Anno V, Numero 5 - Fondazione Italiana per la Musica Antica

Il Ganassi
BOLLETTINO DELLA FONDAZIONE ITALIANA PER LA MUSICA ANTICA
Annuale
Maggio 2001 – Anno V n° 5
Cari amici,
il rinnovo del mandato di
Presidente
della
nostra
Associazione mi sollecita a ringraziare in primo luogo i colleghi
del Direttivo che hanno voluto
confermarmi la loro fiducia, e ad
esprimergli ad un tempo il mio
augurio per il loro impegno di
consiglieri nel nuovo triennio.
L’edizione del Festival e dei Corsi
di Urbino 2000 si è rivelata di
grande successo (300 iscritti provenienti da ogni parte del
mondo), per il quale dobbiamo
un grazie particolare alle autorità
e agli enti locali. Mi preme ricordare inoltre l’elevatissimo livello
raggiunto dalla rassegna concertistica e, parallelamente, quello di
molti dei concerti finali degli
allievi dei corsi.
A Roma abbiamo registrato un
altro buon risultato con il corso
per direttori di coro giovanile,
che sarà riproposto anche
nell’autunno di quest’anno 2001
grazie all’impegno e alla dedizione di Amedeo Scutiero.
Annuncio anche la preparazione
del
nuovo
numero
di
“Recercare”, la nostra rivista
musicologica, diretta da Marco
Di Pasquale, che si rivela sempre
ricca di contenuti altamente qualificati, uno dei quali, dovuto al
socio Patrizio Barbieri, viene qui
riproposto in forma succinta, sperando desti l’attenzione dei lettori al punto da sollecitarne la lettura nella versione originale completa.
Sempre su questo numero del
Bollettino troverete una serie di
altri contributi che spero si rivelino di interesse generale, tra questi la traduzione italiana di un
raro testo francese sul clavicembalo e strumenti affini, che continua il progetto iniziato nel numero precedente del Bollettino.
Andrea Damiani ha inoltre preparato un brano musicale che
proviene da un’importante edizione di musica del XVI secolo,
Musica Nova.
Il nostro impegno è inoltre rivolto ad una pubblicazione autonoma di musica da offrire ai soci,
che speriamo di potervi inviare
nel corso della seconda parte
dell’anno.
Vi ricordo - ed in particolare a
tutti quanti fra di voi sono impegnati nella didattica - la versione
italiana
del
programma
EarPower, un efficace software
destinato alla preparazione musicale e all’educazione dell’orecchio (vd. riquadro separato). La
traduzione è stata fatta proprio
dalla FIMA, la quale ha così un
piccolo ricavo dalla vendita di
questo eccellente programma.
La FIMA sta inoltre concludendo
l’allestimento del proprio sito
internet, già attivo da tempo, di
cui vi ricordo l’indirizzo:
www.fima-online.org
Tale nutrita attività ha bisogno di
aiuti e di impegno costante. Vi
sollecito pertanto, qualora non
aveste già provveduto, a rinnovare la sottoscrizione alla nostra
associazione. Al tempo stesso
invito chiunque abbia tempo a
disposizione o voglia prendere
parte più attivamente alla nostra
attività, a farsi avanti e ad entrare
in contatto con la segreteria o con
i membri del nostro Direttivo.
Con molta cordialità,
Renato Meucci
IN QUESTO NUMERO:
Editoriale
Renato Meucci
Strumenti in mostra ad
Urbino
Paola Pacetti
Gli articoli di Recercare
a cura di
Arnaldo Morelli
Inserto musica
a cura di Andrea Damiani
L’Encyclopédie e gli
strumenti musicali
a cura di Renato Meucci
Avvenimenti
a cura di Paola Pacetti
Novità libri e musiche
Il Ganassi
Strumenti in mostra ad Urbino
Confermato anche quest’anno il
consueto appuntamento con l’esposizione dedicata agli strumenti
antichi: dal 20 al 22 luglio si terrà a
Urbino la nona edizione di
“Strumenti della musica antica”.
Come nelle precedenti edizioni
accanto agli strumenti ci saranno
libri, dischi e partiture di musica
antica.
La presenza dei più importanti costruttori italiani e stranieri rende questo
incontro interessante per i professionisti
e gli amatori.
Chi volesse partecipare come espositore o volesse segnalare strumenti o collezioni da esporre può rivolgersi alla
segreteria della FIMA (063210806 lun.merc. - giov.) oppure scrivere direttamente a Paola Pacetti:
e-mail: [email protected]
Le iscrizioni saranno aperte fino al 20
giugno 2001.
La Biblioteca “Sylvestro Ganassi”
La Biblioteca Ganassi della Fondazione Italiana
per la Musica Antica (FIMA) e' situata in Via
Col di Lana 7, Roma.
La biblioteca è specializzata in organologia,
cioè, nello studio degli strumenti musicali e dei
campi di ricerca attigui, come la costruzione e il
restauro degli strumenti e la discussione della
prassi esecutiva.
La biblioteca contiene libri sugli strumenti in
generale e monografie dedicate ai singoli strumenti o gruppi di strumenti, trattati storici sugli
strumenti, istruzioni sulla loro costruzione,
documenti sui costruttori di epoche passate,
cataloghi di collezioni e mostre.
Particolarmente importante è la collezione di
riviste specializzate, sia italiane che straniere,
molto apprezzata dagli studiosi. Alcuni esempi:
le riviste della «Galpin Society», «English Lute
Society», «Lute Society of America», «American
Musical Instrument Society», «International
Double Reed Society», «American Lutherie».
Alcune riviste presenti nella Biblioteca Ganassi
non sono probabilmente disponibili in altre
biblioteche aperte al pubblico, almeno a Roma.
Una cospicua parte della biblioteca è dedicata
alla musica pratica, dal Rinascimento al Barocco
e anche oltre. Inoltre, una sezione è dedicata
all'insegnamento della musica, specialmente
all'infanzia.
La documentazione disponibile può essere di
grande valore e d'aiuto per le tesi di laurea o di
dottorato, oltre che - piu' in generale - per chi
desidera approfondire queste discipline specifiche, oppure mantenersi aggiornato sugli studi
piu' recenti e avanzati.
email: [email protected]
2
Il Ganassi
Gli articoli di Recercare
L’articolo di Patrizio Barbieri, di cui pubblichiamo qui una breve sintesi, è stato pubblicato in inglese
nel n° III, 1991, della rivista.Dato che si tratta di un articolo fondamentale sul problema dell’ interpretazione delle ‘chiavette’ abbiamo ritenuto opportuno riproporlo nei suoi aspetti essenziali.
Patrizio Barbieri
Chiavette e trasposizione modale nella prassi italiana (ca. 1500-1837)
Per almeno duecento anni, dal XV al XVII secolo i
polifonisti scrissero le loro composizioni non solo
nelle usuali chiavi naturali (e cioè il gruppo soprano - contralto - tenore - basso), ma anche nelle
cosiddette chiavi trasportate, oggi genericamente
note come ‘chiavette’: queste ultime potevano essere ‘alte’ (violino - mezzosoprano - contralto - baritono) o ‘basse’ (mezzosoprano - tenore - baritono contrabasso). La Tavola 1 fornisce una visione
d’insieme di questi tre raggruppamenti di chiavi,
le cui corrette denominazioni storiche sono elencate nella Tavola 2.
Le conclusioni cui giunge l’articolo verranno qui
sinteticamente illustrate. (Arnaldo Morelli)
serie delle chiavi
1. Le chiavette alte, da parte dei compositori italiani, furono usate almeno a partire dal 1513-25
(Costanzo Festa), ed ebbero grande diffusione fino
ai primi decenni del Seicento. Benché verso la fine
del XVII secolo fossero ormai cadute in disuso, alcuni compositori romani di musica polifonica continuarono a impiegarle fino all’Ottocento inoltrato,
principalmente per ragioni di rispetto formale nei
confronti del cosiddetto ‘stile diatonico osservato
alla Palestrina’; fra questi ultimi – per lo piú ‘cantori’ appartenenti alla Cappella pontificia – vanno
ricordati Matteo Simonelli (1620 ca.-1696),
Giuseppe De Rossi (2a metà del XVII sec.-1720 ca.),
Baldassarre Sartori (?-1715), Claudio Casciolini
(1697-1760), Giuseppe Ottavio Pitoni (1657-1743),
Pasquale Pisari (1725 ca.-1778), Giovanni Battista
combinazioni delle chiavi
serie delle chiavi
v iolino acuto
(soprano acutissimo)
v iolino
(canto sopracuto)
soprano
mezzosoprano
contralto
tenore
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basso
contrabasso
(soprano acutissimo)
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chiave di baritono
o anche di tenore
Tav. 1
3
Il Ganassi
autore
combinazioni delle chiavi
Ganassi, 1543
in contrabasso
—
chiavi naturali
—
Banchieri, 1601-14
Angleria, 1622
Doni, 1630-40
DeTorres, 1702
Chiti, 1718-47
Paolucci, 1765-72
in contrabasso
—
—
—
—
—
per C sol fa ut
alla bassa
alla bassa
claves naturales
chiavi naturali
le solite chiavi
Martini, 1774
Capalti, 1788
—
—
Baini, 1796-1808
—
—
chiavi naturali
chiavi usuali
chiavi comuni
chiavi naturali
chiavi acute
composizione ordinata
per la parte sopra acuta
per G sol re ut
all’alta
all’alta
claves transportadas
chiavette
chiavette
chiavi trasportate
chiavi trasportate
chiavi di trasporto
chiavi trasportate
Tav. 2
Fazzini (fl. 1779-85), Filippo Siciliani (fl. 1788-1802),
Isidoro Befani (fl. 1798), Leandro Piazza (fl. 180615), Giuseppe Baini (1775-1844).
2. La notazione in chiavette basse (detta anche in
contrabasso) – piuttosto diffusa presso i compositori franco-fiamminghi, compresi quelli operanti
alla corte papale – in Italia si incontra invece soltanto nella scuola veneziana dei due Gabrieli e in
alcune composizioni policorali dei loro seguaci
veneti ed emiliani.
3. Il termine chiavette (unicamente al suo singolare, chiavetta) sembra essere di origine piuttosto
tarda: esso infatti compare per la prima volta in un
manoscritto romano del 1718, redatto da Girolamo
Chiti per i suoi allievi. Il suo significato – stando
alla stessa fonte – è da ricercarsi nel fatto che da
ciascuna delle sette chiavi del setticlavio (familiarmente chiamate “chiavi madri”) potevano derivare
diverse “chiavi accidentali” (familiarmente chiamate “chiavette”) al fine di poter trasporre una
data composizione in differenti tonalità: cosí le
chiavette (= ‘chiavi figlie’) venivano dai musicisti
di quell’epoca immaginate come generate dalla
chiavi madri.
4. Le chiavi trasportate vennero introdotte
soprattutto al fine di poter correttamente rispettare
l’ambitus e la corretta tessitura contrappuntistica
degli otto (e successivamente dei dodici) modi
senza dover apporre tagli addizionali alle note,
pratica che a quei tempi era vivamente sconsigliata. Di conseguenza esse caddero progressivamente
in disuso nel corso del Seicento, parallelamente al
graduale abbandono del sistema modale: infatti
l’ambitus non è compreso fra i parametri che contraddistinguono le moderne tonalità.
5. Verso la fine del Cinquecento, il conflitto tra gli
otto modi detti ‘per i mottetti’, gli otto ‘per i salmi’
e i nuovi dodici introdotti da Glareano aveva reso
ancora piú difficoltosa la corretta identificazione
modale di una composizione. Fra i teorici italiani,
Valerio Bona (1595) e Pietro Cerone (1613) sembrano essere gli unici ad affermare che anche il sistema di chiavi adottato poteva fornire un certo aiuto
a tale riguardo; il maestro di cappella spagnolo
Joseph De Torres (1702) risulta invece essere
l’unico ad avere categoricamente affermato che il
tipo di notazione, congiuntamente alla finalis, è del
tutto sufficiente per identificare correttamente il
modo. Secondo Giambattista Doni (1640), la confusione però era tale che alcuni autori giungevano al
punto di servirsi dell’ultima nota della parte di
4
Il Ganassi
basso delle loro composizioni per facilitare la
distinzione tra un modo autentico e il relativo plagale: nel secondo dei due tale nota veniva infatti da
loro posta all’ottava grave, rispetto al primo. La
pratica di ricorrere alla nota finale della parte di
basso al fine di poter meglio identificare il modo di
una data composizione viene già menzionata in un
manoscritto di Vincenzo Galilei, risalente al 158991 circa.
6. Solo le composizioni che rispettavano l’ambito
permesso dalla usuale combinazione di chiavi
(soprano - contralto - tenore - basso) venivano ritenute pienamente accessibili – e cioè senza porre
problemi di sorta – ai cori standard del tempo.
Quando le composizioni risultavano essere notate
in chiavette alte, era quindi sottinteso che dovessero venire trasposte verso il grave: di una 5a secondo Silvestro Ganassi (1543), mentre secondo
Adriano Banchieri (1601) e Silverio Picerli (1631)
tale trasposizione verso il grave doveva essere di
una 4a o di una 5a a seconda che, rispettivamente,
nell’armatura di chiave comparisse o no il bemolle.
Tenendo anche presente quanto fatto osservare da
Giuseppe Baini verso i primi dell’Ottocento, tale
ultima regola può essere cosi giustificata:
un modo notato in chiavette, con o senza il bemolle
in chiave, cioè indipendentemente dal fatto che si
trovi o no nel suo luogo naturale dal punto di vista
esecutivo, deve essere considerato trasposto, essendo i modi di riferimento quelli ‘per voci umane’,
cioè quelli scritti nell’usuale combinazione soprano
- contralto - tenore - basso;
quando il modo è notato in chiavette alte ed è presente il bemolle ciò vuol dire che era stato trasposto alla 4a alta e per renderlo cantatile va quindi
ricollocato nel suo luogo naturale, levando cioè il
bemolle e riabbassandolo di una 4a;
quando invece il modo – sempre scritto in chiavette alte – non ha il bemolle in chiave, ciò vuol dire
che era stato trasposto nel suo luogo naturale e per
renderlo cantabile va quindi ricollocato nel suo
luogo ‘finto’, rimettendo cioè il bemolle e rialzandolo di una 4a (oppure – il che è lo stesso – abbassandolo di una 5a, per comodità dei cantori).
Considerazioni perfettamente uguali valgono per i
modi notati in chiavette basse.
7. La regola di Banchieri trova riscontro in molte
raccolte di composizioni apparse a cavallo dei
secoli XVI e XVII. Inoltrandosi nel Seicento, le trasposizioni praticate a Roma risultano però essere solo
quelle alla 4a bassa; verso la fine di detto secolo e
per tutto il Settecento, l’entità delle trasposizioni
prescritte a Roma viene ulteriormente ridotta, passando alla 3a inferiore. Tutto ciò risulta essere in
stretta concomitanza con l’abbassamento del corista – fino a circa un intero tono rispetto a quello in
vigore nel Cinquecento – operato sugli organi
romani.
5
8. Combinazioni ibride di chiavi, del tipo soprano contralto - tenore - baritono (già impiegate almeno
dal 1507), non richiedevano evidentemente alcuna
trasposizione in sede esecutiva: per evitare che
l’organista, vedendo la chiave di baritono sulla sua
particella, pensasse di trovarsi in presenza di chiavette alte e quindi trasponesse automaticamente, la
parte relativa al basso continuo in questi casi era
sempre preceduta dall’avvertenza “sonate come
stà”. Situazione simile si riscontra in combinazioni
ibride del tipo violino - contralto - tenore - basso,
ma in questo secondo caso l’avvertenza “come stà”
(o “all’alta”) veniva apposta in corrispondenza
della parte di Canto. Quest’ultimo tipo di notazione si dimostrò assai utile all’inizio del Seicento,
quando nella parte acuta delle composizioni strumentali la viola soprano cominciò a cedere il posto
a strumenti di tessitura piú acuta e di timbro piú
incisivo, quali il violino e il cornetto.
9. Nelle composizioni notate in chiavette, la trasposizione veniva richiesta solo al fine di facilitare
l’esecuzione da parte dei complessi vocali: nei
‘concerti’ strumentali essa era di norma bandita. A
tale riguardo Banchieri (1607-14 ca.) fornisce la
seguente connessione fra le combinazioni standard
di chiavi e tre tipi di complessi, ciascuno dei quali
impostato su di un proprio ‘registro’:
chiavette alte “strumenti acuti”
chiavi usuali
“strumenti coristi” o “voci umane”
chiavette basse “strumenti gravi”
Questa suddivisione risulta essere in pieno accordo con la pratica policorale di autori quali Andrea
e Giovanni Gabrieli (2a metà del XVI sec. - 1612),
Teodoro Clinio (1548/49-1602), Leone Leoni (1608),
Girolamo Giacobbi (1609) e Ludovico Viadana
(1612), oltre allo stesso Banchieri (1607 ca.); alcuni
di questi autori richiedono infatti esplicitamente
l’impiego – in una stessa composizione – di un
“choro acuto”, di un “choro ordinario” e di un
“choro grave”. Ne scaturisce anche una possibile
giustificazione riguardante la finora ignorata origine dei consort di viole impostati sul sol grave, e
cioè alla 5a bassa rispetto alla normale accordatura
in re.
Patrizio Barbieri, dopo avere in passato esercitato l’attività di professore di elettronica, insegna attualmente
storia delle teorie musicali e acustica presso l’Università
di Lecce (in qualità di contrattista) e organi antichi
presso la Pontificia Università Gregoriana di Roma (in
qualità di professore invitato). Ha finora pubblicato un
libro e una sessantina di articoli su temi riguardanti gli
strumenti da tasto, il temperamento musicale, le teorie
armoniche e l’acustica storica.
Il Ganassi
Ricercare decimo
Jacques Moderne
Musicque de Joye, 1544
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Intorno al 1544 l’editore Jacques Moderne, di origine italiana ma attivo a Lione, pubblica Musicque de
Joye una raccolta di ricercari imitativi e danze francesi «Appropriee tant a la voix humaine; que pour
apprèndre a sonner Espinetes, Violons, & fleustes»… La sezione dei ricercari è copiata quasi interamente da una edizione veneziana del 1540: Musica Nova, curata da Andrea Arrivabene, di cui rimane oggi
solo la parte del basso. La copia di Moderne consente di far luce su una delle più consistenti collezioni
di musica strumentale polifonica italiana della prima metà del ‘500. Il compositore in essa più rappresentato è Giulio Segni da Modena (1498 - 1561) famoso organista e clavicembalista, attivo prima a
Modena e Venezia, quindi a Roma. I suoi ricercari si collocano tra le testimonianze del passaggio dallo
stile improvvisativo proprio dei musicisti della generazione precedente e lo stile imitativo. Nel titolo
dell’edizione di Moderne è inoltre presente una delle prime testimonianze dell’uso degli strumenti della
famiglia del violino.
Le chiavi originali sono quelle di soprano, contralto e basso; i valori ritmici sono stati lasciati inalterati.
(Andrea Damiani)
11
Il Ganassi
“L’Encyclopédie” e gli strumenti musicali
Continuiamo in questo numero del Bollettino la traduzione italiana del testo esplicativo delle
celebri tavole (planches) dell’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert (1a. ed. Parigi, 1751-58). Al
contrario di queste ultime, tale testo appare decisamente sottovalutato negli studi organologici
e, peraltro, non è disponibile in italiano.1 Speriamo dunque di rendere in tal modo un servizio
particolarmente utile e apprezzato dai soci. (R. Meucci)
Le caratteristiche di un buon clavicembalo
Ripeteremo, riprendendo il giudizio dal
Dictionnaire des Arts & Métiers, che l’abilità di
un buon cembalaro consiste nel dare al suo
strumento un timbro virile e al tempo stesso
argentino, morbido, eguale in tutti i suoni.
Queste buone qualità dipendono in gran parte
dalla scelta della tavola armonica, dalla qualità del ponticello e della lista-guida dei tasti,
nonché dal corretto posizionamento del listello incollato sotto la tavola armonica, nello spazio tra i due ponticelli, che è chiamato in termini tecnici “lista d’attacco del 4 piedi” (boudin).
Questo boudin, così come le catene traverse
collocate dal lato dei bassi, tra la sponda
posteriore o “fascia lunga” che si trova sul
retro del clavicembalo e il ponticello del 4’,
contribuiscono di molto alla bellezza del
suono, sempreché tali elementi siano realizzati
a regola d’arte.
L’agilità della tastiera e l’uniforme resistenza
di ciascun tasto sono ulteriori esigenze che un
costruttore deve necessariamente rispettare,
assegnando ai tasti il giusto contrappeso
rispetto alla forza del dito che muove la tastiera ed evitando che questa affondi troppo, ciò
7
che la renderebbe scomoda da utilizzare; tuttavia non deve al contrario assegnargliene
troppo poco, ciò che la renderebbe eccessivamente dura, diminuendo al tempo stesso il
volume sonoro.
I migliori clavicembali che si siano avuti per
timbro e armoniosità sono quelli dei tre
Ruckers (Hans, Ioannes e Andreas), così come
quelli di Ioannes Couchet, tutti attivi ad
Anversa nel secolo passato, i quali hanno
costruito una mole impressionante di clavicembali, un gran numero dei quali si trova a
Parigi in condizioni del tutto originali, riconosciute tali da veri intenditori.
Ci sono stati, in tempi recenti, dei costruttori
che hanno copiato e contraffatto i clavicembali
dei Ruckers al punto da ingannare esteriormente; ma la qualità del suono ha sempre svelato l’inganno.
Questi clavicembali dei tre Ruckers e di
Couchet, tuttavia, se conservati così come uscirono dalle mani di quei maestri, risultano completamente inutilizzabili al giorno d’oggi, poiché tali abili artisti, i quali hanno realizzato in
maniera eccellente la parte sonora, riuscirono
assai difettosi nella costruzione della tastiera.
Difatti questi clavicembali fiamminghi sono
così piccoli, che i brani o sonate che si eseguo-
Il Ganassi
8
Il Ganassi
no al giorno d’oggi non possono esservi realizzati: ed è per questo che li si sottopone al
grand ravalement (restauro totale).
Clavicembali a grand ravalement
Si chiamano così i clavicembali ai quali si mettono sessantuno tasti al posto dei cinquanta
che avevano un tempo.
La gran parte dei clavicembali di Ruckers e di
altri costruttori antichi non erano dotati che di
due corde per tasto; ma i clavicembali a grand
ravalement, al posto di queste cento corde, ne
portano addirittura centottantatré, essendovi
aggiunto un grande unisono [registro di 16’]
per mezzo del quale la sonorità diviene ancora
più virile e maestosa.
In quest’arte di ingrandire i clavicembali fiamminghi di Ruckers e di Couchet il defunto
costruttore francese Blanchet è riuscito particolarmente bene, sebbene sia stato in seguito
superato da Pascal Taskin, suo allievo.
Ed ecco il modo per mettere i clavicembali a
9
grand ravalement.
A tal fine bisogna segarli dal lato degli acuti e
da quello dei bassi; poi allargare e allungare
tutto il corpo del clavicembalo. Infine, aggiungere alla tavola armonica dell’abete vecchio,
sonoro, e il più uniforme che si possa trovare,
per darle la nuova larghezza e lunghezza.
L’ampio somiere si rimette del tutto nuovo in
questo genere di clavicembali i quali, in definitiva, non conservano del loro stato primitivo
che la tavola e circa due piedi e mezzo [81 cm]
delle loro vecchie fasce del lato destro.
Le parti accessorie, come tastiere, salterelli,
registri, si fanno al presente con molta più
accuratezza e precisione di quanta non ne
mettessero i maestri fiamminghi nel secolo
passato.
Un clavicembalo dei Ruckers o di Couchet,
abilmente ritagliato e ingrandito, con salterelli, registri e tastiere di abili costruttori moderni, quali Blanchet o Pascal, diviene uno strumento infinitamente prezioso.
Il Ganassi
Sul clavicembalo si montano delle corde in
parte gialle e in parte bianche, vale a dire di
ottone e di acciaio: quelle di ottone servono
per i bassi, e le altre per gli acuti.
Le corde gialle e bianche sono di più calibri, o
grandezze: il numero minore indica le corde
più grosse; il numero I di quelle gialle è per il
do1 (c-sol-ut) nei bassi, il quale deve suonare
all’unisono di un 8 piedi, due ottave sotto il
do centrale (do3).
Allorché il clavicembalo è a ravalement, come
quello raffigurato nella tavola, si montano
verso il grave delle corde gialle ancora più
grandi del numero I, le quali sono marcate 0,
00, 000.
La corda 000 è la più grossa che si impieghi
fino ad oggi e serve per il fa0 (f-ut-fa) di 16
piedi. Si fa uso qualche volta, per il ravalement, di corde di ottone rosso, marcate ugualmente 000, 00, 0, I, 2; queste corde sono più
toccanti e armoniose delle corde gialle.
TAVOLA dei calibri delle corde e quante bisogna
montarne per ciascun numero, dal basso verso
l’acuto, secondo la successione dei salterelli A, I, 2,
3, 4, 5, 6, 7, ecc. B: la prima colonna riporta il calibro delle corde e la seconda la quantità di corde per
ciascuna calibro.
000
2
00
2
0
3
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3
2
3
3
4
4
4
5
4
*Le corde comprese nella graffa possono essere di ottone rosso, qualora le gialle non suonino bene
Tastiere del clavicembalo
Le tastiere doppie dei clavicembali (vedi
riproduzione a fig. 8) sono, come i manuali
degli organi, due file di tasti disposti in corrispondenza perpendicolare gli uni rispetto agli
altri.
I tasti del secondo manuale sono tenuti in
linea da un regolo di legno (E F nella fig. 8),
dotato di punte sulle quali si muovono i tasti;
mentre quelli della prima tastiera sono guidati
da un listello con fessure praticate dai colpi di
sega, chiamato rastrelliera o lista guida-tasti.
Il telaio della prima tastiera si può tirare avanti o spingere indietro, così che, quando la
tastiera è tirata, le prolunghe G H dei tasti si
ritrovano sotto le code dei tasti del secondo
manuale. In tal modo, allorché si suona sulla
prima tastiera, il movimento si trasmette alla
seconda, come se si agisse su quest’ultima,
attivando così le corde corrispondenti ai salterelli di questa seconda tastiera. Ma allorché la
prima è spinta avanti le prolunghe oltrepassano l’estremità dei tasti del secondo manuale, i
quali restano pertanto immobili mentre si agisce sulla prima.
Il legno interno delle tastiere è tiglio il più
compatto possibile: i rivestimenti, o coperture,
incollati decorativamente sui tasti sono
d’ebano per quelli diatonici e di un sottile
strato d’osso di bue per quelli cromatici. Un
tempo queste lastrine venivano realizzate in
avorio; ma siccome andavano soggette ad
ingiallimento in un breve lasso di tempo, si è
preferito impiegare l’osso di bue, che resta
invece sempre bianco.
(estr. da Art du faiseur d’instruments de musique
et lutherie, in Encyclopédie méthodique. Arts et
métiers mécaniques, Paris, 1785, pp. 4-6)
Corde bianche che cominciano da f-ut-fa (fa2) della
chiave di fa.
6 e talvolta 5
5
7
5
8
5
9
5
10
5
11
9 se in acuto sale fino ad esi-mi (mi6).
12
1
Il calibro 12 serve per l’ottava da 4 piedi, al posto di 11; allo
stesso modo il calibro 11 rimpiazza il 10, e così via.
10
Un singolare adattamento italiano si trova
solo in Francesco Griselini, Dizionario delle arti
e de’ mestieri, Venezia, 1769.
Il Ganassi
Avvenimenti
Colori della Musica
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini 14 dicembre 2000 - 28 febbraio 2001
Siena, Santa Maria della Scala 6 aprile - 17 giugno 2001
A Roma, presso la Galleria Nazionale di Arte
Antica di Palazzo Barberini si è tenuta, dal 14
dicembre 2000 al 28 febbraio 2001, una interessante
mostra, dal titolo “Colori della Musica”, incentrata
su dipinti, strumenti e concerti tra Cinquecento e
Seicento.
Il percorso della mostra, - il cui perno centrale è
costituito da un nucleo di dipinti dedicati
all’immagine e al mito di S. Cecilia, la santa protrettrice dell’arte musicale- si snodava in modo da
rendere evidente ed esplicito il mutamento che si
registra nella raffigurazione dei soggetti musicali
tra il XVI e il XVII secolo, attraverso l’approfondimento di un periodo di transizione molto interessante e proficuo, dal punto di vista musicale e pittorico.
Gli anni a cavallo tra i due secoli, caratterizzati dal
classicismo dei Carracci e il naturalismo di
Caravaggio, videro profondi mutamenti anche nella
storia della musica - con il passaggio dalla polifonia
alla monodia accompagnata, alla musica strumentale che conquista gradualmente una sua autonomia
da quella vocale - e nella vita musicale.
Nel giro di pochi anni si passa da sporadiche raffigurazioni (legate perlopiù a soggetti che prevedevano
un contesto ‘musicale’, come ad es. S.Cecilia, Apollo,
Saul e David, Orfeo...) ad una sempre maggiore presenza della musica, di scene di concerti, di strumenti
raffigurati con dovizia e precisione di particolari.
La mostra, organizzata secondo un percorso storico, inizia con un primo nucleo di dipinti comprendenti i più significativi precedenti cinquecenteschi rintracciabili soprattutto nella cultura veneta, lombarda ed emiliana,(I Concerti di area tizianesca; i Suonatori di liuto importanti per l’ispirazione caravaggesca e come testimonianza dell’affermazione di questo strumento sulla scena musicale
del tempo), seguito da alcune opere di transizione
che prendono in esame i segnali di cambiamento
tra i protagonisti del passaggio tra i due secoli. Al
nuovo secolo e alla sfolgorante fortuna che ebbero
i modelli caravaggeschi nella prima metà del
Seicento, è dedicato il nucleo centrale della mostra
con l’approfondimento dei tre temi che derivano
direttamente dai nuovi prototipi caravaggeschi
(L’amor vincitore, Il suonatore di liuto e Il concerto),
rielaborati dai suoi seguaci: Manetti, Petrazzi,
Paolini, Riminaldi, Strozzi. Un altro gruppo di
dipinti testimonia l’evoluzione dei primi motivi
musicali caravaggeschi attraverso la contaminazione con altri elementi, simboli ed allegorie che ci
portano alla raffigurazione della Buona ventura, Il
gioco, Le scene di taverna.. L’evoluzione delle tematiche musicali, sfocia nella sensualità e nell’erotismo
con un gruppo di pittori fiamminghi ed olandesi
(Baeck, Honthorst, ter Bruggen, Leyster) che associano il tema della seduzione a quello musicale.
Accanto ai dipinti, l’allestimento romano ha previsto l’esposizione di strumenti antichi (provenienti
dal Museo Nazionale di Strumenti Musicali di
Roma) e copie moderne, realizzate in qualche caso
per l’occasione, da Guido Bizzi (clavicembali),
Martin Bowers (liuti), Ugo Casiglia (clavicembali),
Paolo Fanciullacci (cornetti), Franco Giraud (violini
e viola da gamba), Sergio Gistri (viola da gamba
basso), Michele Losappio (flauti traversi), Ivo
Magherini (liuti), Daniele Poli (chitarra ed arpa
rinascimentale), Pietro Sopranzi (concerto di flauti
dolci, dal soprano al basso), Civica Scuola di
Liuteria di Milano (virginale e organo positivo).
Alcuni di questi strumenti sono presenti anche
nell’esposizione senese.
Ulteriore particolarità è stata la presenza di musica
dal vivo, che ha reso la mostra ‘animata’, secondo
un programma musicale teso ad illustrare l’evoluzione del linguaggio sonoro dall’ epoca barocca ai
giorni nostri. Oltre al repertorio, eseguito tutti i
giorni da giovani musicisti diplomati e diplomandi
del conservatorio di S. Cecilia, questa mostra ha
avuto anche una sua ‘colonna sonora’, An
Imaginary Portrait scritta per l’occasione da
Fabrizio De Rossi Re.
La mostra prosegue fino al 17 giugno a Siena, presso S. Maria della Scala con il seguente orario: tutti i
giorni 10,00 - 18,00.
Per informazioni 0577/224811 - 224835
e-mail: [email protected]
12
Il Ganassi
Novità libri e musiche
— AA. VV. - Musica da vedere: J. S. Bach e la Musica Barocca,
Testo di S. Catucci, 1999
— AA. VV. - Musica da vedere: W.A. Mozart e il suo tempo, Testo
di F. Salvi, 1999
— ADELSTEIN, S. - Memorie di un mandolinista. A cura di U.
Orlandi. Ristampa anastatica del testo inglese con traduzione in italiano e francese, 1999.
— AGUSTONI L. - GÖSCHL. J.B. - Introduzione all’Interpretazione del
Canto Gregoriano. Principi fondamentali, 1998
— Arte e Musica in Umbria tra Cinquecento e Seicento. Atti del XII
Convegno di Studi Umbri, Gubbio-Gualdo Tadino 30 Novembre 2
Dicembre 1999; 1981
— BECKMANN K. Repertorium Orgelmusik 1150-1998. A
Biobibliographical Index of Organ Music, 1999.
— BRAUCHLI B., The Clavicord, 1998.
— BROTHERS T., Chromatic Beauty in the Late Medieval Chanson.
An Interpretation of manuscript accidentals, 1997.
— CARERI E., Francesco Geminiani. 1999
— Colori della Musica. Dipinti, Strumenti e Concerti tra ‘500 e ‘600.
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini,
Catalogo della Mostra a cura di A. Bini, C. Strinati, R. Vodret, 2000.
— Dipingere la Musica. Strumenti in posa nell’arte del Cinque e
Seicento. Cremona S. Maria della Pietà, Catalogo della Mostra a
cura di S. Ferino-Pagden, 2000.
Vl.FABBRI P., Musica in torneo nell’Italia del Seicento, 1999.
— FABBRI R., Cesare Ciardi. Un flautista toscano alla corte dello Zar, 1999.
— FABRIS D. e Garofalo A., Henry Purcell, 1999.
— FABRIS D., Mecenati e musici. Documenti sul patronato artistico
dei Bentivoglio di Ferrara nell’epoca di Monteverdi, 1999.
— HEINECHEN, J.D., Neu erfundene und Gründliche Anweisung zu
vollkommener Erdernung der General-Basses. Facsimile (Horn),
2000.
— PASSADORE F. e ROSSI F., Trattatistica e letteratura musicale nel
fondo Torrefranca del Conservatorio Benedetto Marcello di
Venezia, 1999.
— PATUZZI S., Madrigali in Basilica. Le Sacre lodi a diversi santi (1587)
di G.G. Gastoldi: un emblema controriformistico, 1999
— PELUZZI S., Tecnica costruttiva degli antichi liutai italiani, 1999.
— PERKINS L.L., Music in the age of Renaissance, 1999.
— PRIVITERA M., Arcangelo Corelli, 2000.
ROLLAND R., Haendel, Traduzione di Ulrico Pannuti, 2000.
— I Scrassi e l’arte organaria fra Sette e Ottocento. Atti del Convegno
Internazionale di Studi (Bergamo, 21-23 aprile 1995), 1999.
— The Troubadours, An Introduction. Edited by S. Gaunt and S. Kay, 1999.
— Villanella napoletana, Canzonetta. Atti del Convegno
Internazionale di Studi Arcavacata di Rende, Rossano Calabro, 9-11
dicembre 1994. A cura di M.P. Borsetta e A. Pugliese, 1999.
EDIZIONI UT-ORPHEUS
— AA.VV. Corona della morte di Annibal Caro. Poesia e musica
per un letterato marchigiano del Cinquecento (Venezia 1568)
(Fava) Contiene: musiche di Francesco Adriani, Adriano Anville,
Vincenzo Bell’haver, Michele Comis, Andrea Gabrieli, Eliseo
Ghibellini, Daniele Grisonio, Claudio Merulo, Pierluigi da
Palestrina, Vittorio Raimondo, Giulio Renaldi, Cesare Schieti,
Bertoldo Sperindio, Gioseffo Zarlino, AR 01
— Anonimi, Canzoni e Ricercari (Staatsbibliothek zu Berlin P.K. N.
Mus. ant. pract. 21) per Organo (Carideo), ES 26
— Anonimi, 87 Duetti (da alcuni manoscritti della Biblioteca
Estense di Modena) per 2 Trombe (Conforzi), TIB 06
— Anonimo, Il primo libro a note negre a due voci (Venezia 1565)
(Bornstein), DUO 42
— Anonimo, Intavolatura d’Organo facilissima accomodata in versetti
sopra gli otto tuoni ecclesiastici (Venezia 1598), per Organo (Bellotti), ES 29
— Babell, W., Suites su temi favoriti dal “Rinaldo” di Händel e da
altre opere di Bononcini, Gasparini, Haym, Händel per
Clavicembalo. Vol. 1, 2, 3 e 4 (E. Smith), ES 34-37
— Bach, J. S., Partita II BWV 1004 per Vl.a da Gamba (Denti), HS 83
— Bach, J. S., Opere complete per Liuto. Vol. I: Suite BWV 995
Versione per Liuto barocco (H. Smith), SDS 02
— Barbella, E., Concerto in Re magg. per Mandolino, 2 Vl. e b.c.
(Orlandi, Franzoni). Partitura e Parti,MAN 03
— Barbella, E., Concerto in Re maggiore per Mandolino, 2 Vl. e b.c.
(Orlandi, Franzoni). Riduzione Mandolino e Pf., MAN 03r
— Boismortier, J. Bodin de 6 Sonate op. 10 per 2 V.le da g. (Denti), HS 87
— Cabezón, A., Obras de Música para Tecla, Arpa y Vihuela.
Compendio de Música (Madrid 1578) per Organo o Clavicembalo.
Vol. I (Astronio), ES 33
— Cattaneo, G., 12 Sonate da “Trattenimenti armonici da camera”.
Opera prima (Modena 1700) per 2 Vl. e Vc. o Clavicembalo (b.c.)
(Corini). Partitura e Parti, CSS 54
— Cattaneo, G., Sonata da “Trattenimenti armonici da camera”. Opera
prima (Modena 1700) per Vc. e b.c. (Corini). Partitura e Parti , CSS 56
— Cattaneo, G., 2 Cantate da “Trattenimenti armonici da camera”. Opera
prima (Modena 1700) per Sop. e b.c. (Corini). Partitura e Parti, ODH 10
—Chelleri, F., 6 Sonate di galanteria (Kassel, s.d.) per Clavicembalo
(Alcalay), ES 28
— Cimarosa, D., Quartetti n. 1-6 (Flauto), Vl., Vl.a e Vc. (Paradiso).
Partitura e Parti ACC 28, 32-36
— Corelli, Arcangelo 12 Sonate op. 3 (Roma 1689) per 2 Flauti
Dolci Contralti e b.c. (De Sortis). Partitura e Parti CSS 55
— Couperin, F., 8 Preludi e Allemanda da “L’Art de toucher le
Clavecin” per Clavicembalo (Alcalay) ES 27
— Feroci, Francesco Opere per Organo. Vol. III-IV (Carideo), ES 30-31
— Frescobaldi, Gi., Il primo libro delle Fantasie a quattro per
Organo o Clavicembalo (Borghi), ES 32
— Frescobaldi, G., Fiori Musicali, per Organo (Macinanti, Tasini), ES 39
— Gastoldi, G.G., Il primo libro della musica a due voci (Milano
1598) (Bornstein), DUO 40
— Gervasio, Gi.B., Sonata (I) in Do magg per Mandolino e b.c.
(Orlandi, Franzoni). Partitura e Parti MAN 01
— Giamberti, G., Duo (Roma 1657) (Bornstein) DUO 39
— Monteverdi, C.,Madrigali. Libro I (Bornstein). Partitura, ODH 09A,
Libri Parte, ODH 09B
— Monteverdi, C., Madrigali. Libro VIII [nelle chiavi originali]. Vol.
I: Madrigali guerrieri (Bornstein). Partitura, SET 09A, Libri Parte e
Parti strum., SET 09B
— Monteverdi, C., Madrigali. Libro VIII [nelle chiavi originali]. Vol.
II: Madrigali amorosi (Bornstein). Partitura, SET 10A, Libri Parte e
Parti strum., SET 10B
— Paien, G., Il primo libro de madrigali a due voci, (Bornstein), DUO 43
— Paolucci, G., Sonata I in Sol magg. per 2 Mandolini e b.c.
(Orlandi, Franzoni). Partitura e Parti MAN 02
— Sainte-Colombe Tombeau Les Regrets – Le Retour – La
Bourrasque. 3 Concerti “à deux violes esgales” per 2 Viole da
Gamba (Denti), HS 84
— Sainte-Colombe Le Gigant – La Rougeville. 2 Concerti “à deux
violes esgales” per 2 Viole da Gamba (Denti), HS 85
— Sainte-Colombe La Conférence – La Dubois. 2 Concerti “à deux
violes esgales” per 2 Viole da Gamba (Denti), HS 86
—Strozzi, G., Elementorum Musicae Praxis, (Bornstein), DUO 38
13
Reperibili presso: La Stanza della MusicaVia Savoia 58, 00198 Roma
Tel e Fax: 06 85355065
E-mail: stanza della [email protected] www.lastanzadellamusica.it
Reperibili presso:
Hortus Musicus, V.le Liegi 7/A, 00198, Roma,
tel. 06 8840230 fax 068543261
www.hortusmusicus.it
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per il catalogo completo: www.utorpheus.com
Il Ganassi
Ear Power
Un programma di ‘ear training’ da utilizzare sul computer
Caratteristiche
Ear Power è un programma di educazione
dellorecchio che può essere utilizzato con
profitto sia dai musicisti dilettanti che dai
professionisti. È di facile utilizzazione e
contiene diverse funzioni.
• Riconoscimento dellaltezza dei
suoni: anche attraverso un semplice
microfono a condensatore il computer
può registrare la vostra voce e mostrare quale nota state cantando.
• Esercizi sul riconoscimento dellaltezza dei suoni.
• Esercizi sul ritmo, anche di livello difficile.
• Esercizi sugli intervalli, melodici e
armonici: è possibile selezionare gli
intervalli che si vuole studiare
• Esercizi per riconoscere gli accordi principali; è anche possibile costruirne di nuovi, secondo lo
stile musicale preferito.
• È possibile selezionare un livello di difficoltà o lasciare che sia il computer a determinare le vostre
capacità.
• Controlla e migliora in modo visivo la capacità di tenere il tempo, meglio di un metronomo.
• Consente di imparare le note sulla tastiera del pianoforte, sulla chitarra e sul pentagramma.
COMEUTILIZZARLO
Con EarPower il computer esegue dei suoni (melodie,
ritmi o accordi) e voi dovrete ripetere ciò che avete
ascoltato. Avete a disposizione una tastiera a video,
oppure potrete selezionare, a scelta: Chitarra,
Microfono, Notazione o Nome delle note. La vostra
risposta verrà valutata. Se è corretta il computer passerà allesercizio successivo; in caso contrario attenderà che la diate giusta (si possono riascoltare i suoni
premendo RIPETI) o che premiate il bottone NUOVO.
Selezionate da soli il livello difficoltà, da Principiante a
Eccellente, oppure lasciate che sia il computer a misurare la vostra abilità usando il bottone TEST. EarPower
vi aiuterà a determinare le vostre abilità musicali e,
certamente, a migliorarle.
EarPower può essere scaricato da:
www.earpower.com
Una volta raggiunto il sito scegliere
lopzione “EarPower” e quindi
“Download”, dove potrete scaricare
gratuitamente il programma in italiano. Potrete impiegarlo liberamente una decina di volte; solo allora,
se lo desiderate, potrete acquistarlo
(il costo sarà di 50.000 Lire, la metà
delle quali andrà alla FIMA). Per il
momento lapplicazione non è
disponibile per gli utenti Macintosh.
FONDAZIONE ITALIANA PER LA MUSICA ANTICA DELLA SIFD
Via Col di Lana 7 - 00195 Roma Tel. e fax 06/3210806
PRESIDENTE Renato Meucci – VICE-PRESIDENTE Andrea Damiani – PRESIDENTE ONORARIO Giancarlo Rostirolla
COMITATO DIRETTIVO A. Cardosi, P. Della Camera, A. Damiani, A. Morelli, G. Rossi- Rognoni, B.Sparti
BIBLIOTECARIA Margaret Abrikian – TESORIERE Massimo Monti – SEGRETERIA Francesca Maraschini
Indirizzo Internet della FIMA: www.fima-online.org
Posta elettronica: [email protected]
Informazioni sui Corsi di Urbino: [email protected]
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Il Ganassi
Le pubblicazioni della FIMA
Collana ARMONIA STRUMENTALE – Serie
Prima
A.S.2 – B. Tromboncino - M. Cara, Frottole per
quartetto di fl. d., a cura di F. Luisi
A.S.3 – J. Fritter, Quattro pezzi per trio di fl. d.
(SAT)
A.S.4 – E. Sollima, Evoluzione 3 per fl. d. contralto
e pianoforte
A.S.5 – A. Dolci, Nuovi ricercari per fl. d. contralto solo
A.S.7 – F. Chalon, Duetti per fl. d. A e T, a cura di
G. Rostirolla
A.S.8 – Balli italiani del XVII sec. per uno strumento (flauto soprano, violino), a cura di G.
Pacchioni
A.S.9 – Partite di Follia per fl. d. e b.c., a cura di A.
Conti
A.S.10 – F. Mancini, Sonata in la min. per fl. d. A e
cembalo, a cura di E. Alton
A.S.11 – G.B. Viviani, 6 solfeggiamenti a due voci
per due fl. d.(AS), a cura di G. Pacchioni
A.S. 15 – A. Banchieri, Ricercari, Canzoni,
Fantasie, Sonate per quartetto di fl. diritti (SATB),
a cura di P. Capirci
A.S. 17 – G. Zarlino, Bicinia sui dodici modi, a
cura di A. Bornstein
A.S.18 – W. Witzenmann, Fughette per tre fl. d.
A.S.19 – Canzone a quarttro voci ‘da sonar con
ogni sorta di strumenti’, a cura di A. Girard
A.S.20 – G. Giamberti, Duetti per strumenti soprani e tenori, a cura di G. Rostirolla
A.S. 22 – W. Witzenmann, rastermodell IV, per
flauto dolce tenore, chitarra e clavicembalo
Collana MUSICA DA SUONARE
M.D.S.1 – Balli strumentali del primo ‘500 a quattro parti, a cura di F. Luisi
M.D.S.2 – G. Giamberti, Duetti per strumenti, a
cura di G. Rostirolla
M.D.S.3 – A. Antico, Frottole per sonare organi, a
cura di F. Luisi
M.D.S.4 – N. Rubini, Balli e danze del XVII sec.
per flauto, o violino, o cornetto, a cura di A.
Fiabane
M.D.S.5 – A. Scarlatti, Due cantate per soprano,
due fl. d. e b.c., a cura di H. W. Köneke
M.D.S.6 – Composizioni strumentali a tre voci dal
codice Q 16 (Civico Museo Bibl. di Bologna), a
cura di A. Bornstein
Serie B: musica pratica
P.D.M. B/1 – P.E. Taillart l’Ainé, Recueil de pièces
Françoises, et Italiennes, petit airs, brunettes,
menuets…pour deux flutes traversieres, violons…, a cura di C. Campa e G. Rostirolla
P.D.M. B/2 – J. Chaxelle, Recueil de Milleurs
Contredanses arrangees pour le flageolet, a cura
di T. Chirico
P.D.M.B/3 – Giovanni Animuccia, Francisco Soto
e altri autori: Il terzo libro delle laudi spirituali,
Roma 1577 – a cura di G. Rostirolla
P.D.M.B/4 – Anonimo del XVII sec.: Canzona a tre,
Sinfonia, per violino, cornetto, liuto, tiorba e b.c., a
cura di G. Rostirolla e A. Damiani (in preparazione)
Collana PRATTICA DI MUSICA
Collana di facsimili della FIMA; sussidi teorici e
musica da suonare per musicologi, musicofili e
pratici
Serie A: musica teorica
P.D.M. A/1 – Giovanni Luca Conforto: Breve et
facile maniera d’essercitarsi a far passaggi, Roma
1593, a cura di G. Rostirolla
P.D.M.A/2 – Giovanni Battista Bovicelli: Regole,
passaggi di musica, Venezia 1594, a cura di G.
Rostirolla
P.D.M.A/3 – Silvestro Ganassi: Opera intitulata
Fontegara, Venezia 1535, a cura di Luca de Paolis
P.D.M.A/4 – Anonimo del XVIII secolo: Regole
fondamentali per suonare il cembalo – a cura di
Giorgio Cerasoli
RECERCARE, Rivista per la pratica e lo studio della musiica antica (direttore M. Di Pasquale)
numeri disponibili: n. 1 (1989), n. 2 (1990), n.3 (1991), n.4 (1992), n.5 (1993), n.6 (1994), n.7 (1995), n.8 (1996,
n. 9 (1997), n. 10 (1998), n. 11 (1999)
SERIE DIDATTICA
S.D.1 – C. Dionisi, L’articolazione nel flauto dolce (e in altri strumenti a fiato)
15
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(da spedire unitamente a fotocopia del versamento)
alla Fondazione Italiana per la Musica Antica della SIFD
C.P. 6159 - Roma Prati
Il sottoscritto.....................................................................................................................................
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rinnova la sua adesione per l'anno 2001 versando la quota di L............................. a mezzo:
-c/c postale n. 48457006 intestato a: Fond. Italiana per la Musica Antica della SIFD
-assegno bancario NT allegato intestato a: Fond.Italiana per la Musica Antica della SIFD
-presenta l'iscrizione del nuovo socio..........................................................................................
e chiede il rinnovo gratuito per l'anno 2001, come previsto dalle modalità d'iscrizione.
Data e firma......................................................................................................................................
Modalità e quote di rinnovo associativo per l'anno 2001:
- Quota di rinnovo ordinario con il ricevimento del solo Bollettino
- Quota di rinnovo ordinario comprendente tutte le pubblicazioni edite nel 2001
£ 40.000
£ 60.000
Quota di socio sostenitore
- Quota di socio benemerito
£ 100.000
£ 200.000
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La presentazione di un nuovo socio dà diritto al rinnovo gratuito (L. 40.000) per l'anno 2001. Qualora il socio proponente desiderasse ricevere le pubblicazioni (Rivista Recercare e Musiche relative all'anno associativo) dovrà versare la differenza di L. 20.000. Il socio proponente dovrà trasmettere la propria richiesta di rinnovo unitamente
all'iscrizione del nuovo associato.
E
MP
A
ST
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BOLLETTINO DELLA FIMA
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