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W. B.
(per Un canto infinito di Walter Branchi)
di
CORRADO FANTONI
novembre, 2000
 EPIGRAFATA PER W. B. (un ideale inventario di citazioni)
 INCONTRO W. B. (cronache di un fortunato incontro)
 RICORDI, TESTIMONIANZE E COMMENTI DI W. B.
 FONTI BIBLIOGRAFICHE
Sono sempre stupito dalla disinvoltura con
cui gli scienziati asseriscono che una data
caratteristica di un organismo deve essere
spiegata invocando o l’ambiente o il genotipo. Voglio quindi chiarire qual è, secondo me, la relazione fra questi due sistemi
esplicativi, perché è proprio nella loro relazione che si presentano i grovigli che mi
fanno esitare ad assegnare una qualunque
caratteristica all’uno o all’altro.
Gregory Bateson, Angels Fear - Towards an
Epistemology of the Sacred. 1987.
la mia stessa forma W. B. è pur sempre
una risultante del sistema uomo e differisce
dalle altre forme dello stesso sistema non
in base alla sostanza, ma piuttosto alle
relazioni strutturali della sostanza
Walter Branchi, Verso-l’uno. 1986.
Ancora una volta [...] un problema riguardante un certo dominio viene risolto spostandolo in un altro dominio.
Ernest Nagel e J. R. Newman, Gödel’s Proof. 1958.
W. B. di Corrado Fantoni - 1
EPIGRAFATA PER W. B.
(un’ideale inventario di citazioni)
Prima di entrare nell’argomento e in avvicinamento graduale, percorrerò una
‘galleria’ di epigrafi che rimandano richiami al tema trattato.....*
Ma qual principio al canto, o Dea, daranno
le Muse?
Vincenzo Monti, La bellezza dell’universo.
E infilerò un filo attraverso i miei poemi, perché il tempo e gli eventi sono un tutto,
[...]
Non comporrò poemi riferendomi a parti,
Ma comporrò poemi, canti, pensieri con riferimento al tutto,
E non canterò riferendomi a un giorno, ma con riferimento a tutti i giorni
(And I will thread a thread through my poems that time and events are compact,
[...]
I will not make poems with reference to parts,
But I will make poems, songs, thoughts, with reference to ensemble,
And I will not sing with reference to a day, but with reference to all days)
Walt Withman, Starting from Paumanok – 12, da Leavs of Grass.
La figura a sei dimensioni non so descriverla. Tutto quello che ricordo al riguardo è che allora mi
diede un’impressione nella forma di ciò che avrei potuto definire diversità nell’unità, oppure sintesi
nella differenziazione.
Johan Van Manen, Some Occult Experiences.
Piuttosto egli [Pitagora] voleva che si comprendesse che è l’Uno essenzialmente e semplicemente,
dal quale, attraverso il quale, per mezzo del quale, nel quale e al quale tutte le cose sono, si
articolano, permangono, sono contenute, sono compiute e ritornano.
Johannes Reuchlin, De arte cabalistica.
[...] nell’anima di Adamo erano contenute le anime di tutti gli uomini.
Rabbi Uri di Strelisk.
* i versi dei poeti non italiani e i testi dell’antichità sono riportati anche in lingua originale
W. B. di Corrado Fantoni - 2
Che cosa è l’‘uomo’ fuori dello spazio e del tempo? Egli è tutta l’umanità, è uomo in quanto
‘specie’ [...] che però nello stesso tempo possiede le caratteristiche, le particolarità e i contrassegni
di tutti i singoli uomini [...] presi tutti insieme, amalgamati in un’unica persona vivente di un uomo,
come un grande albero vivo [...]
P. D. Ouspensky, Tertium Organum.
Una rete è tesa fra tutti i viventi
Rabbi ‘Aqiva, Pirqè ‘Avòt - 3,17.
Tutto il vero significato della vita terrestre consiste soltanto nel contatto reciproco tra individui e
negli sforzi per crescere. Quelle cose che si chiamano eventi e circostanze [...] sono soltanto le
condizioni che rendono possibili tali contatti e tale espansione.
Mabel Collins, Story of the Year.
(...) poiché la stragrande maggioranza degli esperti di musica non ha mai percorso queste vie, essi
non riescono neppure a credere che le cose stiano così. Tutte le musiche consistono infatti di suoni,
e i suoni sono regolati da rapporti reciproci diversi, su cui si fondano tutti gli effetti che la musica
ha su di noi. Tuttavia, poiché tali rapporti sono costituiti da grandezze matematiche, e poiché le
grandezze a loro volta sono un corrispettivo della matematica, allora per l’amor del cielo la si
smetta di sputare contro la luce del sole, e di dire che le misurazioni matematiche dei suoni non
appartengono alla teoria della composizione musicale!
Lorenz Christoph Mizler, Neu eröffnete Musikalische Bibliothek... - I vol., 1738.
Qual è l’arte, il metodo, la pratica che ci conduce dove si deve andare? E che si debba andare al
Bene e al Principio primo, noi diamo come concesso e dimostrato in molti modi; e la dimostrazione
che se ne dà, è anche un mezzo di elevazione. Che deve essere colui che così si eleva? È forse colui
che, come dice Platone, «ha visto in una vita anteriore tutti gli esseri o la maggior parte e che alla
sua prima nascita entra nel germe di un uomo che diventerà un filosofo, un amatore del bello, un
musico o un amante?». Il filosofo, il musico e l’amante devono elevarsi. E in che modo?
(          ;     , 
       ,     
        ,        
          ,     

               
          )
Plôtinos, Enneades - I, 3, 1.
Tanto varrebbe rispondere:
«una rosa è una rosa
è una rosa» e lasciarla andare così.
(He might as well answer —
“a rose is a rose
is a rose” and let it go at that.)
William Carlos Williams, The Pink Locust, da Journey to love.
W. B. di Corrado Fantoni - 3
....ascolta come spira
l’ininterrotto messaggio che dal silenzio si forma.
(Aber das Wehende höre,
die ununterbrochene Nachricht, die aus Stille sich bildet.)
Rainer Maria Rilke, Die erste elegie, da Duineser elegien.
Il suono [...] non ci conduce alla cosa, alla causa cui deve la sua esistenza, esso è distaccato da
questa. Il suono non è una proprietà, ma una entità.
Victor Zuckerkandl, Sound and Symbol.
Dopo i suoni, i ritmi e le figure sensibili, egli [il musico] deve separare la materia in cui si attuano
gli accordi e le proporzioni e intuire la bellezza degli accordi in sé stessi e comprendere che le cose
che così lo incantavano sono intelligibili, e cioè l’armonia intelligibile, la bellezza di questa e la
bellezza assoluta e non già una bellezza particolare; e deve adoperare argomenti filosofici per
credere a realtà che egli possedeva inconsciamente.
(           
                 
,      ,          
 ,     ,         
   )
Plôtinos, Enneades - I, 3, 1.
....ma per chi guarda lontano anche questo non sarà la fine: egli sa che ogni materiale può essere
oggetto di arte, purché sia cristallino da poter essere trattato in corrispondenza alla sua presunta
natura, ma non tanto da non lasciare spazio alla fantasia in zone ancora inesplorate, che le
permetteranno di mettersi in contatto misticamente con tutto l’Universo.
Arnold Schoenberg, Harmonielehre.
Quando la rota che tu sempiterni
desiderato, a sé mi fece atteso
con l’armonia che temperi e discerni
[...]
la novità del suono e ‘l grande lume
di lor cagion m’accesero un disio
Dante, Paradiso - I, 78-80; 82-83.
Bisogna ricorrere a quella regione dello spazio verso la quale si vuole cantare l’inno. Infine,
rivolgendosi verso sé stessi, si canti l’inno meditando sul proprio desiderio senza distrarsi [...]
Chândogya Upanishad, Prapâthaka I, Khanda III,11-12
....cantate per farlo sapere.*
(‫[ ורמז ׃ל׳כשמ‬...] )
Salmo 47,8
* altre interpretazioni: cantate inni con arte; cantate una istruzione; inneggiate (con) il carme. Letteralmente: salmeggiate con
Maskìl, ovvero: salmeggiate (con) un canto didattico.
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INCONTRO W. B.
(cronache di un fortunato incontro)
Incontrai per la prima volta Walter Branchi nell’autunno del 1988.
Frequentavo le lezioni da lui tenute al Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale del
Conservatorio di Pesaro (A. A. 1988/89). Era un corso ‘parallelo’ al corso effettivo di Musica
Elettronica tenuto dal prof. Eugenio Giordani.
Le lezioni di W. B. dettero un senso più profondo e ampio al mio ultimo anno di studi di
contrappunto* al Conservatorio G. Rossini.......
E non solo.
Pochi mesi dopo cominciai l’apprendistato alla composizione con Franco Donatoni (Pescara,
febbraio ’89). Per buona parte del mio periodo con Donatoni (proseguito a Roma e poi conclusosi a
Milano nel ’92) seguii anche W. B. (Pesaro sino al ‘90, poi a Roma fino alla primavera del ’91).
Fu un periodo importante per la mia formazione, ma anche particolarmente insolito per uno
studente di composizione della mia generazione: seguivo le lezioni di due compositori di
generazione differente e diametralmente opposti nel pensiero, nella pratica, nel percorso, nelle
scelte, ecc..., eppure, nei miei primi lavori (dove applicavo con rigore le due lezioni), queste due
‘scuole’ si armonizzavano con straordinaria naturalezza......
Il mio non era un semplice andare a beccare a destra e manca il tale e tal altro seminario di
composizione a caccia di chissà quale oramai imbalsamata neo-avanguardia in mezzo ad affollate
aule popolate dai figli illegittimi di quell’avanguardia; io, come figlio illegittimo della post-neoavanguardia, avevo semplicemente individuato i maestri per me in quel momento, avevo trovato
coloro che potevano/dovevano in qualche modo darmi gli strumenti per potermi costruire un mio
cammino di compositore.
Questa non è la sede per raccontare lo scambio maestro/allievo che ho avuto con Donatoni; dirò
solamente che, quando tornavo dalla lezione di W. B., la lezione di Donatoni mi forniva il
carburante sufficiente per dar corpo alle intuizioni che mi erano ‘arrivate’ ascoltando W. B........
Viceversa, quando tornavo dalla lezione di Donatoni, la lezione di W. B. rafforzava filosoficamente
e responsabilizzava fortemente la pratica fatta da Donatoni.
In che modo accadeva ciò?
Nelle mie prime composizioni, un primo tentativo di ‘disegno’ della mia lingua musicale (scoperto
grazie a Donatoni) si cristallizzava, come in un proprio naturale alveo, nel contenitore formale che
avevo individuato grazie a W. B.
Alla radice di tutto questo c’era stata la presa di coscienza che nel numero, come rapporto fra due
suoni, si può fondare il tutto di una composizione musicale, dal micro al macro**.
* che frequentavo nel corso tenuto dall’indimenticabile M° Mario Perrucci.
** A tale riguardo, le lezioni più importanti di W. B. per me sono state quelle ora incluse in un libro: I numeri della musica e in uno
scritto: I limiti dell’immaginazione; soprattutto in quest’ultimo ho trovato pane per le mie orecchie, anche se, a distanza di tempo,
trovo ingenue le mie applicazioni di allora riguardo a quello che, con tutta un’altra portata, W. B. chiama «comporre nel suono».
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Ecco come la lezione di W. B. assorbiva dal di fuori la lezione di Donatoni, e come la lezione di
Donatoni mi forniva la koiné per tradurre in articolazione sonora interna le relazioni e le
proporzioni di un sistema sonoro apprese da W. B.
W. B. mi aveva fornito una ‘lente d’ingrandimento’ per esplorare dal di dentro la composizione del
suono.....mi aveva responsabilizzato difronte il problema «forma», mi fece comprendere l’impronta
della forma nel comporre oggi dopo tutto quello che era successo con le seconde avanguardie degli
anni ’50 e ’60 nel campo della musica elettronica.
Come doveva reagire un giovane apprendista compositore a tutto questo? Accogliere l’eredità o
fuggire dal passato recente? Io, a quell’epoca, l’eredità dei padri la accettai, la criticavo dall’interno,
ma la accettai......ho rifiutato in blocco buona parte delle esperienze della neo-avanguardia solo
dopo averla conosciuta e amata...........
Come Donatoni, W. B. è stato anche un tramite storico fra me e quello che c’è stato prima di
me...........ambedue testimoniando due fronti opposti della ‘fase seconda’; in più W. B. riusciva a
donarmi, in un certo senso, gli anticorpi per affrontare il presente......in quel momento della mia
formazione mi ha dato la forza per orientarmi, per chiarire le cose che già mi portavo dentro e per
mettermi in ‘ascolto’.....riconosco che solo a W. B. devo il mio senso della forma e il mio
‘sentimento del presente’ come musicista (le due cose le sento saldamente interrelate fra loro).........
Naturalmente, oggi non posso dire di aver messo da parte W. B., perché egli è in continuo
mutamento come chi è in cammino nella dura tradizione della ricerca..................: l’arte va avanti e
il mondo non lo sa.
Alla fine degli anni ’80, quando l’ho incontrato, W. B. già aveva individuato il cammino che ancora
oggi gli permette di ‘sentire’, da più punti, l’emergenza di nuovi ascolti sul filo di una critica e
capacità d’osservazione sempre pronte e straordinariamente sensibili: tanti luoghi comuni vengono
spazzati via in un secondo quando ci si mette in ascolto fuori delle sale da concerto e quando si
cerca di scoprire delle nuove relazioni capaci di contenere le funzioni integrali di un suono capace
di metterci in risonanza con l’universo: ecco, W. B. ci indica una via praticabile per lavorare a
questo.....*
In questi anni, anche grazie a W. B., ho sempre più avvertito il confine netto che separa il mio
lavoro di compositore dalle estetiche e dalle ‘comunioni interculturali’ più o meno sincere che
dilagano a tutt’oggi........
.......ed è proprio nell’oggi che vedo W. B. come l’unico compositore contemporaneo (almeno, in
Italia) capace di considerare saggiamente ed obiettivamente quel ‘punto zero’ da cui riconsiderare le
naturali funzioni di un ‘ascolto’ come parte integrante dell’universo che abitiamo....individuare un
‘sistema’ di ascolto che sia, al contempo, l’opera e lo spazio che la contiene. Personalmente, oggi,
credo che questo abbia la portata di un passo decisivo: riscoprire e vivere spontaneamente i processi
biologici e spirituali di una ‘nuova’ ritualità d’ascolto della musica; il compositore deve essere un
tramite per realizzare tutto ciò: ricondurre, in modi rinnovati, a non viver più l’ascolto della musica
come un evento emozionale passivo ed estetico superficiale, bensì come un’esperienza
partecipativa. A parole sembra difficile, ma questo può accadere, e quando accade, funziona anche
con gli ascoltatori più diffidenti**. Spetta all’opera del compositore fare ciò, ma anche l’ascoltatore
deve abbandonare le resistenze culturali e predisporsi a questo tipo di ascolto.
* si veda, p. es: W. Branchi, Verso-l’uno. 1986. Ricordo anche la sua recente composizione Qui e ora.
** a tale proposito penso alla prima esecuzione di Qui e ora, (Montegiove - PG, 1999)
W. B. di Corrado Fantoni - 6
I compositori di oggi interessati ad approfondire ed espandere l’atto della percezione della musica,
dovrebbero (se non lo stanno già facendo), riconsiderare certi brani, per es., di Perotinus, di Bach, di
Debussy e di Webern........ Ecco, Webern: il compositore più frainteso e tradito del ‘900, soprattutto
da chi si professava post-weberniano. Secondo me, da una certa angolazione storica, artistica e
spirituale, è molto più post-weberniano un compositore come W. B. che uno come Boulez. Non
dobbiamo andare a ricercarne le motivazioni in campo estetico, ma è nell’ambito etico e filosofico
che troviamo gli esempi più naturali di affinità fra W. B. e compositori come Webern e Schoenberg:
l’uomo è soltanto il vaso in cui viene riversato ciò che la «natura universale» vuol esprimere.
Quello che sto cercando di dire è che nello stesso modo in cui il naturalista cerca di individuare le
leggi che stanno alla base della natura, così deve essere nostro compito trovare le leggi in base alle
quali la natura, dal punto di vista particolare dell’uomo, diviene produttiva. E questo ci fa
comprendere che le cose di cui generalmente si parla nell’arte e con le quali l’arte ha a che fare
non sono «un qualcosa di estetico», ma si tratta di leggi di natura e che tutte le considerazioni
sopra la musica possono produrre risultati solo in questo senso. (Webern)*. L’arte è l’urlo di
coloro che vivono in sé il destino dell’umanità. Che non se ne appagano, ma si misurano con esso.
[...]. E dentro, in loro, è il moto del mondo; fuori ne giunge un solo suono: l’opera d’arte.
(Schoenberg)**.
Ho ripreso a frequentare W. B. dall’estate del ’97, dopo un intervallo di cinque anni.
Soltanto in questo intervallo di tempo, lentamente, mi sono accorto dell’incredibile effetto a
distanza del suo insegnamento; ho riconosciuto cose che anni prima non potevo riconoscere, o
meglio, potevo solo in potenza. Nel ‘97 mi trovavo, in atto, difronte a un primo, timido traguardo
raggiunto...........e di nuovo spuntava fuori W. B., indicatore prezioso di altri aspetti essenziali della
composizione musicale (oltre a quelli già individuati sopra):
1) rispetto e comprensione ‘musicale’ del mezzo elettronico se è parte integrante del sistema sonoro
di una composizione (fra l’altro, ho riconosciuto questo aspetto in un mio uso dell’elettronica che
W. B. non pratica)
2) profonda presa di coscienza del fatto che oggi l’evoluzione musicale non ha più niente a che fare
con le questioni sul linguaggio musicale.....non si può puntare più sulla ‘langue’, ecc........... Il
superamento della crisi va ricercato altrove: nel suono, nei più profondi modi per predisporlo e
farlo ‘arrivare’; si deve pur tentare di sciogliere il movimento interno al suono e portarlo sulla
ribalta di uno spazio acustico adeguato. Certi nodi storici del tempo ci legano ancora....dobbiamo
tentare di scioglierli, anche se ciò può essere molto doloroso.
Come scriveva Franco Evangelisti***, bisogna agire nel ‘mezzo’?
Certamente sì, ma W. B. si spinge oltre.............
Per tradurre questo ‘oltre’, concludo con un ricordo che cercherà di esprimersi al di là delle parole e
del pensiero scritto.......è un’esperienza che ha avuto bisogno di aria, sole al tramonto, spazio
limitato da siepi, profumi, visibilità, e suoni lontani: «era la prima volta che entravo dentro il
roseto° di W. B......all’ingresso pendeva un gong balinese, dietro si espandevano i colori delle
rose......finalmente compresi un mondo........ecco, era tutto lì, non si poteva dire o fare nulla di più».
* Anton Webern, Der Weg zur Neuen Musik
** Arnold Schoenberg, Aphorismen
*** c’è un passo molto importante nell’ultimo capitolo di Dal silenzio a un nuovo mondo sonoro, di Franco Evangelisti:
«...occorrerà intervenire in maniera del tutto diversa direttamente sul mezzo elastico così da convogliare il segnale, l’energia di
stimolo voluta, indirizzandolo in modo opportuno. In questo modo si agirà sul mezzo conduttore [...] il mezzo conduttore è modulato
e indirizzato, non lasciato allo stato sferico naturale.[...]. Il nuovo mondo sonoro non si baserà più sull’arbitrio culturale istintivo,
ma su un sistema di base più cosciente e comune a tutti.....»
° Walter Branchi è anche rodologo e progettista di giardini
W. B. di Corrado Fantoni - 7
RICORDI, TESTIMONIANZE E COMMENTI DI W. B.
.....questi frammenti di ricordi, testimonianze e commenti di W. B. non nascono da appunti da me
precedentemente raccolti, ma si sono distribuiti ora nella pagina, man mano che affioravano al mio
ricordo......
su Franco Evangelisti e il Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza
Pochi lo sanno....., ma invece è importante sapere dello Studio R7.......è stato un fulcro di
iniziative determinanti.........i progetti musicali con Franco Evangelisti (ed altri) nacquero
soprattutto da lì........
...dopo ore di prove, mentre suonavamo, Ennio* e Franco si addormentavano.............e li
sentivamo russare...
ricordando le sedute di prova con il Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza
nel ’68 suonammo** con il Gruppo di Improvvisazione nell’aula magna della Technische
Universität di Berlino...a un certo punto gli studenti cominciarono a protestare, urlando che
volevano suonare loro....e Franco accettò: -bene, accomodatevi...-. Gli studenti salirono sul
palco, presero gli strumenti, cominciarono a suonare..............poi desistettero dopo pochi
minuti
durante il concerto che tenemmo alla Biennale di Venezia, fra il pubblico c’era Donatoni.......a
un certo punto Franco, sapendo che in gioventù egli aveva studiato violino, lo invitò dal palco
a suonare con noi......................Donatoni gentilmente declinò l’invito
....Franco Evangelisti un giorno decise che io dovevo diventare suo allievo.....andavo a casa sua
e gli portavo i miei primi tentativi di composizione.....era molto severo...me ne diceva di tutti i
colori.
...è un compositore molto particolare e interessante Egisto Macchi, perché la sua musica di
ricerca è come la musica che compone per il cinema.....non c’è molta differenza.
detto durante una delle lezioni al Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale del Conservatorio di Pesaro
(A. A. 1989/90)
Mario Bertoncini ha fatto delle cose molto interessanti.......ricordo un suo pezzo degli anni
settanta, per pianoforte, molto bello............mi sembra che fosse intitolato Scratch-amatic.......le corde del pianoforte erano messe in vibrazione da dei motorini a velocità
variabile.....ne veniva fuori un suono affascinante...............
Il primo giorno che andai a casa sua si sedette al pianoforte (a me aveva dato un contrabbasso
scassato) e insieme suonammo per ore,........dopo quella seduta decise che potevo diventare suo
allievo.......era stato una sorta di esame.
parlando sempre di Franco Evangelisti
* Ennio Morricone
** In realtà era il 1969: dal 10 al 15 dicembre di quell’anno, il G. d’I. N. C. partecipa al festival 6 Tage Music di Berlino
W. B. di Corrado Fantoni - 8
Franco era una persona molto difficile............si era fatto molti nemici....eppure c’è sempre
stato bisogno di persone così, anche oggi. Uno come Franco Evangelisti, e con lui anche altri
compositori di quegli anni, oggi avrebbe preso a schiaffi l’autore* di Le mucche del
Wisconsin.........(non lo dico tanto per dire, ma dico proprio a schiaffi sul serio...)
Ma chi è questo* per sparare a zero così sull’avanguardia? Che cosa ne sa? Come si
permette?
«ah Waaa!, me so’ rotto li cojoni de fa’ finta de capì!»
frase detta da Franco Evangelisti a Walter Branchi uscendo anticipatamente da un concerto di musiche di autori tedeschi
contemporanei (Roma, anni settanta)
varie...
quando nei primi anni sessanta lavoravo come contrabbassista di jazz, una sera, in via
Veneto, mi capitò di suonare con il Modern Jazz Quartett
...........ho poi smesso di suonare jazz, perché mi limitava come compositore.......
Ligeti è un profondo conoscitore della musica di Webern..........ho un ricordo ancora molto
vivo delle sue lezioni a Darmsdadt sulla prima Cantata**..........
....ho conosciuto John Cage a Palermo, in occasione della Settimana Internazionale Nuova
Musica....sarà stato il ’68....eravamo al bar a bere qualcosa insieme.....abbiamo scambiato due
chiacchiere.......me lo ricordo come una persona molto gentile, disponibile.....con un bel
sorriso.
....che fastidio quelle seconde minori!
detto dopo avergli fatto ascoltare Clocks and Clouds di Ligeti (Pesaro, Laboratorio Elettronico per la musica
sperimentale - primavera 1990)
Dai compositori odierni di musica elettronica, per esempio Barry Truax, sono considerato uno
all’antica.............lavoro ‘ancora’ con i rapporti pitagorici.
....mi ricordo che, a Pesaro, Giuliano Zosi realizzò un lavoro molto originale e divertente per
voce ed elettronica, intitolato Conferenza; il conferenziere (lui stesso), cominciava a parlare;
progressivamente (grazie all’interazione con l’elettronica), il suo discorso si deformava fino a
trasformarsi in un urlo.
* Alessandro Baricco
** Kantate I op. 29
W. B. di Corrado Fantoni - 9
.....bèh............già che c’era, poteva durare anche di più!
detto dopo avergli fatto ascoltare Clocks and Clouds di Ligeti (Pesaro, Laboratorio Elettronico per la musica
sperimentale - primavera 1990)
Verso-l’uno
...un giorno, durante il mio periodo di permanenza alla università di Stanford*, me ne stavo
fuori nel parco ad aspettare le copie di nastri da un master digitale.......all’improvviso dal
laboratorio (dove nel frattempo avevano terminato il lavoro) sentii quei suoni da lontano
mentre ero ancora seduto fra gli alberi.....................era pomeriggio e c’era una luce particolare
nell’aria.............a un certo punto mi dissi:- ecco, questo è quello che si dovrebbe ascoltare...-.
Riuscite a comprendere? Era lì fuori quello che volevo ascoltare.....rientrato nello studio, gli
stessi suoni non mi catturavano più con la stessa intensità di un momento prima.......
detto durante una delle lezioni al Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale del Conservatorio di Pesaro
(A. A. 1989/90)
....il momento più bello all’ascolto è stato quando un colpo di vento è arrivato a scuotere il
canneto là infondo....
dopo aver ascoltato un brano per nastro di Eugenio Giordani (roseto di Corbara, maggio ’99)
il luogo è molto adatto..........si dovrà cominciare verso l’imbrunire, in modo che il tempo della
musica segua il progressivo avanzare del tramonto......
a proposito della prima esecuzione di Qui e ora (Castello di Montegiove, settembre ’99)
È sull’idea di tempo che si deve lavorare.
C’hanno provato in tutti i modi a muovere e spazializzare i suoni all’interno di una sala da
concerto...........per quanto mi riguarda, la sala da concerto, ora, non è più adatta per ascoltare
la mia musica....devo cercare altri spazi acustici, altre relazioni di ascolto...........
detto durante una delle lezioni al Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale del Conservatorio di Pesaro
(A. A. 1989/90)
sistema forte - pensiero debole
sitema debole - pensiero forte
detto durante una delle lezioni al Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale del Conservatorio di Pesaro
(A. A. 1988/89)
per comporre nel suono occorre saper ascoltare nel suono
detto durante una delle lezioni al Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale del Conservatorio di Pesaro
(A. A. 1988/89)
Ecco, qui continueremo le nostre lezioni!
detto dentro la grotta di tufo che si estende sotto il giardino della “casa del mandrillo” (Fossatello - Orvieto, ottobre
2000)
presso il CCRMA (Computer Centre Research Music and Acoustic) dove nel 1983 W. B. è stato ‘Visiting Composer’
W. B. di Corrado Fantoni - 10
FONTI BIBLIOGRAFICHE
Walter Branchi. Verso-l’uno. Le parole gelate, Roma, 1986
Walter Branchi. I numeri della musica - Elementi di calcolo degli intervalli e sistemi d’intonazione. Edipan,
Roma,1985
Walter Branchi. I limiti dell’immaginazione. (inedito)
Gregory e M. Catherine Bateson. Angels Fear - Towards an Epistemology of the Sacred. 1987 (trad. ita. di
G. Longo: Dove gli angeli esitano - Verso un’epistemologia del Sacro. Adelphi Edizioni, Milano, 1989)
Ernest Nagel e J. R. Newman. Gödel’s Proof. New York University Press, New York, 1958 (trad it. di
Luigi Bianchi: La prova di Gödel. Boringhieri, Torino, 1974)
Vincenzo Monti. La bellezza dell’universo. Incluso in: Giacomo Leopardi. Crestomazia poetica (edizione
del 1828). Giulio Einaudi editore, Torino, 1968
Walt Whitman. Leaves of Grass (Comprehensive Reader’s Edition). Ed. Harold Blodgett and Sculley
Bradley, New York, 1965
Johan Van Manen. Some Occult Experiences. Passo riportato da Ouspensky (vedi più sotto)
Johannes Reuchlin. De arte cabalistica. Editio princeps: Thomas Anshelm, Hagenau, 1517 (trad. ita. a cura
di Saverio Campanini e Giulio Busi: L’Arte Cabbalistica. Quaderno n° 38 del Dipartimento di Studi
Eurasiatici dell’Università degli Studi Ca’ Foscari di Venezia - Opus Libri, Firenze 1995)
Rabbi Uri di Strelisk (m. 1825). Passo riportato in Jirí Langer. Devet bran - Chasidu tajemstvi. Praga,
1937 (trad. ita. di Ela Ripellino: Le nove porte - i segreti del chassidismo. Adelphi Edizioni, Milano, 1967)
Piotr Demianovich Ouspensky. Tertium Organum. Pietroburgo, 1912 (trad. ita. di Pietro Negri: Tertium
Organo - Una chiave per gli enigmi del mondo. Casa Editrice Astrolabio, Roma, 1983)
Mabel Collins. Story of the Year. Passo riportato da Ouspensky (vedi sopra)
Lorenz Chrispoph Mizler. Neu eröffnete musikalische Bibliothek oder Gründliche Nachricht nebst
unpartheyischem Urtheil von musikalischen Schriften und Büchern. A cura di L. Ch. Mizler, 4 voll. Im
Verlag des Verfassers und bey Brauns Erben in Commission, Lipsia, 1736-1754; rist. in facs., Frits Knuf,
Hilversum, 1966 (passo trad. da Elisabetta Zoni, in Hans-Eberhard Dentler. L’Arte della fuga di Johann
Sebastian Bach - Un’opera pitagorica e la sua realizzazione. Vol. 6, serie III, Studi e testi dell’Accademia
Nazionale di Santa Cecilia - Skira editore, Ginevra-Milano, 2000)
Plôtinos. Enneades. Traduzione italiana a cura di Giuseppe Faggin e Roberto Radice: Enneadi. Bompiani,
Milano, 2000
W. B. di Corrado Fantoni - 11
William Carlos Williams. Journey to Love. Random House, 1955
Rainer Maria Rilke. Duineser elegien. Trad. it. di Franco Rella: Elegie Duinesi. Biblioteca Universale
Rizzoli, Milano 1994
Victor Zuckerkandl. Sound and Symbol. Bollingen Series, Princeton University Press, Princeton, 1956
Arnold Schoenberg. Harmonielehre. Vienna, 1911. Trad. it. di Giacomo Manzoni, a cura di Luigi Rognoni:
Manuale di armonia. Il Saggiatore, Milano, 1963
Arnold Schoenberg. Aphorismen. In “Die Musik”, anno IX, fasc. 21, Berlino 1909-1910
Dante Alighieri. Commedia. Garzanti Editore, Milano, 1987
Upanishad (Vediche). A cura di Carlo Della Casa, UTET, Torino, 1976
Salmo 47 e Pirqè ‘Avòt. Tratti da:
Brooklyn-New York, 1996
‫(רודס ׳ה תלהת‬Siddur Tehillat Hašem). Merkos L’inyonei Chinuch,
Anton Webern. Der Weg zur Neuen Musik. Universal Edition A. G., Vienna 1960 (trad. it. di Giampiero
Taverna: Il cammino verso la nuova musica.SE, Milano, 1989)
Franco Evangelisti. Dal silenzio a un nuovo mondo sonoro. Semar Editore, Roma, 1991
_________
Il sistema sonoro di un brano come SCHIUDENDOSI di
W.B. ci fa ascoltare con un superiore grado di attenzione il
‘sistema sonoro’ dell’ambiente in cui stiamo ascoltando
quella musica, o meglio: trasmuta in sistema sonoroquello
che è solo paesaggio sonoro di un luogo.
Può il sistema sonoro di una musica strutturare il ‘sistema
sonoro’ dello spazio che la circonda? Sì, lo può fare, però
non riproducendolo, o imitandolo, ma adattandosi ad esso,
compenetrandolo. Se un sistema si adatta ad un altro
‘sistema’, ci fa ascoltare la partecipazione ad esso.
Questo è quello che, secondo me, si verifica all’ascolto
del brano di W.B. SCHIUDENDOSI.
C. F., luglio 2003.
Torniamo all’antico, sarà un progresso.
GIUSEPPE VERDI.
Meina, 16/XI/2003
Caro Walter,
in tutto questo lasso di tempo che non ti scrivo, non ho mai smesso di pensare a
quell’approfondimento che mi chiedevi riguardo quelle mie idee che ti avevo appuntato su un foglio
e che poi tu hai inserito in coda a UN CANTO INFINITO, idee che mi erano nate dopo l’ascolto di
SCHIUDENDOSI a Roma il 21 marzo 2002. Quest’estate avevo cominciato a lavorarci, poi ho
sospeso il lavoro. Ora riprendo in mano l’argomento dietro lo stimolo di un libro molto interessante
uscito da poco e intitolato LA VISIONE DALL’INTERNO – ARTE E CERVELLO di Semir Zeki
(neurobiologo) pubblicato da Boringhieri. In questo studio l’autore sostiene che la funzione
dell’arte e quella del nostro cervello visivo siano una sola e che gli obiettivi dell’arte costituiscano
un’estensione delle funzioni del cervello… poi sviluppa tutta una teoria estetica a base biologica,
ecc………Sono appena all’inizio di questa lettura, ma già ho trovato molti punti di contatto con il
tuo mondo di compositore e il tuo pensiero.
Le teorie del Dr. Zeki vengono elaborate solo in ambito di arte visiva (pittura e scultura), ma molte
delle cose che egli scopre si possono girare nel mondo dell’arte dei suoni. E qua mi collego con
quel che da tanto volevo dirti come sviluppo di quel mio scritto di cui sopra: la tua musica e, in
particolare, il brano intitolato SCHIUDENDOSI, sembrano nati con il preciso potenziale di
ampliare nell’ascoltatore le capacità di comprensione dello spazio che lo circonda; questa musica,
non solo aiuta ad ascoltare meglio il mondo, ma essa stessa è evento sonoro che attiva certi processi
chimici nelle parti della nostra mente per aprirci ad un’esperienza di ascolto più consapevole sia
all’interno del brano, che all’esterno del brano; è come se, per magia, l’interno del brano coincida
con l’esterno del brano: come il titolo suggerisce, questa musica si schiude ai fenomeni sonori
dell’esterno e interagisce con essi, allo scoperto, facendoceli ascoltare come pura esperienza al di là
del loro significato (suoni del bosco se ascoltiamo questa musica in un bosco, suoni della città se la
ascoltiamo in una sala da concerto); a questo punto, la musica di SCHIUDENDOSI si ritrae come
fatto estetico nel bozzolo dell’amnesi per schiudersi come mero mezzo di conoscenza: la
composizione musicale come mezzo di conoscenza dei processi vitali naturali e pseudo-naturali
intorno a noi, perché è essa stessa parte di quel processo vitale; la composizione musicale,
umilmente, si offre come amplificatore esistenziale della coscienza e stura, ripulisce i centri nervosi
dei sensi per aprirli ad un nuovo stato di ascolto, perché è priva di intermediazione estetica e, grazie
a ciò, diventa un fenomeno estetico globale, facendo diventare elementi musicali tutti gli oggetti
sonori che abitano l’esterno (è la profezia di Franco Evangelisti che si avvera?). Il brano di musica e
il processo di ascolto diventano un’unica cosa; il brano di musica e la reazione chimica di ogni
ascoltatore che viene instaurata nello spazio d’ascolto coincidono; lo spazio e la musica si
coniugano in un unicum, perché quel tipo di musica si apre e si modella attraverso il luogo
dell’ascolto; la musica appartiene a quello spazio di ascolto (con i suoi rumori, suoni, profumi,
ecc…) e quello spazio appartiene di diritto a quella musica, perché essa vi si reca e vi si adatta
trasformandosi ogni volta: è questa la musica dell’appartenenza?
Spingendoci oltre, forse possiamo intravedere la possibilità che un simile procedere nella
composizione musicale può portare in futuro a formalizzare brani capaci di farci comprendere un
processo di crescita biologico, atmosferico o organico: musica come mezzo di conoscenza interiore
ed ulteriore dei fenomeni naturali, una scienza antica che può riprendere mestiere oggi in modo
nuovo e, oserei dire, del tutto rivoluzionario.
Tutto ciò non ha niente a che fare con l’ambient music, perché quest’ultima impone, comunque,
elementi musicali riconoscibili che fanno semplicemente da sfondo, così come già aveva fatto Satie
con la «musique d’ameublement».
Nel tuo operare trovo ben altri antecedenti.
Teorici della musica come Athanasius Kircher e Andreas Werckmeister e compositori come Bach
conoscevano certe proprietà della musica che oggi sono dimenticate. A questo riguardo, sto facendo
singolari scoperte su alcune opere di Bach che testimoniano come questo compositore (come alcuni
altri prima di lui) non metteva confini tra i differenti campi della conoscenza e dell’esistenza e
praticava la composizione musicale come una disciplina per dire e far vivere delle cose.
Certi aspetti di ciò li trovo nel tuo lavoro.
SCHIUDENDOSI è una musica che ad ogni istante sembra confidarci sottovoce che essere qui è
molto, perché sembra abbia bisogno di noi tutto quello che è qui ¹. E l’impressione è proprio di
dire: ecco, il mondo è tutto qui: una frenata d’auto, l’abbaiare di un cane, lo sbattere d’una persiana
al vento; oppure: la musica è tutta qui: una frenata d’auto, l’abbaiare di un cane, lo sbattere d’una
persiana al vento – i due modi di dire alla fine si equivalgono – Siamo qui forse per dire: casa,
ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutto, finestra, - al più: colonna, torre… ma per dire,
comprendilo, per dire così come persino le cose intimamente mai credettero d’essere. […] Qui del
dicibile è il tempo, qui la sua patria ².
Ma tu che cosa hai fatto per rendere possibile tutto questo?
Tu compositore
utilizzando essenzialmente intervalli che vanno e intervalli che vengono
fra pause
e attese di suono e attese di pausa
nel frangente di una durata di tempo
proietti fuori dal tuo ascolto la forma di un mondo da ascoltare e vivere
(sei un ecologo dell’ascolto?)
Come si formalizza tutto ciò?
Essenzialmente grazie ai numeri e ai loro rapporti per far prendere vita e smuovere i suoni nello
spazio.
Tu lo sai, io credo in Pitagora e nei numeri, sia come essere vivente sia come musicista
compositore. Anche i compositori fiamminghi e i grandi polifonisti credevano nei numeri, non
astrattamente, ma fondatamente come fenomeni sonori; e anche Bach: anzi, Bach li possedeva, sia i
numeri che Pitagora, intendo dire che ce li aveva dentro di lui come presa di coscienza di quello che
faceva con i suoi sensi e quindi nelle sue opere, così Bach può trasmetterci profonde conoscenze
che, leggendo superficialmente le note non possiamo vedere, ma dobbiamo scavarle a fondo.
Diciamo che Bach aveva più di altri questa predisposizione e capacità di dire nelle sue
composizioni delle cose importanti che vanno oltre la musica.
W. B. anche crede nei numeri e nei rapporti fra loro e non fa altro che applicarli.
W. B. compone come un antico, utilizzando i rapporti pitagorici.
E allora dov’è la novità?
Quel che evolve e muta è il campo di visione che W. B. riesce a dare del suono, perché al suo
interno inventa una forma che si proietta al di fuori e si incontra col mondo in modo del tutto
imprevedibile ogni volta.
I numeri di dentro (della musica) sono i numeri di fuori (del campo della realtà). Questo, credo, sia
il segreto.
L’importante è non forzare la natura di questi numeri.
Posso dire con W. B. che nel momento in cui faccio l’opera è per comprendere meglio la vita e i
mondi.
Cosa posso fare di più oggi come essere cosciente del fatto che un suono dentro di me e fuori di me
non può essere spento?
Ciao,
Corrado
¹ R. M. Rilke, DIE NEUNTE ELEGIE vv. 10-11.
² R. M. Rilke, DIE NEUNTE ELEGIE vv. 31-35.
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