano stato uno dei più famosi divi degli Anni Dieci, continuò ad
alternare l’attività di attore e di regista, confezionando una serie di film fra il patetico e il
drammatico, il brillante e il tragico o l’avventuroso, affrontando un po' tutti i generi cinematografici.
Insieme a Sergio Leone, realizzò il film Gli ultimi giorni di Pompei (1959). Precedentemente è stata
realizzato un altro film con lo stesso titolo da Carmine Gallone ed Amleto Palermi (1926). È la
strada del cinema storico-romanzesco, che aveva dato fama internazionale alla cinematografia
italiana prebellica.
Alcuni registi continuarono nella vana speranza di ritornare alle glorie del passato, ma l’operazione
fallì. Un esempio è film muto Quo vadis? (1924) diretto da Gabriellino D'Annunzio e Georg Jacoby.
Anche sul piano dello spettacolo questi prodotti, girati secondo schemi narrativi e drammatici, non
potevano competere con il dinamismo del cinema americano o con le novità stilistiche del cinema
tedesco o francese.
Il fallimento non era soltanto sul piano dell’arte e della cultura, ma anche e più ancora su quello
dell’industria e del commercio. La crisi economica postbellica, la massiccia concorrenza
americana, i costi sempre più alti della produzione e la mancanza di adeguate strutture tecnicoorganizzative, la profonda trasformazione del gusto, il sorgere e l’affermarsi di un nuovo cinema
con forme e contenuti nuovo, determinò quel declino e poi quella lunga stasi del cinema italiano
degli Anni Venti, che solo a fatica, con grandi sforzi e con l’appoggio di una politica
cinematografica che il fascismo a poco a poco promosse e realizzò, si riprese.
In Svezia il dopoguerra segnò la fine della grande stagione del cinema nordico, a causa delle
ristrettezze finanziarie dovute all’eccesso sviluppo dell’industria cinematografia negli anni di
guerra, che provocarono una crisi economica, e anche a causa del fatto che i film svedesi così
appezzati dalla critica e da un pubblico raffinato, erano in realtà rivolti a un numero ristretto di
spettatori, mentre ora occorrevano mercati più ampi e articolati. I due più noti registi svedesi,
Sjöström e Stiller furono catturati da Hollywood in seguito al successo internazionale dei loro film,
e abbandonarono quindi il loro paese. Tutto ciò fece sì che la produzione cinematografica
svedese, nel volgere di pochi anni, si ridusse a poche opere di consumo interno, spesso di scarso
valore.
Il cinema svedese attraversò un lungo periodo di oscurità, e soltanto dopo la seconda guerra
mondiale, sulla scia dei primi successi di Alf Sjoberg e di Ingmar Bergman si comincerà a parlare
nuovamente di alcuni grandi autori svedesi del cinema.
Per quanto riguarda la produzione cinematografica della Danimarca, sempre più scarsa, era
affidata a Benjamin Christensen e a Carl Theodor Dreyer.
In Gran Bretagna, la crisi dell’industria cinematografica, provocò una drastica riduzione di film negli
anni immediatamente successivi alla fine della prima guerra mondiale; tuttavia in seguito si ebbe
una ripresa dovuta soprattutto alla fondazione di alcune nuove case, fra le quali primeggiò per la
qualità dei prodotti la Gainsborough di Michael Balcon. Era una produzione rigorosa, con un stile
corretto, un poco anonimo com’è dell’artigianato di serie, che rimase una delle caratteristiche
peculiari del cinema britannico.
La figura più significativa del cinema inglese di questi anni è Adrian Brunel (1892-1958) attore,
sceneggiatore, produttore, regista, che si specializzò nel cinema comico-burlesco realizzando una
serie di brevi film, ricchi di humour.
In quei medesimi anni esordì nel cinema Alfred Hitchcock, il quale realizzò per la Gainsborough di
Balcon alcuni film che lo imposero all’attenzione del pubblico e della critica per l’originalità del suo
stile nell’ambito di una produzione sostanzialmente schematica e legata a canoni espressivi
alquanto rigidi, quali il cinema poliziesco e drammatico. Hitchcock seppe introdurre nel racconto un
elemento di suspense ottenuto con l’uso sapiente del montaggio alternato, dei movimenti della
cinecamera, dell’inquadratura secondo moduli espressivi inconsueti, della recitazione
calibratissima: elemento che costituirà il carattere peculiare della sua arte tutta intessuta di
momenti di attesa, di analisi dettagliate di ambienti, rappresentati come d’altronde i personaggi, nei
loro aspetti inconsueti seppure realisticamente verosimili.
In altre parole, egli seppe fin dai suoi primi film far scaturire dalla realtà quotidiana, dai fatti di
cronaca nera, dai banali storie di ladri e assassini, la dimensione tragica, la sensazione che
qualcosa di irreparabile e di terribile debba accadere. Il pensionante. Una storia nella nebbia di
Londra (1926) e Blackmail (1929) furono certamente non soltanto le opere più valide e interessanti
del cinema britannico del tempo, ma anche originali e importanti prodotti del cinema mondiale.
Per la Cecoslovacchia si assistette, all’indomani della fine della prima guerra mondiale e della
costituzione della repubblica, a una intensificazione della produzione cinematografica, alla
creazione dei primi grandi studi presso Praga (a Barrandov), alla formazione delle prime leve di
registi.
Gustav Machatý si affermò internazionalmente nel 1929 con il film Erotikon, che scandalizzò per la
sua sfrontatezza nel descrivere l’amore fra due giovani in termini al tempo stesso naturalistici e
decadenti.
Siamo giunti alla fine degli Anni Venti, all’avvento del sonoro, alla conclusione di un periodo
decennale che fu caratterizzato dalle varie crisi che seguirono la prima guerra mondiale. alle soglie
del sonoro, la cui introduzione provocherà sul piano produttivo e su quello estetico ed artistico una
crisi abbastanza grave e la necessità di superare vecchi schemi, il cinema dei principali paesi
europei (Unione Sovietica, Germania Francia) aveva raggiunto un altissimo livello qualitativo e
quantitativo.
CAPITOLO IX – IL CINEMA AMERICANO DEGLI ANNI DI ROOSEVELT
I problemi del sonoro
L’avvento del cinema sonoro coincise on la grande crisi economica del 1929. In questa difficile
situazione, il cinema sonoro e parlato, servì come antidoto alla gravità del momento, di fuga dalla
realtà quotidiana con i suoi problemi e le sue preoccupazioni. Il divertimento, invece di essere
messo da parte, costituì una specie di valvola di sicurezza contro la depressione generale.
Lo spettacolo cinematografico che alla fine degli Anni Venti aveva ormai conquistato il pubblico di
ogni paese, fu ulteriormente potenziato dall’avvento del sonoro che in un certo modo, completava
la verosimiglianza dell’illusione filmica.
Il primo film sonorizzato (non ancora parlato, ma solo accompagnato da un commento musicale
registrato sulla colonna sonora della pellicola) fu prodotto nel 1926 dalla Warner Brothers, che
proprio introducendo questa novità, sperava di risollevarsi dalla profonda crisi in cui si trovava. Il
film fu accolto entusiasticamente, così la Warner continuò sulla stessa strada, affrontando l’anno
dopo la produzione di un film musicato e parlato.
Così le altre case cinematografiche seguirono l’esempio della Warner e cominciarono a produrre
un numero sempre maggiore di film sonori e parlati. In questo modo agli inizi degli Anni Trenta il
cinema muto, almeno in America, era stato totalmente abbandonato e in Europa il fenomeno, di
minori proporzioni e con maggior lentezza, fu lo stesso.
Gli anni di Roosevelt coincidono quindi con una forte ripresa dell’industria del cinema e Hollywood
estende ancora di più la sua influenza sui mercati mondiali. Proprio in quel momento la figura del
produttore acquista un peso e una funzione determinanti per la riuscita dell’operazione
spettacolare. Con egli infatti, vero capo e organizzatore dell’esecuzione del film, e con il codice di
produzione cinematografica elaborato dall’industria hollywoodiana, il cinema americano acquistò
una fisionomia sempre più rigida e articolata all’interno in vari tipi e generi di prodotti. I film
venivano catalogati in base alle loro caratteristiche fondamentali e ricorrenti e inseriti in generi che
ripetevano le formule di successo: il western o la commedia sofisticata, il thrilling o il film
d’avventura, diventavano modelli fissi di una produzione che raramente affrontava le novità.
L’americanismo di John Ford
Come abbiamo già avuto occasione di vedere, il cinema americano per eccellenza fu identificato
nel western. E il western come genere cinematografico, sottende tutta la storia del cinema
americano sin dalle origini, tanto da poter essere considerato una costante prettamente
americana. Un autore particolarmente rappresentativo fu John Ford, il quale per molti aspetti, può
essere considerato uno dei più interessanti e sintomatici registi di tutta la storia del cinema
americano.
Il cinema di Ford infatti può essere in larga misura identificato con l’americanismo di una
cinematografia come quella hollywoodiana. Nel suo caso il discorso sull’America e sui suoi miti di
umanità e socialità fu ancora più esplicito, in quanto affidato a quel modo di pensare, in cui
esistono solo buoni e cattivi, che è rimasto per decenni il centro drammatico attorno al quale ruota
il meccanismo del film western. La grande leggenda della conquista di spazi vitali, della creazione
di uno stato basato sulla giustizia, della formazione di una comunità all’insegna di quella legge
dell’onore e della lealtà, sono alla base di tutta l’opera di Ford.
Il suo sguardo critico si posa sui fatti e sui personaggi rivelandone la complessa natura per mezzo
dell’ironia, a volte del facile umorismo, altre volte di una sottile malinconia, che scavano in
profondità. Le storie che racconta costituiscono il filo conduttore della rappresentazione di una
società che offre non pochi spunti per un’analisi meno superficiale. Il linguaggio di Ford è semplice,
a volte persino povero, ma mai banale.
Alcuni suoi western famosi sono Ombre rosse, Sentieri Selvaggi, L’uomo che uccide Liberty
Valance, Sfida infernale.
Dopo il 1926 dirigerà per oltre un decennio non più western ma film di vario argomento, cercando
nella realtà quotidiana, nei fatti storici o in certi avvenimenti di grande forza drammatica, quegli
elementi che gli consentivano di trattare i temi fondamentali della sua poetica non legata ai clichè
del western. Queste opere dimostrarono non soltanto la sua abilità registica e il suo interesse per
le storie drammatiche con personaggi fortemente caratterizzati, ma anche il suo modo di osservare
e rappresentare i casi della vita, quasi fuori dal tempo e eterni.
Il suo cinema, che ha seguito per circa quarant’anni la storia della società americana, ha
rappresentato alcuni dei caratteri fondamentali del cinema hollywoodiano come specchio di
un’epoca.
Howard Hawks
L’altra faccia dell’americanismo è riscontrabile nell’opera multiforme e copiosa di Howard Hawks, il
quale rappresenta perfettamente il regista hollywoodiano per eccellenza, poiché era egli stesso
produttore, in quanto organizzatore dello spettacolo cinematografico in tutti i suoi aspetti.
Un cinema quello suo che può essere considerato lo specchio della società americana, o almeno
del suo costume e delle sue ideologie, nel periodo delle sue maggiori trasformazioni, quindi dagli
Anni Trenta ai Sessanta.
Hawks risulta più interessato agli aspetti inconsueti e ai risvolti umoristici della realtà quotidiana
che non ai suoi contenuti ideali. Il suo concetto dell’amicizia e della lealtà è meno venato di
patetismo o di quel sottofondo nazionalistico che circonda invece l’opera di Ford. È del coraggio,
dell’eroismo, dell’abnegazione dei suoi personaggi di cui Hawks forinisce i connotati, con
quell’apparente disinteresse, quella voluta approssimazione, che contrasta con la cura che altri
registi mettevano nella caratterizzazione dell’ambiente.
Il suo cinema si nega come tale, ciò come meccanismo atto a produrre spettacolo, proprio perché
il regista ne disprezza la tecnica, ignorandola quasi, tutto intento a narrare e a rappresentare le
azioni dei suoi personaggi, liberi di comportarsi come meglio credono. Ma al tempo stesso i suoi
film sul piano dello spettacolo risultano perfetti, levigati, di sicuro successo popolare, come fossero
il risultato di un paziente lavoro preparatorio e di una cura precisa nell’esecuzione.
Dopo aver ottentuo il suo primo successo con Capitan Barbablù nel 1928, l'opportunità della sua
carriera gli sarà data con la regia del film di gangster Scarface, in cui tratteggia con crudezza e
suspense la storia di un perfido gangster.
Il suo stile laconico e caustico ottiene ottimi risultati sia nel noir più cupo e cinico che nel film di
guerra più disincantato, ma anche nella commedia più svitata.
Infine, a parte una breve incursione nel genere musicale, con lo splendido musical Gli uomini
preferiscono le bionde, a partire dagli anni '50 Hawks si dedica soprattutto al genere western,
realizzando capolavori del genere in cui ricorrono temi cari al regista come l'amicizia virile e
l'esaltazione del coraggio.
La commedia di costume e il musical
Più o meno in quello stesso periodo, esisteva un cinema commerciale legato agli schemi
spettacolari elaborati dall’industria cinematografica americana che si sviluppò secondo i moduli
della commedia e dell’operetta. Essa divenne ben presto il musical prettamente americano, con
l’alternanza obbligata delle canzoni, dei balletti, dei numeri di varietà, sullo sfondo di scenografie
sempre più sontuose ed elaborate.
L’autore di commedie e di drammi sentimentali che negli Anni Trenta rappresentò al meglio la
società americana fu Frank Capra. Cominciò alle soglie del sonoro una produzione regolare e
continua di commedie di costume, in cui certi aspetti quotidiani della realtà di quegli anni erano
rappresentati con gusto e sensibilità, tanto da riscuotere un notevole successo sia in patria che
all’estero. Il suo stile piano e scorrevole, il sottile umorismo con cui erano trattati fatti e personaggi,
lo spirito democratico delle sue opere, costituivano i lati positivi di un’arte popolare i cui limiti erano
nascosti dalla forma che poteva attrarre sia un pubblico differenziato che una critica più esigente.
Da La donna di platino, a Signora per un giorno a Accade una notte, è un crescendo di opere
riuscite e di notevole successo sulla strada maestra della commedia sofisticata, ma che proponeva
al pubblico anche alcuni motivi di riflessione. Secondo la regola dell’insegnare divertendo, Capra
introduce nei suoi film tutta una serie di fatti e personaggi che hanno un diretto rapporto con la
realtà quotidiana, con i problemi sociali, con la struttura della società americana di quegli anni.
Nonostante questo però l’opera di Capra era destinata ad esaurirsi con l’esaurirsi degli stimoli
ideali e delle conquiste sociali dell’America di Roosevelt, ormai alle porte della seconda guerra
mondiale.
Il musical invece fu di quella società la rappresentazione fantastica, disimpegnata e volutamente
libera da qualsiasi sorta di preoccupazione. Già alla fine degli Anni Venti si cominciano a prodotte
film musicali, spesso ricavati da spettacoli teatrali. In seguito si perfezionano i caratteri dello
spettacolo cinematografico, così per tutti gli Anni Trenta e anche in seguito, si assiste
all’affermazione di un genere cinematografico che costituisce un capitolo non trascurabile del
cinema hollywoodiano.
Florenz Ziegfield fu il maestro incontrastato del genere, al quale si rifecero la maggior parte degli
autori di musical degli anni successivi. Ma nella grande stagione del film musicale, un posto
particolare lo merita la coppia Fred Astaire-Ginger Rogers, che in una serie di film portarono a
perfezione il carattere dinamico e rigorosamente matematico della danza nel cinema costituito dai
movimenti della cinecamera, la rapida sostituzione delle scenografie, la perfetta sincronizzazione
visivo-sonora, le angolazioni inconsuete per evidenziare tutti gli aspetti della danza e del balletto.
In ogni caso, se gli Anni Trenta videro il trionfo del genere, anche in seguito esso attraversò
momenti di grande successo popolare, soprattutto negli Anni Cinquanta quando il cinema di puro
divertimento riprese quota.
Il contrario del musical e della commedia sofisticata si vide nell’opera dei fratelli Marx. Per un
decennio essi interpretarono una serie di film tutti sorretti da un umorismo inconsueto nel cinema
americano di quegli anni, ricchi di spunti originali, grotteschi, assurdi, attraverso i quali la
commedia di costume o quella musicale erano smontate nel loro rigido meccanismo spettacolare e
rimontate su un diverso progetto ironico e demistificatorio.
Nei loro film la realtà fenomenica subisce ogni sorta di modificazioni, deformazioni, interpretazioni
assurde, rappresentazioni grottesche, alla luce di una visione del reale per certi aspetti simile a
quella dei surrealisti, ancorata quindi al sogno, alla fantasia, all’immaginazione. La successione
continua di scene esilaranti, sul filo di un racconto che ha lo scopo di unire le situazioni assurde
l’una all’altra, porta la rappresentazione ad un livello così alto di non-sense da costituire una fonte
continua di sorprese comiche. Questo capovolgimento della logica e della razionalità costituisce la
forza del cinema dei fratelli Marx.
Walt Disney contro i fratelli Fleischer
Negli Anni Trenta anche per quanto riguarda il disegno animato, si assistette ad un fenomeno
involutivo che andava di pari passo con la sua evoluzione sul piano tecnico e formale. Man mano
che il cinema d’animazione di serie acquistava una sua nobiltà estetica e artistica, il suo valore
ideologico e la funzione demistificatrice che aveva precedentemente andavano pian piano
sparendo.
Ciò si vide molto bene nell’opera di Walt Disney, che dominò quasi completamente il mercato del
disegno animato hollywoodiano di quegli anni. In quel clima mutato anche il disegno animato
americano fu avviato verso una rappresentazione sempre più addolcita della realtà, sfruttando al
massimo i nuovi canoni spettacolari creati dagli industriali di Hollywood. I nuovi disegni animati si
imposero al pubblico e alla critica non tanto come un’alternativa al cinema maggiore, quanto come
un simpatico complemento, una divertente integrazione.
Parlando di Walt Disney, egli divenne nel volgere di pochissimi anni l’autore-produttore più noto e
applaudito nel mondo intero. I suoi personaggi furono considerati i simboli di una particolare
visione del mondo, le sue favole conquistarono il pubblico di grandi e bambini, quasi fossero
l’esempio più alto di un’arte cinematografica autenticamente poetica. Eppure i suoi film non
differivano dagli altri disegni animati di quegli anni, se non per una maggiore cura formale, per una
maggiore abilità nel tratteggiare i personaggi, per una rappresentazione più addolcita della realtà
della fiaba.
Fu nel 1928, con la fondazione di una propria casa di produzione, che Disney cominciò una
carriera che lo porterà al successo internazionale in maniera fulminea. Da un lato il personaggio di
Mickey Mouse, dall’altro la serie delle Silly Symphonies costituirono le strutture portanti di una
produzione che andò sempre più sviluppandosi e ingrandendosi, con la creazione di nuovi
personaggi e l’invenzione di continue favole animate.
Nel 1937 la produzione Disney si indirizzerà verso i lungometraggi, a cominciare da Biancaneve e i
sette nani. Il suo successo mondiale fu tale, che la produzione disneyana successiva fu indirizzata
prevalentemente verso il lungometraggio e nel volgere di pochi anni ritroviamo Pinocchio,
Fantasia, Dumbo, Bambi, Cenerentola, Peter Pan, Lilly e il Vagabondo, La spada nella roccia e
tanti altri. Film che soprattutto negli anni novanta furono apprezzati anche per la loro qualità
tecnico-formale di grande respiro spettacolare, come si è potuto vedere in La bella e la bestia,
Aladdin, Il Re leone.
Se il disegno animato disneyano dominò il mercato mondiale del cinema d’animazione e riflesse
alcuni caratteri fondamentali della società americana di quegli anni, l’antidivismo di Max e Dave
Fleischer significò da un lato il capovolgimento satirico del cinema disneyano, dall’altro il sorgere di
nuovi miti e nuove esigenze politiche.
I Fleischer cominciarono la loro produzione con la lunga serie delle avventure di Braccio di Ferro
(1933) e con quella parallela delle avventure di Betty Boop. I loro personaggi si contrapponevano
nel segno grafico, nei caratteri umani e sociali, negli atteggiamenti, ai canoni hollywoodiani a cui
invece si rifaceva Disney. Tanto nella forma quanto nei contenuti i loro film erano il rovescio della
medaglia del disegno americano di derivazione disneyana.
Quando già il colore era ampiamente diffuso nel cinema d’animazione, i Fleischer continuano la
loro produzione in bianco e nero, accentuando così il carattere più aspro e graffiante della loro
arte. Il bianco e nero impedisce al disegno animato di assumere i caratteri addolciti e troppo
fiabeschi dei film Disney, e lo mantiene sul livello primitivo di un prodotto decisamente popolare.
L’importanza e il valore dell’opera dei Fleischer sono legati invece ad un personaggio
fondamentalmente nuovo e del tutto antitradizionale, un personaggio che agitò le acque del
cinema di quegli anni. Si tratta della citata Betty Boop che fu il primo personaggio dei disegni
animati di serie esplicitamente erotico, costruito secondo le regole del sex appeal di marca
hollywoodiana, al centro di uno spettacolo che la presentava come la diva, cantante, ballerina, che
suscitava i desideri e le brame dei personaggi che la circondavano. Betty Boop era al tempo
stesso la nuova diva del disegno animato americano e l’antidiva del cinema hollywoodiano, e lo
stile dei Fleischer ne sottolineava il duplice aspetto.
Con questo personaggio il cinema dei Fleischer raggiunse il punto più alto della contestazione al
sistema, minandone alla base le strutture con il ridicolo, la caricatura e il grottesco. È l’ultimo
spiraglio d’indipendenza artistica e culturale, poiché in seguito anche i Fleischer dovettero
scendere a compromessi.
Trionfo e tramonto del divismo
Il cinema americano degli anni Trenta fu dominato dalla figura del produttore, vero artefice e
responsabile della confezione dei film, a differenza, almeno in parte, del precedente cinema di
Hollywood, in cui le figure del regista e dell’attore avevano un peso determinante, se non
esclusivo; anche il divismo cinematografico, e più in generale la drammaturgia filmica di quegli
anni, andarono mutando fisionomia, perdendo progressivamente quella originalità che aveva
caratterizzato il cinema degli Anni Venti, per acquistare una nobiltà formale, che doveva costituire il
marchio di fabbrica di una industria dello spettacolo, che si imponeva sempre più sul mercato
mondiale proprio per la bontà dei suoi prodotti.
Si privilegiarono i film di genere, perfettamente inseriti negli schemi di un spettacolo elaborato nei
minimi particolari secondo una tradizione che non consentiva variazioni originali: il western, la
commedia sofisticata, il film di gangster, il musical, il dramma passionale, ecc.
La drammaturgia cinematografica hollywoodiana si stabilizzò su certe formule ricorrenti, sempre
uguali, con quelle minime varianti dovute ad alcune secondarie modificazioni del soggetto, dei
personaggi, dei luoghi, ad alcune interpretazioni personali di registi, sceneggiatori, attori,
scenografi.
Si assiste pertanto, nel campo più generale della drammaturgia cinematografica hollywoodiana, e
in quello più particolare del divismo, che non è altro che un aspetto preponderante di quella
drammaturgia, a uno sviluppo rapido, a una stabilizzazione imponente ma di breve durata, a un
declino progressivo dovuto all’involuzione strutturale e alla sua stabilità sugli obiettivi raggiunti, che
costituisce il cinema americano fra le due guerre.
È soprattutto per il cinema americano di questo periodo che si deve infatti parlare di studio system,
cioè di un sistema chiuso e rigido di produzione-distribuzione-esercizio, e di star system, cioè di un
piego rigido e ripetitivo degli attori-personaggi. Un duplice sistema industriale e commerciale che
garantì per alcuni decenni la supremazia hollywoodiana sulla produzione cinematografica degli altri
paesi.
La storia del divismo cinematografico americano degli Anni Trenta, è costellato di nomi di attori e
titoli di film, che compongono un panorama vario dei gusti, delle tendenze, delle mode di allora.
Furono in gran parte questi attori, col loro fascino personale, con una orchestrata campagna
pubblicitaria, con quella inconscia identificazione che si stabiliva fra il personaggio da loro
interpretato e lo spettatore, a fare del cinema hollywoodiano il modello incontrastato, per molti
anni, dello spettacolo cinematografico per eccellenza.
Arsenio Lupin (1932) di Jack Conway
La conquista del west (1936) di Cecil B. De Mille
Accade una notte (1934) di Frank Capra
La coppia Fred Astraire-Ginger Rogers
James Stewart
John Wayne
Robert Taylor
Non sono da dimenticare certe attrici che fecero dei loro film una specie di campionario degli
atteggiamenti più vari e dei caratteri più autentici della femminilità, almeno secondo certi canoni
della bellezza proprio di un determinato costume, influenzando grandemente la moda, e alcune
regole del vivere sociale.
Greta Garbo
Ingrid Bergman
Bette Davis
Shirley Temple
Katharine Hepburn
È un panorama alquanto sfaccettato di modelli umani e sociali, maschili e femminili, che il cinema
hollywoodiano propose per parecchi decenni, ma che negli Anni Trenta raggiunse una
notevolissima influenza sul costume e sulla moda.
Il valore spettacolare e il successo di pubblico di questi film erano dovuti in gran parte alla loro
apparizione sullo schermo, ben al di là dell’effettiva qualità artistica del prodotto o delle intrinseche
capacità espressive degli stessi attori. Il fenomeno del divismo cinematografico, infatti, si basa su
elementi che non sempre coincidono con la maestria dell’interprete, ma il più delle volte sono
dovuti alla così detta fotogenia, a un certo fascino personale non facilmente definibile, a una
personalità che non deve necessariamente coincidere con il mestiere dell’attore, in senso
tradizionale e teatrale, e a una organizzata campagna di stampa, che sorregge l’intera operazione
speculativa del divismo come merce di consumo.
Il divo rappresenta la concretizzazione di un mito, che si ripete, con poche varianti, di film in film, e
non va confuso con l’attore-interprete il quale, in quanto tale, deve continuamente mettere la
propria personalità in rapporto con i personaggi che via via è chiamato a interpretare sullo
schermo.
Un caso esemplare di questa duplicità o di questa ambiguità del divo-attore è quello di Greta
Garbo, i cui trionfi internazionali coincisero con la grande stagione del cinema americano, cioè il
primo decennio del cinema sonoro, a conferma di quella regola generale dell’industria
hollywoodiana che intendeva il film come prodotto di consumo e nell’ambito di una produzione
varia e articolata metteva in maggior luce come emblema della casa e forte stimolo pubblicitario il
prodotto di lusso, ben confezionato, di prestigio, adatto a un pubblico vasto, ma non volgare.
Di questo prodotto di lusso Greta Garbo, fu la rappresentante più qualificata, perché seppe unire a
un fascino personale una forte personalità d’attrice, che pur accettando in parte imponendo certi
canoni interpretatici alla moda, cercava sempre di conferire ai suoi personaggi una individualità
psicologica e drammatica sempre nuova, non fissata una volta per sempre nelle forme e nei modi
del cinema corrente.
Nel suo primo film importante, La via senza gloria (1925) entusiasmò la critica e il pubblico e aprì
alla giovane attrice le porte di Hollywood. E sarà qui, in una lunga serie di film spesso mediocri,
tutti centrati sul personaggio di una donna sentimentale, ardente, ovvero fredda e calcolatrice,
affasciante ma anche dura, elegante s sinuosa, dal portamento naturalmente aristocratico e
distaccato, ma all’occasione appassionata e combattente, che Greta Garbo diventerà la diva
cinematografica per eccellenza, costruendosi a poco a poco una fama che non tramonterà, e
sopravvivrà lungamente al suo ritiro dal cinema avvenuto improvvisamente a 36 anni. Alcuni
esempi di film sono La carne e il diavolo (1926) e Anna Karenina (1927).
La sua presenza sullo schermo è così prepotente, da annullare ogni altro elemento della
rappresentazione, la quale, il più delle volte, si limitava a mettere in luce i pregi dell’attrice,
trascurando gli altri aspetti dell’opera, dal soggetto o alla recitazione dei personaggi minori,
dall’ambientazione alla regia, tutti in funzione, e quindi in subordine, di Greta Garbo, vera e unica
dea del nuovo olimpo hollywoodiano.
Dei molti registi che si affermarono in quegli anni per il buon mestiere dimostrato nella confezione
di questo tipo di prodotti, possiamo ricordare:
Frank Borzage
Addio alle armi (1932)
I ragazzi della via Paal (1933)
Rouben Mamoulian
Il dottor Jekyll (1932)
Becky Sharp (1935), un interessante esperimento di cinema a colori
Somerset Maugham
I ruggenti Anni Venti (1939)
Allan Dwan
La maschera di ferro (1929)
Michael Curtiz
Casablanca (1942) che è diventato un cult movie
George Stevens
Il cavaliere della valle solitaria (1953)
Il diario di Anna Frank (1959)
Tod Browning (1882-1962) è un autore misterioso, amante del brivido e del mostruoso, che va a
collocarsi ai margini del cinema hollywoodiano, per l’originalità di certi suoi film, che riscossero vivo
successo in taluni ambienti intellettuali del tempo:
Dracula (1931), uno dei primi esempi del vampirismo cinematografico hollywoodiano
Freaks (1932)
Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack
King Kong (1933), uno dei più significativi film sul tema consueto della bella e la bestia prototipo di
una lunga serie di opere analoghe
Questi registi e questi attori segnano il passaggio dalla grande, caotica, originale, impetuosa
stagione del cinema americano degli anni venti a quella, ben più tenue, autunnale, in lenta
decadenza, del dopoguerra. Questo lungo periodo di passaggio è anche il periodo più florido del
cinema hollywoodiano, sul piano dell’organizzazione, dell’espansione industriale e commerciale,
della conquista dei mercati mondiali, dell’affermazione di uno standard produttivo.
Quasi simbolo ed emblema di questo modello, vera ricapitolazione spettacolare di un decennio di
risultati eccellenti, può essere considerato Via col vento (1939) con Clark Gable e Vivien Leigh.
Tratto dall’omonimo romanzo best seller di Margaret Mitchell, diretto da Victor Fleming, fu
considerato allora, e in seguito, il capolavoro del cinema hollywoodiano. E in effetti fu il capolavoro
di un’industria dello spettacolo tutta costruita sui luoghi comuni, sul facile sentimentalismo, sulla
magniloquenza dello stile, sul fascino della bellezza di un’industria che ben seppe rispondere ai
gusti del pubblico medio, che appunto a quel film, decretò un successo strepitoso.
CAPITOLO X – IL CINEMA FRANCESE DEGLI ANNI TRENTA
Jean Vigo
Fra coloro che si formarono nell’ambito dell’avanguardia cinematografica francese e respirarono il
clima degli anni venti, un posto di rilievo occupa Jean Vigo.
Nel 1929 realizza il suo primo film À propos de Nice, un film muto di 25 minuti che esamina le
disuguaglianze sociali nella Nizza di quegli anni. Si rivela un atto d’accusa ma anche un piccolo
poema visivo e ritmico su una città colta nei suoi aspetti più significativi.
Ma è solo con Zero in condotta che Vigo amplia la sua prospettiva critica ed elabora uno stile più
maturo. Nel film rappresenta una ribellione scolastica: quattro collegiali puniti per cattiva condotta
si rivoltano contro le autorità scolastiche attaccandole con colpi di cuscino e sberleffi, fino a fuggire
per i tetti del collegio verso un immaginario mondo di libertà. Il film contiene tutti gli elementi
caratteristici della poetica dell’autore e si rivela essere un inno sofferto alla ribellione, in cui
l’infanzia è vista come metafora della lotta rivoluzionaria, nel suo spirito libero dai condizionamenti
sociali ed economici.
Infine nel 1934 realizza L'Atalante, lungometraggio che la tubercolosi non gli consentirà di finire. Il
film è il testamento spirituale del regista, morto proprio quando il film usciva sugli schermi; in esso
Vigo ha rivissuto la propria esistenza, infondendo nei personaggi e nell’ambiente quello spirito
rivoltoso che aveva sottinteso tutta la sua breve attività.
L’abilità di Vigo e la validità artistica della sua opera, stanno nell’aver saputo ancorare il
simbolismo a una rappresentazione concreta della realtà, in modo che il reale e il fantastico
possano appartenere allo stesso universo formale.
Jean Renoir
Jean Renoir punta decisamente su un cinema più popolare. Figlio del pittore Auguste, Renoir si
accosta al cinema e metà degli anni venti e nella sua giovane opera si sente fortissima l’influenza
dell’impressionismo pittorico e anche del naturalismo letterario francese. Egli recupera la cultura
del passato per meglio osservare il presente, fuori dall’impegno dichiarato dagli artisti
d’avanguardia ma anche dai loro eccessi di contenuto e forma. Questo atteggiamento per così dire
pittorico di fronte al dramma da rappresentare, è riscontrabile in Nanà, che segna il suo esordio
cinematografico.
Alle soglie degli anni trenta cambia lo stile di Renoir e il film La cagna, sottolinea ancora di più
questa svolta. Il suo nuovo stile è libero dal condizionamento della tradizione letteraria e
cinematografica, sembra un continuo gioco di realtà e finzione, di spettacolo illusorio e di
coscienza della finzione scenica. I rapporti che egli stabilisce con la realtà quotidiana, non sono
mai così diretti da consentire una sorta di fusione degli elementi filmici con quelli reali.
Poco a poco chiamò a raccolta alcuni collaboratori che diedero alla sua produzione una certa
dimensione apertamente politica, segnata dalle idee del Fronte popolare come in La Marsigliese
del 1936.
Col capolavoro La regola del gioco, che segna il punto più alto raggiunto nella sua lunga carriera,
l’analisi della realtà sociale è così pungente, ricca di spunti di riflessione, di momenti rivelatori di un
costume, di una ideologia, da superare anche i limiti della narrazione.
Questo però segna la fine del periodo più fertile e significativo dell’attività di Renoir. Infatti lo
scoppio della guerra, l’esilio volontario negli Stati Uniti e una produzione decisamente mediocre,
costituiscono una frattura significativa. Quando tornò in Europa agli inizi degli anni cinquanta girò
altri film, ma poi incontrando sempre più difficoltà nel produrli, si rivolse alla televisione e infine alla
letteratura.
CAPITOLO XIII – IL NEOREALISMO ITALIANO
Per un cinema della realtà
I primi germi di quello che fu definito neorealismo cinematografico italiano sono rintracciabili in
alcuni film prodotti durante il fascismo e nel periodo bellico, ma fu con la fine della guerra che
anche il cinema poté manifestarsi appieno nelle sue possibilità di rivelazione e documentazione
della realtà contemporanea. E fu questa esplosione di libertà a costituire il carattere principale di
una serie di film che denunciavano un clima politico nuovo, una tendenza a stabilire un diverso
rapporto con la vita sociale, un totale superamento del cinema inteso come puro divertimento. In
questo senso si può parlare di neorealismo come di un movimento unitario, se non quasi di una
scuola.
Nel campo del cinema la situazione dell’immediato dopoguerra, così disastrosa sul piano
economico e industriale, favorì la nascita e lo sviluppo di prodotti realizzati al di fuori delle
complesse attrezzature cinematografiche, con pochi mezzi, poco personale e una grande dose di
improvvisazione e di ingegno quotidiano. Scendendo per le strade, utilizzando attori non
professionisti, girando alla giornata con piani di lavoro provvisori, usando materiale
cinematografico di qualità scadente, non soltanto questi registi dovevano continuamente fare i
conti con le difficoltà del momento, ma anche si immergevano in una realtà che era molto diversa
da quella dei teatri di posa. In altre parole, a un linguaggio che tendeva a identificarsi con la pura e
semplice riproduzione filmica della realtà quotidiana, senza gli intermediari consueti dello
spettacolo, si affiancava una autentica partecipazione degli attori alla realtà contemporanea, che
era in un certo senso vissuta a fianco dei loro personaggi fittizi, ma ispirati a uomini e donne reali
immersi in situazioni riconducili alla situazione storica generale.
In questo clima si può dire che il neorealismo si pose nei confronti della realtà in termini disponibili,
nel senso che volle rilevarne l’apparenza senza finzioni, darne un’immagine genuina senza alcuna
manipolazione. Si volle considerare il cinema soprattutto come una finestra sul mondo, e quindi
servirsene come strumento di documentazione quasi che la realtà si manifestasse nel momento in
cui era cinematografata.
Da qui determinò la teoria del cinema della trasparenza, cioè di un cinema il cui significato risiede
nella stessa realtà riprodotta senza possibilità di manipolazioni e con tutti gli errori che essa
comportava.
Va comunque detto che questo modello di cinema nuovo fu proposto da pochi autori e si concretò
in pochi film, in questo modo l’influenza del neorealismo si trasmise per tramite di alcune opere
che non rappresentavano l’intera produzione cinematografica di quegli anni. La quale non fu
soltanto sperimentale e rivoluzionaria nei confronti del cinema precedente, ma proseguì anche
stancamente sul terreno già battuto negli anni del fascismo.
Ci fu insomma una continuità nel cinema italiano fra il periodo fascista e quello post-bellico, ma ci
fu anche quella frattura all’interno dei mezzi di produzione cinematografica e quel diverso
approccio alla realtà fenomenica, che consentirono la realizzazione di film in larga misura
rivoluzionari.
Roberto Rossellini
Fra coloro che con maggior coraggio imboccarono la strada del neorealismo proseguendola sino
alle estreme conseguenze, Roberto Rossellini è colui che indubbiamente ha svolto un intenso
lavoro di chiarificazione attraverso una lunga serie di film che si pongono tra i risultati più
significativi e illuminanti di quegli anni.
Nel modo in cui egli si pone di fronte alla realtà fenomenica senza pregiudizi, egli riesce anche a
elaborare uno stile cinematografico che senza sovrapporsi alla realtà e senza manipolarla, ne
mette in luce le componenti fondamentali.
Già in Roma, città aperta questa disponibilità verso il reale trova il giusto equilibrio per un nuovo
rapporto tra il cinema e la realtà. Qui troviamo narrata una storia principale, che però occupa solo
la prima parte dell’opera e si intreccia con altre storie parallele, in modo da comporre una sorta di
affresco in cui la storia di ognuno si confonde con quella dell’intera città. Il film offre esempi
eccellenti di quello che si chiama il nuovo stile rosselliniano, ossia quella facoltà di darci una
dimensione della realtà totalmente autentica. Questa autenticità nasce soprattutto dal fatto che la
realtà pare nasca quasi sullo schermo o si manifesti durante la ripresa, davanti agli occhi dello
spettatore.
Rossellini da un lato propone una selezione dei fatti con la scelta di certi episodi e l’abolizione di
passaggi narrativi, dall’altro c’è una disponibilità a lasciar parlare la realtà senza intervenire
dall’esterno, senza tagliare le scene e senza forzarle dentro schemi spettacolari che ne
falserebbero il significato.
E’ a proposito di questo film che si parlò di neorealismo, e la nuova etichetta fu attribuita ai film del
nuovo cinema italiano sena guardare troppo per il sottile. Vennero messi sullo stesso piano opere
e autori molto diversi, riferendosi più che allo stile individuale, ai contenuti apparenti, ai soggetti e
ai temi trattati, riconducili tutti alla guerra, alla resistenza, alle miserie e alle distruzioni del
dopoguerra.
Paisà, un film dello stesso periodo, è un film tutto fatto di attese. Ogni episodio contenuto non è
altro che la lunga attesa di un evento che si manifesterà soltanto alla fine, in maniera brusca e
definitiva. E’ un susseguirsi di morti o di situazioni di totale frattura che concludono
precipitosamente ogni singolo episodio, e il significato sta proprio nella lunga preparazione alla
morte. Questo pessimismo di fondo sottende tutta l’opera del primo Rossellini e in particolare il film
seguente, Germania anno zero, che porta alle estreme conseguenze quella ricerca del tragico nel
quotidiano. Inoltre chiude un periodo dell’attività del regista e ne apre un altro, che si pone già al di
fuori dei temi bellici.
Inizia così una rigorosa analisi della realtà che si concretizzò in una serie di film tra il 1948 e il
1954, che parvero allontanarlo dal vivo di quel dibattito politico e culturale legato al dopoguerra. In
realtà Rossellini proseguiva un suo discorso personale sull’uomo accentuando l’indagine sui
sentimenti e sul comportamento interpersonale. Alcuni esempi famosi di questo periodo sono
Stromboli, terra di Dio (con Ingrid Bergman) e Francesco, giullare di Dio.
La fedetlà ai principi di un neorealismo etico ed estetico porterà Rossellini sulla strada del cinema
antinarrativo, che troverà il miglior campo d’applicazione nella televisione, a cui egli si dedicherà
costantemente per un decennio (1964-74).
La teoria del pedinamento di Cesare Zavattini
Negli stessi anni in cui Rossellini andava sperimentando un cinema neorealistico, Cesare Zavattini,
un giornalista e scrittore che si era affermato a metà degli anni trenta si andava accostando al
cinema come sceneggiatore, pervaso da un senso della realtà e dei problemi umani e sociali.
Collaborando per anni coi registi del cinema italiano, Zavattini è riuscito a sviluppare un discorso
approfondito sulle contraddizioni e sulle miserie di quegli anni, mettendo in luce l’ingiustizia sociale
e lo sfruttamento dell’uomo. Per far questo egli ha elaborato una sua teoria cinematografica che
può essere considerata l’opposto a quella di Rossellini.
Individuò nel pedinamento del personaggio la possibilità di cogliere con la cinecamera la vera
realtà quotidiana, gli elementi più genuini di un comportamento umano in un particolare contesto, e
portò alle estreme conseguenze formali un modello di cinema trasparente. I personaggi, i luoghi, le
situazioni, dovevano costituire essi stessi il materiale drammatico, attorno al quale si costruiva la
denuncia politica e sociale: la cinecamera non doveva fare altro che riprendere quei personaggi
seguendoli passo passo in quei luoghi e in quelle situazioni. Il pedinamento era la condizione
necessaria perché il personaggio diventasse il vero centro dell’azione drammatica e al tempo
stesso costituisse il filo conduttore per una rappresentazione documentaristica della realtà sociale.
Una delle collaborazioni più famose di Zavattini fu quella con Vittorio De Sica che iniziò nel 1939, il
cui periodo più interessante va da I bambini ci guardano (1943) a Il tetto (1956).
Con Sciuscià l’osservazione attenta e partecipe della sofferenza umana si fa problematica,
accusatrice e si carica di una forte intensità poetica, si fa profondo l’intento critico e una sensibilità
per i casi tragici della vita. Lo stile acquista di fronte al contenuto tragico del soggetto, una maturità
di linguaggio che troverà il giusto equilibrio nella tragedia quotidiana di Ladri di Biciclette e
Umberto D.
La tecnica del pedinamento si rivela per molti aspetti efficace, anche se in essa è rintracciabile
quella illusione secondo quale il cinema è un mezzo oggettivo di riproduzione del reale, ed è
sufficiente mettere la cinecamera davanti alla realtà quotidiana perché essa si manifesti in tutte le
sue implicazioni.
Le opere che Zavattini e De Sica realizzano dopo non riescono a sviluppare ulteriormente
quell’indagine acuta della realtà contemporanea che era presente nei loro film precedenti. Questa
crisi espressiva portò la loro collaborazione a un punto morto.
I film successivi, dopo alcuni anni di silenzio, sono tutt’altra cosa. Ma al di là dei loro eventuali
pregi, non riescono a sviluppare un discorso sulla realtà che esca dagli schemi dello spettacolo
consueto e siamo ormai molto lontani dal primo neorealismo.
Luchino Visconti
La carriera cinematografica di Visconti iniziò nel 1936, in Francia, quando assiste alla regìa e nella
scelta dei costumi Jean Renoir. Al suo fianco contribuisce alla realizzazione di alcuni film e il
realismo del grande autore francese lo influenzerà profondamente.
Sarà decisivo l'incontro con alcuni giovani intellettuali e critici, fautori di una nuova idea di cinema
che superi le melense commedie ambientate in ville lussuose, e che racconti invece
realisticamente la vita e i drammi quotidiani della gente. Su queste basi nel 1942 firma il suo primo
film, uno dei più grandi capolavori neorealistici: Ossessione, ispirato al celebre romanzo Il postino
suona sempre due volte di James Cain. Si rivela un film sull’uomo nel suo vano dibattersi alla
ricerca di una ragione dell’esistenza.
Nel lavoro di Visconti c’è una componente letteraria e classicista, e il suo bisogno di osservare con
occhi nuovi la realtà del paese è motivato da una critica rilettura dei classici, da un rinnovato
impiego del mezzo, proprio nella sua funzione di analisi della realtà. I suoi film non sono la
registrazione di uno spettacolo, ma lo spettacolo si forma unicamente sullo schermo come risultato
di una serie di operazioni stilistiche, frutto di un attento uso dei mezzi cinematografici. Anzi è
proprio l’uso geniale della cinecamera che conferisce ai personaggi e agli ambienti quel realismo,
quella verosimiglianza che costituiscono l’aspetto più evidente dell’arte di Visconti.
Nel 1948 realizza un film polemico e crudo, che denunciava apertamente le condizioni sociali delle
classi più povere, La terra trema, adattamento dal romanzo I Malavoglia di Giovanni Verga, di
stampo quasi documentaristico e dalle bellissime immagini, ma di difficile comprensione per la
fedele registrazione di uno stretto dialetto siciliano. Il film non incontrò i favori del pubblico neanche
quando, nel 1950, vi fu una seconda edizione del film doppiata in lingua italiana. Nel film i
personaggi sono sempre dei vinti, come quelli di Verga, ma il loro fallimento esistenziale riflette
una più generale crisi di valori e prospetta una diversa soluzione politica.
Diverso è il caso di film come Senso, Rocco e i suoi fratelli, del Gattopardo, nei quali Visconti ha
saputo sviluppare un discorso fortemente caratterizzato sul piano dei contenuti storici, che in larga
misura si rifaceva al discorso precedente. La crisi dell’individuo o del piccolo gruppo è sempre
vista alla luce di una visione non superficiale della società e della storia.
La carriera cinematografica di Visconti ha sotteso trent’anni di storia italiana con quella lucidità
appassionata e quel fervore artistico che non é facile trovare in altri artisti della sua generazione.
CAPITOLO XIV – TRADIZIONE E NOVITA’ IN AMERICA E IN EUROPA
Hollywood dopo la Seconda Guerra Mondiale
I profondi e spesso radicali mutamenti che in Europa e nel resto del mondo sconvolsero il vecchio
equilibrio, non potevano non riflettersi, sia pure marginalmente e pallidamente, nella produzione
cinematografica, nella misura in cui il cinema è lo specchio della società, sia per ciò che
effettivamente vi riflette, sia per ciò che invece preferisce trascurare o addirittura negare.
Il dopoguerra favorì una produzione cinematografica che accentuò l’elemento realistico della
rappresentazione, non soltanto perché i contenuti drammatici furono maggiormente legati
all’attualità, alla vita quotidiana, fuori della finzione del cinema tradizionale, ma anche perché le
forme della rappresentazione furono orientate verso una storia di identità fra la realtà e la sua
trasposizione sullo schermo, recuperando in tal modo allo spettacolo quegli elementi stilistici
caratteristici del documentario e del cinegiornale. I
l cinema europeo e americano nel dopoguerra fu in larga misura più attento ai problemi sociali e al
dramma dell’uomo in determinati contesti socio-politici, rispetto al corrispondente cinema
prebellico, un maggior approfondimento dei caratteri realistici della storia, un più esplicito interesse
da un lato per i casi individuali di forte incidenza sociale, dall’altro per l’ambiente storicamente e
socialmente determinato, sullo sfondo del quale quei casi acquistavano un loro valore e significato.
Negli Stati Uniti questo maggior impegno si manifestò in termini alquanto espliciti nelle opere di
alcuni giovani registi che esordirono per lo più negli anni di guerra o dell’immediato dopoguerra,
ma non fu assente neppure in parecchi film che potremmo definire tradizionali, persino nei
western, in cui i problemi dell’individuo persero a poco a poco quel carattere quasi mitico, comune
a larga parte della produzione hollywoodiana, per acquistare una dimensione più critica.
Il produttore Stanley Kramer si occupò di film di forte impegno politico e sociale, come La parete di
fango (1968) e Vincitori e vinti (1961). Incoraggiò altri registi verso un cinema civile che doveva
portare lo spettatore nel vivo dei problemi della società contemporanea. Questa corrente tentò da
un lato di utilizzare il cinema come strumento di denuncia sociale, dall’altro di contrapporsi allo
spettacolo tutto realizzato in teatro di prosa, troppo debitore degli schermi formali tradizionali.
Kramer fondò la sua casa di produzione nel 1947, favorì il cinema impegnato ma già prima alcuni
registi diressero film che si contrapponevano decisamente al conformismo delle grandi case, come
ad esempio Edward Dmytryk che affrontò nei suoi film temi e problemi di forte incidenza umana e
sociale, tanto che il suo anticonformismo fu la causa della sua condanna al processo di Hollywood
che si svolse nel novembre del 1947. Possiamo citare L’ombra del passato (1944), Odio
implacabile (1947), Cristo fra i muratori (1949).
Erano opere non particolarmente originali, ma molto indicative di una particolare situazione storica
e politica e, per il cinema americano del tempo, certamente innovatrici.
Fred Zinnemann si segnalò per alcune opere in cui il dramma individuale o collettivo, pur trattato
nei termini consueti della drammaturgia cinematografica hollywoodiana, si caricava di una forza
critica e di intenti esplicitamente polemici non equivoci. Possiamo citare La settima croce (1944),
Uomini (1950), Da qui all’eternità (1953), pervaso da intenti antimilitaristi e pacifisti, e Mezzogiorno
di fuoco (1952). In questo film western, per molti aspetti inconsueto, è tratteggiato con notevole
forza e fine psicologia il ritratto di un uomo disposto a sacrificare la propria vita per la giustizia.
Mark Robson e Laszlo Benedek ebbero modi di inserirsi nella nuova corrente del cinema civile, il
primo con alcuni buoni film sul tema razziale alquanto violenti nella denuncia della corruzione
dell’ambiente descritto, Il colosso di argilla (1956), il secondo con il film Il Selvaggio (1953), un film
sulla delinquenza giovanile, tutto ruotante intorno al personaggio interpretato da Marlon Brando,
che divenne, grazie a quest’opera, il simbolo di una certa gioventù teppista e di una certa America
insofferente delle leggi e della tradizione puritana.
Jules Dassin realizzò una specie di trilogia sull’America amara, rappresentata con notevole vigore
realistico e dichiarati intenti critici. In ciascuno Dassin seppe calare i personaggi e le storie, di per
sé non particolarmente originali, in una realtà sociale colta nei suoi risvolti politici, e se la denuncia
può apparire un poco schematica e superficiale, la verità della rappresentazione costituì allora un
elemento di forte incidenza su un pubblico, come quello americano, abituato alla finzione di
Hollywood. I seguenti film sono: Forza bruta (1947) di ambiente carcerario, La città nuda (1948)
film poliziesco sullo sfondo dei quartieri poveri di New York, I corsari della strada (1949) uno
spaccato di una società mafiosa di San Francisco.
I due registi che meglio rappresentarono, per il valore delle loro opere, il nuovo clima del cinema
americano postbellico, sono John Huston ed Elia Kazan.
John Huston ci diede con i suoi primi film una rappresentazione articolata e persino provocante di
un’America democratica e progressista, ma venata di quel pessimismo che seguì il periodo
rooseveltiano.
Il mistero del falco (1941) è un film che diede inizio ad un profondo rinnovamento contenutistico e
formale del cinema poliziesco. Già si poteva scorgere la sua poetica, come ad esempio lo scacco
dell’eroe, la violenza dei rapporti umani, il tema dell’affannosa ricerca di una ragione per vivere, lo
spirito di avventura.
Elia Kazan si soffermò sull’analisi di quella ambiguità di fondo, di quella paura, di quel complesso
di contraddizioni morali e politiche. I suoi film, come ad esempio Un albero cresce a Brooklyn
(1945) e Barriera invisibile (1947), erano il frutto di quell’impegno politico comune a molti giovani
registi e sceneggiatori di quegli anni. In quelle opere erano affrontati i temi della giustizia,
dell’antisemitismo, del razzismo, della vita quotidiana vista nei suoi piccoli drammi. Sono film che
rientrano nel tentativo di rinnovare il cinema hollywoodiano dall’interno, nelle forme e nei contenuti,
che caratterizzò i primi anni del dopoguerra in America.
Billy Wilder realizzò opere violente, aggressive, inconsuete nel panorama del cinema
hollywoodiano.
Viale del tramonto (1950), una vicenda d’amore e di morte, è il filo conduttore per una
rappresentazione corrosiva e demistificatrice di Hollywood e ei suoi miti. Wilder utilizza il materiale
della cronaca per comporre spettacoli di forte incidenza drammatica, secondo una tradizione che si
può far risalire alla grande stagione del cinema muto, soprattutto tedesco.
I suoi migliori film degli Anni Cinquanta e Sessanta, sviluppano un discorso non banale, e spesso
acuto, sulla società e sull’uomo, osservati attraverso lo specchio deformante della satira. Realizzò
un film che divenne molto famoso, Quando la moglie è in vacanza (1955), con protagonista Marilyn
Monroe. Ella rappresenta la donna indipendente, solo apparentemente arrendevole, ma in realtà
volitiva e autoritaria, ma contemporaneamente dolce e desiderabile.
È un cinema il suo, in cui tradizione e novità paiono fondersi in una unità espressiva i cui frutti sul
piano dello spettacolo sono spesso eccellenti: a un esame non superficiale esso fornisce, tra le
pieghe di un racconto apparentemente evasivo e semplicemente umoristico, non pochi elementi
per una interpretazione critica e articolata della società contemporanea.
In questi autori e in questi film non è difficile rintracciare i segni di un mutamento, dovuto a quelle
profonde trasformazioni sociali e politiche che la guerra prima, gli anni del dopoguerra poi, con le
contraddizioni e le lacerazioni interne, avevano portato nella società americana.
Al di là dello splendore dello spettacolo, della cura formale, di quegli schemi narrativi e drammatici
consueti alla produzione hollywoodiana, serpeggia infatti in queste opere un’angoscia sottile, o
anche solo un pessimismo, una sfiducia, una delusione, che riflettono lo stato di disagio di artisti e
intellettuali legati ancora in larga misura alla cultura prebellica, ma insofferenti di fronte alla nuova
realtà sociale, ai problemi umani e politici che quotidianamente si affacciano alla ribalta.
Come nella commedia, nel film drammatico e in altri generi caratteristici della produzione di
Hollywood, così anche nel western questa inquietudine si fece sentire, modificando a volte
superficialmente a volte profondamente le forme e i contenuti delle singole opere. Le novità
maggiori vennero da registi che seppero, in varia misura e con risultati differenti, introdurre nella
struttura sostanzialmente tradizionale del western, mantenendone quindi gli schemi narrativi, una
serie di fatti e di situazioni che si potevano facilmente legare al momento storico, ai problemi della
società americana, alle questioni politiche ad essi connesse.
Quanto al nuovo musical, erede diretto del grande musical degli Anni Trenta, esso riscosse un
notevole successo di pubblico soprattutto in quel decennio, fra la fine della seconda guerra
mondiale e la metà degli Anni Cinquanta, in cui i problemi sociali dell’anteguerra, non totalmente
risolti, si andavano intrecciando con le questioni politiche interne e internazionali, creando una
situazione drammatica, che poteva essere aggirata sul piano dello spettacolo, dalle incantevoli
fughe nel regno della fantasia e della musica accattivante dei film musicali. Gene Kelly, attore e
ballerino, e a Stanley Donen regista e coreografo, sono i più significativi rappresentanti del nuovo
musical hollywoodiano.
Alcuni musical più famoso di questo periodo sono:
Un americano a Parigi (1951) di Vincente Minnelli.
Un giorno a New York (1949) di Gene Kelly, Stanley Donen
Cantando sotto la pioggia (1952) di Gene Kelly, Stanley Donen
Sette spose per sette fratelli (1954) di Stanley Donen
Siamo giunti alla fine di un periodo della storia americana, e anche mondiale, che vide la crisi della
guerra e dell’immediato dopoguerra, la tensione politica internazionale. Fra tradizione e novità, il
cinema americano si mosse in direzioni diverse, e se mantenne in sostanza quel carattere evasivo
gli era proprio, favorì o tollerò non poche iniziative che modificarono anche radicalmente i modi di
produzione e di fruizione dei film.
Nuovi contenuti, nuove forme, coraggiosi tentativi di rinnovamento, esperimenti intelligenti e
rischiosi, in parte derivati dal cinema europeo contemporaneo, posero le basi per una
cinematografia che sempre più rifletteva la complessità della società americana.
Da questi film e da questi autori, nacque anche quella progressiva dissoluzione del mito di
Hollywood che, contemporaneamente alla sempre più estesa diffusione della televisione, porterà
alla chiusura delle principali case cinematografiche, alla loro trasformazione, a un diverso
orientamento produttivo, che caratterizzeranno il cinema americano della fine degli Anni Sessanta
e dei primi Anni Settanta.
Questo mutamento, se non nei modi di produzione, certamente nei suoi influssi sul costume e
sull’ideologia sociale, lo si avverte anche nel nuovo divismo nato e sviluppatosi in quel periodo, un
divismo che chiude, in forme e contenuti sostanzialmente diversi da quelli tradizionali, un capitolo
fondamentale della storia del cinema, non soltanto americano ma mondiale.
Orson Welles
Orson Welles è comunemente considerato uno dei più grandi attori, registi e sceneggiatori
cinematografici e di teatro di tutti tempi. Fondamentale anche la sua attività nel settore radiofonico,
che corre parallela sia a quella teatrale che a quella cinematografica, tanto che alcuni suoi film
nascono spesso dai suoi programmi radiofonici.
Tutta l’attività cinematografica di Welles si è svolta alla ricerca di un certo spessore dello
spettacolo, nell’approfondimento della psicologia dei personaggi, nell’arricchimento drammatico
delle storie, nell’individuazione prospettica degli ambienti, che egli ritenne indispensabile per dare
della realtà una rappresentazione sempre ricca di elementi fortemente caratterizzanti.
Possiamo parlare anche di un cinema della metafora. Ogni suo film infatti è un tentativo di
metaforizzare la realtà, di prospettarla in termini di contrasto delle idee e dei significati, tali da
superare l’immediatezza della visione e prospettare così problemi di fondo che coinvolgono la
natura stessa dell’uomo. Il cinema di Welles si pone chiaramente contro il neorealismo e tutti i
realismi che si sono affermati nelle cinematografie durante e dopo la seconda guerra mondiale. La
sua forza culturale e la sua ragione artistica risiedono nella ricchezza, nell’abbondanza dei
significati metaforici, nella complessità allegorica delle situazioni e dei personaggi.
Welles esordisce come attore professionista in teatro a soli sedici anni, dopodiché comincerà una
intensa attività teatrale. Nel 1938 sconvolge l’opinione pubblica, provocando panico e polemiche,
interpretando un adattamento radiofonico del romanzo di fantascienza La guerra dei mondi, che
sconvolse per l’impressionante realismo del testo e dell’interpretazione. Due anni dopo conquista
Hollywood firmando un contratto con la RKO.
Il primo film di Welles, Quarto potere, terminato nel 1941, è accolto dalla critica come un
capolavoro. Egli sconvolge le regole del cinema hollywoodiano, attingendo a piene mani
dall’espressionismo e al grande realismo dei classici del muto. La sua tecnica è straordinaria, ma
ciò che più colpì e provocò accese polemiche, fu il contenuto drammatico dell’opera. Il film vinse
comunque un premio Oscar per la migliore sceneggiatura originale e divenne nel corso del tempo
una vera e propria pietra miliare del cinema.
Successivamente realizza L’orgoglio degli Amberson, un film che descrive l’ascesa e la caduta di
una famiglia facoltosa agli inizi del secolo. Pur essendo stato distribuito in una versione
brutalmente censurata, il film rimane tra le sue opere più significative e rappresenta uno spaccato
della società americana, che fornisce una serie di elementi di indagine critica che difficilmente
ritroveremo altrove.
Dopo tre ulteriori tentativi, tutti fallimentari, di lavorare al di fuori del sistema hollywoodiano, nel
1948 Welles lasciò definitivamente la cittadina californiana.
Successivamente realizza il suo primo film ispirato alle opere di Shakespear, Macbeth. Questo
incontro darà ottimi risultati cinematografici dall’Otello a Falstaff. In queste opere infatti, il problema
del personaggio, diventa l’elemento catalizzatore dell’intera costruzione drammatica e attraverso
lui la rappresentazione delle contraddizioni della società acquista una prospettiva critica
inconsueta.
La lezione di Welles, che in larga misura si oppone alla tradizione del cinema di Hollywood, si
discosta anche dalle nuove tendenze artistiche maturate nei primi anni del dopoguerra; essa sarà
compresa del tutto solo quando la stagione del neorealismo si sarà completamente esaurita.
Alfred Hitchcock
Hitchcock è un regista di origini inglesi, ma è negli Stati Uniti che egli riuscì a portare a compiuta
maturazione i motivi ricorrenti della sua poetica. Egli riuscì a inserirsi perfettamente nel sistema
hollywoodiano, utilizzandone ampiamente tutte le possibilità, introducendo quella sua personale
visione del mondo che si esprime in una poetica che ruota attorno alla suspence. Egli riesce a
creare quella tensione drammatica che nasce dalle situazioni d’attesa, in cui la sensazione che
qualcosa di terribile debba accadere provoca bello spettatore un’angoscia irrefrenabile. Già nei film
che egli realizzò in Inghilterra il motivo della suspence era alla base dei racconti.
Un altro concetto fondamentale del suo cinema é il cosidetto MacGuffin, un artificio introdotto nello
svolgimento della trama del film, di scarsa rilevanza per la storia in sé, ma che è necessario per
spiegarne alcune motivazioni.
Il MacGuffin è un elemento della storia che serve come inizializzazione o come giustificazione, ma
che di fatto si manifesta senza grande importanza nel corso dello sviluppo della trama del film.
Considerando il film come uno spettacolo di per sé, e potendo sacrificare talvolta anche la
verosimiglianza della storia, Hitchcock si serve dunque di questo espediente per manipolare lo
spettatore e per far sì che si immedesimi nella stessa paura provata dall'eroe o dall'eroina del film.
I primi film che Hitchcock girò negli Stati Uniti non escono ancora dai limiti di una corretta quanto
anonima tecnica, ma già in L’ombra del dubbio e in Notorius, quell’angoscia derivante
dall’ambiguità delle situazioni, dei personaggi e dall’attesa di qualcosa di irreparabile si manifesta
in termini fortemente drammatici.
Con la fine degli anni cinquanta l’opera di Hitchcock sembra orientarsi verso una più complessa
rappresentazione dell’angoscia contemporanea, in cui il dubbio e la paura affondano le radici nella
nostra stessa esperienza di vita. Il brivido è ora un elemento indispensabile per la resa
spettacolare di una situazione drammatica.
E’ con Psycho che il tema dell’angoscia si fa più esplicito e profondamente radicato nella vicenda e
nei personaggi. Questa paura è il tema successivo de Gli uccelli, che anticipa di dieci anni i
cosiddetti film catastrofici, e assume il significato metaforico non solo di una possibile catastrofe
atomica, ma anche di quel disagio esistenziale che è l’attesa di qualcosa di irreparabile.
Le opere seguenti sembrano tuttavia un po’ estranee a questo nuovo discorso del regista.
Robert Bresson
Regista “aristocratico”, si colloca nel panorama del cinema francese postbellico in una posizione
del tutto particolare, autonoma. La sua “aristocraticità” risiede in questa distanza totale
dall’attualità, in questa continua separazione che il regista pone fra la realtà rappresentata e nel
suo cercare al di là degli oggetti, dei fatti, dei personaggi, (tutti posti a un medesimo livello
espressivo, estremamente concreto, realistico) una ragione logica, una razionalità che li giustifichi.
È questo carattere del cinema di Bresson, così astratto nella forma e concreto nei contenuti, ad
aver orientato la critica in due direzioni interpretative opposte: da un lato un’interpretazione
religiosa, spiritualistica, per quel tanto di “mistico” che soprattutto i primi film di Bresson
contenevano e più ancora per quello spirito autenticamente religioso che in larga misura racchiude
tutta la sua opera, dall’altro un’interpretazione razionalistica, illuministica, per ciò che di
rigorosamente materialista è possibile rintracciare sia nella definizione delle storie e dei
personaggi, sia in quel pessimismo laico che pare investire la sua rappresentazione della realtà.
Diresse il suo primo lungometraggio nel 1943, in piena guerra, La conversa di Belfort, dove
affronta il tema dei rapporti delicati e complessi fra le giovani e le complicazioni morali e sociali.
Bresson considera il cinema non tanto come spettacolo, quanto come mezzo per rivelare i vari
livelli della realtà che sfuggono alla semplice osservazione o alla drammatizzazione tradizionale.
Perfidia (1945) è un film considerato da alcuni critici il capolavoro del regista, certamente quello
che con maggiore rigore ha posto in luce l’anti drammaticità del cinema bressoniano, la sua
struttura razionale, il suo sforzo di uscire dai canoni dello spettacolo e di condurre lo spettatore nel
vivo dei problemi morali che agitano la vita di relazione. Il conflitto drammatico, apparentemente
banale (un dramma della gelosia sullo sfondo di un ambiente altoborghese), è solo un pretesto per
sviluppare una sorta di teorema sull’amore e sull’egoismo, la realtà è continuamente mediata da
uno stile che crea una separazione tra i fatti e la loro rappresentazione, sicché la fruizione del film
avviene a un livello più razionale che emotivo, e il discorso di fondo si sviluppa fuori dalle regole
del cinema narrativo, pur non rinunciando a certi nodi fondamentali della narrazione
cinematografica.
Questo aspetto rivoluzionario del cinema di Bresson, così chiaramente passivo, obiettivo, ma
pervaso da un’inquietudine morale che crea una situazione di incertezza, di attesa, che si
contrappone alla tranquilla rappresentazione dei fatti, si fa più evidente nei film seguenti, come ad
esempio Pickpocket (1959), un micro dramma della delinquenza, e Tutta la vita in una notte
(1967), ritratto amarissimo di una ragazza emarginata con chiari risvolti critici e toni violenti e
aggressivi. È tutto un mondo, che in larga misura può essere identificato con la società occidentale
giunta alla sua crisi più radicale, col rifiuto di quei valori su cui pure era stata edificata, che viene
analizzato dall’interno attraverso alcune storie e alcuni personaggi emblematici. Bresson
rappresenta nei suoi film una realtà che acquista valore per il fatto di essere riprodotta sullo
schermo con un realismo che si identifica paradossalmente con l’astrazione. Perché i volti, gli
ambienti, gli oggetti, le poche parole pronunciate, i rari suoni e rumori, nella loro assoluta veridicità,
si collocano all’interno dell’inquadratura e del montaggio esplicativo e didattico, come elementi di
una composizione astratta che li priva della loro identità realistica per farne segni e simboli di un
discorso logicamente critico.
L’opera di Bresson si colloca, come abbiamo detto, ai margini non soltanto del cinema francese
degli anni cinquanta e sessanta, ma del cinema contemporaneo in genere. Dietro quei suoi
personaggi par si muovano in un universo inaccessibile, tanto astratti che essi sembrano nei loro
atteggiamenti composti, nei loro gesti controllati, si agitano alcuni dei grandi problemi della vita
dell’uomo di oggi, le sue angosce, le sue insicurezze, le sue paure, tanto che la presunta
astrattezza dei teoremi drammatici bressoniani è invece un aspetto non secondario della tragedia
dei tempi moderni.
CAPITOLO XVI – LA NOUVELLE VAGUE
Teoria e prassi della nouvelle vague
La cosiddetta nouvelle vague del cinema francese si impose all’attenzione della critica e del
pubblico internazionali, determinando in larga misura i temi e le forme di gran parte della
produzione cinematografica del decennio successivo.
La nouvelle vague fu certamente un nuovo modo di usare il cinema come strumento di rivelazione
del reale, in termini ben più diretti e personali di quanto normalmente di faceva negli studi
cinematografici di tutto il mondo. Il regista diventava il vero autore del film e questa era
l’espressione di una personalità d’artista che doveva tenere conto in primo luogo della propria
poetica, dei fatti e dei problemi di una personale visione del mondo, attraverso la quale poter
filtrare i fatti e i problemi dell’attualità.
Un ulteriore novità era quella del rifiuto di un linguaggio cinematografico codificato definitivamente:
l’importante infatti era consentire a ciascuno di esprimersi col cinema in assoluta libertà, così come
ciascuno poteva fare con i mezzi delle altre arti, dalla letteratura alla pittura alla musica, fuori dai
condizionamenti dell’industria.
L’aspetto più sintomatico e positivo della nouvelle vague è che questi registi hanno trattato in primo
luogo i loro problemi, indirizzando la loro analisi alla loro quotidianità. Da qui deriva il parlare in
prima persona, una sorta di confessione in pubblico, in cui i fatti privati, i ricordi, diventano
esperienza comune e motivo di riflessione. Sempre da qui deriva un nuovo rapporto con lo
spettatore, chiamato a partecipare ad una realtà filmica che rifletteva quella nuova realtà umana e
sociale di una gioventù irrequieta e insofferente.
I principali rappresentanti della nouvelle vague sono Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Alain
Resnais, Claude Chabrol e Eric Rohmer.
Il parlare in prima persona, in una sorta di pubblica confessione, è ciò che meglio caratterizza il
nuovo cinema francese, poiché vuol dire esporsi maggiormente al giudizio degli altri. Inoltre questa
specie di autobiografia ideale comporta l’impiego di materiali narrativi tratti dalla propria esperienza
personale. Ne deriva un cinema che segue due strade, quella della memoria e quella dell’attualità,
un cinema che attinge al passato come esperienza di vita che condiziona il presente.
In ogni caso non si può parlare per la nouvelle vague di scuola o di movimento unitario, e non è
neanche possibile rintracciare un comune interesse per un qualche aspetto della vita sociale e
politica o una ideologia da tutti accettata.
Francois Truffaut sostiene nel suo cinema che essere sinceri e travasare questa sincerità nella
propria opera, significa stabilire un contatto umano tra l’autore e lo spettatore, e aprire un dialogo
sulla base dei sentimenti. Il cinema in questo senso è sempre un fatto autobiografico, e il film quasi
un diario intimo. L’interesse per l’opera di Truffaut sta proprio in questa costante di sincerità e di
autobiografismo che è presente nella maggior parte dei suoi film e che costituisce l’essenza del
suo stile e della sua rivoluzione formale, già perfettamente evidente nel film d’esordio I 400 colpi.
Le novità tecniche che egli introduce sono esigue, la funzione narrativa del montaggio rimane
inalterata e lo sviluppo psicologico dei personaggi segue un tracciato convenzionale. La maggiore
libertà compositiva riscontrabile nei film successivi deriva da una maggiore consapevolezza dei
propri mezzi espressivi e da una più matura utilizzazione del linguaggio delle immagini.
In queste opere come in molte successive, la nota dominante rimane sempre la disarmata
personalità dei protagonisti. Il filo conduttore della poetica di Truffaut va ricercato nel sottile legame
psicologico e morale che unisce gli eroi dei suoi film, nello sguardo con cui essi (e il regista)
osservano i fatti e le persone della loro realtà quotidiana.
In larga misura l’opera di Truffaut si identifica con la sua stessa esperienza di vita, e costante è
rimasto questo suo rapporto strettissimo con la materia drammatica e i modi della
rappresentazione che utilizza.
Un cinema della memoria
Tra le novità più interessanti del nuovo cinema francese vi è il parlare in prima persona ed è forse,
ciò che meglio lo caratterizza: perché vuol dire esporsi maggiormente al giudizio degli altri,
correndo il rischio della sincerità. Inoltre, l’autore è direttamente coinvolto nella realtà
rappresentata, comportando l’impiego di materiali narrativi dell’esperienza personale.Ne deriva un
cinema che segue due strade: quella al passato, come esperienza di vita che condiziona il
presente, ed il presente che costituisce un discorso razionale divenendo punto focale di un nuovo
discorso cinematografico.
La Nouvelle vague, con i suoi migliori rappresentanti del gruppo “Cahiers du Cinèma” c’è riuscita
ad esprimere questo presente in modi e forme completamente nuove. L’autore che meglio ha
espresso questa tendenza, definito” regista della memoria” è Alain Resnais e non solo.
Alain Resnais nasce nel 1922, attivo documentarista del dopoguerra. Egli si colloca nell’ambito del
nuovo cinema francese. Già dal film “Notte e nebbia” dove il passato ed il presente si mescolano in
un unico flusso di immagini e di suoni. Egli seppe riaprire con nuovi argomenti, trovando una
nuova ragion d’essere.
Dunque egli ha saputo introdurre nel più generale discorso del cinema e nel suo linguaggio, un
profondo rinnovamento degli anni sessanta.
Robbe-Grillet, più che al presente e passato è estremamente concreto, utilizzata le “immagini”
come “segni” di una più vasta realtà esistenziale.
Anche Georges Franju a differenza di Resnais, più attento ai problemi del linguaggio, Franju pare
interessato soprattutto alla descrizionde dei conflitti psicologici in determinati ambienti sociali.
Anch’egli debitore della grande lezione del miglior cinema muto e dei film ad episodi. (L’uomo in
nero; La fossa dei disperati, ecc.). Questo esplicito o implicito richiamo alla letteratura che
accomuna artisti diversi come Resnais e Franju e anche Astruc e Vedim.
Louis Malle, seppe dar corpo a personaggi e situazioni emblematiche del mondo contemporaneo,
nuovo, fuori dai canoni del solito cinema di consumo. Si mantenne ad un altissimo livello
precisando sempre di più i suoi interessi, in una ricerca sulla nuova ragione esistenziale.
A differenza sua Agnès Varda nata nel 1928, possiede uno stile di progressiva leggerezza
d’osservazione, graffiante e lirico, raffinato e banale di descrivere la realtà, diventando l’esempio
più significativo e accattivante del cinema alternativo che ha proposto la novelle vague.
Del gruppo dei “Cahiers du cinèma” vi sono due artisti che non furono legati ad una poetica
personale, ma più ad esigenze commerciali: Pierre Kasì e Jacques Doniol-Valcroze. Il primo ha
esordito con un numero di cortometraggi e documentari di valore (La dolce età; La morta stagione
ecc.); il secondo dopo alcuni cortometraggi ha realizzato “Le gattine” un film tutto tenuto “in punta
di penna” settecentesco.
Ad utilizzare il cinema come una vera e propria “scrittura” sono gli altri cinque membri dei “Cahiers”
come:
Claude Chabrol che compie la sua rivolta nell’ambito della tradizione cinematografica, data dalle
sue linee essenziali. Forte predilezione per il cinema americano e per Hitchcock in particolare. Egli
è disponibile per ogni operazione cinematografica a differenza di Francois Truffaut.
L’interesse per l’opera di Truffaut sta in una costante di sincerità e di autobiografismo che è
presente nella maggior parte dei suoi film, che costituisce l’essenza del suo stile e della sua
rivoluzione formale già evidente in “I 400 colpi”.
Egli costruisce le sue storie secondo un procedimento personalissimo di collegamento alogico
delle scene; tutta via la funziona narrativa del montaggio rimane inalterata e lo sviluppo psicologico
dei personaggi, seguendo un tracciato convenzionale.
Con un sottile legame, unisce eroi o meglio anti-eroi di tutti i suoi film, con uno sguardo
disincantato con cui essi osservano i fatti e le persone della loro quotidiana esperienza.
L’opera di Truffaut invita alla meditazione della condizione umana in quella che comunemente si
definisce la società neocapitalistica.
Jean-Luc Godard
Godard é uno degli esponenti più importanti della Nouvelle Vague. La sua carriera è
contraddistinta da una grande prolificità, ma soprattutto per le grandi innovazioni linguistiche
apportate al mezzo cinematografico.
Egli conduce di film in film un discorso che è sempre lo stesso: ogni suo film mette continuamente
in discussione la funzione stessa del cinema e i modi del suo utilizzo. È anche un regista
estremamente chiaro e lineare, i suoi film non rimandano mai a qualcos’altro, sono quello che
sono. Non fa mai ricordi a simbolismi particolari, non utilizza un determinato effetto per parlare
d’altro: dice a chiare lettere quello che vuole dire, e non importa se questo discorso risulta
contraddittorio, irritante o ambiguo. È la realtà stessa che è contraddittoria e il Godard degli anni
cinquanta e sessanta ne è immerso completamente, cosa che si riflette nei suoi film di quel
periodo.
Dopo aver girato alcuni cortometraggi, Godard esordisce nel 1960 con un film che diviene
immediatamente il simbolo della nouvelle vague francese, Fino all'ultimo respiro.
All'interno della sua prima opera sono già presenti quelle trasgressioni ai modelli narrativi
tradizionali che la nouvelle vague utilizzerà per distanziarsi dall'altro tipo di cinema: montaggio
sconnesso, attori che si rivolgono direttamente al pubblico, sguardi in macchina.
Le due direzioni della ricerca di Godard, quella verso la chiarificazione e l’approfondimento dei
temi ideologici e quella verso una rigorosa sperimentazione dei moduli stilistici, si andavano
sviluppando parallelamente e si integravano a vicenda. Ma a ben guardare, esse non erano che i
due aspetti di una stessa ricerca, quella della verità.
Nel corso degli anni sessanta, Godard rivolge la propria attenzione ai contenuti erotici
dell'immagine contemporanea: manifesti di attori, pubblicità, fumetti, riviste patinate. In quest'ottica
nascono film come Il bandito delle ore undici e Due o tre cose che so di lei.
A partire dal 1966 Godard sposa definitivamente le teorie marxiste: il cinema diviene il luogo in cui
mettere in atto una severa critica della civiltà dei consumi e dei rapporti umani, ma anche in cui si
possa riflettere sullo stesso statuto dell'immagine come portatrice naturale di un'ideologia. Il
problema della prassi diviene una costante della fase politica di Godard, nei film La cinese e
Week-end.
L'attività di Godard, fino a quel momento frenetica, è costretta a interrompersi per un incidente
stradale che lo costringe in ospedale per alcuni mesi.
Il cinèma vèritè
Si tratta di utilizzare il cinema per documentare una determinata realtà, senza inutili compiacimenti
formali, con il preciso scopo di dare alla medesima realtà una rappresentazione più fedele ed
obiettiva possibile.
Il cinèma vèritè può essere esperienza per arrivare alla verità, ma allo stesso tempo può essere la
verità stessa la strada da percorrere, quindi esso possiede diverse forme ed indirizzi.
Tra i diversi modi, c’è quello di utilizzare la cinecamera come “agente provocatore”, ovvero
stimolatore di reazioni.
Come ad esempio fa Jean Rouch, usa la cinecamera non per catturare la realtà così com’è, ma
come strumento che possa rilevare nei personaggi ripresi le loro reazioni provocate dalla presenza
stessa della cinecamera, dunque la verità sono queste reazioni.
In questo caso il cinema serve a mettere in luce un’autenticità di vita, una genuinità di
comportamento.
Come Pierre Perrault, noto autore del cinema vèritè canadese, che usa la cinecamera per avere
un contrasto diretto con la realtà quotidiana, per superare gli scogli della letteratura, per fissare
l’effimero, duplicare la memoria ed è così che il cinema diviene mezzo diretto di conoscenza.
Ma l’autore che meglio ha saputo rappresentare le nuove esigenze del cinèma vèritè, sia sul piano
teorico che pratico è certamente Jean Rouch nato a Parigi nel 1917. Egli soprattutto negli anni 50
ha utilizzato il cinema come sussidio indispensabile dell’etnologia tradizionale in numerosi
documentari.
I risultati raggiunti da Rouch e Perrault principalmente, la loro attività rivoluzionaria ha contribuito
parallelamente al “nouvelle vague”, a svecchiare modi e forme del cinema tradizionale.
Il “Free cinema”
Il cosi detto freee cinema (cinema libero) inglese, sviluppato nei medesimi anni in cui già si
avvertivano i sintomi del nouvelle vague e del cinèma vèritè.
Questa nascita ancora incerta e fragile, del free cinema coincise con l’affermazione nel campo
della letteratura e del teatro, di una nuova generazione di scrittori e drammaturghi, i cosidetti
“young angry men” (giovani arrabbiati), che nel corso degli anni 50,quando l’affermazione della
civiltà britannica stava vacillando con il crollo del colonialismo e la graduale emarginazione politica
della Gran Bretagna, vollero abbattere criticamente i vecchi miti, proporre un nuovo rapporto di
contemporaneità , nella sfera della rabbia, della contestazione verbale.
E’ un nuovo incontro con il pubblico che in larga misura sovverte gli schemi del mediocre e
anonimo cinema britannico precedente, è una rimessa i discussione dei nodi salienti di un cinema
non più genuino, il cui scopo politico sta essenzialmente nella proposta di un diverso rapporto con
il reale.
In fine, esso ha segnato per quanto riguarda il cinema britannico, un capitolo di estrema
importanza, ha indicato una strada da seguire per una utilizzazione “attiva” del cinema nella
battaglia per una società diversa
CAPITOLO XVII – IL CINEMA DEGLI ANNI SESSANTA
Michelangelo Antonioni
Nel panorama profondamente cambiato del cinema mondiale dei primi anni sessanta, l’opera di
Michelangelo Antonioni segna l’inizio di un cinema antispettacolare che avrà un grande sviluppo
negli anni seguenti.
Critico raffinato e acuto Antonioni esordì nel 1950 con Cronaca di un amore, che pur avendo dei
limiti già si opponeva ai canoni e ai modi del neorealismo.
Il regista però sembra essere scontento di una situazione politica e sociale che condiziona la
libertà dell’individuo, ma non riesce a cogliere la complessa realtà del momento e riduce la sua
scontentezza a osservazioni marginali e a proposte linguistiche originali, che trapelano da uno stile
ancora inadeguato.
La crisi si ha dopo la metà degli anni cinquanta e non colpisce solo lui, ma la maggior parte dei
registi italiani. Antonioni vi reagisce con un film in cui cerca di impostare il tema fondamentale della
sua poetica, cioè la condizione dell’individuo in una società massificata, in termini completamente
nuovi, sia nella costruzione del personaggio sia nella struttura drammatica dello spettacolo. Il
grido, risulterà un’opera inconsueta e segnerà il drastico cambiamento di indirizzo formale e l’inizio
di una ricerca espressiva che darà dei frutti negli anni seguenti.
In questo suo nuovo linguaggio Antonioni frantuma il racconto in lunghe pause contemplative,
punta l’attenzione essenzialmente sui momenti statici e privi di forte rilievo drammatico, ma carichi
di significato. Personaggi e ambienti perdono progressivamente il loro carattere spettacolare per
assumere una funzione in larga misura metaforica.
Un primo esempio significativo di questo cosiddetto cinema dell’alienazione, è L’avventura del
1960. Qui gli avvenimenti vengono dilatati oltre i limiti consueti dello spettacolo in modo da
giungere a una sorta di contemplazione della realtà, mettendo lo spettatore nella necessità di
partecipare più con la testa che col cuore alla vicenda.
Una successiva crisi evolutiva si fece acuta a metà degli anni sessanta e provocò un cambiamento
di indirizzo, i cui risultati furono di grande significato. Con Blow up e Zabriskie Point si fa sempre
evidente il discorso di fondo sull’uomo e sul suo destino, l’amarezza di una visione pessimistica
della realtà, l’osservazione lucida che consente di vedere al di là delle apparenze, alla ricerca di
una essenza che ci sfugge.
Nel 1995 torna dietro la macchina da presa assistito da Wim Wenders con Al di là delle nuvole,
dove traduce in immagini alcuni racconti tratti da un suo libro. Arriva a detenere un record, è uno
dei grandi veterani tra i cineasti italiani ancora in attività.
Federico Fellini
Federico Fellini è il simbolo di un cinema esplicitamente accattivante, perfettamente cosciente
della finzione dello spettacolo, che sa coinvolgere lo spettatore a livello emozionale più che
razionale.
Fellini si forma nell’ambito di quel neorealismo che vide Rossellini come suo maestro e ispiratore.
Nel 1950 esordisce come regista in Luci del varietà, e due anni dopo giunge al debutto assoluto
con Lo sceicco bianco. Ma è grazie a I vitelloni, dell'anno successivo, che la sua fama si espande
anche all'estero.
È il 1953 e appena al suo secondo film, inizia a fare ricorso a episodi e ricordi dell'adolescenza,
ricchi di personaggi destinati a restare nella memoria. La poetica simbolistica e decadente si
trasforma adesso in una visione della realtà più distaccata, ma filtrata da un atteggiamento
personale, fantastico e irrazionale, di fronte ai problemi dell’esistenza umana. Torna
l’autobiografismo in una sorta di pubblica confessione, e spinge l’autore a iniziare un nuovo dialogo
con lo spettatore al di fuori delle regole tradizionali del cinema, affidandosi ancora alla fantasia e
all’improvvisazione.
Il primo risultato di questo nuovo atteggiamento è La dolce vita del 1960, che narra una situazione
esistenziale, chiaramente autobiografica ma sufficientemente simbolica da superare i confini del
diario intimo. Il film è soprattutto la descrizione amara e angosciante del disfacimento umano e
sociale e mette in causa un’intera civiltà non tanto attraverso la visione critica di fatti e personaggi,
quanto invece per mezzo di una rappresentazione articolata e contraddittoria della realtà.
Con l’inizio degli anni sessanta Fellini introduce nei suoi film elementi politici e sociali non
superficiali, spuntano un’amarezza e uno sconforto autentici. Di questo periodo sono Roma e
Amarcord.
Infine dopo un triennio di silenzio riprende la sua analisi dell’uomo e della società con una biografia
romanzesca di Giacomo Casanova, Il Casanova. Quello che colpisce ancora una volta è la
capacità visionaria del regista, il suo riuscire a dar corpo ai sogni e alle fantasie, a rendere visibili i
desideri.
Dopo il neorealismo
La crisi del neorealismo aveva resto sterile il cinema italiano. Non soltanto temi sociale impegnativi
erano trattati raramente in maniera critica, ma anche la stanca ripetizione di schemi formali
rischiava di compromettere definitivamente il contatto diretto con la realtà. Il problema non era
quello di superare i vecchi schemi, quanto di giungere alla espressione di nuovi contenuti, tanto
nuovi quanto personali, cioè basati su una personale e critica considerazione dei problemi e dei
fatti contemporanei.
Non c’è stata comunque una linea precisa né una scuola da seguire ne un programma comune:
ogni regista ha condotto la sua battaglia personale sul fronte della propria libertà e dove ha potuto
conquistare un obiettivo, lì ha posto le basi per la costruzione di un più moderno linguaggio
cinematografico.
In quel periodo in Italia ci fu una situazione politica, sociale ed economica che favorì l’affermazione
di una nuova schiera di autori pronti a ristabilire un rapporto tra i film e il pubblico. Temi e modi
nuovi venivano proposti in forme incerte ma spesso stimolanti. E se in prospettiva storica molte
delle opere realizzate allora possono apparire mediocri, di sicuro tutto quel fermento significò una
ripresa del cinema italiano che per parecchi anni era rimasto quasi immobile.
Le opere di quel periodo, soprattutto quelle dei primi anni sessanta, sono diseguali e le possiamo
quasi definire di confezione, ma ebbero una grande importanza per il nuovo clima in cui si creò un
nuovo rapporto fra il cinema e la realtà sociale. Si cominciò nuovamente a parlare di impegno, di
critica alle istituzioni, di contenuti sociali e anche di linguaggio, modi e forme di una nuova
narratività cinematografica. Gli autori che meglio hanno rappresentato questo periodo sono Elio
Petri, Francesco Rosi, i fratelli Taviani e Valentino Orsini. Da ricordare in seguito anche Bernardo
Bertolucci, Dario Argento e Sergio Leone.
Pier Paolo Pasolini
Pasolini si colloca fra gli anni sessanta e settanta sullo sfondo di una profonda trasformazione
della società italiana, del suo costume, della sua ideologia, che egli ha saputo indagare e
descrivere con intelligenza e sensibilità.
Esordì nel 1961 con il film Accattone, testimone di un cinema che tende a trasporre l’esperienza in
una dimensione artistica fortemente caratterizzata. Lo stile si fa colto, le immagini e i dialoghi si
dispongono all’interno di una struttura spettacolare che si presenta come una realtà non
rappresentata come tale, ma filtrata da uno sguardo critico e razionale.
Nel film Il vangelo secondo Matteo Pasolini recupera il mito e la storia, la poesia e la critica in un
insieme espressivo che poneva le basi per quel cinema di poesia che andava elaborando in quegli
anni. Il primo esempio di questo nuovo cinema si ebbe con Uccellacci e uccellini, il suo film più
libero, che segna una tappa significativa nella sua carriera di regista.
Con gli anni settanta però sembra gli obiettivi del regista siano nuovamente cambiati, ed eccolo
rivolto verso il sesso come costante dell’esperienza umana, come elemento tragico che accomuna
gli uomini in un'unica materialità esistenziale. Così i film Decameron, I racconti di Canterbury e Il
fiore delle Mille e una notte risultano un grande affresco sulla sessualità, osservata e descritta in
tutte le sue manifestazioni e da tutte le prospettive possibili.
Ingmar Bergman
Ingmar Bergman è un grande regista e drammaturgo svedese, sia teatrale che cinematografico. È
considerato una delle personalità più eminenti della cinematografia mondiale.
Anche per lui la maturità espressiva, dopo un lungo tirocinio, si manifestò dopo Il settimo sigillo
(1956) in modi e forme di grande valore estetico. Il suo è uno stile corposo, in cui il realismo ed
espressionismo sembrano fondersi nella stessa unità espressiva. I temi della crisi dei sentimenti,
con implicazioni spesso religiose, del dubbio esistenziale, della difficoltà della vita di relazione,
della solitudine dell’uomo si mescolano in una rappresentazione che alterna il dramma alla
commedia, la critica di costume all’indagine sociologica.
Le questioni morali e religiose erano al centro della sua poetica e il suo stile non faceva che
mascherare un sottofondo angoscioso: la crisi dei valori morali tradizionali, l’assenza di Dio e la
mortalità dell’esistenza umana. Il dramma dell’esistenza nelle sue varie manifestazioni morali,
filosofiche e religiose, è al centro di altri numerosi film successivi come Luci d’inverno e Come in
uno specchio.
Quello successivo è un decennio fondamentale nella carriera di Bergman, poiché si dirige verso
quella essenzialità di stile, quella concretezza d’espressione, quella sintesi formale unita ad una
indagine psicologica e morale, che sono il punto d’arrivo di tutta la sua arte. I risultati più
significativi di questa evoluzione formale sono Scene da un matrimonio e L’immagine allo
specchio.
L’opera di Bergman si colloca nel nuovo clima che ha caratterizzato il cinema europeo a partire
dalla fine degli anni cinquanta e di cui è stato uno dei più rigorosi iniziatori.
Luis Buñuel
Dopo la grande stagione del surrealismo e lo scandalo de “L'âge d'or” (1930) e il divieto opposto
delle autorità spagnole alla diffusione di “Las Hurdes” (1932), il documentario surrealista che
descriveva le condizioni miserabili di una zona depressa della Spagna, la fama di Buñuel andò
sperdendosi.
Sarà soltanto con “Viridiana” (1961), premiato al Festival di Cannes, che il pubblico e le critiche
internazionali si accorsero del valore e dell'attualità dell'opera, valutata e compresa nella sua reale
sostanza artistica e culturale.
Di Buñuel possiamo ricordare la sua concezione del mondo, che tendeva a sovvertire gli schemi
tradizionali nella vita morale e sociale in una dimensione più “umana”, attraverso il recupero del
sogno e della fantasia. Intorno agli anni Sessanta, il suo stile si è andato raffinando pur senza
perdere l'uso di una sottile ironia, elemento fondamentale della poetica dell'autore.
Nato in Canada, ma formatosi nell'ambiente artistico e culturale della Spagna degli anni Venti, si
afferma infine a Parigi con “Un chien andalou” e L'âge d'or” realizzati in collaborazione con
Salvador Dalì. La tradizione libertaria tipica del surrealismo, ma anche delle varie tendenze
culturali spagnole da Cervantes a Goya, sono rintracciabili nelle sue opere e ne costituiscono la
struttura portante. Senza dimenticare il suo moralismo, nel mettere a nudo le ipocrisie, i tabù, la
violenza economica e ideologica della società borghese.
Con “Le rive della morte” e “Estasi di un delitto” (due film fra i più importanti del periodo
messicano) il suo discorso si fa più preciso e profondo, attraverso l'analisi sulla complessità
dell'esistenza fra amore e morte, Eros e Thanatos.
C'è una sorta di continuità nell'opera buñueliana, da “Un chien andalou” al “Fantasma della libertà”,
che in un certo senso è la ricapitolazione delle precedenti esperienze surrealistiche dell'autore e
un omaggio ai suoi maestri come André Breton, sino a “Quell'oscuro oggetto del desiderio”. La
critica contro la borghesia, appare più esplicita in opere come “L'angelo sterminatore”, un'assurda
vicenda in cui gli invitati di una festa rimangono paralizzati e chiusi nel loro microcosmo in cui
vivono e Buñuel ne evidenzia i tratti ipocriti, disumani ed egoistici della loro morale; o ancora in
“Bella di giorno” e “Fascino discreto della borghesia” che già nel titolo sintetizza il carattere
generale dell'opera.
Il nuovo cinema socialista
Il rinnovamento contenutistico e formale delle cinematografie dei Paesi socialisti, che si intreccia
per tutti gli Anni Sessanta con quello diverso ma complementare delle altre cinematografie,
avviene lungo il cammino accidentato dalle diverse situazioni storico-politiche. I problemi
dell'uomo, con le sue difficoltà, dubbi ed angosce ritornano ad essere al centro dell'interesse di
artisti e intellettuali. L'arte del cinema vuole farsi analitica, descrittiva, attenta ai risvolti drammatici
della quotidianità.
Il “realismo socialista” riprende dunque l'osservazione del reale, immergendosi nel vivo della storia,
abbandonando le regole formali per dare spazio alle riflessioni ideologiche e politiche.
La fine degli anni bui della guerra fredda e della rigida politica di Stalin, furono gli elementi di
profondo rinnovamento a vari livelli della vita sociale, politica e culturale, non solo dell'Unione
Sovietica, ma di tutti i Paesi socialisti dell'Europa orientale. In questo clima il cinema, arte legata ai
sitemi burocrati di controllo e di censure, si avviò verso un capovolgimento di tendenza, in cui
furono prodotti in larga maggioranza film bellici, biografie romanzate, opere nazionaliste e
retoriche, film d'esaltazione della vita socialista ecc.
è con “Il quarantunesimo” di Grigorij Čuchraj e in “Quando volano le cicogne” di Michai Kalatozov,
a segnare l'inizio di un autentico “disgelo” della cinematografia sovietica con forme legate
all'attualità.
Ben più significativa è l'opera di Michail Romm, autore di film di notevole fattura e di valore artistico
e culturale, da considerare il promotore di un cinema nuovo, fuori dagli schemi e di quel realismo
socialista al quale solo marginalmente i suoi film degli anni Trenta e Quaranta vanno ricondotti. È
proprio in questi, dove si evidenzia la modernità del suo stile, il suo interesse per i problemi
psicologici, l'attenzione rivolta ad una situazione drammatica, a costituire il patrimonio più originale
della sua opera e gli elementi più significativi della sua lezione registica. Caratteri che si possono
riscontrare in “Pyska” una versione geniale del racconto di Guy de Maupassant, “Sangue sulla
sabbia” un dramma militare di forte tensione e “Nove giorni in un anno” con cui si pose al centro di
questo cambiamento contenutistico e formale.
In Polonia questo rinnovamento avviene con le opere di alcuni autori, tra i quali emerge la figura di
Andrzej Munk. Egli si impose con “Uomo sui binari”, un dramma umano dai chiari risvolti politici ed
“Eroica”, due episodi di guerra e prigionia trattati in chiave ironico-grottesco. Possiamo citare
anche Andrzej Wajda, passato da un cinema ancora descrittivo a un cinema “problematico” come
nei suoi film “Sansone” e “Generazione” che ebbero la funzione di andare oltre all'ideologia politica
per assumere invece un discorso sull'uomo contemporaneo, con le sue aspirazioni e la sua
profonda solitudine. Egli attinge dalla tradizione polacca il suo profondo pessimismo, la
disperazione unito allo stile contrapposto tra espressionismo e surrealismo. Al centro di questa
concezione tragica e disperata dell'esistenza è più evidente nei primi film, secondaria ma non
assente in quelli della maturità, c'è l'incomprensione e l'incomunicabilità tra le generazioni. Ciò è
visibile ne “I dannati di Varsavia”.
Nelle opere di Roman Polanski si evidenzia l'insofferenza dei giovani nei confronti della società
polacca del tempo, unito ad una sottile ironia e a un gusto grottesco. In “Repulsion” (1965) un
eccellente ritratto di una giovane schizofrenica in preda a incubi è al tempo stesso un'analisi degli
squilibri di una società massificata in cui l'individuo è annullato. Egli si rifà spesso ad alcune
correnti degli horror film come il celebre “Psycho” di Hitchcock. Ma è con “Cul de sac” che egli è
riuscito a fondere i diversi elementi della sua poetica, dalla componente freudiana a quella
surrealistica, dal gusto del barocco al grottesco, dal simbolismo e dal realismo. In seguito parve
molto condizionato dalla tragedia che sconvolse la sua famiglia, della barbara uccisione della
moglie. Nel 1971 cominciò un nuovo film, che in certo senso può essere considerato la
trasposizione simbolica dell'afferrato delitto e la sua liberazione dall'incubo della morte: si tratta
della trascrizione cinematografica del “Macbeth” di Shakespeare.
Qualche anno più tardi, in Polonia e in Cecoslovacchia, il “disgelo” ha prodotto un profondo
rinnovamento della produzione cinematografica che, soprattutto negli Anni Sessanta, con
l'apparizione di nuovi registi liberi e indipendenti, si è affermata fra le più valide e stimolanti dei
Paesi socialisti. Questi registi che formarono questo gruppo definito “nuova ondata” e si posero
come modello contenutistico e formale. L'opera che può essere considerata una sorta di manifesto
delle diverse posizione ideologiche di questo gruppo è il film “Perline sul fondo” (1965), cinque
episodi ironici, grotteschi, anticonformistici, diretti da Chytilova, da Jires, da Nemec, da Menzel e
da Shorm.
La metafora che spesso è il mezzo di non pochi registi dei Paesi socialisti, è al centro della poetica
di Jan Nemec, la cui angoscia esistenziale, che lo avvicina a Franz Kafka, si traduce in uno stile
realistico eppure continuamente allusivo da trasformare oggetti, personaggi e ambienti in simboli
che illuminano il suo discorso sulla crudeltà della vita di relazione, della solitudine e inanità degli
sforzi dell'uomo per uscire dalla sua condizione sociale. Di lui possiamo citare “I diamanti della
notte”e “La festa e gli invitati”.
CAPITOLO XVIII – LA FINE DI HOLLYWOOD?
Hollywood negli anni sessanta
Il cinema americano che nei primi anni dopo la fine della seconda guerra mondiale parve
rinnovarsi nelle forme e nei contenuti, subì progressivamente una sorta di recessione artistica e
culturale. Registi impegnati politicamente nell’analisi critica della società dovettero lasciare il paese
o furono emarginati dalla produzione, e così fu per tutti coloro che in qualche modo erano legati
con le correnti rinnovatrici e progressiste che avevano iniziato e sviluppato un discorso
democratico ben preciso. Fu tuttavia in quel periodo che fecero i primi passi quei registi,
sceneggiatori, attori che avrebbero caratterizzato il nuovo cinema hollywoodiano degli anni
sessanta.
In altre parole, ai mutamenti politici profondi e radicali operati dall’amministrazione di Kennedy, non
poteva non seguire tutta una serie di mutamenti e rivolgimenti nei vari campi dell’arte e della
cultura.
Quello di adesso si può dire che è un cinema di transizione, ma estremamente stimolante,
problematico, non privo inoltre di alcuni autori e opere che vanno considerati fra i più significativi e
validi del cinema contemporaneo.
Fra alti e bassi il cinema americano degli anni sessanta ha saputi riprendere la miglior lezione del
passato, dagli anni di Roosevelt al primo dopoguerra, pur non rinunciando ad introdurre nella
norma l’eccezione. Ma pur essendosi rinnovato esso rimaneva nel suo complesso su posizioni più
arretrate rispetto a quelle del miglior cinema europeo.
Alcuni nomi significativi di registi possono essere Henry Hathaway, Don Siegel, Blake Edwards,
Roger Corman, come anche l’ersordio da regista di Marlon Brando. Su questo sfondo vario e
articolato si staccano Arthur Penn, Sam Peckinpah e Jerry Lewis, i quali con risultati diversi hanno
sviluppato un loro discorso originale, che ha toccato parecchi aspetti della società americana e
affrontato alcuni de problemi più scottanti di quel periodo.
Stanley Kubrick
Nel panorama del cinema americano e mondiale, dalla fine degli anni cinquanta fino agli anni
novanta, il posto che occupa Kubrick è certamente primario. La sua opera ha attraversato diverse
fasi mantenendo sempre un rigore spettacolare e una forza morale che si propongono come
modelli fuori dalle mode e dalle convenienze.
Kubrick si è affermato a metà degli anni cinquanta nell’ambito di quel cinema di genere noir. Nel
suo caso la visione del mondo è sempre più radicata in un pessimismo di fondo, che tuttavia non
gli ha impedito di affrontare temi e soggetti della realtà sociale con grande umanità. Alla base della
sua poetica c’è l’osservazione attenta e precisa della realtà quotidiana e il senso acuto dello
spettacolo come azione, ritmo e movimento.
Già nelle sue prime opere, aggressive e violente, le storie e i personaggi erano presentati in modi
inconsueti che sembravano introdurre negli schemi normali della narrazione degli elementi
personali, accenti critici, nuove proposte interpretative.
Nei successivi Spartacus e Lolita svolge un’analisi critica della società contemporanee nelle sue
varie manifestazioni, che è tra le più acute che ci abbia dato il cinema in questi anni. Si noti anche
la rappresentazione angosciosa di un futuro in bilico tra terrore e speranza, di una umanità alla
ricerca delle proprie origini sullo sfondo di una società immaginaria che rischia di annullare l’uomo,
come in 2001: Odissea nello spazio.
Questa inquietudine sembra quasi calmarsi nelle opere seguenti in una più distaccata, ma anche
più violenta, rappresentazione del reale. Arancia meccanica ad esempio, è un agghiacciante
illustrazione della violenza della società occidentale, una violenza gratuita che mette a nudo gli
aspetti pericolosi di una struttura sociale da cui Kubrick prenderà le distanze, come anche in Barry
Lindon. A questo discorso, anche se articolato in una diversa dimensione narrativa, appartiene
Shining.
Questa consapevolezza critica si manifesta anche in Full Metal Jacket, realizzato dopo anni di
silenzio, in cui vengono evidenziate la violenta nell’esercito, la crudeltà della guerra, ma anche una
riflessione sulla solitudine e la debolezza dell’uomo. La modernità e il valore politico che sottolinea
l’opera di Kubrick, la ritroviamo anche nel suo ultimi film Eyes Wide Shut.
Il New American Cinema
La vera rivolta contro Hollywood nasce lontano dagli studi cinematografici delle grandi Case, fuori
dai gruppi artistici ad esse legate, e si allarga a macchia d’olio lungo tutti gli anni sessanta. Questo
tipo di cinema, in gran parte amatoriale e realizzato con pochi mezzi, fu definito underground. Un
cinema sotterraneo nel duplice senso che non veniva alla luce del sole e trattava temi e problemi
in modi e forme inconsueti, rispetto alla normalità dello spettacolo cinematografico; un cinema
tuttavia che alla fine degli anni sessanta si fece manifesto, ottenendo addirittura un notevole
successo di pubblico anche solo per lo scandalo che queste opere provocavano.
Il cinema underground non nasce in realtà nel 1959, ma ha origini più antiche che risalgono
all’avanguardia storica, al movimento dadaista e surrealista degli anni venti. Questi legami del
cinema indipendente americano degli anni sessanta con la cultura europea degli anni venti, sono i
cardini che reggono la struttura artistica e produttiva del New American Cinema nelle sue varie
articolazioni.
Accanto agli esperimenti cinematografici dei vari registi è tutto un fermento di rivolta che scuote
l’arte e la cultura americane e si manifesta nelle arti figurative e nella letteratura, nel teatro e nella
musica, con risultati differenti ma accomunabili, nel tentativo di portare avanti una rivolta totale
contro le strutture repressive della società americana. Dalla costa orientale a quella occidentale è
un sorgere continuo di nuove provocazioni artistiche, prima circoscritte e limitate, poi sempre più
estese e dilaganti. Quando nel 1959 il pittore Alfred Leslie, insieme ad un fotografo, uno scrittore e
due poeti, realizza il film Pull my Daisy la fusione delle diverse esperienze artistiche è in un certo
senso consacrata. Da questo punto di vista Pull my Daisy è un’opera di grande importanza e
segna un punto chiave nella storia del cinema underground.
L’artista che meglio ha rappresentato sul piano dello scandalo e della moda un certo modello di
cinema underground, è sicuramente il pittore Andy Warhol, uno dei più noti rappresentanti della
pop art. Nei suoi film il tempo della realtà si identifica con quello della finzione, e la
rappresentazione filmica è al tempo stesso il reale e il suo doppio, la cinecamera è come uno
specchio, lo schermo una finestra aperta. Azioni banali e quotidiane sono registrate come se
fossero fondamentali; altre che investono più direttamente la personalità umana sono ridotte a puri
accadimenti scenici, in una sorta di indifferenza etica ed estetica.
Il nuovo cinema canadese
Chiuso per molti anni, fra lo sperimentalismo di Norman McLaren e la tradizione documentaristica
britannica di John Grierson, il cinema canadese rimase in larga misura ignoto al pubblico e alla
critica internazionale.
Fu nei primi anni Sessanta, grazie alla diffusione internazionale di alcuni film che il Canada andò
affermandosi con un gruppo di opere che si collegano ai fermenti contenutistici e formali dei vari
movimenti del nuovo cinema, sia americano che europeo. Una cinematografia ancora legata alla
tradizione di qualità che faceva capo alla politica culturale del National Film Board, un ente statale
con funzioni promozionali.
Il decennio del 1945-55 vide un notevole sviluppo industriale e commerciale con una quindicina di
cortometraggi, che crearono un pubblico cinematografico interessato alla produzione nazionale,
grazie anche all'avvento della televisione. Attraverso quest'ultima, infatti, passarono la maggior
parte dei nuovi registi canadesi, uniformandosi ai canoni contenutistici e formali propri di questo
nuovo mezzo, contribuendo con il loro stile attuale, giornalistico, di “presa diretta”.
Come si è già detto, questa rinascita si pone ai margini di quel rinnovamento artistico che ha
caratterizzato il miglior cinema europeo e americano. Tuttavia, grazie ai legami proprio con queste
culture si può inserire la trattazione di questa cinematografia con il più generale discorso sul
cinema post-hollywoodiano: un cinema cioè che si è andato opponendo sempre di più
radicalmente al “sistema Hollywood”, ai suoi canoni sia sul piano industriale che artistico.
Michel Braut proviene dall'esperienze del cinéma-vérité e come molti altri dei suoi colleghi volge
l'attenzione ai fatti quotidiani, le situazioni ambientali, il carattere della gente, come si esprime nelle
differenti condizioni umane e sociali, che ritroviamo ad esempio in “Tra il mare e l'acqua dolce” e in
altri film seguenti sempre in bilico fra documentarismo e finzione.
Nel corso degli anni Ottanta, nell'ambito di quel rinnovamento del cinema mondiale che ha toccato
diversi Paesi, anche il cinema canadese si apre su nuove prospettive formali come l'interesse per
la vita quotidiana, problemi sociali, subentrando poco a poco una visione con risvolti filosofici e
morali, come accade con il regista Atom Egoyan.
Ma il regista canadese più noto e originale di questi ultimi anni è David Cronenberg. Autore
indipendente, si è affermato nel decennio successivo con un gruppo di film che coglievano i risvolti
terrificanti d'una realtà quotidiana stravolta da presenze misteriose. Indagatore di atmosfere
particolari come racconti di mostri e dell'orrore, egli si distaccherà più avanti per attenzionare la
profondità psicologica e ambientale, fatti e personaggi della nostra vita di relazione. Ricordiamo
film come “Il demone sotto la pelle”, “Il pasto nudo” ecc.
La fine di Hollywood?
Si è accennato alla “morte di Hollywood” come conseguenza da un lato dell'enorme diffusione
della televisione e di altri mezzi di comunicazione di massa, dall'altro di una forte modificazione dei
gusti che si è manifestata nel corso degli anni Sessanta in America, in Europa e altrove. È vero
anche che dopo questa crisi, l'avvento di un nuovo pubblico giovanile e il rinnovamento da parte di
un gruppo di nuovi registi, hanno dato origine a una rinascita della cinematografia che ha saputo
superare il conflitto fra spettacolo hollywoodiano tradizionale e quello underground, in una più
moderna e articolata concezione del cinema. È uno spettacolo che è andato arricchendosi di tutta
una serie di motivi diversi, all'ironia massacrante, dalla metafora al simbolo, con un sottofondo
ideologico e politico. Al vecchio divismo se n'è sostituito un altro, seppur con caratteristiche
diverse, attraverso Elliot Gould, Dustin Hoffmas, Jack Nicholson, Gene Hackman e le nuove dive
sono chiamate Jane Fonda, Liza Minelli, Barbara Streisand.
Anche i generi sono rimasti gli stessi, con l'aggiunta dei toni dell'ironia o della melanconia,
realizzando i nuovi western, i nuovi polizieschi, le nuove commedie di costume ecc.
Il primo film per importanza che denunciò al tempo stesso la fine del vecchio modello
hollywoodiano e la nascita dei nuovi contenuti è “Easy rider: libertà e paura” di Dennis Hopper,
frutto di un compromesso fra spettacolo tradizionale e la rivoluzione dell'underground. Tra gli altri
registi più noti, i cui film sono stati accolti dalla critica internazionale, c'è il nome di Robert Altman
che indica un modello cinematografico che, fatti propri gli schemi formali, li rinnova dall'interno con
elementi tratti da un'esperienza personale originale e stimolante, come in “M.A.S.H” che ebbe un
grande successo.
La maggior parte di questi nuovi registi, si sono imposti con la loro opera in modi e forme più
significative e importanti, diventando essi stessi i “maestri” dell'ultima generazione. Si pensi a
Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, George Lucas, Steven Spielberg, Brian de Palma e
Woody Allen. Con essi si può avviare un discorso più profondo e prospettico sulla “nuova
Hollywood”, perché da loro è nata una nuova produzione, una nuova “scuola” cinematografica.
Ma a fianco di questo cinema dell'industria e del commercio, che si rivolge a un pubblico
internazionale indifferenziato, si è sviluppato sull'onda della contestazione giovanile e della rivolta
anarchica, un cinema militante e politicamente impegnato. Film spesso brevi e realizzati con mezzi
di fortuna, affrontano la realtà politica e sociale: dai problemi razziali alla corruzione nelle
istituzioni, dalle più generali questioni dei giovani, degli emarginati, delle minoranze.
CAPITOLO XX – LA RINASCITA AMERICANA
I nuovi autori
Come si è visto non ci fu una fine di Hollywood, nonostante la profonda crisi industriale e
commerciale che coinvolse la sua struttura nel corso degli anni sessanta. Anzi proprio a partire da
quel periodo il cinema americano riprese quota, imponendosi di nuovo sui mercati mondiali come il
più vivo e stimolante. Dopo i radicali mutamenti operati dal neorealismo italiano e dalla nouvelle
vague francese, si torna a considerare il cinema essenzialmente come spettacolo, cioè qualcosa di
diverso o di opposto alla realtà fenomenica.
Tra i nuovi registi americani che nel volgere di alcuni anni di sono imposti all’attenzione del
pubblico e della critica mondiale ponendosi anche come modelli di un cinema popolare e colto al
tempo stesso, vanno segnalati in primo luogo Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven
Spielberg, Martin Scorsese, David Lynch e Ridley Scott.
Coppola di affermò internazionalmente con il doppio Il Padrino e Il Padrino – Parte seconda, a cui
si aggiunse in seguito Il Padrino – Parte terza. Questi film sul tema della mafia e della criminalità
organizzata, e su quello complementare della famiglia, già possedevano quegli elementi
spettacolari che saranno propri dello stile di Coppola: un senso preciso del ritmo, dell’ampia
sequenza descrittiva, un gusto per il particolare ambientale, una precisione psicologica nel
tratteggio dei personaggi e una grande abilità narrativa. Caratteri che mescolati a osservazioni più
approfondite e a temi apertamente politici, faranno di altri suoi film come La conversazione e
Apocalipse Now, delle opere di indubbio valore.
Lucas, assistente di Coppola, ebbe un successo strepitoso con Guerre Stellari, uno dei più riusciti
e popolari film di fantascienza ed effetti speciali, primo di una serie prodotta dallo stesso Lucas. Al
di là della spettacolarità dei risultati, quello che fin dall’inizio caratterizzò il suo cinema è una sottile
ironia unita a un gusto preciso per il racconto fiabesco e fantastico.
Amico di Lucas e suo socio in affari, anche Spielberg seppe unire l’ironia al gusto per il fantastico e
l’avventuroso in una serie di film in cui la realtà quotidiana è rappresentata in uno stile teso,
coinvolgente e spettacolarmente efficace. Nascono così Incontri ravvicinati del terzo tipo, I
predatori dell’arca perduta, E.T. L’extraterreste, Indiana Jones e il tempio maledetto, Jurassic Park
e il suo seguito. Anche se spesso la sua ironia cede il posto a film come Schindler’s List e Salvate
il soldato Ryan.
David Lynch
Nel panorama del cinema americano degli anni Settanta, per una sua propria originalità di forme e
di contenuti, per uno stile inimitabile si pone David Lynch, affermatosi presso un pubblico di giovani
con “Eraserhead. La mente che cancella” che divenne un cult movie. Un'opera particolare perché
in essa il dramma dell'esistenza, i conflitti generazionali, la solitudine individuale costituivano l'asse
portante di una storia ambientata in una squallida quotidianità. In “Velluto blu” invece, la vita della
provincia americana è indagata e messa a repentaglio dalla vicenda di un giovane che si
avventura senza saperlo, in un mondo ai confini della realtà; una trama che cattura l'attenzione e
inquieta. Un altro film è “Cuore selvaggio”, Palma d'oro al Festival di Cannes, in cui la storia
dell'amore contrasto appassionato di due giovani criminali, alla ricerca di una felicità impossibile.
Come si può osservare in “Strade perdute”, che per molti aspetti può essere considerato il suo film
più complesso e intricato, riassume la sua poetica attuale, pervasa da un senso di impotenza di
fronte al mondo contemporaneo e alla perdita dei valori tradizionali. In “Una storia vera”, si narra la
vicenda vera del vecchio Alvin Straight che attraversa in trattore un paio di Stati americani per far
visita a un fratello che non vedeva da molti anni e col quale era in conflitto, con cui Lynch apre un
nuovo capitolo della sua lunga ricerca delle ragioni profonde del disagio contemporaneo.
Martin Scorsese
La produzione cinematografica di Scorsese è da un lato più abbondante ed eclettica, dall’altro più
legata ad una visione del mondo che possiamo definire realistica, anche se il suo stile a volte
esuberante, li rende spettacolarmente affascinanti e coinvolgenti più sul piano della resa formale
che dell’analisi critica. Ma non c’è dubbio che la sua opera nell’arco di oltre trent’anni di intensa
attività ha segnato una tappa fondamentale del cinema contemporaneo.
E’ con il suo primo lungometraggio Chi sta bussando alla mia porta?, che si impone all’attenzione
del pubblico giovanile e della critica, trattando personaggi e ambienti in toni e forme di grande
scioltezza narrativa, sottesi da un osservazione acuta e partecipe per i piccoli fatti quotidiani.
Sospeso tra realtà e finzione, ricordi e sogni, osservazione dei fatti e approfondimento psicologico
dei personaggi le opere che seguono compongono una galleria che fornisce una serie di
informazioni del massimo interesse sulla vita sociale e sulla cultura diffusa nell’America
contemporanea: Taxi Driver, Toro scatenato, Re per una notte, Il colore dei soldi. Sono tutti aspetti
diversi ma collegati di quella rappresentazione della realtà tipica di Scorsese, che mescola
abilmente gli ingredienti dello spettacolo tradizionale con una libertà d’invenzione, un gusto per
l’improvvisazione, una sottile ironia e una sapienza stilistica ineguagliabili. Altri film che seguono
sono L’ultima tentazione di Cristo, Quei bravi ragazzi, L’età dell’innocenza, Casinò.
Tutti film che al di là de loro valore, dimostrano una continuità di discorso di rara coerenza,
nonostante le apparenti dispersioni tematiche. Film che possono essere interpretati come le tappe
di una grande rappresentazione della società e dell’individuo.
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