reversibility mappa italiano

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Peep-Hole e CAC Brétigny
nel contesto di Six Ways to Sunday presentano
Reversibility
A Theatre of De-Creation
Chapter III
Inaugurazione 10 aprile 2012. Performance di Esther Ferrer alle ore 19.00
11 aprile – 19 maggio 2012
Di Pierre Bal-Blanc con Andrea Büttner, Esther Ferrer, Felix Gonzalez-Torres, Sanja Ivekovic, Ben Kinmont,
Jiří Kovanda, Marcello Maloberti, Teresa Margolles, Emilie Parendeau, Martha Rosler, Santiago Sierra,
Slaven Tolj, Isidoro Valcárcel Medina.
Reversibility - A Theatre of De-Creation (Reversibilità – Un teatro della de-creazione) è unʼanalisi sotto forma di
mostra del concetto di “mediazione” dellʼopera dʼarte attraverso la sua “de-creazione” per mezzo di una
conversione temporanea in un altro modello cognitivo che permetta al pubblico di avvicinarsi al lavoro dellʼartista.
Allo stesso tempo, il progetto intende mostrare la reversibilità dei due processi di creazione e de-creazione che
sono parte dellʼopera in ogni circostanza, sia nel momento in cui il processo creativo si qualifica come opera dʼarte,
sia in quello del suo declassamento a prodotto/feticcio culturale.
Il prologo di Reversibility ha avuto luogo nello stand di The Fair Gallery (gb agency, Parigi; Hollybush Gardens,
Londra; Jan Mot, Bruxelles; Raster, Varsavia), nel contesto commerciale della Frieze Art Fair di Londra, nel 2008. Il
suo sviluppo è stato presentato nel 2010, allʼinterno di unʼistituzione pubblica, il CAC Brétigny - Centre dʼart
contemporain di Brétigny. Lʼepilogo ha luogo nel 2012 da Peep-Hole, quindi allʼinterno di una struttura indipendente
non profit, finanziata dalle donazioni di artisti.
La struttura attanziale in tre parti di Reversibility - A Theatre of De-Creation riprende lo schema dellʼepica classica:
prologo, sviluppo (dellʼazione) e epilogo (il finale). In occasione di ciascun capitolo e allʼinterno di ogni insieme di
opere, un lavoro storico è messo specificatamente in relazione con uno scenario ogni volta differente
(commerciale, istituzionale e indipendente), seguendo un principio di equivalenza funzionale e simbolica: al prologo
che si è svolto nellʼambito di Frieze a Londra faceva da cornice unʼopera storica di David Lamelas, Dos Espacios
Modificados (1967 -2008); la seconda parte, presentata al CAC, Brétigny era costruita attorno a Floating Wall
(2009) di Robert Breer; lʼepilogo presentato da Peep-Hole, Milano è scandito dai ritmi di No Necesita Título (1990–
2012) di Isidoro Valcárcel Medina.
In occasione della mostra verrà pubblicato il catalogo dellʼintero progetto Reversibility – A Theatre of De-Creation,
edito da Mousse Publishing.
Reversibility – A Theatre of De-Creation è parte di Six Ways to Sunday, un programma pluriennale con il quale
ogni anno Peep-Hole dedica un evento alla collaborazione con unʼistituzione dʼarte contemporanea, diventandone
temporaneamente la project room satellite. Dopo MUSEION Bolzano nel 2010 e CAC Vilnius nel 2011, l'edizione
del 2012 vede protagonista il CAC Brétigny.
Peep-Hole, Via Panfilo Castaldi 33, 20124, Milano, P.I. 03645130166 - C.F. 95180390163 www.peep-hole.org
Peep-Hole è un centro d'arte contemporanea con sede a Milano. Il suo obiettivo è invitare ad uno sguardo più
attento verso le pratiche artistiche contemporanee attraverso un programma agile di mostre, lectures,
conversazioni ed eventi.
www.peep-hole.org
CAC Brétigny è un centro d'arte contemporanea. La definizione e lo sviluppo dei suoi obiettivi hanno influenzato le
attività dello spazio orientandolo alla produzione, esposizione e documentazione, in un processo di evoluzione
continua. Lʼintera programmazione di mostre e collaborazioni con artisti viene svolta come un mezzo di creazione e
di educazione, promuovendo le relazioni sociali del centro d'arte con il suo territorio. Diverse opere d'arte sono
state realizzate appositamente per il CAC, queste sono allestite secondo lʼidea del “Falanstero” e sono in
esposizione permanente.
www.cacbretigny.com
la mostra è parte del progetto Shrinking World realizzato con il contributo di Fondazione Cariplo.
Si ringrazia Baci Perugina.
Si ringraziano: The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, Collezione Generali Foundation, Vienna, Electronic
Arts Intermix (EAI), New York, The Felix Gonzalez-Torres Foundation, New York, Collezione FRAC Lorraine, Metz,
Air de Paris, Parigi, GB Agency, Parigi, Galleria Raffaella Cortese, Milano, Hollybush Gardens, Londra, Galerie
Peter Kilchmann, Zurigo, ProjecteSD, Barcellona, Prometeogallery di Ida Pisani Milano/Lucca.
Un ringraziamento speciale alle mense di carità della città di Milano per lʼopera di Isidoro Valcárcel Medina: Centro
SantʼAntonio, Convento dei Padri Cappuccini, Opera Messa della Carità, Opera Pane SantʼAntonio, Opera San
Francesco per i Poveri, Opera Pia Pane Quotidiano.
Reversibility – A Theatre of De-Creation – Chapter III
Inaugurazione martedì 10 aprile 2012m ore 18.30. Performance di Esther Ferrer ore 19.00
11 aprile – 19 maggio 2012
martedì – sabato 15.00-19.00 o su appuntamento
Peep-Hole Via Panfilo Castaldi 33, 20124 Milano
[email protected] T. +39 3397656292 | +39 3385694112
Press info Stefania Scarpini [email protected]
Peep-Hole, Via Panfilo Castaldi 33, 20124, Milano, P.I. 03645130166 - C.F. 95180390163 www.peep-hole.org
Reversibility
A Theatre of De-Creation
Di Pierre Bal-Blanc
Chapter I: Prologo
Con Michal Budny, Andrea Büttner, Rafał Bujnowski, Claire Hooper, David Lamelas, Benoit Maire, Deimantas
Narkevicius, Dominique Petitgand, Pratchaya Phinthong, Pia Rønicke.
The Fair Gallery, Frieze Art Fair, Londra 2008
Chapter II: Sviluppo
Con Annie Vigier & Franck Apertet (Cie les gens dʼUterpan), Giasco Bertoli, Robert Breer, Sanja Ivekovic, François
Laroche-Valière, Marianne Maric, Rainer Oldendorf e Jimmy Robert & Ian White.
CAC Brétigny, 2010
Chapter III: Epilogo
Con Andrea Büttner, Esther Ferrer, Felix Gonzalez-Torres, Sanja Ivekovic, Ben Kinmont, Jiří Kovanda, Marcello
Maloberti, Teresa Margolles, Émilie Parendeau, Martha Rosler, Santiago Sierra, Slaven Tolj, Isidoro Valcárcel
Medina.
Peep-Hole, Milano, 2012
No Necesita Título (1990–2012) dellʼartista spagnolo Isidoro Valcárcel Medina è unʼinstallazione di più tavoli da
ristorante apparecchiati. Tovaglie, piatti e bicchieri sono disposti per ricevere 6 pasti. Lʼassenza delle posate e dei
tovaglioli invita il visitatore a consumare i piatti con lo sguardo e non a sedersi e servirsi, nonostante i pasti siano
freschi e commestibili: un cartellino posto vicino a ogni piatto indica infatti la loro provenienza da tante mense di
carità quanti sono i posti ai tavoli. I pasti sono gli stessi offerti ogni giorno alle persone che beneficiano dellʼaiuto di
queste organizzazioni sociali situate in città. No Necesita Título disegna quindi una cartografia vivente della città
dove lʼopera è esposta, prendendo come punti di riferimento i dispensari che compensano la mancanza di risorse
per alcuni dei suoi abitanti. Questo spaccato della complessità della città restituisce alla sua immanenza unʼopera
che cerca di sfuggire a una rappresentazione prestabilita della realtà e che se non ha bisogno di titolo, è per
distinguersi da una produzione metaforica che rinvierebbe a una copia della realtà. Se non è “senza titolo”, è per
resistere alla convenzione dellʼarte che assoggetta lʼopera a un regime di identificazione per filiazione. No Necesita
Título ha tutta la sua consistenza, è una realtà tangibile grazie alla prossimità della provenienza e allʼodore
familiare dei piatti ed è “a questo titolo” che si fa opera. La realtà generata dallʼopera di Isidoro Valcárcel Medina
viene trasmessa in tempo reale grazie a questa rete associativa della città. La collettività è presente attraverso
lʼazione che intraprende per compensare il deficit di risorse di alcuni suoi membri. Con No Necesita Título la realtà
dello spazio pubblico investe quello espositivo riempiendo quotidianamente i piatti della mancanza di risorse di cui
soffre.
Se lʼopera di Isidoro Valcárcel Medina, introduce la mostra nel contesto non commerciale di Peep-Hole, Untitled (A
Corner of Baci) (1990) di Felix Gonzalez-Torres emerge direttamente dalla memoria di questo luogo. Prima
dellʼesistenza dello spazio no profit infatti, la galleria privata Massimo De Carlo che occupava questa sede aveva
realizzato la prima mostra personale di Felix Gonzalez-Torres in Europa. I cioccolatini che compongono lʼopera,
prestata per lʼoccasione dal MOCA di Los Angeles, devono provenire da una specifica fabbrica situata in Italia e
sono offerti ai visitatori che li desiderano. Untitled (A Corner of Baci), realizzata negli anni novanta, fa riemergere
lʼidea del dono e della comunione con lo spettatore durante il periodo del governo Reagan, che non dimostrava
certo un pari altruismo. Inoltre, lʼopera si rifà a un rituale cristiano ed è anche una reazione allʼepidemia di AIDS che
imperversava in quegli anni. Come per tutte le sue opere, Felix Gonzalez-Torres attiva un gioco di ambivalenze
accentuando lʼaspetto sensuale (in questo caso anche con il nome dei “Baci”) della sua esperienza personale e di
quella degli spettatori, che incorporano letteralmente il suo lavoro.
Ben Kinmont riprende un principio simile. Congratulations (1995) è unʼopera realizzata per la prima volta in
occasione di una mostra a Houston negli Stati Uniti, in uno spazio che pur avendolo invitato non poteva sostenere
le spese del suo viaggio. Per Reversibility, Ben Kinmont ripete la stessa operazione utilizzando il budget di
produzione del suo lavoro per mandare regolarmente per tutta la durata della mostra un mazzo di fiori, acquistato
da un fiorista di Milano, accompagnato da un bigliettino firmato “Congratulazioni”.
A LOUER # è un dispositivo proposto da Emilie Parendeau che consiste nellʼattivazione di unʼopera
programmatica. Lʼopera o le opere testuali che lʼartista seleziona in risposta ad un determinato contesto prendendosi cura di richiederne il prestito allʼartista o a chi lo rappresenta - sono considerate come delle istruzioni
per lʼuso e la realizzazione in forma materiale di questi lavori costituisce la sua opera. Il processo attivato dalla
Parendeau si chiude nel momento dellʼesposizione, con la produzione di una documentazione di questa
esperienza. A LOUER # 8 (2012), realizzata per Reversibility, consiste nel succedersi, in due periodi di uguale
durata nel corso della mostra, dellʼattivazione delle opere di Jiří Kovanda Untitled (2008) e di Lawrence Weiner IN
AND OUT. OUT AND IN. AND IN AND OUT. AND OUT AND IN (1971), utilizzando per la realizzazione di
entrambe le zollette di zucchero indicate nellʼopera di Kovanda.
Nella fotografia di unʼazione realizzata a Città del Messico nel 1996, Collection of Rotten Vegetables to Be
Suspended at the Entrance to the Subway, Mexico City, Mexico, May 1996, che prende la forma di un verbale
poliziesco, Santiago Sierra recupera gli alimenti invenduti in uno dei più grandi mercati messicani per rimetterli in
circolazione, questa volta gratuitamente, davanti allʼentrata di una fermata del metro. Santiago Sierra realizza
unʼinstallazione plastica - le verdure imballate sono presentate sospese per dichiarare la loro disponibilità riqualificando il concetto di esposizione come dispositivo di messa in circolazione delle derrate disponibili.
Lʼeffetto necrologico del mezzo fotografico è enfatizzato dallʼimmagine “con didascalia” Vraćam se za 5 minuta,
(Come Back in 5 Minutes, 2010) di Slaven Tolj, che traduce il suo intervento a un festival di performance in
occasione del quale lʼartista si limita a scarabocchiare a mano su un pezzo di carta il messaggio: “Torno tra 5
minuti”, lasciandolo nel luogo dove si attende il suo intervento. Allʼazione si sostituisce lʼassenza fisica dellʼautore,
rappresentata dal bicchiere dʼalcool e dalle sigarette che tradiscono un senso di disagio e impotenza. In Birra,
Amore e Fantasia/ “Oh” u Oha (Beer, Love and Phantasy/"He" and Her) - dalla serie Sweet Life (1975-76) - Sanja
Ivekovic mette a confronto le fotografie della sua vita privata a Zagabria in ex-Yugoslavia, con quelle che
compaiono sui media dellʼepoca. Il carattere normativo della fotografia è associato ai condizionamenti dei
comportamenti privati che nel caso del lavoro in mostra potrebbero essere quelli di una relazione dʼamore, come
quelli di un messaggio pubblicitario. Nel lavoro di Jiří Kovanda, Bez názvu (Ohne Titel / Untitled) (2009), non è più
la fotografia a fissare lʼassenza del corpo, ma è direttamente lʼangolo dello spazio espositivo a inquadrare i vapori
dellʼalcool della sua ubriacatura. Alcolemia associata allʼangolo, di cui si conosce lʼuso repressivo che ne ha fatto
lʼeducazione, si ritrova anche nel disegno di Andrea Büttner D. Roth and M. Kippenberger Are Meeting at the
Bridge of Sighs (2006), che fa riferimento sia allʼopera Martin, ab in die Ecke und schäm Dich / Martin, Into the
Corner, You Should be Ashamed of Yourself (1989) di Kippenberger, sia alla dipendenza da stupefacenti che
Kippenberger condivideva con Dieter Roth.
Il dispositivo antirappresentativo di No Necesita Título di Isidoro Valcárcel Medina inscrive il terzo capitolo di
Reversibility - A Theatre of De-Creation in una realtà che svela le intenzioni antiteatrali allʼorigine di questo
progetto.
I termini “teatro” e “messa in scena” sono impiegati in senso inverso, per contrastare “lʼartificio” con le sue armi e
sul suo terreno simbolico. Reversibility è quindi una mostra-regia dellʼidea di una curatela che si inserisce in un
campo di immanenza, popolato da opere che operano per materia e non per sostanza, per funzione e non per
forma. “Non è un fantasma, è un programma” di artisti che costruiscono relazioni per contagio e non per filiazione.
Come Teresa Margolles con Plato de fruta (2004) - un piatto in ceramica realizzato con lʼacqua usata nellʼobitorio
per lavare i cadaveri di persone assassinate - che non si innesta in una tradizione artigianale, ma produce un
metabolismo tra una tecnica di lavoro manuale e le condizioni (in Messico dove il piatto è fabbricato) di vita nocive
che la circondano. Il piatto di frutta fresca, seguendo la prospettiva di tutta la mostra non intende rappresentare
una natura morta ma restituire la complessità vivente della natura.
Questo teatro della de-creazione è più un teatro delle operazioni allʼinterno di una determinata logica, che la messa
in scena dellʼimmaginazione. Il suo epilogo è una composizione di differenti temporalità e affettività (le opere) su un
piano di consistenza (la mostra), un programma che vale allo stesso modo per lʼessere animato e inanimato,
artificiale e naturale. Un diagramma che impartisce i ruoli imposti (artista, curatore, spettatore) solo per negarli. Una
mostra, insomma, che incoraggia le combinazioni eterogenee dove i ruoli non si distinguono per la velocità e la
lentezza, le azioni e le passioni. Come nellʼimmagine del sole bruciante che cala nellʼacqua di una cartolina, posta
in un pacchetto di sigarette in Cleopatra (2012) di Marcello Maloberti, o quella degli animali che si abbeverano
come degli esseri umani nel mondo senza uomini del disegno di Andrea Büttner Trinkende Tiere, (Drinking
Animals) by Friedbert Büttner (2007).
La mostra epilogo di Reversibility - A Theatre of De-Creation si apre con la performance di Esther Ferrer Intimo e
personale che ha luogo nel qui e ora, ma che ci riporta anche al contesto politico della Spagna franchista del 1967,
quando fu ideata. Le istruzioni di questo lavoro prevedono di prendere le misure di un corpo (sia esso maschile o
femminile), esposto nudo davanti a un pubblico. Le dimensioni ricavate da questo studio carnale sono riportate sul
muro dello spazio espositivo dove è disegnato il contorno delle parti anatomiche, e sono poi convertite in calcoli
numerici enunciati al pubblico.
Il percorso della mostra, scandito dalle opere descritte in precedenza, si chiude con il video di Martha Rosler
Semiotics of the Kitchen del 1975, presentato su un monitor posizionato nel magazzino, in mezzo agli attrezzi di
montaggio delle mostre. Nel film, realizzato nella sua cucina di casa, Martha Rosler è di fronte al piano di lavoro ed
enuncia, a voce alta, un abbecedario a partire dai nomi degli utensili da cucina. Lʼartista dimostra lʼutilizzo di ogni
utensile, maneggiandolo anche più volte, per restituirgli la propria carica erotica e carnale.
In termini di appartenenza al mondo (ma non secondo le categorie dellʼarte) niente distingue queste due
esperienze che sono entrambe performative, anche se una è prodotta in tempo reale in mezzo a un pubblico,
mentre lʼaltra è restituita in differita dallʼambiente domestico. Ciò che le distingue è solamente il ritmo, lento e
veloce, nello stesso intento di rottura con la filiazione e il genere a vantaggio di unʼalleanza tra intimità e collettività.
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