121
e allude alle chiavi teosofiche per risolverli. Difatti, la Stella fiammeggiante a cinque
punte, iscritta in due quadrati concentrici, i cui lati sembrano intrecciarsi, non è altra
cosa che il simbolo della Società Teosofica, come si può notare nelle copertine delle
edizioni dei testi di Annie Besant e Helena Petrovna Blavatsky.
Le due ultime questioni che mancano per tentare di completare quest’analisi sono due
interrogativi: il perché della scelta di questo determinato supporto e di questi colori e la
questione della presenza dell’autore nella sua opera.
Certamente Almada cercava una sintesi, come ha detto, della sua ricerca che durava
da oltre un cinquantennio. Cercava una sintesi e l’há trovata nella pietra.
Pietra incisa
o grafio ou regrão ou stilo, é o primeiro bordão dos
desenhadores e o mais antigo polo qual foi esta
arte dos gregos chamada antigrafia.91
il grafio o regolo o stilo, è il primo bastone dei
disegnatori e il più antico polo di ciò che è stata
quest’arte dei greci chiamata antigrafia.
Simile al disegno
Nenhuma outra forma de pensamento chegou até
nós mais próximo do seu aspecto primitivo do que
o desenho.92
Nessun’altra forma di pensiero è arrivata fino a noi
più prossima del suo aspetto primigenio che il
disegno.
Ma un disegno scolpito, eternizzato nella pietra
Sonhei com um país onde todos chegavam a
Mestres. Gravava letra por letra…93
O sognato un paese dove tutti arrivavano ad essere
Maestri. Incideva lettera dopo lettera…
La pietra è legata alla memoria che oltrepassa la corruzione del tempo. Nella Invenção
do Dia Claro,94 l’artista parla di un uomo che, per non dimenticare, fece dei segni sulla
pietra. Questi segni sono stati incisi nella pietra per misurare la luce dentro le persone e
li chiamò hieroglíficos (geroglifici).95
Anteriore e opposto alla parola, il disegno è un libro universale, il cui linguaggio si
perpetua mentre vanno nascendo e morendo gli idiomi. È un manifesto muto, quello di
Almada, che parla una lingua senza parole, cosa che lega quest’opera modernissima alla
più remota antichità.
91
ibidem, p. 213.
ibidem, p. 23.
93
Almada Negreiros, J. de, Obras Completas, Poesia, op. cit., p. 173.
94
ibidem, 157.
95
Em Luís o poeta salva a Nado o poema, 1931, ibidem, p. 178, Almada brinca profeticamente con os
conceitos de morte e testamento:
A minha vida
Vai acabar
Mas estes versos
Hão-de gravar
92
122
Il pannello Começar, è un geroglifico del XX secolo, anteriore alla grafia e calligrafia,
opera scolpita e dipinta, incisa in un’architettura musicale, che segue le
cinematografiche evoluzioni e rivoluzioni di una stella danzante.
Começar non è un murale, è un’opera sintética e sinestetica.
La prova che Almada è stato un artista non solo poliédrico, dedicato alle altre arti,
ovvero votato alla sintesi di tutti i linguaggi, è questa la sua opera finale. Rimandando
ad un prossimo lavoro ciò che non può qui essere detto per esiguità di spazio, mi limito
a citare una sua frase che, fra tutte, sintetizza questo suo spirito sinestetico:
A arte é um todo e o artista um tudo96
L’arte è una totalità e l’artista è un tutto
Fin qui ho spiegato il motivo del supporto. La questione dei colori non è stata mai
affrontata. Queste policromie non hanno solo una ragione didattica, come segni di
orientamento nella foresta di graffi geometrici, ma costituiscono anche un linguaggio
cifrato, scolpito nella pietra, semanticamente densa di allusioni.
Almada volle colorare i graffi incisi nella pietra secondo una sua decisione finale.97 I
colori del pannello sono gli stessi citati ne O Mito de Psique,98 dove ritroviamo la
caverna di Platone. Almada dice che l’entrata della caverna è della misura di una
persona, disegnata a forma di stella, e spiega la teoria della formazione dei colori:
Toda a ideia. Toda a ideia é uma glosa de luz.
Tutta l’idea, tutta l’idea è una chiosa di luce.
Dalla luce dell’Iride sono nati, quindi, tutti i colori. La luce contiene tutti i colori. Lo
scritto di Almada enumera le tinte del pannello “sou vermelho-niagara dos sexos
escancarados nos chicotes dos cossacos!” (sono rosso-niagara dei sessi spalancati nelle
fruste dei Cosacchi), “Sangue azul antigo” (sangue azzurro antico), “Pajem loiro”
(caschetto biondo), “Amarelo-múmia” (giallo-mummia), “Resto de cedros e Fumo de
cinzas” (resto di cedri e fumo di ceneri), “Vulcão pirotécnico con chuvas de ouro”
(vulcano pirotecnico con piogge d’oro).
Nella carta teosofica dei colori, pubblicata da Besant e Leadbeater in un testo del 1901,
questi colori corrispondono agli stati d’animo: azzurro = alta spiritualità, nobile ideale, i
96
Comício dos Novos, ibidem, p. 23.
Augusto França, José Almada: o português sem mestre, Lisboa, Estúdios Cor, 1974, p. 177.
98
Almada Negreiros, J. de, O mito de Psique, in Teatro, Lisboa, Estampa, 1971, pp. 172-173.
97
123
due tipi di rosso = orgoglio e collera, giallo-oro = nobile intelletto audace, nero =
malizia [fig. 8].
Da una lettura teosofica dell’opera di Almada risulta che il percorso della stella
comincia dall’orgoglio e della collera, una collera santa, sacra, come quella di
Prometeo, descritta da Steiner,99 dopo aver superato la nera malizia (figura ex-errore),
conosce il nobile azzurro dell’ideale (punto di Bahütte), fino ad arrivare allo scintillio
intellettuale ed audace della stella centrale, dorata. Senza dubbio nell’intero cammino
della stella si nasconde il mito di Prometeo che, orgoglioso e ribelle nei confronti del
padre celeste, ha percorso le tenebre del Male come Lucifero, ma ha scelto la luce
dell’intelletto, raggiungendo il Bene per l’Umanità.
A riprova di questa conclusione c’è un Prometeo incatenato, inciso anche questo sulla
pietra, che Almada crea per la facciata della Facoltà di Lettere dell’Universidade de
Lisboa, nel 1958 [fig. 9].
99
cf. infra, p. 11.
124
Il corpo di Prometeo, sdraiato, con il profilo colorato da tre tonalità di colore che
insieme compongono il fuoco, rosso-niagara, rosa e giallo oro,patisce la punizione,
torturato dall’aquila dalle ali azzurre e dagli artigli e becco neri. Il contorno vibrante,
irregolare del suo braccio sinistro, i capelli arricciati, quasi a forma di fiammelle,
suggeriscono una vera torcia umana che tenta di innalzarsi. Di contro l’aquila precipita
su di lui, come la pioggia, tentando di spegnerlo. Siamo di fronte alla stessa lettura
valida per Começar. L’aquila che avrebbe dovuto innalzare Prometeo fino al Cielo,
esprimendo il suo desiderio di alta spiritualità, lo trattiene a Terra, divenendo la sua
tortura, strumento del Male. Il corpo dell’uomo è una mistura di umanità, orgoglio e
collera, ma passando attraverso la passione, subisce una catarsi e una rigenerazione e
diventa uomo nuovo, rigenerato, raggiungendo lo status di divinità aurea. Questo
Prometeo del 1958, inciso nella pietra, è l’anello di congiunzione, il ponte tra i due
panneaux: mantiene il soggetto prometeico del Número, 1958 e sperimenta il supporto
lapidario e i colori di Começar, 1968-1969.100
Simmetricamente a questo ritratto dell’eroe troviamo un altro personaggio mitico,
anch’egli un “angelo” caduto, inciso nel muro della Facoltà: Icaro, descritto come un
moderno cavaliere, mentre precipita da uno strato scintillante di stelle. Quasi come in
un’associazione libera di idee, Almada collega Prometeo ad Icaro, entrambi rigettati per
eccesso di ambizione.
100
cf. infra, p. 25.
125
Dal lato opposto della Faculdade de Letras troviamo la Faculdade de Direito, dove
Almada ci dà la chiave per capire l’iconografia del pannello Começar.
Come in un inventario tipologico disegna nei murali dedicati al diritto e alla giustizia
una seire di astri associati alle antiche civiltà: una stella ottagonale inscritta in un
cerchio accanto al popolo dei Sumeri, una esagonale vicino a quello egizio, una
decagonale prossima ai Greci. Quest'ultima è di particolare interesse perché si tratta di
un precedente diretto, a mio parere, della sezione finale del pannello in pietra [fig. 10].
Nel pannello della Gulbenkian il reticolo sul quale germina la Stella Fiammeggiante è
lo stesso che Pitagora tiene fra le proprie mani nel murale universitario. La stella a dieci
punte, formata da due stelle a cinque punte ruotate attorno allo stesso asse, appare nella
sezione 1 e in uno studio per la sezione 5 del pannello. Ciò significa che Almada non
fece altro che sovrapporre i due archetipi quando passò da un bassorilievo all’altro.
Sono certa che nello stesso titolo si cela un concetto filosofico: COMEÇAR equivale a
INICIAR, l’inizio è l’iniziazione. Iniziare a che cosa? A un codice, un canone, una
regola che possa decifrare il visibile e invisibile delle cose. Allo stesso tempo, mentre
cancella, Almada rivela, ovvero vela (o vola) due volte.
Neste momento do mundo a humanidade perdeu
novamente o seu instinto de conhecimento
directo. Tudo quanto conhece é lido, tudo quanto
vê é visto; por conseguinte, este conhecimento
não é seu, já foi. É evidente que voltamos hoje,
de novo, ao recomeço. Em vez de recomeço
estaria aqui em seu legítimo lugar a palavra
revolução no seu significado latino revolare: dar
de novo a volta, fazer de novo o voo.101
101
Almada Negreiros, J. de, Ver, op. cit., p. 75.
In questo momento l’umanità ha perso di nuovo i
suo istinto di conoscenza diretta. Tutto ciò che
conosce è letto, tutto ciò che vede è visto; di
conseguenza, questa conoscenza non è sua, già è
stata. È evidente che torniamo oggi, di nuovo, al
re-inizio. Invece di re-inizio sarebbe più legittimo
al suo posto la parola rivoluzione nel suo
significato latino di revolare: fare un nuovo giro,
fare di nuovo un altro volo.
126
Alla fine di questo volo che sembra perseguire la danza geométrica della stella di
Venere, l’artista approda al punto iniziale. Il punto di partenza e di arrivo coincidono:
l’uomo è l’io.
Todas as coisas do Universo aonde, por tanto Tutte le cose dell’Universo dove, per tanto tempo ho
cercato me stesso, sono le stesse che ho trovato
tempo, me procurei, são as mesmas que
encontrei dentro do peito
dentro al petto
alla fine del viaggio che ho fatto per l’universo.
no fim da viagem que fiz pelo universo.102
Quest’opera finale è una sintesi, di un percorso Personale e universale, e anche una
riflessione sull’opera d’arte e l’artista, come leggiamo, non per caso, nell’introduzione a
Aqui Cáucaso:
Sempre me aconteceu o mesmo: terminado o
trabalho de uma obra, começara então a inteirarme do que afinal havia ficado concluído.
A obra que durante a feitura do seu trabalho me
pareceu constantemente minha, chegada a final,
logo me varria da memória a minha autoria,
tornara-a mesmo inexistente, e deixara-me diante
dela como diante de autor anónimo que me tivesse
precedido. O que haveria então de meu durante o
tempo empregado para a categoria ultimada na
obra?
O que haveria? Haveria precisamente o que
significa no seu mais amplo sentido a palavra
autor. E de meu? De meu, apenas o tempo preciso
para finalizar obra. A parte pessoal do autor conta
sempre até ficar paga por outra obra ultimada. Isto
é, a categoria da obra mede-se pela inexistência
pessoal do seu autor. Obra é sinal. Sinal com
particular, caduca, não é sinal. Sinal é para acta.
Em acta é que vive pessoal.103
Sempre mi è successo la stessa cosa: finito un
lavoro di un’opera, poi ho cominciato a conoscere
quello che era stato concluso.
L’opera che durante la fattura del lavoro mi era
parsa costantemente mia, arrivata alla fina, subito
mi spazzava via dalla memoria la mia paternità,
riducendola a inesistente, e mi abbandonava di
fronte a lei come di fronte ad un autore anonimo
che mi avesse preceduto. Che cosa c’era stato
allora di mio durante il tempo impiegato per la
qualità finale dell’opera?
Che cosa c’era stato? C’era stato precisamente ciò
che significa nel suo più ampio significato la
parola autore. E di mio? Di mio appena il tempo
necessario per finalizzare l’opera. La parte
personale dell’autore conta sempre fino a che è
appagata da un’altra opera ultimata. Questo è, la
qualità dell’opera si misura per l’inesistenza
personale del suo autore. L’opera è segno. Segno
con particolare, caduca, non è segno. Segno è per
gli atti. Negli atti è che vive il personale.
Un cammino inciso nella pietra per arrivare a sé stesso.
Difícil não é chegar aos Grandes, mas a si
mesmo104
Difficile non è arrivare ai Grandi, ma arrivare a sé
stesso.
Intervistato nel programma zip-zip, Almada annuncia il titolo della sua opera,
dichiarando che c’è un riferimento esplicito alla Repubblica di Platone. Difatti questa
“comincia” così:
Começou Sócrates por dizer aos ouvintes…
102
Cominciò Socrate a dire agli ascoltatori ….
“Confidencias” em Almada Negreiros, J. de, Obras Completas, Poesia, op. cit., p. 171.
Almada Negreiros, J. de, Aqui Cáucaso, Obras Completas, vol. VII, op. cit., p. 241.
104
Prometeu. Ensaio espiritual da Europa, 1935 em Almada Negreiros, J. de, Obras Completas, Vol. V.,
op. cit., p. 113.
103
127
Poco più avanti Socrate parla della vecchiaia rappresentata come stadio di pace e di
libertà dai sensi. Quasi un retour à l’ordre per Platone-Almada, l’uomo vecchio è, in
verità, sulla soglia di un viaggio iniziatico.
Nella sua opera d’arte totale, Almada cerca di uscire dal Caos e crea un Cosmos
attraverso la danza della stella a cinque punte.
Ocupado com o terror do Caos e a fabricação da
Ordem, afigurara-se ao homem na sua genial
tarefa que o ponto de partida já estava vivido.
Aprendeu então o homem à sua custa que a
nenhuma unidade se pode privá-la do princípio,
pois jamais se saberá onde e como começa. E era
preciso voltar ao princípio. Outra vez ao
princípio. O eterno retorno.
Occupato con il terrore del Caos e la fabbrica
dell’Ordine, si è figurato l’uomo nel suo compito
geniale che il punto di partenza era già vissuto. Ha
imparato quindi l’uomo a sue spese che nessuna
unità si può privare del principio, perché mai si
saprà dove e come comincia. E era necessario
tornare al principio. L’eterno ritorno.
A mio parere è per questo che la stella non ocupa l’asse simmetrico delle diagonali della
composizione. Lei nega la simmetria, dislocata leggermente a sinistra, fotografata
mentre sta per ri-cominciare le sue rivoluzioni, alla ricerca di un’“harmonia do eterno
retorno e do eterno devir” (armonia dell’eterno ritorno e dell’eterno divenire).105
Parto pela luz, pela Plenitude106
Parto verso la luce, verso la Pienezza
Così parlò Friedrich Nietzsche:
É necessário ter em si, ainda, o caos, para parir
uma estrela dançante...107
È necessario avere in sé, ancora, il caos, per
partorire una stella danzante…
E così ci parla Almada:
Do Cahos ao Kosmos fui levado
em horas
ainda antes da chegada da Razão108
105
Dal Caos al Cosmos sono stato portato
in ore
ancor prima dell’arrivo della Ragione
Almada Negreiros, J. de, Ver, op. cit., p. 132.
Prometeu. Ensaio espiritual da Europa, 1935 em Almada Negreiros, J. de, Obras Completas, Vol. V.,
op. cit., p. 145.
107
Nietzsche F., Così parlò Zarathustra, Roma, Newton, 1993, pp. 235.
108
As Cinco canções mágicas, em Almada Negreiros, J. de, Obras Completas, Poesia, op. cit., p. 253.
106
128
III.2 A Casa da Rua de Alcolena: uma Obra de Arte Total no coração de Lisboa.109
1+1=1. Matematicamente assurdo, errato, incoerente. Filosoficamente esatto, rigoroso,
perfetto. Questa è la formula nella quale si riassume il significato della Casa da Rua de
Alcolena, casa che contiene un significato unico, una direzione unica. Racconta un
unico racconto. Narra un unico mito. E il mito è quello di Psiche con le sue
Metamorfosi. Psiche è la chiave di questa Casa.
A Casa da Rua de Alcolena, architettura, scultura, azulejo, letteratura.
Dalla sua architettura, firmata da António Varela, alla sua scultura, di António Paiva,
agli azulejos, alla vetrata, di José de Almada Negreiros fino alla poesia di José Manuel
Mota Gomes Ferrão, che alla Casa si ispira e da lei è ispirato.
109
Questo capitolo è una sintesi del mio eBook pubblicato al seguente indirizzo:
http://casadaruadealcolena.blogspot.it
129
Gli artisti che collaborano alla costruzione della Casa da Rua de Alcolena: António
Varela, António Paiva, Almada, José Manuel
Recentemente ho trovato un frammento di una lettera di Almada Negreiros indirizzata a
Sonia Delaunay, risalente al convivio al tempo di Orpheu, che è una sintesi di ciò che
per me è questa casa e il significato in lei contenuto.
Ici, si bas, je ne suis que métamorfose…
Je suis sûr que je me trouverai, que je me rencontrerai…
Et bientôt, je serai parfaitement moi
Qui sotto, nella Biblioteca, nucleo, ventre, grembo generatore della Casa, a partire dal
quale tutto questo volume si sviluppa e si costruisce, incontriamo Psiche e Eros.
L’Anima e l’Amore.
Tutta la casa, non solo questa vetrata, è la storia, il mistero, il simbolo dell’incontro
dell’Anima con l’Amore. È il Tema con Variazioni di Psiche e delle sue metamorfosi.
Abbiamo cominciato al contrario, dalla fine, dal sacro e torniamo adesso al profano,
ovvero pro-fano: davanti al tempio. Scendiamo dalla Biblioteca fino alla strada.
130
Ci imbattiamo in un’architettura apparentemente razionale. L’alzato si erge in una
posizione sopraelevata rispetto alla strada. La villa è abbracciata da un vasto giardino,
che incornicia la costruzione, attenuando la sua apparenza astratto-geometrica e il suo
purismo volumetrico. Nascostamente razionale. La preoccupazione simmetrica nella
disposizione del garage, con doppie finestre e doppia scalinata, specularmente a sinistra
e a destra è contraddetta dalla soluzione architettonica dislocata leggermente a destra
dell’asse verticale. E qui entrano in scena i protagonisti di quest’Opera d’Arte Totale.
La preferenza per l’asimmetria coincide nell’estetica ideale dell’architetto, del
proprietario e del pittore. Per il proprietario
A natureza odeia a monotonia, a simetria.
O absoluto reflecte-se na alma e transfigura-se em
inumeráveis formas, diferentes todas, semelhantes
todas...
la natura odia la monotonia, la simmetria.
L’assoluto si riflette nell’anima e si trasfigura in
innumerevoli forme, tutte differenti, tutte simili…
Per Almada, la simmetria è l’Immanente, mentre l’asimmetria è il luogo del
Trascendente e il Trascendente è “despertador dos longos letargos humanos” (capace
di risvegliare dai lunghi letarghi umani). António Varela, in linea con i gusti del
proprietario e del pittore, opta per una struttura velatamente razionalista e sensibilmente
asimmetrica.
Sottolineerei l’espressione “despertador dos longos letargos humanos”, affermazione
molto significativa rispetto al mito di Psiche. Psiche è colei che risveglia ed è svegliata.
Risveglia quando spia il volto dell’amante e una goccia di olio dalla sua lampada desta
dal suo sonno Eros; risvegliata è Psiche quando scende fino agli Inferi e si addormenta,
come Euridice, in un sonno di morte, ma Eros, al contrario di Orfeo, che non riesce a
riscattare l’amata, la riporta indietro viva. Questo doppio e reciproco risvegliarsi
131
dell’Anima grazie all’Amore e dell’Amore grazie all’Anima è una metafora
dell’iniziazione.
Attraverso un gioco tra chiaro e scuro, pieno e vuoto, duro e molle, minerale e vegetale,
ci imbattiamo in un tappeto disseminato sulla pendenza del terreno sopraelevato e
realizzato con quadrati di pietra calcarea, alternati a porzioni di identica dimensione di
terra seminata d’erba.
Il modulo a scacchi si prolungava nel muro che delimitava il confine sinistro della villa,
ripetendo l’alternanza evidente nell’entrata, che faceva anticamente da collegamento tra
l'esterno e l’interno, accompagnando il visitatore dalla strada all’ingresso. Dall’analisi
delle fotografie antiche della casa, emerge un sorprendente doppio tappeto di scacchi:
alla manifesta alternanza lucido-opaco dei cubi un pietra e erba, si unisce il gioco in
chiaro-scuro dei ciottoli bianchi e grigiastri. Si disegna, così, per sovrapposizione,
un’impressione ottica di due scacchiere: una in primo piano, di pietra-erba,
132
manifestamente chiara, e una in secondo piano di pietra-pietra, formando un gioco
bicromatico, più nascosto e criptico: manifestazione del doppio, essoterico ed esoterico.
L’allusione del pavimento-mosaico al sacro è evidente. I quadrati lucidi e opachi si
inquadrano nella bipolarità luce-ombre, bene-male, negativo-positivo, corpo-spirito,
attivo-passivo, maschile-femminile, solare e terrestre, unità-duplicità, 1 +1 = 1.
Confrontando gli azulejos del 1º piano e la pianta della copertura del terrazzo
con questa fotografia antica della Casa,
133
si deduce che il tetto, posteriormente chiuso, era originariamente aperto, per formare un
gioco in trompe-l’œil in continuità con la pergola. Questa doppia “pioggia obbliqua” di
sole, penetrando dal terrazzo, attraverso la pergola vera e finta della veranda del piano
superiore e attraverso la pergola del garage, offriva un autentico divertissement del
gioco tra luce dipinta e luce naturale. Di più. Il gioco è anche tra fuoco (sole) e acqua,
simboleggiata, citando Hugo Nazareth Fernandes, dal disegno a zig-zag delle sei porte
del garage, alludendo simbolicamente all’archetipo dell’acqua
134
Tra parentesi il fuoco è emblema del maschile e l’acqua è principio femminile. Uomo e
Donna, Amore e Psiche: dualità, questa, che percorre l’intera casa.
Il sole e l’ombra, alternativamente, dipendendo dall’ora e dalla luce del giorno,
tracciavano un doppio reticolo sulla griglia della pergola, moltiplicando, così come la
doppia scacchiera, l’impressione ottica della sovrapposizione delle barre.
135
Così, la ricerca dell’armonia cosmica, curiosamente, passa attraverso un mascherato
gioco, citando Ana Tostões, tra l’“assumido radicalismo dum volume puro, cúbico,
afirmativamente colocado no alto do terreno com rigorosa geometria plasticamente
trabalhada do edifício de Varela.” (il consapevole radicalismo di un volume puro,
cubico, affermativamente posto sulla superficie del terreno con rigorosa geometria
plasticamente lavorata dell'edificio realizzato da Varela.).
Di più. Nel giardino, vicino alla scalinata d’entrata, accanto alla firma dell’Architetto
António Varela, con la data dell’inaugurazione e la dedica della Casa, che coincide con
l’anniversario del figlio della proprietaria, 10 Febbraio 1954,
136
si trova un’altra iscrizione che cita la frase di Paul Éluard: La maison s’éleva comme un
arbre fleurit, riferimento programmatico al significato simbolico della costruzione.
Secondo il mio parere, è vero che la Casa si eleva in rapporto al livello della strada,
come un albero, ma si erge al contrario, dall’alto in basso, come un albero inverso:
137
le radici, che sono in alto, sono rappresentate degli sfiatatoi e camini sul terrazzo e i
fiori sono geometricamente "impiantati" pavimento-mosaico all'ingresso del giardino.
In questo modo si spiegherà l’enigmatica funzione di un camino finto nel terrazzo del
tetto che non ha nessun legame con l’interno della casa.
Così come anche il reticolo dell’alzato Nordest che corrisponde, all’interno, alla scala
che collega i piani.
138
Il gioco ritmico e geometricamente lavorato di questo merletto, molto più palpabile
nelle alterazioni del 1955,
139
che nel disegno originale del 1951, rimanda, a livello simbolico, al disegno di un tronco
di un albero.
È significativo trovare nell’archivio familiare del proprietario una foto di Dona Maria da
Piedade, ritratta in posa di ispirazione poetica, vicino alle due iscrizioni. Il riferimento
all’albero, la firma dell’architetto e l’immagine della proprietaria stabiliscono una
triangolazione di significati e di allusioni filosofiche che non possono lasciare
indifferenti.
140
Curiosamente, tra i rari vestigi dell’opera dello scultore António Paiva, troviamo
l’immagine di un albero inverso in una medaglia coniata nel 1970 e nel suo disegno
preparatorio.
