Anno V, Numero 5 - Fondazione Italiana per la Musica Antica
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Il Ganassi BOLLETTINO DELLA FONDAZIONE ITALIANA PER LA MUSICA ANTICA Annuale Maggio 2001 – Anno V n° 5 Cari amici, il rinnovo del mandato di Presidente della nostra Associazione mi sollecita a ringraziare in primo luogo i colleghi del Direttivo che hanno voluto confermarmi la loro fiducia, e ad esprimergli ad un tempo il mio augurio per il loro impegno di consiglieri nel nuovo triennio. L’edizione del Festival e dei Corsi di Urbino 2000 si è rivelata di grande successo (300 iscritti provenienti da ogni parte del mondo), per il quale dobbiamo un grazie particolare alle autorità e agli enti locali. Mi preme ricordare inoltre l’elevatissimo livello raggiunto dalla rassegna concertistica e, parallelamente, quello di molti dei concerti finali degli allievi dei corsi. A Roma abbiamo registrato un altro buon risultato con il corso per direttori di coro giovanile, che sarà riproposto anche nell’autunno di quest’anno 2001 grazie all’impegno e alla dedizione di Amedeo Scutiero. Annuncio anche la preparazione del nuovo numero di “Recercare”, la nostra rivista musicologica, diretta da Marco Di Pasquale, che si rivela sempre ricca di contenuti altamente qualificati, uno dei quali, dovuto al socio Patrizio Barbieri, viene qui riproposto in forma succinta, sperando desti l’attenzione dei lettori al punto da sollecitarne la lettura nella versione originale completa. Sempre su questo numero del Bollettino troverete una serie di altri contributi che spero si rivelino di interesse generale, tra questi la traduzione italiana di un raro testo francese sul clavicembalo e strumenti affini, che continua il progetto iniziato nel numero precedente del Bollettino. Andrea Damiani ha inoltre preparato un brano musicale che proviene da un’importante edizione di musica del XVI secolo, Musica Nova. Il nostro impegno è inoltre rivolto ad una pubblicazione autonoma di musica da offrire ai soci, che speriamo di potervi inviare nel corso della seconda parte dell’anno. Vi ricordo - ed in particolare a tutti quanti fra di voi sono impegnati nella didattica - la versione italiana del programma EarPower, un efficace software destinato alla preparazione musicale e all’educazione dell’orecchio (vd. riquadro separato). La traduzione è stata fatta proprio dalla FIMA, la quale ha così un piccolo ricavo dalla vendita di questo eccellente programma. La FIMA sta inoltre concludendo l’allestimento del proprio sito internet, già attivo da tempo, di cui vi ricordo l’indirizzo: www.fima-online.org Tale nutrita attività ha bisogno di aiuti e di impegno costante. Vi sollecito pertanto, qualora non aveste già provveduto, a rinnovare la sottoscrizione alla nostra associazione. Al tempo stesso invito chiunque abbia tempo a disposizione o voglia prendere parte più attivamente alla nostra attività, a farsi avanti e ad entrare in contatto con la segreteria o con i membri del nostro Direttivo. Con molta cordialità, Renato Meucci IN QUESTO NUMERO: Editoriale Renato Meucci Strumenti in mostra ad Urbino Paola Pacetti Gli articoli di Recercare a cura di Arnaldo Morelli Inserto musica a cura di Andrea Damiani L’Encyclopédie e gli strumenti musicali a cura di Renato Meucci Avvenimenti a cura di Paola Pacetti Novità libri e musiche Il Ganassi Strumenti in mostra ad Urbino Confermato anche quest’anno il consueto appuntamento con l’esposizione dedicata agli strumenti antichi: dal 20 al 22 luglio si terrà a Urbino la nona edizione di “Strumenti della musica antica”. Come nelle precedenti edizioni accanto agli strumenti ci saranno libri, dischi e partiture di musica antica. La presenza dei più importanti costruttori italiani e stranieri rende questo incontro interessante per i professionisti e gli amatori. Chi volesse partecipare come espositore o volesse segnalare strumenti o collezioni da esporre può rivolgersi alla segreteria della FIMA (063210806 lun.merc. - giov.) oppure scrivere direttamente a Paola Pacetti: e-mail: [email protected] Le iscrizioni saranno aperte fino al 20 giugno 2001. La Biblioteca “Sylvestro Ganassi” La Biblioteca Ganassi della Fondazione Italiana per la Musica Antica (FIMA) e' situata in Via Col di Lana 7, Roma. La biblioteca è specializzata in organologia, cioè, nello studio degli strumenti musicali e dei campi di ricerca attigui, come la costruzione e il restauro degli strumenti e la discussione della prassi esecutiva. La biblioteca contiene libri sugli strumenti in generale e monografie dedicate ai singoli strumenti o gruppi di strumenti, trattati storici sugli strumenti, istruzioni sulla loro costruzione, documenti sui costruttori di epoche passate, cataloghi di collezioni e mostre. Particolarmente importante è la collezione di riviste specializzate, sia italiane che straniere, molto apprezzata dagli studiosi. Alcuni esempi: le riviste della «Galpin Society», «English Lute Society», «Lute Society of America», «American Musical Instrument Society», «International Double Reed Society», «American Lutherie». Alcune riviste presenti nella Biblioteca Ganassi non sono probabilmente disponibili in altre biblioteche aperte al pubblico, almeno a Roma. Una cospicua parte della biblioteca è dedicata alla musica pratica, dal Rinascimento al Barocco e anche oltre. Inoltre, una sezione è dedicata all'insegnamento della musica, specialmente all'infanzia. La documentazione disponibile può essere di grande valore e d'aiuto per le tesi di laurea o di dottorato, oltre che - piu' in generale - per chi desidera approfondire queste discipline specifiche, oppure mantenersi aggiornato sugli studi piu' recenti e avanzati. email: [email protected] 2 Il Ganassi Gli articoli di Recercare L’articolo di Patrizio Barbieri, di cui pubblichiamo qui una breve sintesi, è stato pubblicato in inglese nel n° III, 1991, della rivista.Dato che si tratta di un articolo fondamentale sul problema dell’ interpretazione delle ‘chiavette’ abbiamo ritenuto opportuno riproporlo nei suoi aspetti essenziali. Patrizio Barbieri Chiavette e trasposizione modale nella prassi italiana (ca. 1500-1837) Per almeno duecento anni, dal XV al XVII secolo i polifonisti scrissero le loro composizioni non solo nelle usuali chiavi naturali (e cioè il gruppo soprano - contralto - tenore - basso), ma anche nelle cosiddette chiavi trasportate, oggi genericamente note come ‘chiavette’: queste ultime potevano essere ‘alte’ (violino - mezzosoprano - contralto - baritono) o ‘basse’ (mezzosoprano - tenore - baritono contrabasso). La Tavola 1 fornisce una visione d’insieme di questi tre raggruppamenti di chiavi, le cui corrette denominazioni storiche sono elencate nella Tavola 2. Le conclusioni cui giunge l’articolo verranno qui sinteticamente illustrate. (Arnaldo Morelli) serie delle chiavi 1. Le chiavette alte, da parte dei compositori italiani, furono usate almeno a partire dal 1513-25 (Costanzo Festa), ed ebbero grande diffusione fino ai primi decenni del Seicento. Benché verso la fine del XVII secolo fossero ormai cadute in disuso, alcuni compositori romani di musica polifonica continuarono a impiegarle fino all’Ottocento inoltrato, principalmente per ragioni di rispetto formale nei confronti del cosiddetto ‘stile diatonico osservato alla Palestrina’; fra questi ultimi – per lo piú ‘cantori’ appartenenti alla Cappella pontificia – vanno ricordati Matteo Simonelli (1620 ca.-1696), Giuseppe De Rossi (2a metà del XVII sec.-1720 ca.), Baldassarre Sartori (?-1715), Claudio Casciolini (1697-1760), Giuseppe Ottavio Pitoni (1657-1743), Pasquale Pisari (1725 ca.-1778), Giovanni Battista combinazioni delle chiavi serie delle chiavi v iolino acuto (soprano acutissimo) v iolino (canto sopracuto) soprano mezzosoprano contralto tenore baritono basso contrabasso (soprano acutissimo) B & B S. S. in contrabasso S. B B ? B ? B ? A. B & chiavi naturali B B & chiavette & B S. B A. A. A. T. B T. ? B. B. B ? B B ? T. B T. B B. B B B. ? chiave di baritono o anche di tenore Tav. 1 3 Il Ganassi autore combinazioni delle chiavi Ganassi, 1543 in contrabasso — chiavi naturali — Banchieri, 1601-14 Angleria, 1622 Doni, 1630-40 DeTorres, 1702 Chiti, 1718-47 Paolucci, 1765-72 in contrabasso — — — — — per C sol fa ut alla bassa alla bassa claves naturales chiavi naturali le solite chiavi Martini, 1774 Capalti, 1788 — — Baini, 1796-1808 — — chiavi naturali chiavi usuali chiavi comuni chiavi naturali chiavi acute composizione ordinata per la parte sopra acuta per G sol re ut all’alta all’alta claves transportadas chiavette chiavette chiavi trasportate chiavi trasportate chiavi di trasporto chiavi trasportate Tav. 2 Fazzini (fl. 1779-85), Filippo Siciliani (fl. 1788-1802), Isidoro Befani (fl. 1798), Leandro Piazza (fl. 180615), Giuseppe Baini (1775-1844). 2. La notazione in chiavette basse (detta anche in contrabasso) – piuttosto diffusa presso i compositori franco-fiamminghi, compresi quelli operanti alla corte papale – in Italia si incontra invece soltanto nella scuola veneziana dei due Gabrieli e in alcune composizioni policorali dei loro seguaci veneti ed emiliani. 3. Il termine chiavette (unicamente al suo singolare, chiavetta) sembra essere di origine piuttosto tarda: esso infatti compare per la prima volta in un manoscritto romano del 1718, redatto da Girolamo Chiti per i suoi allievi. Il suo significato – stando alla stessa fonte – è da ricercarsi nel fatto che da ciascuna delle sette chiavi del setticlavio (familiarmente chiamate “chiavi madri”) potevano derivare diverse “chiavi accidentali” (familiarmente chiamate “chiavette”) al fine di poter trasporre una data composizione in differenti tonalità: cosí le chiavette (= ‘chiavi figlie’) venivano dai musicisti di quell’epoca immaginate come generate dalla chiavi madri. 4. Le chiavi trasportate vennero introdotte soprattutto al fine di poter correttamente rispettare l’ambitus e la corretta tessitura contrappuntistica degli otto (e successivamente dei dodici) modi senza dover apporre tagli addizionali alle note, pratica che a quei tempi era vivamente sconsigliata. Di conseguenza esse caddero progressivamente in disuso nel corso del Seicento, parallelamente al graduale abbandono del sistema modale: infatti l’ambitus non è compreso fra i parametri che contraddistinguono le moderne tonalità. 5. Verso la fine del Cinquecento, il conflitto tra gli otto modi detti ‘per i mottetti’, gli otto ‘per i salmi’ e i nuovi dodici introdotti da Glareano aveva reso ancora piú difficoltosa la corretta identificazione modale di una composizione. Fra i teorici italiani, Valerio Bona (1595) e Pietro Cerone (1613) sembrano essere gli unici ad affermare che anche il sistema di chiavi adottato poteva fornire un certo aiuto a tale riguardo; il maestro di cappella spagnolo Joseph De Torres (1702) risulta invece essere l’unico ad avere categoricamente affermato che il tipo di notazione, congiuntamente alla finalis, è del tutto sufficiente per identificare correttamente il modo. Secondo Giambattista Doni (1640), la confusione però era tale che alcuni autori giungevano al punto di servirsi dell’ultima nota della parte di 4 Il Ganassi basso delle loro composizioni per facilitare la distinzione tra un modo autentico e il relativo plagale: nel secondo dei due tale nota veniva infatti da loro posta all’ottava grave, rispetto al primo. La pratica di ricorrere alla nota finale della parte di basso al fine di poter meglio identificare il modo di una data composizione viene già menzionata in un manoscritto di Vincenzo Galilei, risalente al 158991 circa. 6. Solo le composizioni che rispettavano l’ambito permesso dalla usuale combinazione di chiavi (soprano - contralto - tenore - basso) venivano ritenute pienamente accessibili – e cioè senza porre problemi di sorta – ai cori standard del tempo. Quando le composizioni risultavano essere notate in chiavette alte, era quindi sottinteso che dovessero venire trasposte verso il grave: di una 5a secondo Silvestro Ganassi (1543), mentre secondo Adriano Banchieri (1601) e Silverio Picerli (1631) tale trasposizione verso il grave doveva essere di una 4a o di una 5a a seconda che, rispettivamente, nell’armatura di chiave comparisse o no il bemolle. Tenendo anche presente quanto fatto osservare da Giuseppe Baini verso i primi dell’Ottocento, tale ultima regola può essere cosi giustificata: un modo notato in chiavette, con o senza il bemolle in chiave, cioè indipendentemente dal fatto che si trovi o no nel suo luogo naturale dal punto di vista esecutivo, deve essere considerato trasposto, essendo i modi di riferimento quelli ‘per voci umane’, cioè quelli scritti nell’usuale combinazione soprano - contralto - tenore - basso; quando il modo è notato in chiavette alte ed è presente il bemolle ciò vuol dire che era stato trasposto alla 4a alta e per renderlo cantatile va quindi ricollocato nel suo luogo naturale, levando cioè il bemolle e riabbassandolo di una 4a; quando invece il modo – sempre scritto in chiavette alte – non ha il bemolle in chiave, ciò vuol dire che era stato trasposto nel suo luogo naturale e per renderlo cantabile va quindi ricollocato nel suo luogo ‘finto’, rimettendo cioè il bemolle e rialzandolo di una 4a (oppure – il che è lo stesso – abbassandolo di una 5a, per comodità dei cantori). Considerazioni perfettamente uguali valgono per i modi notati in chiavette basse. 7. La regola di Banchieri trova riscontro in molte raccolte di composizioni apparse a cavallo dei secoli XVI e XVII. Inoltrandosi nel Seicento, le trasposizioni praticate a Roma risultano però essere solo quelle alla 4a bassa; verso la fine di detto secolo e per tutto il Settecento, l’entità delle trasposizioni prescritte a Roma viene ulteriormente ridotta, passando alla 3a inferiore. Tutto ciò risulta essere in stretta concomitanza con l’abbassamento del corista – fino a circa un intero tono rispetto a quello in vigore nel Cinquecento – operato sugli organi romani. 5 8. Combinazioni ibride di chiavi, del tipo soprano contralto - tenore - baritono (già impiegate almeno dal 1507), non richiedevano evidentemente alcuna trasposizione in sede esecutiva: per evitare che l’organista, vedendo la chiave di baritono sulla sua particella, pensasse di trovarsi in presenza di chiavette alte e quindi trasponesse automaticamente, la parte relativa al basso continuo in questi casi era sempre preceduta dall’avvertenza “sonate come stà”. Situazione simile si riscontra in combinazioni ibride del tipo violino - contralto - tenore - basso, ma in questo secondo caso l’avvertenza “come stà” (o “all’alta”) veniva apposta in corrispondenza della parte di Canto. Quest’ultimo tipo di notazione si dimostrò assai utile all’inizio del Seicento, quando nella parte acuta delle composizioni strumentali la viola soprano cominciò a cedere il posto a strumenti di tessitura piú acuta e di timbro piú incisivo, quali il violino e il cornetto. 9. Nelle composizioni notate in chiavette, la trasposizione veniva richiesta solo al fine di facilitare l’esecuzione da parte dei complessi vocali: nei ‘concerti’ strumentali essa era di norma bandita. A tale riguardo Banchieri (1607-14 ca.) fornisce la seguente connessione fra le combinazioni standard di chiavi e tre tipi di complessi, ciascuno dei quali impostato su di un proprio ‘registro’: chiavette alte “strumenti acuti” chiavi usuali “strumenti coristi” o “voci umane” chiavette basse “strumenti gravi” Questa suddivisione risulta essere in pieno accordo con la pratica policorale di autori quali Andrea e Giovanni Gabrieli (2a metà del XVI sec. - 1612), Teodoro Clinio (1548/49-1602), Leone Leoni (1608), Girolamo Giacobbi (1609) e Ludovico Viadana (1612), oltre allo stesso Banchieri (1607 ca.); alcuni di questi autori richiedono infatti esplicitamente l’impiego – in una stessa composizione – di un “choro acuto”, di un “choro ordinario” e di un “choro grave”. Ne scaturisce anche una possibile giustificazione riguardante la finora ignorata origine dei consort di viole impostati sul sol grave, e cioè alla 5a bassa rispetto alla normale accordatura in re. Patrizio Barbieri, dopo avere in passato esercitato l’attività di professore di elettronica, insegna attualmente storia delle teorie musicali e acustica presso l’Università di Lecce (in qualità di contrattista) e organi antichi presso la Pontificia Università Gregoriana di Roma (in qualità di professore invitato). Ha finora pubblicato un libro e una sessantina di articoli su temi riguardanti gli strumenti da tasto, il temperamento musicale, le teorie armoniche e l’acustica storica. Il Ganassi Ricercare decimo Jacques Moderne Musicque de Joye, 1544 &c Superius Vc w Tenor # 6 &œœw Vœ œ œœ w # ˙ ˙ ˙ ˙ œœw ?w ˙ ˙ w ˙ ˙ w w V˙ ˙ ˙ ˙ w ˙. œ ˙ ˙ w ˙ w ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ ˙. œ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œœœœœœ ˙ w w Ó œ œœœœ œ ˙ ˙ ˙ ˙ w œœœœ ˙ œœœœœœ w œ œœ œ œ œ ˙ Ó ˙ ˙ ˙ w. w &˙ œœw 12 ˙. œ œ œ ˙. œ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œœ œœ w ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ w ?w ˙ ˙ ˙ ˙ w w ˙ ˙ ˙. œ ˙ w ˙ ˙ ?c Bassus Giulio Segni Ó œœ œœœœ˙ ˙ ˙ ˙ w # # ˙ ˙ ˙ œœw ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œœw ˙ ˙ ˙ # . œ ˙ ˙ w w œ ˙ ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ ˙ w V œœœœœœœ ˙ ˙ ˙ 18 &˙ ˙. ?˙ ˙ œ˙ w w w ˙ ˙ w 6 w w Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w Il Ganassi 24 &˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w Vw ? w 36 V œ œ w ?W w ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ w w ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ w ˙ ˙. œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ w w. ˙ ˙ ˙ w ˙ w. 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I suoi ricercari si collocano tra le testimonianze del passaggio dallo stile improvvisativo proprio dei musicisti della generazione precedente e lo stile imitativo. Nel titolo dell’edizione di Moderne è inoltre presente una delle prime testimonianze dell’uso degli strumenti della famiglia del violino. Le chiavi originali sono quelle di soprano, contralto e basso; i valori ritmici sono stati lasciati inalterati. (Andrea Damiani) 11 Il Ganassi “L’Encyclopédie” e gli strumenti musicali Continuiamo in questo numero del Bollettino la traduzione italiana del testo esplicativo delle celebri tavole (planches) dell’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert (1a. ed. Parigi, 1751-58). Al contrario di queste ultime, tale testo appare decisamente sottovalutato negli studi organologici e, peraltro, non è disponibile in italiano.1 Speriamo dunque di rendere in tal modo un servizio particolarmente utile e apprezzato dai soci. (R. Meucci) Le caratteristiche di un buon clavicembalo Ripeteremo, riprendendo il giudizio dal Dictionnaire des Arts & Métiers, che l’abilità di un buon cembalaro consiste nel dare al suo strumento un timbro virile e al tempo stesso argentino, morbido, eguale in tutti i suoni. Queste buone qualità dipendono in gran parte dalla scelta della tavola armonica, dalla qualità del ponticello e della lista-guida dei tasti, nonché dal corretto posizionamento del listello incollato sotto la tavola armonica, nello spazio tra i due ponticelli, che è chiamato in termini tecnici “lista d’attacco del 4 piedi” (boudin). Questo boudin, così come le catene traverse collocate dal lato dei bassi, tra la sponda posteriore o “fascia lunga” che si trova sul retro del clavicembalo e il ponticello del 4’, contribuiscono di molto alla bellezza del suono, sempreché tali elementi siano realizzati a regola d’arte. L’agilità della tastiera e l’uniforme resistenza di ciascun tasto sono ulteriori esigenze che un costruttore deve necessariamente rispettare, assegnando ai tasti il giusto contrappeso rispetto alla forza del dito che muove la tastiera ed evitando che questa affondi troppo, ciò 7 che la renderebbe scomoda da utilizzare; tuttavia non deve al contrario assegnargliene troppo poco, ciò che la renderebbe eccessivamente dura, diminuendo al tempo stesso il volume sonoro. I migliori clavicembali che si siano avuti per timbro e armoniosità sono quelli dei tre Ruckers (Hans, Ioannes e Andreas), così come quelli di Ioannes Couchet, tutti attivi ad Anversa nel secolo passato, i quali hanno costruito una mole impressionante di clavicembali, un gran numero dei quali si trova a Parigi in condizioni del tutto originali, riconosciute tali da veri intenditori. Ci sono stati, in tempi recenti, dei costruttori che hanno copiato e contraffatto i clavicembali dei Ruckers al punto da ingannare esteriormente; ma la qualità del suono ha sempre svelato l’inganno. Questi clavicembali dei tre Ruckers e di Couchet, tuttavia, se conservati così come uscirono dalle mani di quei maestri, risultano completamente inutilizzabili al giorno d’oggi, poiché tali abili artisti, i quali hanno realizzato in maniera eccellente la parte sonora, riuscirono assai difettosi nella costruzione della tastiera. Difatti questi clavicembali fiamminghi sono così piccoli, che i brani o sonate che si eseguo- Il Ganassi 8 Il Ganassi no al giorno d’oggi non possono esservi realizzati: ed è per questo che li si sottopone al grand ravalement (restauro totale). Clavicembali a grand ravalement Si chiamano così i clavicembali ai quali si mettono sessantuno tasti al posto dei cinquanta che avevano un tempo. La gran parte dei clavicembali di Ruckers e di altri costruttori antichi non erano dotati che di due corde per tasto; ma i clavicembali a grand ravalement, al posto di queste cento corde, ne portano addirittura centottantatré, essendovi aggiunto un grande unisono [registro di 16’] per mezzo del quale la sonorità diviene ancora più virile e maestosa. In quest’arte di ingrandire i clavicembali fiamminghi di Ruckers e di Couchet il defunto costruttore francese Blanchet è riuscito particolarmente bene, sebbene sia stato in seguito superato da Pascal Taskin, suo allievo. Ed ecco il modo per mettere i clavicembali a 9 grand ravalement. A tal fine bisogna segarli dal lato degli acuti e da quello dei bassi; poi allargare e allungare tutto il corpo del clavicembalo. Infine, aggiungere alla tavola armonica dell’abete vecchio, sonoro, e il più uniforme che si possa trovare, per darle la nuova larghezza e lunghezza. L’ampio somiere si rimette del tutto nuovo in questo genere di clavicembali i quali, in definitiva, non conservano del loro stato primitivo che la tavola e circa due piedi e mezzo [81 cm] delle loro vecchie fasce del lato destro. Le parti accessorie, come tastiere, salterelli, registri, si fanno al presente con molta più accuratezza e precisione di quanta non ne mettessero i maestri fiamminghi nel secolo passato. Un clavicembalo dei Ruckers o di Couchet, abilmente ritagliato e ingrandito, con salterelli, registri e tastiere di abili costruttori moderni, quali Blanchet o Pascal, diviene uno strumento infinitamente prezioso. Il Ganassi Sul clavicembalo si montano delle corde in parte gialle e in parte bianche, vale a dire di ottone e di acciaio: quelle di ottone servono per i bassi, e le altre per gli acuti. Le corde gialle e bianche sono di più calibri, o grandezze: il numero minore indica le corde più grosse; il numero I di quelle gialle è per il do1 (c-sol-ut) nei bassi, il quale deve suonare all’unisono di un 8 piedi, due ottave sotto il do centrale (do3). Allorché il clavicembalo è a ravalement, come quello raffigurato nella tavola, si montano verso il grave delle corde gialle ancora più grandi del numero I, le quali sono marcate 0, 00, 000. La corda 000 è la più grossa che si impieghi fino ad oggi e serve per il fa0 (f-ut-fa) di 16 piedi. Si fa uso qualche volta, per il ravalement, di corde di ottone rosso, marcate ugualmente 000, 00, 0, I, 2; queste corde sono più toccanti e armoniose delle corde gialle. TAVOLA dei calibri delle corde e quante bisogna montarne per ciascun numero, dal basso verso l’acuto, secondo la successione dei salterelli A, I, 2, 3, 4, 5, 6, 7, ecc. B: la prima colonna riporta il calibro delle corde e la seconda la quantità di corde per ciascuna calibro. 000 2 00 2 0 3 * I 3 2 3 3 4 4 4 5 4 *Le corde comprese nella graffa possono essere di ottone rosso, qualora le gialle non suonino bene Tastiere del clavicembalo Le tastiere doppie dei clavicembali (vedi riproduzione a fig. 8) sono, come i manuali degli organi, due file di tasti disposti in corrispondenza perpendicolare gli uni rispetto agli altri. I tasti del secondo manuale sono tenuti in linea da un regolo di legno (E F nella fig. 8), dotato di punte sulle quali si muovono i tasti; mentre quelli della prima tastiera sono guidati da un listello con fessure praticate dai colpi di sega, chiamato rastrelliera o lista guida-tasti. Il telaio della prima tastiera si può tirare avanti o spingere indietro, così che, quando la tastiera è tirata, le prolunghe G H dei tasti si ritrovano sotto le code dei tasti del secondo manuale. In tal modo, allorché si suona sulla prima tastiera, il movimento si trasmette alla seconda, come se si agisse su quest’ultima, attivando così le corde corrispondenti ai salterelli di questa seconda tastiera. Ma allorché la prima è spinta avanti le prolunghe oltrepassano l’estremità dei tasti del secondo manuale, i quali restano pertanto immobili mentre si agisce sulla prima. Il legno interno delle tastiere è tiglio il più compatto possibile: i rivestimenti, o coperture, incollati decorativamente sui tasti sono d’ebano per quelli diatonici e di un sottile strato d’osso di bue per quelli cromatici. Un tempo queste lastrine venivano realizzate in avorio; ma siccome andavano soggette ad ingiallimento in un breve lasso di tempo, si è preferito impiegare l’osso di bue, che resta invece sempre bianco. (estr. da Art du faiseur d’instruments de musique et lutherie, in Encyclopédie méthodique. Arts et métiers mécaniques, Paris, 1785, pp. 4-6) Corde bianche che cominciano da f-ut-fa (fa2) della chiave di fa. 6 e talvolta 5 5 7 5 8 5 9 5 10 5 11 9 se in acuto sale fino ad esi-mi (mi6). 12 1 Il calibro 12 serve per l’ottava da 4 piedi, al posto di 11; allo stesso modo il calibro 11 rimpiazza il 10, e così via. 10 Un singolare adattamento italiano si trova solo in Francesco Griselini, Dizionario delle arti e de’ mestieri, Venezia, 1769. Il Ganassi Avvenimenti Colori della Musica Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini 14 dicembre 2000 - 28 febbraio 2001 Siena, Santa Maria della Scala 6 aprile - 17 giugno 2001 A Roma, presso la Galleria Nazionale di Arte Antica di Palazzo Barberini si è tenuta, dal 14 dicembre 2000 al 28 febbraio 2001, una interessante mostra, dal titolo “Colori della Musica”, incentrata su dipinti, strumenti e concerti tra Cinquecento e Seicento. Il percorso della mostra, - il cui perno centrale è costituito da un nucleo di dipinti dedicati all’immagine e al mito di S. Cecilia, la santa protrettrice dell’arte musicale- si snodava in modo da rendere evidente ed esplicito il mutamento che si registra nella raffigurazione dei soggetti musicali tra il XVI e il XVII secolo, attraverso l’approfondimento di un periodo di transizione molto interessante e proficuo, dal punto di vista musicale e pittorico. Gli anni a cavallo tra i due secoli, caratterizzati dal classicismo dei Carracci e il naturalismo di Caravaggio, videro profondi mutamenti anche nella storia della musica - con il passaggio dalla polifonia alla monodia accompagnata, alla musica strumentale che conquista gradualmente una sua autonomia da quella vocale - e nella vita musicale. Nel giro di pochi anni si passa da sporadiche raffigurazioni (legate perlopiù a soggetti che prevedevano un contesto ‘musicale’, come ad es. S.Cecilia, Apollo, Saul e David, Orfeo...) ad una sempre maggiore presenza della musica, di scene di concerti, di strumenti raffigurati con dovizia e precisione di particolari. La mostra, organizzata secondo un percorso storico, inizia con un primo nucleo di dipinti comprendenti i più significativi precedenti cinquecenteschi rintracciabili soprattutto nella cultura veneta, lombarda ed emiliana,(I Concerti di area tizianesca; i Suonatori di liuto importanti per l’ispirazione caravaggesca e come testimonianza dell’affermazione di questo strumento sulla scena musicale del tempo), seguito da alcune opere di transizione che prendono in esame i segnali di cambiamento tra i protagonisti del passaggio tra i due secoli. Al nuovo secolo e alla sfolgorante fortuna che ebbero i modelli caravaggeschi nella prima metà del Seicento, è dedicato il nucleo centrale della mostra con l’approfondimento dei tre temi che derivano direttamente dai nuovi prototipi caravaggeschi (L’amor vincitore, Il suonatore di liuto e Il concerto), rielaborati dai suoi seguaci: Manetti, Petrazzi, Paolini, Riminaldi, Strozzi. Un altro gruppo di dipinti testimonia l’evoluzione dei primi motivi musicali caravaggeschi attraverso la contaminazione con altri elementi, simboli ed allegorie che ci portano alla raffigurazione della Buona ventura, Il gioco, Le scene di taverna.. L’evoluzione delle tematiche musicali, sfocia nella sensualità e nell’erotismo con un gruppo di pittori fiamminghi ed olandesi (Baeck, Honthorst, ter Bruggen, Leyster) che associano il tema della seduzione a quello musicale. Accanto ai dipinti, l’allestimento romano ha previsto l’esposizione di strumenti antichi (provenienti dal Museo Nazionale di Strumenti Musicali di Roma) e copie moderne, realizzate in qualche caso per l’occasione, da Guido Bizzi (clavicembali), Martin Bowers (liuti), Ugo Casiglia (clavicembali), Paolo Fanciullacci (cornetti), Franco Giraud (violini e viola da gamba), Sergio Gistri (viola da gamba basso), Michele Losappio (flauti traversi), Ivo Magherini (liuti), Daniele Poli (chitarra ed arpa rinascimentale), Pietro Sopranzi (concerto di flauti dolci, dal soprano al basso), Civica Scuola di Liuteria di Milano (virginale e organo positivo). Alcuni di questi strumenti sono presenti anche nell’esposizione senese. Ulteriore particolarità è stata la presenza di musica dal vivo, che ha reso la mostra ‘animata’, secondo un programma musicale teso ad illustrare l’evoluzione del linguaggio sonoro dall’ epoca barocca ai giorni nostri. Oltre al repertorio, eseguito tutti i giorni da giovani musicisti diplomati e diplomandi del conservatorio di S. Cecilia, questa mostra ha avuto anche una sua ‘colonna sonora’, An Imaginary Portrait scritta per l’occasione da Fabrizio De Rossi Re. La mostra prosegue fino al 17 giugno a Siena, presso S. Maria della Scala con il seguente orario: tutti i giorni 10,00 - 18,00. Per informazioni 0577/224811 - 224835 e-mail: [email protected] 12 Il Ganassi Novità libri e musiche — AA. VV. - Musica da vedere: J. S. Bach e la Musica Barocca, Testo di S. Catucci, 1999 — AA. VV. - Musica da vedere: W.A. Mozart e il suo tempo, Testo di F. Salvi, 1999 — ADELSTEIN, S. - Memorie di un mandolinista. A cura di U. Orlandi. Ristampa anastatica del testo inglese con traduzione in italiano e francese, 1999. — AGUSTONI L. - GÖSCHL. J.B. - Introduzione all’Interpretazione del Canto Gregoriano. Principi fondamentali, 1998 — Arte e Musica in Umbria tra Cinquecento e Seicento. Atti del XII Convegno di Studi Umbri, Gubbio-Gualdo Tadino 30 Novembre 2 Dicembre 1999; 1981 — BECKMANN K. Repertorium Orgelmusik 1150-1998. A Biobibliographical Index of Organ Music, 1999. — BRAUCHLI B., The Clavicord, 1998. — BROTHERS T., Chromatic Beauty in the Late Medieval Chanson. An Interpretation of manuscript accidentals, 1997. — CARERI E., Francesco Geminiani. 1999 — Colori della Musica. Dipinti, Strumenti e Concerti tra ‘500 e ‘600. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, Catalogo della Mostra a cura di A. Bini, C. Strinati, R. Vodret, 2000. — Dipingere la Musica. Strumenti in posa nell’arte del Cinque e Seicento. Cremona S. Maria della Pietà, Catalogo della Mostra a cura di S. Ferino-Pagden, 2000. Vl.FABBRI P., Musica in torneo nell’Italia del Seicento, 1999. — FABBRI R., Cesare Ciardi. Un flautista toscano alla corte dello Zar, 1999. — FABRIS D. e Garofalo A., Henry Purcell, 1999. — FABRIS D., Mecenati e musici. Documenti sul patronato artistico dei Bentivoglio di Ferrara nell’epoca di Monteverdi, 1999. — HEINECHEN, J.D., Neu erfundene und Gründliche Anweisung zu vollkommener Erdernung der General-Basses. Facsimile (Horn), 2000. — PASSADORE F. e ROSSI F., Trattatistica e letteratura musicale nel fondo Torrefranca del Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia, 1999. — PATUZZI S., Madrigali in Basilica. Le Sacre lodi a diversi santi (1587) di G.G. Gastoldi: un emblema controriformistico, 1999 — PELUZZI S., Tecnica costruttiva degli antichi liutai italiani, 1999. — PERKINS L.L., Music in the age of Renaissance, 1999. — PRIVITERA M., Arcangelo Corelli, 2000. ROLLAND R., Haendel, Traduzione di Ulrico Pannuti, 2000. — I Scrassi e l’arte organaria fra Sette e Ottocento. Atti del Convegno Internazionale di Studi (Bergamo, 21-23 aprile 1995), 1999. — The Troubadours, An Introduction. Edited by S. Gaunt and S. Kay, 1999. — Villanella napoletana, Canzonetta. Atti del Convegno Internazionale di Studi Arcavacata di Rende, Rossano Calabro, 9-11 dicembre 1994. A cura di M.P. Borsetta e A. Pugliese, 1999. EDIZIONI UT-ORPHEUS — AA.VV. Corona della morte di Annibal Caro. Poesia e musica per un letterato marchigiano del Cinquecento (Venezia 1568) (Fava) Contiene: musiche di Francesco Adriani, Adriano Anville, Vincenzo Bell’haver, Michele Comis, Andrea Gabrieli, Eliseo Ghibellini, Daniele Grisonio, Claudio Merulo, Pierluigi da Palestrina, Vittorio Raimondo, Giulio Renaldi, Cesare Schieti, Bertoldo Sperindio, Gioseffo Zarlino, AR 01 — Anonimi, Canzoni e Ricercari (Staatsbibliothek zu Berlin P.K. N. Mus. ant. pract. 21) per Organo (Carideo), ES 26 — Anonimi, 87 Duetti (da alcuni manoscritti della Biblioteca Estense di Modena) per 2 Trombe (Conforzi), TIB 06 — Anonimo, Il primo libro a note negre a due voci (Venezia 1565) (Bornstein), DUO 42 — Anonimo, Intavolatura d’Organo facilissima accomodata in versetti sopra gli otto tuoni ecclesiastici (Venezia 1598), per Organo (Bellotti), ES 29 — Babell, W., Suites su temi favoriti dal “Rinaldo” di Händel e da altre opere di Bononcini, Gasparini, Haym, Händel per Clavicembalo. Vol. 1, 2, 3 e 4 (E. Smith), ES 34-37 — Bach, J. S., Partita II BWV 1004 per Vl.a da Gamba (Denti), HS 83 — Bach, J. S., Opere complete per Liuto. Vol. I: Suite BWV 995 Versione per Liuto barocco (H. Smith), SDS 02 — Barbella, E., Concerto in Re magg. per Mandolino, 2 Vl. e b.c. (Orlandi, Franzoni). Partitura e Parti,MAN 03 — Barbella, E., Concerto in Re maggiore per Mandolino, 2 Vl. e b.c. (Orlandi, Franzoni). Riduzione Mandolino e Pf., MAN 03r — Boismortier, J. Bodin de 6 Sonate op. 10 per 2 V.le da g. (Denti), HS 87 — Cabezón, A., Obras de Música para Tecla, Arpa y Vihuela. Compendio de Música (Madrid 1578) per Organo o Clavicembalo. Vol. I (Astronio), ES 33 — Cattaneo, G., 12 Sonate da “Trattenimenti armonici da camera”. Opera prima (Modena 1700) per 2 Vl. e Vc. o Clavicembalo (b.c.) (Corini). Partitura e Parti, CSS 54 — Cattaneo, G., Sonata da “Trattenimenti armonici da camera”. Opera prima (Modena 1700) per Vc. e b.c. (Corini). Partitura e Parti , CSS 56 — Cattaneo, G., 2 Cantate da “Trattenimenti armonici da camera”. Opera prima (Modena 1700) per Sop. e b.c. (Corini). Partitura e Parti, ODH 10 —Chelleri, F., 6 Sonate di galanteria (Kassel, s.d.) per Clavicembalo (Alcalay), ES 28 — Cimarosa, D., Quartetti n. 1-6 (Flauto), Vl., Vl.a e Vc. (Paradiso). Partitura e Parti ACC 28, 32-36 — Corelli, Arcangelo 12 Sonate op. 3 (Roma 1689) per 2 Flauti Dolci Contralti e b.c. (De Sortis). Partitura e Parti CSS 55 — Couperin, F., 8 Preludi e Allemanda da “L’Art de toucher le Clavecin” per Clavicembalo (Alcalay) ES 27 — Feroci, Francesco Opere per Organo. Vol. III-IV (Carideo), ES 30-31 — Frescobaldi, Gi., Il primo libro delle Fantasie a quattro per Organo o Clavicembalo (Borghi), ES 32 — Frescobaldi, G., Fiori Musicali, per Organo (Macinanti, Tasini), ES 39 — Gastoldi, G.G., Il primo libro della musica a due voci (Milano 1598) (Bornstein), DUO 40 — Gervasio, Gi.B., Sonata (I) in Do magg per Mandolino e b.c. (Orlandi, Franzoni). Partitura e Parti MAN 01 — Giamberti, G., Duo (Roma 1657) (Bornstein) DUO 39 — Monteverdi, C.,Madrigali. Libro I (Bornstein). Partitura, ODH 09A, Libri Parte, ODH 09B — Monteverdi, C., Madrigali. Libro VIII [nelle chiavi originali]. Vol. I: Madrigali guerrieri (Bornstein). Partitura, SET 09A, Libri Parte e Parti strum., SET 09B — Monteverdi, C., Madrigali. Libro VIII [nelle chiavi originali]. Vol. II: Madrigali amorosi (Bornstein). Partitura, SET 10A, Libri Parte e Parti strum., SET 10B — Paien, G., Il primo libro de madrigali a due voci, (Bornstein), DUO 43 — Paolucci, G., Sonata I in Sol magg. per 2 Mandolini e b.c. (Orlandi, Franzoni). Partitura e Parti MAN 02 — Sainte-Colombe Tombeau Les Regrets – Le Retour – La Bourrasque. 3 Concerti “à deux violes esgales” per 2 Viole da Gamba (Denti), HS 84 — Sainte-Colombe Le Gigant – La Rougeville. 2 Concerti “à deux violes esgales” per 2 Viole da Gamba (Denti), HS 85 — Sainte-Colombe La Conférence – La Dubois. 2 Concerti “à deux violes esgales” per 2 Viole da Gamba (Denti), HS 86 —Strozzi, G., Elementorum Musicae Praxis, (Bornstein), DUO 38 13 Reperibili presso: La Stanza della MusicaVia Savoia 58, 00198 Roma Tel e Fax: 06 85355065 E-mail: stanza della [email protected] www.lastanzadellamusica.it Reperibili presso: Hortus Musicus, V.le Liegi 7/A, 00198, Roma, tel. 06 8840230 fax 068543261 www.hortusmusicus.it [email protected] per il catalogo completo: www.utorpheus.com Il Ganassi Ear Power Un programma di ‘ear training’ da utilizzare sul computer Caratteristiche Ear Power è un programma di educazione dellorecchio che può essere utilizzato con profitto sia dai musicisti dilettanti che dai professionisti. È di facile utilizzazione e contiene diverse funzioni. • Riconoscimento dellaltezza dei suoni: anche attraverso un semplice microfono a condensatore il computer può registrare la vostra voce e mostrare quale nota state cantando. • Esercizi sul riconoscimento dellaltezza dei suoni. • Esercizi sul ritmo, anche di livello difficile. • Esercizi sugli intervalli, melodici e armonici: è possibile selezionare gli intervalli che si vuole studiare • Esercizi per riconoscere gli accordi principali; è anche possibile costruirne di nuovi, secondo lo stile musicale preferito. • È possibile selezionare un livello di difficoltà o lasciare che sia il computer a determinare le vostre capacità. • Controlla e migliora in modo visivo la capacità di tenere il tempo, meglio di un metronomo. • Consente di imparare le note sulla tastiera del pianoforte, sulla chitarra e sul pentagramma. COMEUTILIZZARLO Con EarPower il computer esegue dei suoni (melodie, ritmi o accordi) e voi dovrete ripetere ciò che avete ascoltato. Avete a disposizione una tastiera a video, oppure potrete selezionare, a scelta: Chitarra, Microfono, Notazione o Nome delle note. La vostra risposta verrà valutata. Se è corretta il computer passerà allesercizio successivo; in caso contrario attenderà che la diate giusta (si possono riascoltare i suoni premendo RIPETI) o che premiate il bottone NUOVO. Selezionate da soli il livello difficoltà, da Principiante a Eccellente, oppure lasciate che sia il computer a misurare la vostra abilità usando il bottone TEST. EarPower vi aiuterà a determinare le vostre abilità musicali e, certamente, a migliorarle. EarPower può essere scaricato da: www.earpower.com Una volta raggiunto il sito scegliere lopzione “EarPower” e quindi “Download”, dove potrete scaricare gratuitamente il programma in italiano. Potrete impiegarlo liberamente una decina di volte; solo allora, se lo desiderate, potrete acquistarlo (il costo sarà di 50.000 Lire, la metà delle quali andrà alla FIMA). Per il momento lapplicazione non è disponibile per gli utenti Macintosh. FONDAZIONE ITALIANA PER LA MUSICA ANTICA DELLA SIFD Via Col di Lana 7 - 00195 Roma Tel. e fax 06/3210806 PRESIDENTE Renato Meucci – VICE-PRESIDENTE Andrea Damiani – PRESIDENTE ONORARIO Giancarlo Rostirolla COMITATO DIRETTIVO A. Cardosi, P. Della Camera, A. Damiani, A. Morelli, G. Rossi- Rognoni, B.Sparti BIBLIOTECARIA Margaret Abrikian – TESORIERE Massimo Monti – SEGRETERIA Francesca Maraschini Indirizzo Internet della FIMA: www.fima-online.org Posta elettronica: [email protected] Informazioni sui Corsi di Urbino: [email protected] 14 Il Ganassi Le pubblicazioni della FIMA Collana ARMONIA STRUMENTALE – Serie Prima A.S.2 – B. Tromboncino - M. Cara, Frottole per quartetto di fl. d., a cura di F. Luisi A.S.3 – J. Fritter, Quattro pezzi per trio di fl. d. (SAT) A.S.4 – E. Sollima, Evoluzione 3 per fl. d. contralto e pianoforte A.S.5 – A. Dolci, Nuovi ricercari per fl. d. contralto solo A.S.7 – F. Chalon, Duetti per fl. d. A e T, a cura di G. Rostirolla A.S.8 – Balli italiani del XVII sec. per uno strumento (flauto soprano, violino), a cura di G. Pacchioni A.S.9 – Partite di Follia per fl. d. e b.c., a cura di A. Conti A.S.10 – F. Mancini, Sonata in la min. per fl. d. A e cembalo, a cura di E. Alton A.S.11 – G.B. Viviani, 6 solfeggiamenti a due voci per due fl. d.(AS), a cura di G. Pacchioni A.S. 15 – A. Banchieri, Ricercari, Canzoni, Fantasie, Sonate per quartetto di fl. diritti (SATB), a cura di P. Capirci A.S. 17 – G. Zarlino, Bicinia sui dodici modi, a cura di A. Bornstein A.S.18 – W. Witzenmann, Fughette per tre fl. d. A.S.19 – Canzone a quarttro voci ‘da sonar con ogni sorta di strumenti’, a cura di A. Girard A.S.20 – G. Giamberti, Duetti per strumenti soprani e tenori, a cura di G. Rostirolla A.S. 22 – W. Witzenmann, rastermodell IV, per flauto dolce tenore, chitarra e clavicembalo Collana MUSICA DA SUONARE M.D.S.1 – Balli strumentali del primo ‘500 a quattro parti, a cura di F. Luisi M.D.S.2 – G. Giamberti, Duetti per strumenti, a cura di G. Rostirolla M.D.S.3 – A. Antico, Frottole per sonare organi, a cura di F. Luisi M.D.S.4 – N. Rubini, Balli e danze del XVII sec. per flauto, o violino, o cornetto, a cura di A. Fiabane M.D.S.5 – A. Scarlatti, Due cantate per soprano, due fl. d. e b.c., a cura di H. W. Köneke M.D.S.6 – Composizioni strumentali a tre voci dal codice Q 16 (Civico Museo Bibl. di Bologna), a cura di A. Bornstein Serie B: musica pratica P.D.M. B/1 – P.E. Taillart l’Ainé, Recueil de pièces Françoises, et Italiennes, petit airs, brunettes, menuets…pour deux flutes traversieres, violons…, a cura di C. Campa e G. Rostirolla P.D.M. B/2 – J. Chaxelle, Recueil de Milleurs Contredanses arrangees pour le flageolet, a cura di T. Chirico P.D.M.B/3 – Giovanni Animuccia, Francisco Soto e altri autori: Il terzo libro delle laudi spirituali, Roma 1577 – a cura di G. Rostirolla P.D.M.B/4 – Anonimo del XVII sec.: Canzona a tre, Sinfonia, per violino, cornetto, liuto, tiorba e b.c., a cura di G. Rostirolla e A. Damiani (in preparazione) Collana PRATTICA DI MUSICA Collana di facsimili della FIMA; sussidi teorici e musica da suonare per musicologi, musicofili e pratici Serie A: musica teorica P.D.M. A/1 – Giovanni Luca Conforto: Breve et facile maniera d’essercitarsi a far passaggi, Roma 1593, a cura di G. Rostirolla P.D.M.A/2 – Giovanni Battista Bovicelli: Regole, passaggi di musica, Venezia 1594, a cura di G. Rostirolla P.D.M.A/3 – Silvestro Ganassi: Opera intitulata Fontegara, Venezia 1535, a cura di Luca de Paolis P.D.M.A/4 – Anonimo del XVIII secolo: Regole fondamentali per suonare il cembalo – a cura di Giorgio Cerasoli RECERCARE, Rivista per la pratica e lo studio della musiica antica (direttore M. Di Pasquale) numeri disponibili: n. 1 (1989), n. 2 (1990), n.3 (1991), n.4 (1992), n.5 (1993), n.6 (1994), n.7 (1995), n.8 (1996, n. 9 (1997), n. 10 (1998), n. 11 (1999) SERIE DIDATTICA S.D.1 – C. Dionisi, L’articolazione nel flauto dolce (e in altri strumenti a fiato) 15 Il Ganassi (da spedire unitamente a fotocopia del versamento) alla Fondazione Italiana per la Musica Antica della SIFD C.P. 6159 - Roma Prati Il sottoscritto..................................................................................................................................... indirizzo completo di CAP............................................................................................................. Tel / fax .........................................................................................e-mail....................................... professione ....................................................................................................................................... strumenti suonati............................................................................................................................. livello medio semi-professionale professionale rinnova la sua adesione per l'anno 2001 versando la quota di L............................. a mezzo: -c/c postale n. 48457006 intestato a: Fond. Italiana per la Musica Antica della SIFD -assegno bancario NT allegato intestato a: Fond.Italiana per la Musica Antica della SIFD -presenta l'iscrizione del nuovo socio.......................................................................................... e chiede il rinnovo gratuito per l'anno 2001, come previsto dalle modalità d'iscrizione. Data e firma...................................................................................................................................... Modalità e quote di rinnovo associativo per l'anno 2001: - Quota di rinnovo ordinario con il ricevimento del solo Bollettino - Quota di rinnovo ordinario comprendente tutte le pubblicazioni edite nel 2001 £ 40.000 £ 60.000 Quota di socio sostenitore - Quota di socio benemerito £ 100.000 £ 200.000 " " " " " " " " La presentazione di un nuovo socio dà diritto al rinnovo gratuito (L. 40.000) per l'anno 2001. Qualora il socio proponente desiderasse ricevere le pubblicazioni (Rivista Recercare e Musiche relative all'anno associativo) dovrà versare la differenza di L. 20.000. Il socio proponente dovrà trasmettere la propria richiesta di rinnovo unitamente all'iscrizione del nuovo associato. E MP A ST Il Ganassi BOLLETTINO DELLA FIMA C.P. 6159 00195 Roma 16
