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RicoIIruire lo lIpaÌO lIIInIWno il suono. Ideare lDl
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diII8nIi. E' quBo accade nel progeao di quello che Ruggero PiaIDloni ba
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cnccbiodi cememobilnco"':
~HIut a RotdJamp,
CorbUlier, inalp111a nel 1955.
~ una c •
·gnifica determinare una
forma all'interno della quale
realizzarsi la
difticile comunicaione fi'a l'uomo e divinità,
6
informe e iD· . . L'atto
della
infatti, non sulla pretesa
di
di ucoIW'e: l'udito è il
canale privitepto, o meglio il solo, che colleghi
terra e cielo. È questa l'intuizione da cui partono
la ri
ione e l'ispirazione di Le Corbusier, che
infatti scrive: i cominciò dunque con un'acu. del peesaggjo prendendo a testimoni i quattro orizzonti che sono: la pianura della S&6ne,
dalla perte opposta i 8aIIons d'AIsace e ai lati
due vall00ceUi. Per rispondere a questi orizzonti, per accoglierli, furono create delle forme''2. La
cima della coDina di Bourlément DOn solo, dunque, guorda ciò che la circonda, ma anche l' asco/ta: come dire che nelle forme architettoniche ricorrono corrispondenze matematiche che non
appartengono unicamente ai fenomeni visuali, ma
anche a quelli acustici.
Le Corbusier ba scritto: "Le forme fanno rumore e
silenzio; alcune parlano, altre ascoltano't). A quale
delle due si rivolga per realizzare il progetto di
otre-Dame-du-Haut appare piuttosto chiaro.
Per trovare la giusta ispirazione Le Corbusier
attinge a fonti diverse e numerosissime e le lascia sedimentare affinché convergano in un disegno unico ed omogeneo. Durante questa fase di
D
O
E GEOMETRIA
AlTI 1912010
DAME-DU-
"incubazione'" non mette mano alla matita neanche per annotare schizzi, contrariamente alla sua
abituale, minuziosa pratica del disegno come supporto indispensabile deUa fase creativa.
el caso di Notre-Dame-du-Haut la prudenza di
procedere al disegno è legittimata dalla mole del
repertorio simbolico cui l'architetto attinge per
delineare il progetto. Basti pensare che per immaginare la sagoma adottata nella copertura, Le
Corbusier "dice" di essersi rifatto alla forma orpnica di un guscio di granchio, raccolto a Long
Iand nel 1947, sul quale è montato per verificare che sostenesse tutto il suo peso. Allo stesso
modo, ba raccolto infinite reminiscenze personali e suggestioni transitorie: solo dopo un'accurata selezione di esse ha posto mano al disegno,
poiché "le cose, una volta entrate attraverso il
lavoro deUa matita, restano dentro per tutta la vita;
SODO scritte, SODO iscritte"1.
ei disegni sottoposti alla committenza, Le
Corbusier propone, aggiornandola, la lezione J
paesaggistica del Partenone: il tempio, per lui, altro non era che una cassa armonica scolpita in cima
all'Acropoli, che raccoglieva i suoni delI'Attica
per amplificarli fino all'orecchio di Atena.
La forza suggestiva di questa citazione classica
legittima in modo definitivo l'ispirazione di Le
Corbusier: Notre-Dame-du-Haut sarà un orecchio, che raccoglierà le preghiere dei fedeli e le
enigmatiche, indecifrabili risposte della divinità,
in un continuo rimando dal basso verso l'alto e il
contrario, fino a che non restino suoni o parole
che non abbiano viaggiato in questo canale.
Osservando un orecchio dalla nuca, come trovandosi alle spalle di un corpo adagiato su un fianco,
potremo vedere lo stesso sinuoso profilo che l'edi- 663
MATERlA E GEOMETRIA
ASCOLTARE 0lJ 0llIZl0NT1: LA CAPPI!LIA DI NJ1lE.Dl\ME.OO-lTT A RONCHAMP
AITI 1912010
ficio, poggiato sull'altura francese, mostra ad est.
Inoltre, confrontando la pianta della cappella con
la sezione loogitudinale U'apparato uditivo si
rinvengono corrispondenze evidenti ime: non
solo il perimetro deU'edificio ricalca le curve del
dettaglio anatomico, ma l'altare maggiore coincide perfettamente con il punto in cui è collocata, nell'orecchio umano, la coclea, che è tecnicamente l'organo deputato al senso dell'udito.
La corrispondenza tra la pianta e la sezione dell'orecchio è confermata da un disegno autografo, quasi sconosciuto, in cui appare, sovrapposto
alla pianta, un tracciato regolatore a sua volta
rapportato al grafico acustico dei toni combinati
elaborato da Reioer Plomp'. Questa scelta non è
altro che il punto d'arrivo di una ricerca condotta
lungo due percorsi convergenti: da una parte la
conoscenza dell'uomo e della ua rappresentazione puramente fisica, dall'altra quella della tradizione iconografica religiosa inerente a episodi
ben precisi di Antico e uovo Testamento. 0sservate singolarmeote, q
due vie testim0niano come l'idea di Le
. abbia origine in
realtà da un passato lontano, della sua storia persooale e di queUa deU'umanità intera.
L'intenzione di rinvenire nelle rappresentazioni
antropomorfiche la
esatta geometria delle
forme architettonicbe (e viceversa) è una costante
della ricerca di Le Corbusier. Ma non è unicamente a questo che va ricondotto il progetto: se da una
parte le forme della chi
appaiono modellate
'.
come per un processo magico, puramente creativo, ispirato dalle associazioni tra il corpo e le cose,
dall'altra la loro distribuzione nello spazio è stabilita secondo leggi rigorose. L'artista e l'architetto
collaborano senza che uno prenda il sopravvento
sull'altro: è pur vero, però, che per l'occasione Le
Corbusier tralascia volutamente i suoi cinque punti
razionalisti, concedendosi aperture, a mio avviso,
quasi espressioniste. La cappella, per dirla con le
parole di Zevi, "è un grido straziato contro le illusioni di salvare l'umanità con la ragione, che la
guerra ha fracassato e deriso"7.
Ad intrecciarsi con gli studi anatomici intervengono gli elementi simbolici mutuati dalla tradizione religiosa cattolica (e non solo): la simbiosi
664 che si genera fra i due registri consegna all'opera
Luca Ribichini
una forza espressiva dirompente.
La scelta di costruire un grande orecchio rimanda all'iconografia del cooc:epimento virginale in
voga fino a tutto il Medioevo. Come si osserva,
ad esempio, nel mosaico del V secolo conservato
a Roma nella basilica di Santa Maria Maggiore
lo Spirito Santo, in fonna di colomba, entra nell'orecchio della Madonna. E non mancano altre
rappresentazioni in cui l'arcangelo Gabriele fa il
suo annuncio alla vergine e le parole si introducono dalla sua bocca direttamente nell'orecchio
di lei, come fossero un'appendice, un prolungamento fisico del nunzio. (l'orecchio quindi è quello della Vergine Maria che tradizionalmente tutti
ascolta e tutti aiuta,non è un caso che La chiesa
sia dedicata a ostra Signora)
Altri episodi biblici possono essere ricondotti alla
simbologia sottostante il progetto della cappella
cdi Ronchamp: nella Genesi 28, 10-22 si racconta che Giacobbe sognò una scala che da terra saliva fino in cielo, e su di essa andavano e venivano angeli portandogli i messaggi di Dio. AI rieglio, Giacobbe costrui in quel luogo un altare. ella Bibbia DOn è descritta la scala, ma in un
famoso acquerello di William Blake (1727 1827), datato intorno al 1800, essa è rappresentata come una spirale che dall'orecchio di
Giacobbe sale curvando verso il cielo.
Lo stesso Blake ribadisce il legame indissolubile
tra spirale e anatomia dell'orecchio: i condotti
uditivi SODO, secondo quanto lui stesso racconta,
"scale infinite che avvitandosi raggiungono l'ultimo cielo" (manca riferimento in nota). E risuonano in merito le parole di Fagiolo: "la gradinata e la
spirale esprimono un itinerario della conoscenza
umana verso la Sapienza divina, in cui si conosce
il punto di partenza ma resta ignoto il punto d'arrivo, al di là delle nostre possibilità intellettive' .
Prima deUa tradizione religiosa, infine, già in queUa
pagana l'orecchio è metafora e simbolo di nascita
e riproduzione: il padiglione auricolare, nelle volute di elice e antelice, ricorda anch'esso la forma
da noi analizzata, un disegno che in natura si realizza nell'abitacolo della chiocciola. Come l'animale, dunque, esce dal suo guscio, cosi dal padiglione esce l'uomo: fm dall'antichità, allora, si
narra di eroi e divinità nati dall'orecchio materno.
MATERIA E GEOMETRlA
ATTI 1912010
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~buIi'crba dito il suo contributo a realizzare
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pcrdefiJùzione non si può comprendere né riUU'''o u _ _.. in comunicazione la terra e il cielo, e
che . lISCOItino e si compreodaoo.
L'
~ la
'.
I Rugao PienntoDi, La trottola di Prometeo, Laterza.
Roma-Bari 1996, pp. 359-368.
2 Le Corbusier, La chiesa di "Notte-Deme-du-Haut" a
Ronduunp, in "Casabe1Ja.c:ontinuità", 207, settembre!
ottobre
) Le Corbusier, Roocbamp, Edizioni di Comunità,
Milano 1957, p. 155 [ed. orig. Roocbamp, Girsberger,
Zuricb 1957].
4 In merito si veda Danièle Pauly, La cappella di
Roocbamp come esempio del processo creativo di Le
Corbusier, in Harold Alleo Brooks (a cura di), Le
Corbusier 1887-1965, Electa, Milano 1993
5 Le Corbusier, L'atelier de la recherche patiente,
Vmcent Fréal & Cie, Paris 1960, p. 37.
Plomp, Experimeots in tone perceptioo, Von
6 Reiner
Gorcum, Assen 1966
7 Bruno Zevi, Architettura della Modernità, Newton
& Compton, Roma 1994, p. 48; ripubbl. in Id.,
Cootrostoria e storia dell'architettura, v. m, ewton
& Comptoo, Roma 1998, pp. 107-108.
I La Torre della Conoscenza e la Scala del Cielo, in
Fagiolo, op. cit, pp. 40-41.
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d'Aujourd'hui Boulogne sur Seine 1950 p. 154 [ed.
italiana: Le Corbusier, Modulor 2: 1955, la parola agli
utenti Capelli, Mendrisio 2004].
665
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Il . I. \ I ta <. haI Il d~ Hre D,1111 C dII Il, IItR(lJll:hamp - 1944
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14
6
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