L`invisibile reso visibile

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A
Carla Di Donato
L’invisibile reso visibile
Alexandre Salzmann (–)
Vita, opera e ricerca tra Teatro, Luce e Movimento
Copyright © MMXIII
ARACNE editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
[email protected]
via Raffaele Garofalo, /A–B
 Roma
() 
 ----
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,
di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: dicembre 
A Giovanni, Sergio e Maria Rosaria
Sempre Immensa Meraviglia
Marco Ierva, Maestro di Danza
Indice

Prefazione
di Alessandro Pontremoli

Introduzione
Parte I
I luoghi della geografia
e della cultura

Capitolo I
L’itinerario storico
.. I luoghi della geografia,  – ... Georgia,  – ... Mosca,  –
... A Monaco,  – ... Monaco: la collaborazione con “Jugend”,  –
... L’avanguardia teatrale: teatro delle ombre e teatro delle marionette,  –
... Hellerau,  – .. La luce di Salzmann,  – .. La rivoluzione della
visione: dalla tecnica all’esperienza,  – ... I primi sviluppi della luce
di Salzmann: a Mosca con Tairov,  – ... : Tbilisi,  – .. L’incontro e la collaborazione con Georges Ivanovitch Gurdjieff,  – ... La
nascita dell’Istituto per lo Sviluppo Armonico dell’Uomo,  – ... Al Prieuré di Fontainebleau–Avon: l’Istituto per lo Sviluppo Armonico dell’Uomo in
Francia,  – .. Salzmann – Daumal: il maestro e l’allievo, .

Capitolo II
Monaco: da crogiolo a big bang
.. Phalanx,  – .. I contributi di Salzmann per “Jugend”, .

Capitolo III
Hellerau – Il sistema d’illuminazione di Alexandre Salzmann
.. La collaborazione “motrice” all’Istituto Dalcroze,  – ... Appia–
Dalcroze,  – ... L’eco nello spazio,  – .. Hellerau–L’attività di Salzmann,  – .. Chi ha voluto l’Istituto Jaques–Dalcroze a Hellerau?,  –
.. Salzmann a Dresda, .

Indice


Capitolo IV
Hellerau. L’attività di Paul Claudel per la messa in scena de L’Annonce faite à Marie
.. La Correspondance Paul Claudel – Lugné–Poe: « L’Annonce faite
à Marie »,  – .. Salzmann in Francia,  – ... Joseph Sima, 
– ... Salzmann maestro: testimonianze e contributi,  – .. Il nodo
Daumal–Salzmann–Artaud (passando per Uday Shankar ed il sanscrito),  – .. Lo studio assiduo del sanscrito,  – .. Lo sguardo di
Daumal attraverso la danza « indiana » di Uday Shankar,  – .. Il
Monte Analogo, .

Capitolo V
Salzmann e Gurdjieff
.. La vita pratica all’Istituto per lo Sviluppo Armonico dell’Uomo –
la Liste Individuelle Historométrique, gli esercizi, il racconto di Katherine Mansfield,  – ... Berlino (–),  – ... Il cantiere della
Study House,  – ... Il Prospectus n. : le  edizioni in tedesco, francese
ed inglese,  – ... L’edizione francese del Prospectus n.: l’ introduzione e la “liste”,  – ... I Metodi Speciali: la “macchina umana”,  –
... La Lista Individuale Istorometrica,  – ... Il programma dell’Institut
pour le Développement Harmonique de l’Homme,  – .. La ricerca del
sur–effort,  – .. Alexandre Salzmann al Prieuré: i (due) ricordi di
Tchechovitch, .
Parte II
La ricerca tra luce e movimento

Capitolo I
La luce di Salzmann: tra materia e spirito
.. Premessa: Le parole di Artaud,  – .. Il “cespuglio” di Dalcroze:
una nuova forma d’arte,  – .. L’eredità diffusa della Ritmica di
Dalcroze: –,  – .. L’“abiura Dalcroze”,  – .. Daumal
ripensa Dalcroze, nel disegno di Gurdjieff: il Movimento,  – .. La
luce tra studio e coscienza, materia e spirito, .

Capitolo II
Il Teatro Cinese di Alexandre Salzmann
Premessa,  – Alexandre Salzmann. Il teatro cinese,  – ... L’attore
cinese, .
Indice


Capitolo III
Artaud–Daumal–Salzmann
.. Salzmann e Gurdjieff. Le Dimostrazioni al Théâtre
des Champs–Elysées, .

Capitolo IV
Salzmann–Daumal–Gurdjieff. L’apprendimento del sanscrito — il
teatro — l’ultimo periodo dell’insegnamento gurdjieffiano
.. Lo studio sul Movimento,  – .. Il Movimento per Gurdjieff
— “Maestro di Danza”. Il Programma delle Dimostrazioni di Madame
Jeanne de Salzmann al Tiflis State Opera Theatre,  – .. La danza dei
dervisci rotanti,  – .. Una prospettiva storica: la pratica delle Danze
Sacre di Gurdjieff. Le testimonianze degli allievi,  – .. Le Danze Sacre
a Fontainebleau–Avon, ,  – .. Le Dimostrazioni dei Movimenti
dell’Institut Gurdjieff a New York (),  – .. Le Danze Sacre di
Gurdjieff: genesi e pratica,  – .. Salzmann e le Danze Sacre, 
– .. La trasmissione dell’insegnamento ad opera di Mme Jeanne de
Salzmann, .

Capitolo V
Gurdjieff ed il lavoro dell’attore
.. Il lavoro dell’attore — o dell’uomo in quanto attore — e la sua quête.
Da Gurdjieff a Grotowski, via Ryszard Cieślak: il significativo provino
per il film “Incontri con uomini straordinari” di Peter Brook,  – .. Le
‘stazioni’: excursus ragionato della parte finale del film Incontri con Uomini
Straordinari, .

Capitolo VI
Le lettere di Salzmann a Daumal (–)

Conclusioni

Bibliografia

Appendici

Ringraziamenti
Prefazione
di Alessandro Pontremoli
Scriveva il mio maestro Sisto Dalla Palma nella prefazione al mio
primo volume sulla storia della danza milanese del XV secolo: « Può
indurre al sorriso un confronto tra intenzioni di tale impegno e una
ricognizione che si applica con acribia a un frammento apparentemente poco significativo della nostra vita storica. Quante volte le imprese
monumentali si attivano con risultati che crescono in proporzione
dell’apparente modestia degli assunti! E tuttavia qui si tratta di una
proposta efficace per la moralità che inerisce a ogni gesto capace di
situarsi concretamente nel proprio orizzonte ». Ed è con queste parole
che mi piace presentare questo lavoro rigoroso ed efficace di Carla Di
Donato, non solo una biografia di Alexandre Salzmann, costruita con
partner topografici d’eccezione: la Georgia, Monaco, Hellerau, luoghi
della geografia e della cultura, che alla fine confluiranno nel « luogo
della vita » di Salzmann: Georges Ivanovic Gurdjieff e il suo insegnamento. Salzmann, maestro delle luci all’Istituto di Hellerau al fianco
di Adolphe Appia e collaboratore di Gurdjieff presso l’Istituto per lo
Sviluppo Armonico dell’Uomo a Parigi è in apparenza una figura a
latere nel teatro, nella danza e nelle arti dello spettacolo dal vivo del
Novecento. Dal suo osservatorio decentrato affianca maestri riconosciuti rimanendo entro il loro cono d’ombra, ma la sua arte è in egual
misura analoga ipostatizzazione di quel pensiero, di quella ragione e
di quel sentire che anima le prassi dello spettacolo in anni cruciali del
secolo breve. Lo studio monografico su Salzmann, dunque, è motivato
non solo dalla necessità di colmare una lacuna avvertita da tempo nella
storia del teatro e dello spettacolo, ma principalmente dall’esigenza,
che da questi stessi studi proviene, di spingere la sonda dell’indagine
più in profondità, laddove sia possibile individuare la linfa sotterranea
che alimenta la quête dei maestri del Novecento, specialmente intorno
alla dimensione di assialità, o verticalità: la presenza, o coscienza, la


Prefazione
cui radice risiede nella scienza del Movimento. In questa prospettiva
sotterranea, quella di Alexandre Salzmann è senza dubbio la storia
(cresciuta sotto terra) di un protagonista ad oggi ancora sotterraneo..
In particolare per il teatro che, nel Novecento, include lo spettacolo
ma non lo implica, e che, avendo ormai perso il suo mercato, cerca
altrove il suo valore, Alexandre Salzmann è, in effetti, un protagonista di quel che Eugenio Barba, fondatore e regista dell’Odin Teatret,
maestro della ricerca che ha infiammato il teatro e lo spettacolo del
secondo Novecento, a più riprese ha chiamato il « teatro sotterraneo »,
ricordando che è sotto terra che crescono le radici.
Introduzione
Alexandre Salzmann è un protagonista « paradossale » dei primi trenta
anni del Novecento: pur non comparendo mai in primo piano, è
sempre dentro vicende esemplari, di cui sembra per di più costituire
uno dei motori segreti.
Eppure, benché il suo nome venga talvolta citato, il suo itinerario
non ha mai sembrato meritare un approfondimento monografico
completo.
La ricerca e lo studio del profilo artistico — professionale di Salzmann risulta essere di primaria importanza ai fini della storia del teatro
in quanto illumina, in più di un caso rivelandone il cuore, avvenimenti
di primo piano.
Oltre a portare un po’ di luce e ad approfondire gli anni della
formazione, prima in Georgia, sua terra natale, poi (–) in
Europa, a Monaco, capitale, insieme a Parigi, dell’avanguardia artistica
dell’epoca, il presente studio mira infatti a ricostruire le principali
tappe dell’itinerario salzmaniano, nel quale sono due gli snodi. Le sue
due collaborazioni principali infatti sono in ordine cronologico: con
Adolphe Appia ed Émile Jaques–Dalcroze (–); con Georges
Ivanovitch Gurdjieff ( – ).
Appia e Jaques–Dalcroze, con cui lavora come inventore delle luci
presso l’Istituto di Hellerau, vicino Dresda, dove è attivo dal  al
 (ma il suo lavoro con Dalcroze era iniziato l’anno prima presso lo
Ständehaus di Dresda), parlano di lui come di un inventore geniale, sia
rispetto ai praticabili per movimentare lo spazio scenico, sia rispetto al
sistema d’illuminazione, specificamente ideato per la sala dell’Istituto
in cui si svolsero gli spettacoli, in occasione delle Feste scolastiche: la
pantomima Dido and Aeneas più un solo atto dell’Orfeo ed Euridice di
Gluck (), la rappresentazione completa dell’Orfeo (); al di fuori
delle Schulfeste, nell’ottobre , infine, L’Annuncio fatto a Maria di
Paul Claudel.
Si tratta, in questo caso, di vicende abbastanza conosciute, ma nelle


Introduzione
quali i grandi nomi — Appia, Dalcroze — emersi alla considerazione
storiografica, hanno sovente occultato quello di Salzmann, che rimane,
appunto, sotterraneo.
Dopo aver collaborato in qualità di autore delle luci con Alexandr
Taïrov al suo Teatro da Camera di Mosca per la messa in scena di
Famira il citaredo ()di I. Annentskij, Salzmann torna nella sua
città natale, Tiflis (Tbilisi), verso il – ed è lì che viene ingaggiato
capo–scenografo dal Teatro dell’Opera per la stagione –.
A Tiflis prende avvio la sua seconda collaborazione, che risulta di
fondamentale importanza per la storia del teatro del Novecento, quella
con il “Maestro di Danza – Teacher of Dance” Georges Ivanovitch
Gurdjieff.
Al suo interno, un capitolo più istituzionale se si vuole, ma non
meno importante, è quello dedicato all’attività di Salzmann in Francia,
che sconfina nel capitolo Artaud, questo assai meno noto: il rapporto
di Salzmann con Artaud passa proprio attraverso Gurdjieff e l’attività
del suo Istituto.
Salzmann fu, insieme alla moglie Jeanne — ex allieva di Dalcroze —
uno dei primi e principali collaboratori di Gurdjieff, in particolar modo
presso il suo “Istituto per lo sviluppo armonico dell’uomo”, installato
a Fontainebleau–Avon, vicino Parigi, nell’ottobre del , dove il suo
nome appare tra quelli degli “istruttori”, degli insegnanti/responsabili.
Salzmann (sul finire del ) ebbe a sua volta come allievo, a Parigi,
il poeta René Daumal, fondatore e membro del circolo de Le Grand Jeu:
a leggere certe pagine di Daumal, dichiaratamente debitrici dell’insegnamento salzmaniano, intorno all’”azione cosciente”, sembra di
sentire Artaud, con il quale peraltro Daumal ebbe significativi rapporti
durante il periodo di definizione del teatro della crudeltà. Attraverso
Daumal, l’insegnamento di Salzmann contribuisce a dare concretezza
e contesto alle visioni, altrimenti astratte e isolate, di Artaud.
Un anno prima, nel , Salzmann era stato ingaggiato da Jacques
Hébertot come autore delle luci (éclairages) al Théâtre des Champs–
Elysées. Famosa la sua partecipazione all’allestimento di Pélleas et
Melisande, di Maeterlinck, andata in scena nel dicembre dello stesso
anno.
È ad una ripresa di quello spettacolo che si riferisce Artaud quando,
anni dopo dal Messico, in una conferenza (Le Théâtre d’après–guèrre à
Paris, ) ricorda che la luce di Salzmann « viva, profumava, liberava
Introduzione

un odore, era diventata una sorta di nuovo personaggio ».
La ricostruzione, sul piano della prospettiva storiografica, dell’attività di Salzmann all’Istituto di Hellerau, prima, e del lavoro (suo e della
moglie Jeanne) con Gurdjieff, poi, qui si trasforma in indagine: quale
fu il legame tra questa prima attività e quella con Gurdjieff, al di là del
rapporto con la (futura) moglie Jeanne? Quale, dunque, l’intreccio di
eventi e relazioni, che, per il teatro che non termina nello spettacolo,
lo ha portato direttamente al cuore di ciò che potremmo denominare
la “scienza del Movimento”?
I fermenti contenuti nelle pratiche artistiche dell’avanguardia, nella
Monaco tra il XIX ed i primi anni del XX secolo, tra cui innanzitutto il
forte interesse per le implicazioni “spirituali” della luce, e soprattutto,
del colore, in stretto rapporto soprattutto con la musica — ad esempio,
si osservi l’iniziale interesse, pressoché ignorato, di Kandinskij per
l’arte scenica come strumento per costruire un’opera d’arte totale
dove colore e luce, musica e parola, azione, movimento e danza si
sarebbero dovuti fondere in un tutto unico, in questa direzione va
letta anche la sua composizione scenica Il suono giallo (Der Gelbe Klang,
-) — in Salzmann, allora già piuttosto noto come pittore, maturano in direzione della conoscenza pratica del movimento e del
ritmo. Entrambe sono legate, sia al suo sistema di illuminazione in
quanto agente di luce, sia al corpo–mente — alla coscienza, attraverso
il risveglio dell’attenzione, dei danzatori — con Dalcroze —-, prima, e
dell’uomo — prima del performer — con Gurdjieff —, poi.
P I
I LUOGHI DELLA GEOGRAFIA
E DELLA CULTURA
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