La lunga notte bianca della Rivoluzione. Intervista a Silvia Calderoni

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 La lunga notte bianca della Rivoluzione.
Intervista a Silvia Calderoni di Motus e Thomas Walker del Living Theatre su The
Plot is the Revolution
Marcella Scopelliti
L’intervista che segue è stata raccolta in occasione della performance The Plot is the Revolution di Motus e
Judith Malina, andata in scena il 19 giugno 2012 al Festival delle Colline Torinesi. La riflessione proposta
come introduzione, cerca, senza troppe cautele, di gettare nuova luce sul termine «rivoluzione» scomodando
ora la storia personale, ora la Storia ufficiale e incrociando così biografia e sapere. L’accento è posto
sull’avere trent’anni, ora come nel 1968, nel 1968 come nel 1927 quando A. Artaud e A. Bréton si
scontrarono proprio «autour du mot Révolution».
«… inizia la mia lunghissima notte bianca» (J. Malina)
«Io sono la persona più fortunata del mondo» (S. Calderoni)
Nel 1968 io non esistevo. Le cronache di famiglia raccontano di mio padre che, mentre i suoi
compagni occupavano le università tutti presi dalla Rivoluzione, faceva il servizio militare a
Sabaudia e andava nei boschi a raccogliere coccinelle. In piena rivoluzione dei sessi, mia madre
http://www.turindamsreview.unito.it 1 viveva in un paesino sperduto nel profondo Sud e si alzava presto al mattino, ogni giorno, per fare il
pane nella panetteria dei miei nonni, e solo dopo, come fosse normale, attraversava lo stretto e
andava in Università. Così, oggi, io che non ho neanche trent’anni, quando penso al 1968 ho sempre
la sensazione di essermi persa, geneticamente, qualcosa. Stando alla Storia, quella con con la “s”
maiuscola, furono anni rivoluzionari, anni in cui movimenti di ogni tipo incendiarono consuetudini
desuete e posero le basi di un pensare libertario e pieno di speranze.
Quando penso al 1968, penso anche a Julian Beck e penso al grido finale di Paradise Now: «il
teatro è nella strada!». Questo pensiero “del fuori”, fuori dalle scene, fuori dal teatro con i suoi
trucchi e rassicuranti incanti, mi ha guidato nell’incontro con Motus e con il Living Theatre. Ciò
attorno cui ruota questo incontro riguarda un sogno antico come il teatro, il desiderio che diventa
azione consapevole, scelta responsabile e pericolosa allo stesso tempo. Non è un caso che il Living
Theatre entri in contatto proprio con Motus, compagnia che negli ultimi anni si è caratterizzata
proprio in virtù dell’indagine nel mondo dei movimenti giovanili di protesta. La domanda che guida
la compagnia in questa ricerca performativa e politica riguarda la possibilità (o il compito) di
trasformare l’indignazione in azione consapevole, in Rivoluzione appunto. Una domanda che pesa
come un macigno su tutte le generazioni ma che concerne soprattutto i giovani, il futuro presente
dunque. Confrontarsi con il Living e con Motus suscita immediatamente un’adesione spontanea,
come sulla scia di uno stato di allerta, di un procurato allarme… anche una crisi1 è già in atto.
La rivoluzione è per noi, neanche trentenni ma già vecchi e soprattutto stanchi, qualcosa che ha a
che fare con il dopo tragedia, con il lavoro paziente ma appassionato dell’archeologo che ritrova ciò
che è “avanzato” e lo mette in ordine, conferendo un senso che ha più significazione per il futuro e
ha meno a che fare con la restituzione di un passato. Ecco perché l’intervista che segue viene
proposta ponendo al centro questo strano connubio generazionale tra Silvia Calderoni (di Motus) e
Thomas Walker (del Living Theatre): emergenza presente e imprescindibile, prezioso passato. Sullo
sfondo sta Judith Malina, inesauribile polmone carico di parole che qui ci accingiamo a leggere
senza
poterle
scindere
dall’aliena2
che
le
ha
pronunciate.
Silvia Calderoni, performer di Motus, ha soli due anni in più di me e ha combattuto, lo dice
chiaramente in The Plot, esattamente le mie stesse battaglie rivoluzionarie, cioè nessuna. Tuttavia
forse – a tratti mi balena questo pensiero bizzarro – i suoi genitori, a differenza dei miei, erano
rivoluzionari. Non ho avuto la prontezza di chiederle della sua famiglia mentre la intervistavo così
mi resta impresso solo un generico ma forte senso di comunanza e mi torna in mente spesso come si
sia stupita della mia giovane età (quando anche io avrei potuto dirle la stessa cosa!), e che, come
http://www.turindamsreview.unito.it 2 emerso solo più tardi ascoltando la registrazione dell’intervista, abbiamo un timbro di voce
incredibilmente simile.
Non che ami i tuffi spregiudicati nell’autobiografia o nell’aneddotica personale, tuttavia mi sento
sempre più incapace di entrare in teatro o di scriverne senza raccontare chi sono, qualcosa della mia
microstoria personale, qualcosa che faccia balenare un senso più profondo di una bella messa in
scena o di una storia avvincente, che con tutto il rispetto, avremmo forse potuto goderci comodi a
casa senza pagare un biglietto. La biografia mi interessa perché traccia strane figure di senso,
scomoda pensieri nascosti e innesca corto circuiti emozionanti. Così, se scrivo di qualcosa, per
quello che posso, metto in un cantuccio la Storia e l’intreccio e mi dedico alle storie “minori”,
quelle che ci fondano e che dispiegano innegabilmente le radici del nostro fare, della nostra azione,
critica ma anche quotidiana.
Così, seguendo il filo di questi pensieri, non posso non chiedermi perché questa performance, The
Plot is the Revolution, sia così importante per noi tutti oggi. Chiusi come stiamo, ammassati su
discorsi estemporanei circa una rivolta contro il potere, ci accontentiamo di una certa “aria” di
tempesta, avendo forse paura del vero e proprio tornado che potremmo scatenare. Basta discorsi,
basta politica, basta idee convincenti, sembra dirci Judith parlando della sua «Bella rivoluzione non
violenta anarchica»3. Sebbene le sue parole siano semplicissime e di una trasparenza che quasi
commuove, sono molto più dense di qualunque trattato politico sulla Rivoluzione.
Ma torniamo al 1968. Il Living Theatre prende parte alle giornate del maggio parigino e
all’occupazione del Théâtre dell’Odéon senza fare spettacoli perché l’attualità della protesta e
dell’occupazione era già in sé avvertita come l’essenza politica di qualsiasi altra azione teatrale. Nel
luglio dello stesso anno, il Living è ad Avignone con Paradise now, azione performativa di tipo
ascensionale verso la rivoluzione permanente. Agli spettatori viene consegnato un diagramma, una
sorta di mappa che porta in calce questa frase: «the Plot is the Revolution». La trama, intesa come
intreccio ma anche come strategia, piano d’azione, è la Rivoluzione. Da qui prende le mosse il
progetto di Motus, compagnia riminese di Enrico Casagrande e Daniela Nicolò, intitolato
«Making the Plot 2011 > 2068»4. Dopo il debutto al Festival di Santarcangelo ‘41, Motus e alcuni
performer del Living Theatre (Judith Malina, Thomas Walker e Brad Burgess) hanno presentato la
performance a Torino, nel contesto del Festival delle Colline Torinesi, il 19 giugno 2012. Dal 1968
all’oggi, al presente, alla sala delle Fonderie Limone di Moncalieri, affollatissima. Giovani e meno
giovani sedevano in platea, ai lati della scena, sulle scale; e l’aria era densissima come sempre
http://www.turindamsreview.unito.it 3 quando c’è Judith, come se solo la sua presenza significasse la necessità di un incontro,
l’importanza di una partecipazione essenziale e quasi dovuta. Lo spazio scenico si componeva di un
pavimento costituito da ampie tessere di cartone di un bianco inaudito e poi al centro, un piccolo
sgabello per Silvia, un tavolo e una sedia da ufficio per Judith. The Plot non è solo il risultato di un
“riconoscimento” necessario ma costituisce i preliminari di un’indagine feroce sulle possibilità
dell’arte, sul suo statuto e sulla sua capacità di gestire le emergenze dell’attualità. Quando Silvia dà
l’avvio alla performance, specifica come non si tratti esattamente di uno spettacolo ma di un
incontro, tra due donne, tra due attrici (due Antigoni…). E così presenta Judith Malina, che viene
“accompagnata” con i suoi 86 anni nerovestiti in scena da Thomas e Brad, entrambi membri del
Living. Judith siede davanti a un tavolo mentre Silvia percorre senza sosta tutto lo spazio.
La performance, di cui qui si accenna brevemente, ha un impianto drammaturgico molto semplice
ed è costituita unicamente dal dialogo tra le due performer. Silvia si limita a porre domande più o
meno generiche a Judith che risponde, con la verve che la contraddistingue, ripercorrendo gran
parte della storia del Living. Durante la performance, mentre Judith intreccia i ricordi con il
presente, Silvia, aiutata ora da Tom ora da Brad, si mette alla prova con alcune celebri scene
«sorgente»5 del gruppo americano. Così in un’ora di spettacolo vengono riproposti frammenti
dall’Antigone, la scena della peste da Mysteries and Smaller Pieces e la marcia dei marines di The
Brig. Sembra, a dire il vero, che come già fatto in Syrma Antigones, Motus voglia rileggere
l’attualità, l’oggi, attraverso la storia del Living, secondo la chiave che lo eleva a uno status di mito,
proprio come è stata Antigone per il progetto precedente. Tutto questo credo perché, lo ripeto,
viviamo ora nel post, siamo già oltre la fine, abbandonati in un sonno rassegnato e di quando in
quando addolcito da fugaci brezze, tuttavia solo “arie” di tempesta. Il mito propulsivo del Living
funziona quindi come un affilato strumento, una sonda che si appoggia e graffia la superficie del
presente restituendo, se non un senso, la consapevolezza di una possibilità.
Così, nel cuore della performance, il nome di Antonin Artaud viene pronunciato più volte e posto
come simbolo dell’artista rivoluzionario, tuttavia al di là della poetica teatrale di Artaud, mi pare
che a questo punto proprio questo autore ci possa aiutare a mettere in luce un punto fondamentale:
per parlare di Rivoluzione, occorre partire dal linguaggio, minare le basi della consuetudine
linguistica che ci inquadra come esseri umani pensanti. Credo che la sostanza di The Plot sia
“scrivere” il Plot, la strategia d’azione. Si tratta allora di “ritrovare le parole”. Il vero dramma del
http://www.turindamsreview.unito.it 4 post, del dopo, è che ancora aspettiamo la fine, come in un lungo sonno, una spaventata e muta
attesa. Dire la fine per pronunciare un nuovo inizio, ecco The Plot. La performance cerca dunque di
“trasformare l’indignazione in azione” esplicitando il dramma delle parole che ci mancano. Ecco
perché nell’allestimento l’unico elemento imprescindibile è proprio la pagina bianca di cartone che
fa da pavimento dello spettacolo. Silvia ci scrive sopra «Now», la parola che Judith ritiene essere la
chiave rivoluzionaria, Tom si fa tracciare la propria sagoma con un pennarello, Judith scrive la sua
«bella Rivoluzione non violenta anarchica» e infine tutti i partecipanti del pubblico sono invitati a
lasciare la propria parola. Nero su bianco, come tutte le evidenze.
La questione della scrittura è eminentemente politica e l’atto stesso di scrivere, di riprendersi le
parole, è forse più radicale di manifestare davanti a Piazza Affari. Parole come rivoluzione, libertà
non ci appartengono più nella misura in cui sono state calpestate e dimidiate da quegli stessi
movimenti politici che le hanno poste a baluardo del proprio programma propagandistico.
Soffriamo di questo furto come non mai. È un problema di linguaggio, come lo era, del resto, per
l’Artaud di A la grande nuit ou le bluff surréaliste, breve testo scritto a proposito della Rivoluzione.
Il riferimento diretto con la Rivoluzione proposta di Artaud non compare in The Plot, tuttavia risulta
impossibile non ricordarsene quando Judith proclama il suo anarchismo responsabile. Così, dal
1968 al 2012 e dal 2012 indietro, nella pazza ruota del tempo a cavallo della fine, torniamo al
periodo tra il 1926 e il 1927. André Bréton e Antonin Artaud, loro come noi, sulla soglia dei
trent’anni, affilano le penne in una celebre querelle tra due diverse, e inconciliabili, concezioni di
Rivoluzione. Artaud viene espulso dal Surrealismo proprio nel momento in cui il gruppo, capitanato
da Bréton, aderisce al comunismo e fa della Rivoluzione surrealista un movimento politicizzato e
reale. Ad Artaud, in Au grand Jour6 (1927), viene rinfacciato un ripiegamento nella sola materia
che gli interessa davvero, «la materia dello spirito» e l’autore viene definito debole proprio in virtù
della mancanza di un’azione pratica:
Qu’il ne voulait voir dans la Révolution qu’une métamorphose des conditions intérieures de l’âme,
ce qui est propre des débiles mentaux, des impuissants et des lâches. Jamais, dans quelque
domaine que ce soit, son activité (il était aussi acteur cinématographique), n’a été que concession
au néant.
In risposta al grande Giorno di Bréton, Artaud pubblica, nello stesso anno e a spese proprie, un
pamphlet in cui invoca invece la grande Notte spiegando come la querelle, al di là delle
rivendicazioni personali, girasse tutta «autour du mot Révolution»7. Di nuovo è a partire dal
linguaggio, dalla riappropriazione dopo il furto, che si dispiega il mito propulsivo di una
http://www.turindamsreview.unito.it 5 Rivoluzione attiva che non intende, alla maniera dei surrealisti comunisti, sovvertire l’ordine di chi
sta sopra e di chi sta sotto, bensì intende scandagliare «le cadres intimes du cerveau» e cambiare
«l’angle de la réalité»:
Ils croient pouvoir se permettre de me railler quand je parle d’une métamorphose des conditions
intérieures de l’âme, comme si j’entendais l’âme sous le sens infect sous lequel eux-mêmes
l’entendent et comme si du point de vue de l’absolu il pouvait être du moindre intérêt de voir
changer l’armature sociale du monde ou de voir passer le pouvoir des mains de la bourgeoisie dans
celle du prolétariat.
La Rivoluzione «integrale» era per Artaud la creazione di un mondo “nuovo” e non un banale
rimescolamento di carte. Integrale perché comportava uno «slittamento del centro spirituale del
mondo», una «trasfigurazione del possibile» opposta alla rivoluzione dei «poltroni»8 surrealisti che
partivano da un dato di fatto e non da un dato da farsi9.
Si tratta di un sovvertimento linguistico dal carattere precipuamente conoscitivo seppure occorre
ricordare che il quadro, quello della grande Notte appunto, sia tinto di toni scuri e poco rassicuranti.
Di qui si apre la questione della crudeltà artaudiana, che tanto ha interessato il Living e di cui si dà
pure testimonianza in The Plot, intesa come attraversamento del nero, via negativa che libera e
rimette in gioco la vita nel qui e ora. E il teatro? Il teatro è allora un pericoloso gioco sul limite, uno
sguardo crudele che rivela però la matrice della vita.
[Il teatro] come la peste, è il momento del male, il trionfo delle forze oscure, che una forza ancor
più profonda alimenta sino all’estinzione… Il teatro, come la peste, è modellato su questo
massacro, su questa separazione essenziale. Scioglie conflitti, sprigiona forze, libera possibilità, e
se queste possibilità e queste forze sono nere, la colpa non è della peste o del teatro, ma della
vita.10
La grande notte, auspicata qui nella sua accezione di rivelazione e rivoluzione conoscitiva,
suggerisce un piano d’azione: discendere per risalire. Notte come apertura controllata, spaventosa
traversata in una voragine di senso da cui si esce per redimere, finalmente, il nuovo Grande Giorno.
Il teatro è nato dalle tenebre come la luce dal caos, e come la luce emerge per vincere le tenebre
dal caos. […] Ogni grande mito ha un piede sul “male”, cioè sul disastro che ci minaccia tutti, noi
uomini, periodicamente, e se un sussulto è necessario a scongiurare il disastro, sta soprattutto nel
teatro realizzare con le sue immagini e le sue forme il segno poetico e magico di questo sussulto.11
Oggi come nel 1927, oggi come nel 1968 e oggi come in ogni attimo di una Storia che si ripete, a
dispetto delle piccole storie di cui ci nutriamo come fossero miti che ci fondano nel presente, la
generazione dei trent’anni sta sospesa tra l’ottimismo di chi vuole fare una rivoluzione à la manière
http://www.turindamsreview.unito.it 6 dei Surrealisti e la paralisi della rassegnazione, paga di un’effimera aria di tempesta. Una terza via,
la costruzione del Plot, la luce nera della Notte che, una volta attraversata, smette di fare paura.
Così ora, mentre scrivo, se ripenso al 1968, non mi sento meno rivoluzionaria perché mio padre
raccoglieva coccinelle e mia madre faceva il pane. Mi sento una che ha qualcosa da dire perché
forse la Rivoluzione la si fa (e la si scrive) con il pane, con il sudore e la fatica, con un’azione reale.
E che sia però una Rivoluzione «bella», come dice Judith, fatta con l’amore e il rispetto di chi
pratica non un’ideologia ma un’azione, qui e ora. La rivoluzione è di casa e nella mia casa, anche se
io, lo ripeto, nel 1968 non esistevo.
La rivoluzione del ’68 fu lo sgorgare del sogno, non aveva un’oncia di intelligenza politica o
economica. Non poteva funzionare. Ma la Rivoluzione russa o quella francese non funzionarono
più o meno per la stessa ragione, perché senza quella trasformazione culturale nella nostra
percezione – e di conseguenza nei sentimenti – vogliamo ancora il denaro. Perché no, in un mondo
nel quale tutto ci è sempre stato portato via? C’è un istinto a tener duro quando ci si sente mancare
la terra sotto i piedi.12
Lasciamo così la parola ai protagonisti13 di The Plot cercando di cogliere, tra una battuta di Silvia e
un commento di Thomas, qualche apertura inaspettata sulla poetica di Judith Malina; anche quando
a prima vista ci sembra di leggere più un aneddoto o una curiosità, l’invito di chi ha raccolto queste
parole è di fare un passo oltre. Continuiamo a pensare alla grande Notte, per esempio quando
leggiamo di una Judith Malina che non crede in Dio ma dice le preghiere, che non vota alle elezioni
politiche ma vive sintonizzata sulla CNN… Andiamo persino oltre la performance, entriamo nella
Rivoluzione come entreremmo nel mondo, per mezzo di una trasformazione, di una possibilità che
esula impavida dai dati di fatto.
http://www.turindamsreview.unito.it 7 Note
1. Per maggiori informazioni sul percorso di Motus e sull’indagine che la compagnia ha portato avanti a proposito dei
movimenti giovanili e delle rivolte greche, si rimanda al mio Alexis, una tragedia greca. Motus al Festival delle Colline
di
Torino
in
«turin
[email protected]
Review»,
40
(luglio
2011):
http://www.turindamsreview.unito.it/
sezione.php?idart=744&idsezione=24&idcat=1.
2. È stata Silvia Calderoni a definire Judith Malina una «aliena» che vive tuttavia sulla terra in una recente videointervista curata da «Krapp’s Last Post», The plot is the revolution: intervista a Motus. La collaborazione fra i Motus e
Judith Malina del Living Theatre. Renzo Francabandera intervista Silvia Calderoni, Enrico Casagrande e Daniela
Nicolò. A cura di: Renzo Francabandera. Montaggio: Bruno Bianchini. Immagini dello spettacolo The plot is the
revolution tratte da: http://www.youtube.com/user/motusmovie. Durata: 9' 05". Data riprese: luglio 2011 (nell’ambito di
Santarcagelo Festival Ed. 41). Liberamente consultabile su http://www.klpteatro.it/plot-is-revolution-motuscalderoniintervista.
3. Per una descrizione della performance e un più puntuale riferimento al testo della performance in esame, rimando al
mio, Judith Malina e i teatri resistenti in AA. VV., Actoris Studium # II. Eredità di Stanislavskij e attori del secolo
grottesco,
a
cura
di
Antonio
Attisani,
Edizioni
dell’Orso,
Alessandria,
2012.
4. Nella scheda della performance (disponibile su www.motusonline.it) viene spiegato il progetto: «The Plot: una
sequenza di Atti Pubblici/Happening e Workshop (EE) per spazi urbani e luoghi inattesi che, fra utopie e distopie,
visioni libertarie e catastrofiche, vedranno di volta in volta coinvolti, con Silvia Calderoni, diversi artisti e liberi
pensatori, giovani attori ma anche anziani, bambini, animali, blogger ed economisti, scienziati, filosofi e rifugiati
politici… Judith Malina, prima eccezionale ospite, apre con gioia questa catena di “incontri con uomini, e donne,
straordinari” che hanno vissuto, o stanno vivendo, momenti epocali di trasformazione politica». L’incontro tra Motus e
Living Theatre è avvenuto nel gennaio 2011, quando Motus era in scena con Alexis a New York e Judith Malina, al
termine del performance, ha avvicinato la compagnia riminese chiedendo di lavorare insieme.
5. È Judith stessa a usare questo termine per alcune scene come la peste: «[…] per poi arrivare alla scena
della peste, che è una scena dalla quale abbiamo derivato molte cose, è una scena sorgente – come Artaud
intendeva che fosse la sua descrizione della peste: non un pezzo di teatro, ma una sorgente di comprensione
teatrale». Judith Malina in Cristina Valenti, Storia del Living Theatre. Conversazioni con Judith Malina, titivillus,
Corazzano (Pisa) 2008, p. 125.
6. André Bréton, Au Grand Jour in Oeuvres Complètes I, Gallimard, Paris, 1988. (928-930) p. 929. Fino a
nuova nota le citazioni sono tratte dalla stessa fonte.
7. Antonin Artaud, A la grande nuit ou le bluff surréaliste in Oeuvres Complètes I, Gallimard, Paris, 1956,
pp. 283. Le citazioni, fino a nuova nota, sono tratte dalla stessa fonte.
8. A. Artaud, Manifesto per un teatro abortito in Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 2000, p. 14.
9. Florinda Cambria, Corpi all’opera. Teatro e scrittura in Antonin Artaud, Jaca Book, Milano 2001, p. 102.
10. A. Artaud, Il teatro e la peste, in Il teatro e il suo doppio, p. 142.
11. A. Artaud, Messages révolutionnaires, OC, VIII, p. 256.
12. Julian Beck, Sulla Rivoluzione (Parigi, 24 giugno 1983) in Theandric, Edizioni Socrates, Roma 1994, p.
268.
13. L’intervista coinvolge, insieme a Silvia Calderoni e Thomas Walker anche Sandra Angelini, addetta
stampa e comunicazione di Motus.
http://www.turindamsreview.unito.it 8 Intervista a Silvia Calderoni di Motus e Thomas Walker del Living Theatre su The
Plot is the Revolution
Marcella Scopelliti: La prima domanda ci serve a inquadrare il contesto in cui si svolge questo
importante incontro tra Motus e il Living Theatre. Vorrei sapere qualche cosa in più su «The Plot»,
progetto che porta una data di inizio (2011) e una data simbolica di fine (2068). Viene presentato da
Motus come «una serie di Atti pubblici» di cui l’incontro con Judith Malina rappresenta solo il primo
e importante step.
Silvia Calderoni: Io probabilmente non sono la persona giusta a cui fare queste domande perché dal punto
di vista della progettualità del lavoro è sicuramente meglio parlare con Enrico e Daniela che sono molto più
in grado di essere esaustivi su questo. Io però ti posso dire come io sto dentro a queste cose… che è un po’
diverso. Atto Pubblico è una conseguenza di tutto ciò che è stato fino a adesso. Un’esigenza. Quando la
conseguenza di qualcosa coincide con la tua nuova esigenza allora gli step sono automatici e puoi pensare a
step fino al 2068, probabilmente. E per ora, per qualche fortuna, per il caso e perché comunque stiamo
lavorando in una certa direzione, questo sta succedendo. Da X, il progetto precedente a Plot e The Plot e tutto
quello che è successo dopo è come se la conseguenza coincidesse con l’esigenza per il progetto successivo.
Ed è una specie di magia.
MS: Una cosa organica, un meccanismo che si autoalimenta…
SC: Sì, è veramente intraprendere una strada che però è una strada in mezzo a una foresta. Non è una strada
battuta, è qualcosa che ti devi battere da solo. Quello che c’è di organico è la foresta attorno che è comunque
foresta, è giungla. Ciò che è organico è che il contorno è organico… sei tu che internamente devi costruire e
abbattere o schiacciare o scansare probabilmente anche degli alberi troppo grandi rispetto alle nostre forze.
Non possiamo distruggere o abbattere un albero troppo grande, possiamo abbattere un albero piccolo forse
ma quello grande lo dobbiamo schivare. Tutto questo ti spinge ad andare avanti e continuare all’interno di
progetti che sono in modo quasi magico legati l’uno all’altro.
http://www.turindamsreview.unito.it 9 Sandra Angelini: Sì, in questo percorso per assurdo schivi, giri, scansi ma è come se ci fosse una sorta di
necessità… anche esterna. Nostra ma anche esterna a noi. Da X a Syrma Antigones. In X abbiamo lavorato
sui giovani nelle periferie e automaticamente lavorando su questo tema siamo entrati nel mondo di Antigone
e Antigone in quel momento era necessario. Noi abbiamo avuto una proposta di lavorare su una tragedia ma
era anche quel momento in cui Antigone rispondeva alla necessità che tutti noi, ognuno con le proprie
differenze, avevamo di partecipare a un momento del nostro gruppo, della storia. Quindi Antigone ci ha
portato a continuare a lavorare sui movimenti giovanili che in quel momento avevano una forza incredibile.
SC: E c’è anche una coincidenza, se pensi, legata al presentissimo, al qui ed ora. Gli stessi movimenti
giovanili, nel momento in cui avevamo quasi finito di lavorare in X e iniziato a lavorare al progetto su
Antigone, erano esplosi. C’è stato tutto il discorso dell’Onda; è esplosa tutta una reazione a quel tipo di
“stare” che avevamo analizzato nel progetto precedente. C’è stata un’esplosione, nella realtà. Il vero, il
pubblico, l’Atto pubblico per tornare al discorso di prima. Si ritorna a quest’esigenza di restare legati a ciò
che sta succedendo attorno a noi.
MS: Sì, testimoniare anche in modo a volte documentaristico… almeno per quello che ho visto per
esempio in Alexis.
SC: Sì, tuttavia senza fare un documentario. Cercando di avere una visione oggettiva ma anche oggettiva
insieme.
SA: E poi guarda caso, alla fine del progetto su Antigone, in Alexis, Antigone rimane come in sospeso,
perché prevale l’oggi più che la tragedia. La tragedia entra ma come chiave di lettura dell’oggi. In questo c’è
stato, come necessità, per un passaggio (2011-2068), questo incontro con Judith e con il Living Theatre. E
Antigone è stato il momento di incontro.
SC: Dopo Alexis è successa questa cosa incredibile. Non è stata una cosa programmata, abbiamo fatto Too
Late, il secondo contest, a New York. Abbiamo invitato il Living ed è venuto tutto naturale… la storia la sai
già. Quella sera, io mi ricordo, anzi, ho esattamente presente il momento in cui durante il riscaldamento mi
hanno detto «guarda, stasera viene il Living e c’è anche Judith Malina». Io, paranoia. Bisognava riservare i
posti. Judith dal vivo non l’avevo mai vista. L’avevo sempre seguita a distanza, come tutti, tramite i libri, i
video. Mi han detto che aveva difficoltà a camminare e quindi bisognava riservare i posti. Mi ricordo che ho
preso il pennarello e ho cominciato a scegliere i posti e contrassegnarli. Sapevo quindi esattamente dove
erano seduti. In Too Late, io e Vlad siamo già in scena quando entra il pubblico e, quando sono entrati i
membri del Living, ho avuto un’esplosione dentro, è stata una cosa pazzesca. Poi a un certo punto io sollevo
il tavolo e c’è questo poster di Judith Malina che io ho sollevato verso di lei perché sapevo esattamente
dov’era.
http://www.turindamsreview.unito.it 10 Thomas Walker: E lei è rimasta molto sorpresa.
SC: Io ho fatto tutto lo spettacolo sapendo che voi eravate lì. Poi mi son detta che probabilmente stavo così
perché non la conoscevo. L’anno dopo, quando abbiamo fatto Alexis e il Living è venuto a vederlo: uguale.
Pur conoscendola.
TW: Lei era seduta in alto. Non le avevano permesso di stare in prima fila.
SC: So esattamente dov’era. In alto a destra. Durante lo spettacolo ogni tanto guardavo e mi ricordo che lei
stava tipo così [si mette appoggiata con la testa sulle braccia conserte sul tavolo, ndr].
MS: La prossima domanda forse, di nuovo, sarebbe più indicata per Daniela o Enrico, ma vediamo
come la vivi tu. Quando ho visto The Plot, al debutto a Santarcangelo, la performance era
magnificamente ospitata da un teatro tradizionale, un teatro “bomboniera”, volutamente sabotato,
allargato, uno spazio aperto e luminoso che poco aveva a che fare con una certa aria “teatrale”. Mi
ricordo i fasci di luce sbucare in scena direttamente dai palchi aperti e dall’ingresso lasciato
spalancato. Ricordo che tu ad un certo punto ti sei tolta la maglietta e sei corsa fuori dal teatro e poi
sei
rientrata.
C’era
una
tensione
dentro-fuori
fortissima.
Avete rifatto lo spettacolo in giro, come avete organizzato lo spazio? Io avevo intravisto in questa
operazione spaziale un’operazione politica, una dichiarazione poetica e non solo una notazione
estetica… Ora che siamo alle fonderie, un luogo sì altro ma risistemato con platea e spazio teatrale,
cosa potete dirmi della gestione dello spazio? C’è sempre un riferimento politico al Fuori, alla strada
(come diceva Beck)… come ospitare questa performance? Quali i problemi e le soluzioni?
SC: Intanto dal punto di vista tecnico è semplice. L’idea è di avere questa pagina bianca. Inizialmente c’era
questa cosa di avere solo luci riflesse, per questo c’era quell’effetto a Santarcangelo. Erano fari che
puntavano su specchi e quindi non c’era mai luce diretta. E luce naturale, finestre aperte. Questo non si è
potuto riproporre in altri spazi, anche per l’orario. Non l’abbiamo più fatto al pomeriggio e quindi non
abbiamo più potuto sfruttare la luce naturale che è bellissima. Pero sai, in ogni spazio in cui vai, cerchi di
sfruttarlo per quello che è. Cerchi di capire come questo dialogo, questo esperimento può essere proposto. In
ogni luogo, mantenendo la questione del cartone, della pagina bianca che per noi è la cosa principale e
mantenendo soprattutto questa vicinanza con il pubblico. Poi va bene, possiamo farlo senza le luci riflesse,
possiamo farlo senza aprire tutto ma ci sono due cose fondamentali da mantenere: il bianco e quindi la
pagina che può essere scritta successivamente dal pubblico con un’azione collettiva (pubblico che non è
pubblico ma sono «partecipanti», come dice Judith) e la vicinanza. Non può essere una situazione di
distanza, le persone devi averle lì sul cartone con te. Queste sono i due perni fondamentali per il lavoro per
noi. Poi l’abbiamo fatto in spazi grandissimi, piccoli e non teatrali (SA: Come a Milano, alla Fondazione
http://www.turindamsreview.unito.it 11 Pomodoro). È plasmabile come cosa, non c’è esigenza forte di dire che vogliamo trenta fari perché sono
fondamentali, le altre due cose sono fondamentali, il pubblico e il rapporto con la scrittura.
MS: Avete parlato di happening, azione collettiva, riguardo a questa ultima parte dello spettacolo. Per
me però tutta la performance è un happening, un qualcosa che accade. In questo qualcosa il pubblico,
al di là del fatto che a un certo punto chiedete di far delle cose, di fingersi morto, al di là delle cose che
fa, il pubblico ha una partecipazione molto alta. È in una situazione di “prossimità” con ciò che
succede. In questo contesto, le tessere di cartone, che costituiscono questa scenografia mobile,
diventano un meccanismo che rimettete in moto. L’avete fatto a Santarcangelo per esempio
sistemandole nella piazza principale, a Milano a Piazza Affari, a Ginevra solo tre giorni fa… Questa
operazione, questo restituzione della testimonianza che così alimenta altre nuove testimonianze, è
qualcosa che fate sempre o di nuovo è legato a dove siete?
SC: La spinta, lo slancio è sempre quello di rifarlo tutte le volte. Poi ci sono fattori da considerare, per
esempio: piove. È una cosa semplice, tu hai del cartone su una strada e chiedi alle persone di scrivere, di
abitare quello spazio. Non ha senso farlo se piove. Non siamo così testoni da dire: lo facciamo lo stesso.
Semplicemente non si fa. In certe città abbiamo deciso di non farlo per motivi di questo tipo. In linea di
massima lo facciamo quasi sempre…
TW: Quasi sempre. C’era la timidezza del Pubblic Theatre. A New York abbiamo pensato di portare le
tessere di cartone a Astor Place, molto centrale e vicino al Pubblic Theatre. Loro [Motus, ndr] hanno avuto
un po’ di paura perché nell’atmosfera di Occupy Wall Street la presenza della polizia era massiccia. Quando
tu metti un pezzo di cartone sulla strada è un atto politico. Avevano delle paure legate ai visti e alla fine
abbiamo deciso di lasciare stare e non avere problemi anche con il produttore. Abbiamo conservato le carte,
per utilizzarle magari in un altro momento. Il che poi non è successo.
SC: Sì, di norma succede questo. Chiediamo al teatro di tenerle e poi diventa un discorso in divenire, per il
futuro. Se poi ci viene lo slancio per fare qualcosa, ritireremo fuori i materiali.
MS: Vi chiedo ancora qualche parola riguardo le fasi del lavoro. Come si mettono insieme due perfomer così
diverse, due esperienze teatrali così lontane?
SC: Così come lo vedi…
TW: Quella settimana a New York, Daniela e Enrico hanno filmato tutte le sessioni, tutte quelle specie di
discorsi tra Silvia e Judith sul provare questo, provare quello… C’era un po’ di incertezza, era un viaggio
http://www.turindamsreview.unito.it 12 senza sapere esattamente la fine. Poi, dopo un po’ di riflessione, loro sono andati a casa, hanno guardato i
materiali, piano piano hanno selezionato certi focus.
SC: La prima volta che siamo andati a fare le prove a New York, nel teatro del Living, la prima volta che mi
sono trovata in quella situazione (Judith seduta, io con lo sgabello… era già così, fin dall’inizio) io non
parlavo bene inglese. Parlavo pochissimo inglese e Judith parla italiano sì ma “switcha” molto. E poi ero al
Living Theatre con Judith Malina a fare delle prove con lei quindi in me c’era un grande timore. Mi metteva
molta responsabilità. (TW: Judith si sedeva e diceva: «Well, what we do?»).
Qui c’è una forse interessante da analizzare. Inizialmente il mio canale, il mio appoggio è stato Tom. Con il
fatto che la sua calma, la sua presenza non ha mai messo agitazione dentro al lavoro e che il suo italiano mi
ha aiutato, Tom è sempre stato il mio appoggio per arrivare a Judith. Sono passata attraverso Tom per
arrivare a Judith. Poi ho capito la chiave e pian piano sono riuscita a entrare direttamente in collegamento
con Judith però all’inizio non è stata una cosa semplicissima. È comunque una persona che non conosci, poi
un mostro sacro del teatro, non puoi essere subito a tuo agio.
TW: Io ho sentito subito molta confidenza con Enrico e Daniela perché hanno lavorato con alcuni miei
colleghi venti anni fa. Hanno conosciuto amici che mi sono molto cari. Senza conoscere loro molto bene mi
sono sentito subito molto a casa, abbiamo lavorato subito senza discorsi troppo complicati.
SC: Con Tom è bastato pochissimo e questo ha aiutato moltissimo il lavoro. Anche se poi, nella
presentazione finale di The Plot, Tom fa una serie di cose piccole, in realtà all’interno del lavoro lui c’è
tantissimo. Molto più di quanto si vede. Tom e Brad insieme anche se per me con Brad è più difficile perché
parla solo inglese. Se c’era qualcosa da cambiare, più che chiedere direttamente a Judith passavamo prima da
Tom. (TW: Io posso guidare Judith, quando si confonde per esempio). Tom è una figura chiave. Mi ha dato
molta tranquillità e nella tranquillità puoi anche prenderti alcune libertà che sono per esempio arrivare a
presentare qualcosa a Santarcangelo in cui sì, più o meno le domande sono fissate e le risposte sono
teoricamente fissate. Tuttavia Judith potrebbe rispondere qualsiasi altra cosa e io teoricamente potrei fare
altre cose. (TW: Adesso è più fisso il tutto. La prima volta a Santarcangelo lo era meno).
MS: Ecco, questo mi dà la possibilità di farti un’altra domanda, Silvia. Come vivi la replica? A questo
punto non parliamo proprio di replica… È forse come conoscere un pezzo in più ogni volta? Cosa si
rinnova?
TW: Judith aggiunge piccole cose ogni volta. Per esempio, dopo Santarcangelo, ha aggiunto la storia della
polizia che lei ora racconta alla fine.
SC: Ma anche l’altro giorno a Ginevra. Quando io chiedo al pubblico se può far finta di essere morto, lei ha
detto: «Pretend è una parola che non mi piace, chiedere di fare finta…». (SA: Ma anche da Santarcangelo a
Milano per esempio è cambiata anche un po’ la situazione storica attorno a noi per cui anche il riferimento a
Occupy… dipende dal momento, cambia). Dipende dalla situazione, dall’energia, il feeling che c’è tra noi
http://www.turindamsreview.unito.it 13 può cambiare assolutamente da una replica all’altra. Pensa sempre che il tutto è provato pochissimo e questo
pochissimo è quasi niente. Non viene mai messo in prova davvero… viene fatta una piccola prova al
pomeriggio per… (TW: Le prove sono molto divertenti perché lei dice cose… A me piaciuto molto a La
Mama perché tu Silvia le hai chiesto: «Judith, tu dici le preghiere?» e lei ha detto: «un po’»). Sì, è andata
così, le ho chiesto: «Judith, ma tu credi in Dio, dici le preghiere?» e lei «sì, prego ma non credo». È così.
Judith ti risponde a un livello superiore, le sue risposte sono sempre stimoli, non sono risposte che chiudono
e comunque chi ascolta viene stimolato dalla sua risposta.
MS: In un video recente di una replica di The Plot avviene una cosa simile quando tu dici a Judith,
dopo che gli spettatori si sono accasciati facendo finta di essere morti come la città in Antigone, «dai
Judith, adesso possiamo dire di alzarsi, di smettere di essere morti» e lei sta in silenzio, non dice
niente… E tu sei lì che aspetti che lei lo faccia ma in teoria lei potrebbe dire e fare qualsiasi cosa di
imprevisto.
SC: Sì. È la freschezza che tiene anche il tutto vivo.
MS: Per quello non volevo parlare di repliche. Perché non c’è meccanicità, sembra davvero che vi
parliate tutte le volte come fosse la prima. D’altronde una struttura c’è ed è fissa.
SC: Non è nostra esigenza far sembrare che sia tutto improvvisato però. Questo è chiaro.
TW: È un esperimento con la verità. Una parte dell’esperimento è la fragilità di Judith. È molto fragile.
Dobbiamo un po’ fare i conti con questa fragilità, e lei anche. Per lei entrare in scena è questa esperienza
“sacra”. Lei è molto viva sulla scena ma fuori dalla scena è metà del tempo distrutta, è molto stanca, è molto
vecchia, è molto triste, è molto questo, è molto quello. Ha bisogno di tutto, si lamenta sempre (SC: si
lamenta.) Ma sul palcoscenico diventa questa fiamma che illumina tutto che brilla. (SC: che è fortissima, che
sembra indistruttibile invece).
MS: Io non l’avevo mai vista in scena prima di Santarcangelo. L’avevo sentita parlare a qualche
convegno qui a Torino, molto tempo fa. Nonostante abbia letto dei resoconti che insistevano sull’età e
sulla fragilità fisica di Judith, quando l’ho vista entrare in scena ho avuto un’impressione molto forte.
Altroché se è forte, ho pensato sembrasse una quercia. Questi piedi puntati per terra, questo ventre
ormai preponderante, la fierezza del suo stare in scena… Questo discorso della fiamma lo posso
comprendere benissimo… Non è una questione di fisicità, è come se ingannasse la sua fisicità perché la
sua
presenza
è
talmente
forte
che
sembra
solidissima,
anche
fisicamante.
Poi si crea questa dinamica in cui Silvia sembra quasi il corpo di Judith.
http://www.turindamsreview.unito.it 14 SC: Quello che si vede da fuori io non lo sto a discutere ma io là non mi sento il corpo di Judith. Neanche
quando provo a rifare i gesti, le cose che faceva lei. Proprio per niente perché la sento così forte lì che non è
mi sento il suo corpo. Mi sentirei il corpo di qualcuno se fosse una presenza debole… Non ha bisogno di
qualcuno che incarni il suo corpo. Mi rendo conto che esteticamente può venire fuori il contrario. (MS: Sì,
perché tu sei l’elemento dinamico e lei invece quello statico.) Mi sentivo corpo quando lavoravo con
Valdoca. Mariangela Gualtieri era al microfono che diceva una poesia e io fisicamente mi sentivo corpo di
quella cosa lì. Con Judith non succede, non mi sento il corpo che muove quelle parole. L’ho scoperto poco
tempo fa quando mi sono chiesta: «ma che tipo di relazione c’è tra me e Judith?». Amiche non siamo,
conoscenti non siamo, non è un mio maestro e non ho nessuna intenzione di pensarlo come tale e c’è in
qualche modo una relazione amorosa. Questo è quello che mi viene da dire. Di scambio di energie che
passano però dal canale da cui normalmente passano le relazioni amorose. Uso quel canale lì. Non vuol dire
che sono innamorata di Judith, semplicemente è quel passaggio lì, usa quel canale. E questa cosa è
pericolosissima [ride, ndr]. (TW: State facendo un’azione rivoluzionaria insieme. E dopodomani chissà,
quando sarà la prossima volta e non possiamo piangere e bla bla bla, perché non serve). Però davvero il
canale che mi collega a voi è quel canale lì, il canale dell’amore. Anche tu Tom, forse sì, tu sei già più mio
“amico”, ma con Judith non riesco a dire che è una mia amica. Poi c’è questo legame in scena che… non c’è
competizione (sarebbe stupido!) né vado in ansia da prestazione e dico «oddio, devo fare tantissimo perché
c’è Judith». No, io sto comodissima. (MS: La sensazione che avevi con lei come spettatrice, con lei in scena
non c’è…). Assolutamente no. Io sono la persona più fortunata del mondo…
MS: Silvia, tu hai detto una cosa bellissima di lei, hai detto che sembrava un alieno e che la cosa
eccezionale è che è un alieno che vive su questo mondo. Quindi dove sta la sua diversità? La sua
eccezione?
TW: Quotidianamente, quando siamo con Judith, giorno dopo giorno, settimana dopo settimana, c’è la stessa
sensazione, è un po’ un aliena.
SC: Subito ti rendi conto che non è una persona comune. Certo. Con i pro e i contro di questa cosa. Come
altri alieni (MS: Portano una differenza…). Sì, portano una differenza nel bene come anche nel male. Non
dico male perché non è male ma è sempre tutto molto forte. Anche la fatica è più intensa. Non c’è mai niente
di scontato, che galleggia a un livello di leggerezza. Poco ecco. E questo ti apre, ti squarcia… Io sono uscita
da Santarcangelo in ginocchio. Ma non perché il lavoro mi ha messo in ginocchio ma perché c’era un tale
livello di certe questioni che sono entrate talmente in fondo che si sono aperte non delle porte ma dei portoni.
(MS: Ti sei sentita rimessa in discussione) Diventi una bomba atomica. Non ero scombussolata, ma di più…
C’ho messo anche un po’ a riprendermi. Anche a Milano mi è risuccesso. Per me avere a che fare con loro e
con Judith è emotivamente molto forte. Non è solo il lavoro in sé ma tutto il prima, tutto il dopo, stare… Per
tornare in assetto ci metto sempre un po’.
MS: La prossima domanda è collegata a questo scavare, all’andare nel profondo e insieme all’andare
contemporaneamente dentro e fuori. Alexis e The Plot sono accomunati, tra le altre cose, da questo
aspetto: dentro e fuori, entrare e uscire, la Storia e le storie, il Living e Motus, gli Usa e l’Italia, Macy’s
http://www.turindamsreview.unito.it 15 e Piazza Affari, dentro il teatro e fuori dal teatro… dentro Antigone e fuori Antigone. Innescare il
processo della peste e poi voltarsi e chiedere, come fosse niente, «com’è andata?»… La peste, nella
prassi del Living, aveva un percorso molto preciso, con tappe e step che poi ogni performer elaborava
in modo proprio, tu come la vivi? Ho letto di recente una dichiarazione di Daniela che sottolineava
come tu vivi la peste in modo molto personale e intimo e che l’hai fatta stando a volte così male da non
volerla più farla in prova ma solo davanti agli spettatori.
SC: La peste in prova la faccio raramente. Uno dei pochi motivi che mi spingono a fare la peste in prova è se
sento che Judith è molto affaticata e sento che mi sta facendo un gran regalo a farmi fare una prova. Mi viene
da dire «ok, da parte mia ci metto le stesse energie che sta mettendo lei per fare la prova». È magari molto
stanca… Lei non avrebbe bisogno di fare la prova. Le prove servono soprattutto a me per gestire lo spazio.
Judith potrebbe fare una piccola prova in camerino.
TW: Quella settimana che siete stati a New York l’hai fatta. Era però una peste diversa di come è nello
spettacolo… era più una peste sperimentale… sul sentire, sull’intensità, almeno per un momento.
SC: Sì. Provo a spiegare. Teoricamente quando lavoro potrei essere molto più kamikaze di quando già sono.
Tu vedi Alexis, io per i primi dieci minuti faccio questa cosa, il movimento del giunco, ok? Potrei fare molto
di più… Ad un certo punto del mio lavoro ho capito che devo fermarmi un attimo prima… di rompermi.
Perché io non ho più quel limite, non ho più il salvavita. Gli esseri umani hanno il salvavita: si bruciano la
prima volta, non è che poi si bruciano di nuovo. Gli attori si esercitano per molto tempo a spostare il limite di
quel salvavita. Quindi mi brucio, mi ribrucio e a un certo punto si può perdere anche la cognizione del fatto
che la mano magari si possa rompere. Cosa è successo… è successo che negli anni il limite del mio salvavita
si è spostato pericolosamente molto in avanti, sia di testa che di fisico. Quindi potrei correre contro un muro
senza pensare che potrei rompermi le spalle… questo esempio è per spiegarti. Quindi mi sono imposta a un
certo punto di non superare mai una certa soglia mia, che so qual è, che potrebbe rendere un certo fare fisico
o mentale, anche se di solito legato al fisico, pericoloso per me. La peste è una eccezionale occasione in cui
questa soglia non la uso più. Mettiamola così. Con quello che esso implica e cioè che mi faccio male [mostra
i segni sul gomito dell’ultima peste fatta a Ginevra, ndr]. Non è che non c’è limite, è solamente spostato.
Anche Judith me l’ha detto diverse volte, mi ha detto «stai attenta, non andare oltre, è pericoloso». Ci vado
vicino ma rispetto al mio lavoro solito è un po’ più oltre. Questo vuol dire che emotivamente mi spacco, che
in un secondo mi arriva la bestia nera che è dentro di me… (MS: Però poi esci. Hai un recupero che è…)
Questo è fondamentale. (MS: Succede anche che ci siano reazioni forti del pubblico o anche semplici gesti
come quella ragazza che ti ha accarezzato la testa a Santarcangelo…). Come quella ragazza che è salita su e
mi ha abbracciato. Sì succede ma io non ho ben presente, non so mai dove finisco, ricordo magari i piedi
delle persone…
TW: Queste cose succedevano spesso alla fine della peste in Mysteries negli anni passati. E poi facevamo
questa lunga lunga sepoltura tutto in silenzio, con tutti gli attori distesi e la gente era sempre in silenzio…
SC: I miei genitori non hanno visto The Plot. Quando ho fatto vedere il video c’era mia madre che…
Secondo me non mi ha mai visto così. È andata in paranoia violentissima per questa cosa.
http://www.turindamsreview.unito.it 16 Uscire e entrare. Uscire e entrare da una cosa. Questo è divertente. Parlavo con una signora, dopo lo
spettacolo, mi pare a Ginevra. Mi chiedeva: come fai a uscire a entrare così rapidamente dalle cose? A parte
il grande lavoro, con Enrico e Daniela. Poi le ho detto che mi allenavo già da piccola perché sono figlia unica
e i miei genitori, chissà perché, mi regalavano in continuazione giochi in scatola. Devi essere almeno in
quattro per giocare. Io ero da sola, sempre, con questa pila di giochi in cui bisognava essere almeno quattro
persone. Io facevo tutti, facevo quattro persone che giocavano… a proposito di entrare e uscire. Facevo mio
padre, mia madre, mia nonna… Tristezza. Però era divertente. Scambiavo la sedia, facevo mio padre… tutto
questo da sola [cambia diverse sedie, ndr].
MS: Sì, in The Plot tutto questo ha un effetto un po’ straniante. Uno non fa in tempo a realizzare ciò
che accade che tu sei già uscita dalla peste e hai chiesto:«Com’è venuto?».
TW: Sì, lo fate tre o quattro volte in tutta la performance… due volte per Antigone, poi The Brig, la peste…
MS: Un’altra domanda, a entrambi, riguarda l’uso delle parole. Io sono una che non si entusiasma
facilmente e che ha un grande scrupolo nell’uso delle parole. Faccio spesso economia perché alcune
parole mi fanno paura. Parlare così apertamente di rivoluzione e usare ancora questa parola… mi
piace pensare che sia un atto politico: come un riprendersi una parola… che io per esempio non riesco
più a usare. Parole difficili, rivoluzione, libertà… Siamo appena usciti da un quindicennio in cui la
parola libertà, le libertà per esempio sono state usate a baluardo di ideologie e movimenti che nulla
avevano a che fare con il vero significato di queste parole… Tornare a parlare di Rivoluzione ora,
considerando che molto è accaduto dal ’68 di Paradise Now, che valore può avere? Questa parola ce
l’hanno tolta, io soffro di questo furto. Come si rimette in uso una parola come “rivoluzione”? Ci sono
precauzioni da prendere? Si fa e basta?
TW: Quando si sta con Judith, lei si rifiuta di cedere questa parola ai politici o alle situazioni che la usano in
altri modi. Una cosa che è mutata un po’ nella repliche è che lei adesso parla di più di questa «Bella
rivoluzione non violenta anarchica». Deve essere bella, la sua rivoluzione… uccidere non è mai bello.
Parlare della Primavera araba, di No Tav o di Occupy Wall Street… in tutti questi frangenti lei rifiuta una
Rivoluzione che non sia bella…Significa che la violenza non è mai bella. Lei ha sempre rifiutato questa idea
di Vietcong. Avuto discussioni con politici di sinistra su questo; è molto abituata. Questo ci dà grande spinta.
Non solo a noi ma alla gente. Questo spettacolo parla delle cose che sono difficili per tutti noi. È molto
difficile di andare avanti nella Rivoluzione con il capitalismo… Io voto per esempio, possiamo dire che sono
un anarchico che vota. Judith non vota. Ma a volte esprime opinioni sui politici… non è completamente
fuori. Judith parlava stamattina e ha detto in maniera molto innocente: «Io non sono molto per i politici, non
voglio sentirli troppo». Tuttavia lei vive con la CNN! Non ne fa però una religione della politica.
SA: Una cosa molto bella che le ho sentito dire… che le hanno chiesto in molte interviste il suo pensiero su
Berlusconi. Lei rispondeva che non è antipolitica… Ma con le sue risposte ti invita a riappropriarti di una
cosa tua. Confrontarti ma partendo dal fatto che tu hai un potere.
Torino, 18 giugno 2012.
http://www.turindamsreview.unito.it 17 IMMAGINI, DIETRO LA SCENA*
* Si è scelto di pubblicare alcune fotografie quotidiane, non ufficiali e non tratte dalla performance, trascurando quindi
le belle ed eloquenti immagini ufficiali di The Plot is the Revolution che comunque si trovano facilmente sul web
insieme ai video della performance. Si ringrazia Silvia Calderoni per avere acconsentito alla pubblicazione dei
materiali.
http://www.turindamsreview.unito.it 18 http://www.turindamsreview.unito.it 19 http://www.turindamsreview.unito.it 20 Sono stati due giorni incredibilmente strani. Due giorni caldissimi, di quell’afa che rende tutto meno
sopportabile, persino il sonno. Faceva caldo il giorno del mio incontro con Judith Malina, l’eterna assente,
la minuta macchia nera in un teatro bianchissimo, la signora che tutti chiamano Judith, per nome, come
fosse una compagna di sempre. Tutto mi parlava di lei, le interviste, le foto sui giornali, i miei stessi testi
critici… Ma soprattutto tutti mi parlavano di lei così tanto che, anche se davvero io Judith non l’ho
conosciuta, mi sono autoconvinta di averlo fatto: la sera immediatamente dopo lo spettacolo quando Enrico
Casagrande mi ha portato nei camerini, nel rumore di quello che sembrava lo sbattere di tantissime porte di
sicurezza, nel buio che c’è dietro la scena, quando si è consumato tutto… tranne l’emozione.
Dietro una di quelle porte lei dormiva già, riposava dopo l’ennesima intensa grande prova. Thomas però mi
diceva che Judith aveva ricevuto il mio libro e che sì, era stata molto contenta. Quel libro sta volando,
mentre scrivo queste poche note ancora emozionate, direttamente nell’archivio del Living Theatre di New
York. Le ho scritto una dedica impacciata, con l’inchiostro verde, il mio preferito. (MS)
http://www.turindamsreview.unito.it 21 
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