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I REMEMBER CLIFFORD
Una breve esistenza che lascia un’impronta eterna nella storia del jazz
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I REMEMBER CLIFFORD
I know he’ll never be forgotten
He was a king uncrowned
I know I’ll always remember
The warmth of his sound
Lingering long I’m sure he’s still around
For those who heard they respect him yet
So those who hear won’t forget
The sound of each phrase
Echoing this uncountable by days
The things he played are with us now
And they’ll endure should time allow
Oh yes I’ll remember Clifford
I seem to always fed him near somehow
Every day I hear his lovely tone
In every trumpet sound that has a beauty all its own
So how can we say something so real has really gone away?
I hear him now, I always will
Believe me I remember Clifford still
Ricordo Clifford
So che non sarà mai dimenticato
Era un Re senza corona
So che ricorderò per sempre
Il calore del suo suono
Sono sicuro che rimarrà a lungo
Perché quelli che lo hanno ascoltato ancora lo rispettano
E quelli che ora ascoltano non dimenticheranno
Il suono di ogni frase
Che avrà eco per giorni innumerevoli
Le cose che suonò sono con noi ora
E dureranno finchè il tempo lo permetterà
Si, ricorderò Clifford
E in qualche modo lo sentirò ancora vicino
Ogni giorno ascolto il suo suono squisito
Ogni suono di tromba che ha in sé bellezza
Come può farci dire che qualcosa di così reale se n’è andato?
Lo sento ora, lo sentirò sempre
Credimi , ricordo ancora Clifford
Dopo la morte di Clifford Brown, Benny Golson scrisse questo celeberrimo tema,
dedicato all’amico scomparso. Il testo è di Ray Charles.
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Miles Davis:
“Fu veramente una tragedia che Brownie e Richie morissero in questo modo, erano
così giovani… Capii subito che avrebbe fatto qualcosa di grande. Aveva già un suo
stile particolare e se fosse vissuto di più, sarebbe stato straordinario … Era una
persona magnifica, un ragazzo dolce e in gamba, e averlo intorno poteva solo farti
piacere…”
Harold Land:
“Clifford era un tipo molto amichevole a aveva sempre un’aria così rilassata che le
tensioni gli si spegnevano intorno. Era molto più saggio della sua età e secondo me
trasferiva nella musica tutte le sue qualità personali. Qualche musicista mi ha detto
che Brownie suonava come un “giovane vecchio” , intendo ciò come un gran
complimento: un uomo così giovane aveva una tale autorevolezza e profondità e
spessore. Nella sua musica c’è il fuoco giovanile, ma anche lo sguardo tenero sul
passato, sul presente e sul futuro di un uomo molto più anziano”
Leggendo di Clifford Brown, numerosissimi sono le persone che lo hanno conosciuto
che lo ricordano come un artista favoloso e come uomo dolce…
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INTRODUZIONE
IL PANORAMA MUSICALE NEGLI STATI UNITI DEGLI ANNI’50.
Gli Stati Uniti sono ancora nel pieno del conflitto razziale: nel 1955 Rosa Parks, un’anziana
signora di colore, stanca della giornata di lavoro, si siede sull’autobus nei posti riservati per i
bianchi, rifiutandosi di lasciare il posto a un bianco.
Sembra un episodio insignificante , ma è il preludio al boicottaggio dei bus che Martin Luther
King organizzerà, che durerà più di un anno e che porterà alla dichiarazione della Corte
Suprema dell’incostituzionalità della segregazione sugli autobus.
Il senso di ribellione viene espresso , per l’interrelazione tra le arti, in più di una disciplina,
dagli scrittori nasce la beat generation ( la droga imperversa e anche il buddismo e l’induismo
in quanto religioni non-bianche ), dall’arte la pittura gestuale di Jackson Pollock, nel mondo
cinematografico il ribelle è interpretato da James Dean, da Marlon Brando.
Il popolo nero si riappropria delle proprie origini, non sbiancandosi più la pelle, non tirnadosi
più i capelli, ma orgoglioso del suo essere “black” ( “black is beautiful“ lo slogan ), apriranno
scuole per neri, vedremo come nella famiglia e nel quartiere dove Clifford Brown nasce
vengano costruite scuole e come la cultura diventi centrale.
Lottando anche musicalmente, per autoaffermarsi, il popolo nero riprende in mano la sua
musica, tornando al blues e allo spiritual, alle origini, dunque, e a Charlie Parker.
Saranno molte le piccole etichette indipendenti a testimoniare le nuove tendenze: Verve,
Riverside, Contemporary, Pacific Jazz, Capitol, Atlantic e la Blue Note( già dagli anni ’30).
Il 15 dicembre 1949 apre il “Birdland” a New York sulla Broadway, il nome era un chiaro
tributo a Charlie Parker e aveva una sala che poteva contenere fino a 400 persone; per
l’inaugurazione partecipò “Bird” con la sua orchestra e fu spesso sul palco anche negli anni
successivi.
Nonostante le critiche che si era portato con sé, anche dai musicisti stessi, il bebop si era
dunque affermato e aveva rivoluzionato il mondo musicale nero.
A fine anni ‘40 Parker aveva iniziato a incidere con un’orchestra di musica classica, nel
maggio ‘49 fece una tournèe a Parigi ; il suo nome già dal 1945 era arrivato in Europa.
Parigi era di moda, era da intellettuali amare il jazz: scrittori, artisti, attori, tutti si dicevano
appassionati di jazz, per la ventata di novità che aveva introdotto nella musica.
Rex Stewart, trombettista di Duke Ellington, ricorda sbalordito il suo arrivo a Parigi,
incredulo che la folla volesse abbracciarlo e salutarlo.
Negli anni ‘50 tutti gli artisti sono in piena attività: nonostante hard bop, free jazz, jazz
modale e soul jazz siano diversi fra loro, hanno elementi comuni:
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ricerca di un nuovo tipo di rapporto tra musicisti ( interplay ) verso l’improvvisazione
collettiva
forma diversa dalla tradizione, convenzioni di pedali, adozione di cicli ritmici che
superano l’idea della misura (poliritmia)
l’armonia, complessa nel bebop, che con le sua progressioni poteva vincolare le idee
melodiche, viene semplificata
il colore, il timbro torna ad assumere ruolo preminente, espressività ( il suono diventa
il centro delle composizioni )
il recupero del blues- gospel
consapevolezza socio culturale ( legata all’intero mondo musicale )
"We'd like to have you all join in with us on this one and help us find the groove by patting
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your feet, or popping your fingers, or clapping your hands, or shaking your heads . . . or
shaking whatever else you want to shake."
Horace Silver
Vorremmo che tutti voi vi divertiste con noi e che ci aiutiate a trovare il groove battendo I
piedi, o schioccando le dita, o battendo le mani, o scuotendo la testa… o muovendo
qualunque cosa vogliate.
"If you feel like patting your feet, pat your feet. If you feel like clapping your hands, clap
your hands. And if you feel like taking off your shoes, take off your shoes. We are here to
have a ball. So we want you to leave your worldly troubles outside and come in here and
swing."
Art Blakey
Se senti di voler battere il piede, batti il piede. Se vuoi battere le mani, batti le mani. Se vuoi
toglierti le scarpe, fallo. Siamo qui per avere un ballo. Perciò vogliamo che tu lasci fuori le
tue preoccupazioni e vieni dentro e “swing”.
Che cos’è l’ Hard Bop? Potrebbe essere definita dunque “musica che ti muove”, anche se la
“vera” definizione di musica si può in realtà ottenere solo ascoltandola.
Teniamo presente che la musica del XX secolo è stata preservata con innumerevoli dischi e
registrazioni, ma naturalmente la scelta dei discografici è comunque personale e ascoltare dei
dischi non sarà mai sufficiente a farsi un’idea completa dei musicisti stessi.
Gli aggettivi che sono stati utilizzati per definire questo tipo di musica, bluesy, soul, funky,
all’interno delle comunità jazzistica hanno avuto accezione negativa, come se in un certo
senso questo stile fosse in regressione rispetto al jazz, come se tendesse ad allontanarsi troppo
dai confini dal jazz stesso.
Alla critica negativa in questo senso Art Blakey rispose , intervistato da Nat Hentoff nel 1957:
“Tutto ciò che facciamo è provare a suonare musica, solo musica. È swing. Se non “swinga”
non è jazz. Altre persone danno un nome a questa musica ; io non dò nomi alla musica. Cerco
solo di ottenere swing. È tutto… Il jazz lo dice da sè; non ha bisogno di nomi come hard
bop.”
Naturalmente l’hard bop non è il primo stile jazzistico che viene criticato negativamente da
critica o pubblico. Il bebop stesso era stato oggetto di polemica , anche da parte di spettatori
che si sentivano non-partecipi al concerto.
Ma il pubblico che voleva ascoltare il bebop andava a sentire il concerto; non
l’intrattenimento.
Proprio perché l’intento dei boppers era di autoaffermarsi artisti: il bebop è la prima forma
d’arte in quanto tale nell’ambito del jazz, non motivata dall’ascolto, ma dalla ricerca e dalla
sperimentazione; indipendentente dal pubblico;
dunque non semplici lavoratori dello
spettacolo, ma artisti.
(Teniamo presente che, oltre alla ricerca ritmica, all’innovazione artistica, al modo di suonare
verticale , riferito agli accordi, il grosso significato che si attribuisce al bebop, per la prima
volta nella storia del jazz, è che solo in seguito al bebop studiosi e musicisti di musica
classica, accanto agli autodidatti figure tipiche del jazz, si avvicinano al jazz : Gunther
Schuller, Stan Kenton …)
Ricordiamo il detto di Charlie Parker "Let's not call it bebop. Let's call it music." ( non
chiamiamolo bebop, chiamiamola musica )
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Musicisti come Blakey e Silver non credevano si dovesse scegliere tra arte e divertimento, le
persone ballavano, le radio mandavano i pezzi come musica popolare, i brani erano nei juke
boxes.
“If any genre of jazz has the potential to change the non-jazz listener's preconceptions about
what must, from the outside, appear to be a difficult and coldly intellectual type of music, it's
hard bop.”
( da Internet )
Se c’è un genere di jazz che ha la potenzialità di cambiare i preconcetti dell’ascoltatore non
abituato al jazz, che da fuori può apparire troppo intellettuale, questo è proprio l’hard bop.
Clifford Brown suonò con i due maggiori capiscuola degli anni ‘50 e dell’hard bop, con Art
Blakey e Max Roach( Non dimentichiamo il 5etto di Miles Davis).
Se Art Blakey creò un drumming violento, invadente, Max Roach introdusse a piene mani dai
tempi dispari.
Horace Silver fu un altro protagonista, specie come compositore, con temi accattivanti e l’eco
delle musiche religiose, lo spiritual.
Bud Powell ne ebbe molta stima.
Per quanto riguarda Sonny Rollins , dopo di lui ogni tenorsassofonista sentirà la necessità di
irrobustire il suono e la forza, per esplorare anche il registro grave.
Citiamo anche tra i musicisti principali Cannonball Adderley e Wes Montgomery,
rispettivamente altosassofonista e chitarrista.
Per quanto riguarda l’hard bop, il genere jazzistico in cui viene classificato Clifford Brown,
gli anni di maggior risalto sono il 1954-56 e la riscoperta delle fonti , più che una riforma vera
e propria, si traduce nel ritorno all’improvvisazione totale, al ritmo e al blues feeling.
Alla base della musica hard bop ci sono armonia semplificata ( legata al blues, al gospel ),
ritmo e sviluppo della sua dimensione, suoni “vocali”.
L’ improvvisazione avverrà ancora su armonie strutturate ( considerata una prosecuzione del
bop ), ma sarà più esplosiva ritmicamente, anche se non sufficientemente originale per
mettere in radicale discussione i linguaggi precedenti.
Rispetto al bebop , si tratta di maggior semplicità e aggressività, e di minor drammaticità.
Le voci degli strumenti sono morbide, piene di vibrato, i termini usati sono “swing hard”,
“cook”, improvvisazione continua ( blowing sessions )
L’avvento del 78 giri in questo senso, non essendo più legati ai canonici 3 minuti, favorisce il
tempo a disposizione, dando luogo a improvvisazioni più lunghe e ad una strutturazione
diversa , più libera, dei brani
Un’altra parte della musica diventerà il rock and roll, con la scansione violenta delle terzine
come beat, derivante dal blues e dal country, con un fenomeno che sarà idolatrato in tutto il
mondo: Elvis Presley.
Accanto , Little Richard, Chuck Berry, Fats Domino e il più famoso Ray Charles.
Vi è poi per quanto riguarda la musica religiosa e il gospel l’ibridazione dei vecchi inni con il
blues e il jazz, con “Gospel Songs” di Mahalia Jackson, con Tommy Dorsey, che lanciò il
gospel nell’industria discografica, con i gruppi vocali gospel, e più recentemente ,
l’accostamento a J.Brown e A.Franklin e l’avvento della soul music.
Il pubblico è attento al cambiamento della musica di colore, vi è grandissima popolarità per
Count Basie, che negli anni ‘50 supera perfino Duke Ellington.
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Nel pieno della carriera comunque L.Armstrong & all stars, Ellington che compone le suites e
Lionel Hampton, che però riescono a sfruttano la loro popolarità soprattutto in tournèe
europee.
Ma il centro della musica jazz è ancora New York, anche il 4etto di Dave Brubeck e Mulligan
e il 5etto di Stan Getz vi si traferiranno da Los Angeles.
I fratelli Jones si trasferiscono da Newport.
Il panorama è vasto, si moltiplicano le composizioni originali, spesso sono head arrangements
su giri di blues a dispetto dei cantanti, poche quelle che emergono oltre alle grandi, che fanno
largo uso del vocalese.
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BIOGRAFIA
“Se non ti eserciti, ti frusto!” , diceva joe Brown, rivolgendosi alla sua famiglia in una delle
frequenti feste della musica nella loro casa di Poplar Street. Nonostante fosse un padre
amorevole che si interessava profondamente alle propria famiglia, Joe Brown era serio
riguardo l’importanza della musica.
La famiglia viveva in una casetta a schiera ( row house ) costruita prima dell’inizio secolo, in
un modesto quartiere di Wilmington che è rimasto tutt’ora incantevole. Padre di 8 bambini,
Joe Brown stava rimproverando i suoi figli… La frustrazione di Joe Brown continuava. Da
che tutti riescano a ricordare, si era sempre circondato di strumenti musicali – violini,
strumenti a fiato, percussioni – e aveva iniziato a collezionarli, a suonarli e a ripararli…
Finalmente, un giorno il suo figlio minore, Clifford, che aveva compiuto 12 anni, chiese a suo
padre di poter suonare la tromba d’argento luccicante che Joe teneva chiusa con cura in un
armadio. “Le si avvicinò come un pesce con l’acqua” disse Leon. “Mio padre suonava
tromba, violino e pianoforte per suo divertimento”, ricordava Clifford Brown anni dopo, “ e
dalla prima volta che riesco a ricordare, fu la tromba che mi affascinò”.
Tradotto da “Clifford Brown. The Life and Art of the Legendary Trumpeter” di Nick Catalano
Non era solo la musica ad interessare la famiglia Brown , ma tutta la cultura nel suo insieme;
la scuola (per neri) di Wilmington, dove avevano studiato anche i genitori di Clifford Brown ,
era stata dichiarata la migliore dell’intero sistema scolastico, guidata da una leggendaria
preside di colore.
I fratelli Brown avevano inculcato nella testa l’essere fieri dell’essere neri, dell’educazione
che ricevevano, l’intento di laurearsi e di ottenere il massimo anche per la comunità, cosicchè
anche le famiglie più povere potessero ottenere il meglio dai proprio figli ed essere fieri della
propria situazione.
Clifford nacque il 30 ottobre 1930 e fu un bambino precoce, di pronta intelligenza, iniziò a
leggere prima di andare a scuola, cominciò a pedalare a 2 anni, sembra che facesse ogni cosa
con facilità e aveva un ottimo carattere, per cui non aveva mai problemi con gli altri, e i
musicisti in futuro lo ricordano tutti , oltre che un musicista fantastico, come una persona
dolce e modesta.
L’educazione e i principi che ricevette da ragazzo, li mantenne per la vita, restando astemio,
non abusando mai di alcool, non utilizzando droghe, mantenendo una fermezza per lo meno
rara nell’ambito jazzistico.
A Poplar Street, dove i Brown abitavano, si trovava la scuola pubblica, dove c’erano
insegnanti ottimi con ottimi curricula; molti dei bambini che frequentavano la scuola ebbero
una carriera piena di successi, la sorella di Clifford ebbe una laurea in musica con una vicina,
il fratello di questa divenne un ricercatore esperto nell’anemia mediterranea. Un’altra sorella
della stessa famiglia divenne insegnante di inglese.
Una curiosità su Clifford : l’unica cosa in cui proprio non riusciva ad emergere era la box,
molti ragazzi la praticavano, ma il fratello ricorda che proprio non riusciva; forse per questo,
dato che tutti gli altri fratelli andavano ad allenarsi , lui iniziò a prendere lezioni di musica.
Il primo ricordo con musicisti prestigiosi è della sorella di Clifford, Geneva, che ricorda che a
casa c’erano spesso concerti di una banda.
Dato che lo zio era il direttore, già a 9-10 anni Clifford si trovò a suonare con Lionel
Hampton, che in futuro avrò un ruolo fondamentale per la sua carriera.
Pare che all’inizio il padre non gli permettesse di toccare la tromba argentata che avevano in
casa, poi cedette alle insistenze e a 12 anni iniziò costantemente a prendere lezioni private.
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Non era ancora una passione vera e propria, era più per curiosità, Clifford voleva possedere
quella tromba e da allora lo si vede spesso camminare avanti e indietro da scuola portando
con sé lo strumento.
L’insegnante di musica più importante che poi Clifford ricorderà in particolare fu Robert
Lowery: a noi il nome non dice nulla, ma fu uno degli insegnanti fondamentali per la
conoscenza degli accordi e per iniziare lo studio dell’improvvisazione.
Clifford è una matricola alle scuole superiori quando conosce Robert Lowery, un musicista
originario della Carolina che conosce diversi strumenti, ma in particolare è un trombettista,
che si era anche confrontato con Gillespie , col quale aveva stretto una forte amicizia, e aveva
creato un suo particolare sistema, il metodo Lowery appunto ( Lowery’s System ), che servì
parecchio ai suoi allievi e a Clifford, che andava a lezione anche tutti i giorni.
Lowery, intervistato da Catalano nel 1995, ricorda di Clifford Brown che non aveva utilizzato
un libro per le sue lezioni, ma che gli aveva dato il metodo per ascoltare: sosteneva che molti
studenti nelle scuole di musica non imparavano realmente a sentire la musica e che per poter
improvvisare devi prima sentire cosa vuoi suonare, imparando a riconoscere gli accordi, le
progressioni, la struttura armonica. Secondo Lowery, Clifford aveva già molto talento ed era
soprattutto pieno di determinazione, ma probabilmente lui era stato l’insegnante giusto in quel
momento.
Anche Ernie Watts ricorda il metodo Lowery, che gli diede i fondamenti per lavorare sul ciclo
delle quinte e fu di grande aiuto nelle armonie bebop.
A 15 anni, Clifford suonava in un a band “the little dukes” già in locali , dove da subito si fece
notare e catalizzò l’attenzione del pubblico.
Inizia a suonare anche il basso, il pianoforte e il vibrafono.
Poi, alla Howard High School , i suoi orizzonti musicali si ampliarono notevolmente, ebbe
nuovi insegnanti e suonò stabilmente nella marching band della scuola. In particolare il
maestro Harry Andrews inizia alla teoria musicale e alla musica classica i suoi studenti , tra
cui Ernie Watts che ricorda di aver ascoltato per la prima volta un’orchestra sinfonica,
accompagnati da lui a Filadelfia, e di aver imparato ad analizzare la forma sonata.
Infatti un secondo insegnante importante per Clifford fu proprio Harry Andrews, direttore di
banda e coro alla Howard High School, cresciuto con la musica classica , ma leader di
un’orchestra jazz durante la seconda guerra mondiale in Europa; egli ricorda di aver utilizzato
il metodo Prescott, ad esempio un esercizio poteva essere di eseguire con un solo fiato 16 o
32 misure; si ricorda che Clifford aveva un’eccellente imboccatura ma che usava molta
pressione, gli insegnò il non-pressure system. Clifford introduceva nel bocchino 2/3 del labbro
inferiore e trovò poi il modo di aprire l’imboccatura, per ottenere così un suono più ricco e
l’uniformità tipica che poi caratterizzò il suo modo di suonare.
Perfezionò i salti di ottava molto presto e a volte in parata suonava tutto un’ottava sopra alla
sezione.
Andrews ricorda anche che suonò agli esami il “Carnevale di Venezia” e che tutti rimasero a
bocca aperta, ricorda che gli chiedeva lezioni ulteriori e che, a partire dalla teoria classica, già
era orientato ad arrangiamenti jazz.
Si esercitava ore e ore al giorno, anche il padre ricorda che non lo disturbavano nemmeno nei
giorni di festa; qualcuno ricorda che fece dei progressi incredibili nel giro di pochi mesi,
l’amico trombettista Marcus Belgrave percepiva ogni singola nota pensata e calcolata, nulla
era lasciato al caso, Clifford stesso gli consigliava di scrivere tutto ciò che poteva venirgli in
mente, ogni idea, e di non trascurare nessun genere, amava ogni tipo di musica.
Quando fu all’ultimo anno, la vita musicale era diventata frenetica: se non stava suonando con
la banda della scuola o altri gruppi di studenti, faceva jam sessions a Poplar Street; il suo
nome stava cominciando a girare e i suoi genitori erano felici di accogliere in casa tutti questi
musicisti.
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Oltre a essere un esecutore iniziò ad arrangiare musica per i vari gruppi e a scrivere brani,
accolti con entusiasmo.
La musica e la matematica erano le due materie in cui eccelleva.
Dopo il Diploma, durante l’estate continuò le sue gig nei dintorni e a Fildelfia, che rimarrà
sempre il perno della sua esperienza musicale.
Nel 48 Si iscrisse al Delaware State College, uno dei più prestigiosi college per soli neri
anche se aveva ormai perso di risonanza, entrando con una borsa di studio per un corso di
studi di matematica, dato che la musica in quell’anno non veniva inclusa come insegnamento.
Ma durante lo studio, nel week end il trombettista si recava sempre a Philadelphia,
considerata in quegli anni la “mecca del jazz”, per suonare nei locali: raccontano di lui
ragazzino già paragonandolo a Fats Navarro, che Clifford aveva ascoltato la prima volta nel
45 e dal quale era rimasto folgorato, e aggiungono che era una persona modesta e gentile.
Fats Navarro , nato a Cuba nel 1923, era il trombettista di maggior spicco che influenzò i
giovani di allora; suonava il pianoforte e il sax tenore da giovane, poi cominciò con la tromba
e suonò con moltissime band, fino a sotituire Dizzie Gillespie nell’orchestra di Bill Eckstine
nel 1945, continuando con Kenny Clarke, Coleman Hawkins, Charlie Parker, Bud Powell e
altri ancora.
Se Gillespie aveva stabilito ciò che divenne lo standard per i trombettisti bebop con la sua
tecnica di note rapidissime nel registro alto, Navarro si concentrò sul registro medio-basso e i
suoi assolo erano strutturati con equilibrio, diversamente da Gillespie che si divertiva a saltare
tra i vari registri; a volte Navarro costruiva frasi anche di 12 battute, inserendo qua e là stralci
di note veloci.
È significativo che Clifford Brown, 15enne, già decide di seguire le orme di Navarro,
concentrandosi sul registro medio e sulla qualità del suono, sempre ricco, continuo emorbido:
Benny Golson racconta del primo incontro tra Brown e Navarro, che da subito ammirò il
giovane trombettista, infilandosi la tromba sotto il braccio per applaudirlo.
Quando nel 54 Clifford divenne una star su down beat, Leonard Feather lo intervistò per
includerlo nell’”Enciclopedia del jazz” e gli chiese chi fosse il suo trombettista preferito: lui
rispose il tardo Fats Navarro.
Un altro artista che influenzò fortemente Clifford Brown fu Benny Golson: nato nel 1929,
studiò pianoforte, organo, sax tenore e clarinetto, conobbe Tadd Dameron e ne fu influenzato
soprattutto come compositore; Dameron aveva suonato nelle orchestre swing negli anni ’30 e
‘40 e cominciò in questi anni a scrivere in stile bebop. Suoneranno più tardi insieme a
Clifford. A Philadelphia capitava che questi musicisti si conoscessero e poi mettessero
insieme le proprie idee, come ad esempio i fratelli Heath, Percy e Jimmy , e più tardi Lee
Morgan.
I giovani musicisti vennero fortemente colpiti da Charlie Parker, quando anch’egli cominciò a
suonare nei clubs di Philadelphia, insieme a Dizzie Gillespie, considerandoli come loro idoli
nell’improvvisazione, e sicuramente sottostando al loro fascino di uomini. Miles davis stesso
era presente nelle gig.
Così gli studenti potevano suonare nelle jam con i loro idoli e fare esperienza e a volte
capitava addirittura che entrassero nelle loro band.
Fu proprio in una jam che Charlie Parker ascoltò Clifford per la prima volta e ne fu
impressionato, invitandolo più volte a salire sul palco; come al solito timidamente Clifford
restava nelle fila.
Anche Dizzie Gillespie, durante un concerto, ebbe modo di ascoltarlo e ammirarlo. Mancava
infatti un elemento della big band e Clifford fu immediatamente chiamato a sostituirlo,
padroneggiando perfettamente la lettura: Dizzie ne fu talmente sorpreso che gli concesse di
fare l’assolo su “I can’t get started”, rimanendone sbalordito.
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Nel 1949 Finalmente Clifford lascia la matematica e per dedicarsi esclusivamente alla musica.
Anche Max Roach porta a Philadelphia il suo 5etto, formato da Kenny Dorham alla tromba,
Ernie Hanry al sassofono contralto, John Lewis al pianoforte e Curly Russell al basso ( che
lavorava anche con C.Parker ) ; una sera l’ospite era Fats Navarro e ancora una volta Clifford
ha l’occasione di suonare con il suo mentore.
L’episodio naturalmente prelude alla fruttuosa collaborazione Roach-Brown.
A settembre 1949, Clifford ricomincia il college ed entra al Maryland State College, scuola
che è dotata di un eccellente dipartimento musicale e di una banda di 14 elementi più ritmica,
che utilizza arrangiamenti di Stan Kenton, di Count Basie, Tommy Dorsey e Glenn Miller.
È qui che Clifford, dopo aver sperimentato solo in parte la composizione o l’arrangiamento
per i piccoli gruppi che aveva in precedenza formato, comincia a scrivere davvero per gruppi
pià numerosi e ad avvicinarsi con maggior esperienza alla scrittura.
Purtroppo nel giugno 1950 proprio durante uno dei tanti spostamenti in macchina, allora
capitava davvero spesso , ebbe un incidente causato dalla presenza di un cervo sulla strada.
Clifford subisce un grosso trauma e resta a lungo in ospedale: deve essere sottoposto ad un
trapianto osseo all’anca , a causa della parziale amputazione e l’altro grosso danno riguarda il
braccio e in particolare la spalla. Così , dopo un lungo periodo di ricovero, inizia un lungo
periodo di riabilitazione. Anche il morale è messo a dura prova.
Durante la sua permanenza in ospedale riceve una notizia terribile: Fats Navarro muore il 7
luglio 1950. Per contro accade anche che uno dei suoi visitatori, Dizzie Gillespie , lo sprona
in tutti i modi a guarire e a tornare a suonare.
Con grosse difficoltà riprende lo strumento , ma non riesce a sostenerlo, data la debolezza e il
grosso dolore al braccio ( durante tutta la vita capiterà spesso che la spalla uscirà fuori sede e
dovranno aiutarlo, con enorme dolore, a rimetter la spalla in posizione corretta ), così si
dedica al pianoforte, e terrà anche dei concerti come pianista, ma alla fine ricomincerà ad
esercitarsi con la tromba e numerosissime sono le testimonianze di chi lo andava a trovare, o
semplicemente abitava nei dintorni, del fatto che si esercitava praticamente tutti i giorni, tutto
il giorno. Ma è solo all’inizio del 1951 che il braccio ritrova piena forza, quando Charlie
Parker lo invita ad affiancarlo sul palco durante un concerto: sarà proprio Charlie Parker a
dare il suo nome ad Art Blakey, in cerca di un trombettista.
Ristabilitosi fisicamente e moralmente, i leaders cominciano a cercarlo. Uno dei primi lavori è
con Chris Powell, una star del rhythm and blues.
Molti musicisti jazz, tra cui Lou Donaldson, John Coltrane, Milt Jackson, hannol suonato
nella loro vita anche molto al di fuori dell’area jazzistica, e soprattutto negli anni 50, dove
imperavano rhythm and blues e rock ‘n roll anche i jazzisti spesso facevano parte di queste
bands, soprattutto perché erano pagati molto.
Anche Clifford Brown dunque, durante gli anni ‘51 e ‘52 viene assunto da Chris Powell che
lo farà girare il sud del New Jersey, Philadelphia e altre aree del Delaware e soprattutto New
York( persino al teatro Apollo ), dove conoscerà Sarah Vaughan.
Naturalmente la sua educazione bebop cresceva incontrando di continuo i maggiori musicisti
della scena, era sempre attraverso i club , se non all’interno dei gruppi r ‘n b stessi, che
andavano pr la maggiore, che ci si conosceva e si suonava insieme, le big band erano orami
in disuso, l’era dello swing decaduta, almeno negli Stati Uniti.
Uno dei musicisti che Clifford incontra nel 1952 è Tadd Dameron.
Nato a Cleveland nel 1917, aveva studiato medicina prima di dedicarsi completamente alla
musica , aveva scritto molti arrangiamenti negli anni ‘30, durante l’era delle big bands, poi la
sua musica e i suoi arrangiamenti , con l’avvento del bebop negli anni 40, andarono di pari
passo e divennero più avanzati. Compose per Dizzie Gillespie, per Sarah Vaughan.
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Poi nel 1953 conobbe e incise anche con Lou Donaldson, sotto contratto con la Blue Note,
considerato come il clone del momento di Charlie Parker, che contribuì non poco al bebop
nonostante non ne ricevette propriamente credito.
A quanto pare, alcuni critici credono che , siccome vivesse tranquillamente con la propria
famiglia nel bronx e non ci fossero episodi particolari su cui scrivere o scandali di alcun
genere, si suppone che altri personaggi, più “coloriti”, con problemi di droga, di carcere, siano
stati maggiormente conosciuti, perché accendono più facilmente le fantasie e le curiosità del
pubblico. Naturalmente questa affermazione ha del vero e del falso, perché come stiamo
vedendo anche la vita di Clifford Brown fu priva di scandali…
La session, organizzata da Alfred Lion , che era diventato uno dei produttori prominenti
nell’area bebop, fu organizzata a New York il 9 giugno con Lou Donaldson al sassofono
contralto, Elmo Hope al pianoforte, Clifford alla tromba, Percy Heath al basso e Philly Joe
Jones alla batteria. Incisero, tra gli altri, brani di Donaldson ( Cooking ) di Brown ( Brownie
Speaks) e ascoltandolo, si fatica a credere che sia la loro prima session, data l’unità di
intenzioni, specie tra i due fiati. Senza fronzoli, ogni assolo è ben strutturato.
In “you go to my head” si sente l’inimitabile “fat sound” di Clifford, che aveva preso spunto
da Fats Waller, per ingrossare il registro medio grave del suo strumento.
Due giorni dopo incise con il 9etto di Tadd Dameron, con la sua orchestra; nonostante il suo
nervosismo, ogni componente della band rimase estasiato, compreso Philly.
Ognuno parla di un altro “Fats Navarro”, di suono corposo e brillante, di spinta ritmica.
Presto fu chiamato dalla Blue Note per un’altra session con J.J.Johnson, trombonista, che
aveva suonato con Navarro. Nonostante avesse deciso di ritirarsi nel 1952, Alfred Lion lo
convinse a rientrare in studio ( successivamente ebbe un enorme successo con l’altro
trombonista Kay Winding ) . Anche qui ogni musicista rimase impressionato dalla tecnica
mirabile e anche dalla varietà dei suoi disegni nell’improvvisazione.
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( J.J.Johnson, a sinistra, con Clifford )
Alfred Lion gli chiese di firmare un contratto con la Blue Note , non riuscendo a credere di
essere il primo a proporglielo.
Nello stesso anno, Clifford suonò ad Atlantic City con Tadd Dameron, più tardi conobbe
Lionel Hampton ( che si avvaleva del giovane arrangiatore Quincy Jones) con il quale
firmerà un contratto che lo porterà in giro per l’Europa.
Lionel hampton, che aveva di sicuro fatto la storia del jazz con Benny Goodman, 15 anni
prima, aveva sviluppato ora soprattutto un gran senso degli affari.
La tournèe europea non solo fece in modo di far suonare di continuo Clifford, ma , nonostante
il contratto non glielo permettesse, i musicsiti scappavano dagli hotel, nelle sere off, e
andavano a suonare e a incidere per altri e con altri musicsiti.
Hampton non riuscì, fortunatamentem a impedirlo e così abbiamo una raccolta cospicua di
“Paris Sessions”, incise in ottobre del 1953.
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Ci sono infatti , a testimonianza di queste uscite “senza permesso” ( infatti Hampton aveva
stabilito di licenziare chiunque avesse fatto dischi per conto proprio ), dove suonano musicisti
americani ed europei insieme, “The Clifford Brown Sextet in Paris”, con Gigi Gryce al sax,
Henry Renaud al piano, Jimmy Gourley alla chitarra , Pierre Michelot al basso e Jean-Louis
Viale alla batteria.; “The Clifford Brown Big Band in Paris”, con molti musicisti francesi,
oltre alla formazione dicui sopra, e il 4etto di Clifford Brown in Paris con Henri Renaud,
Pierre Michelot e Benny Bennett.
Uno dei soli in una di queste uscite “illegali” in “Stockholm Sweetin’” colpì a tal punto
Quincy Jones che ne fece una versione per Big Band apparsa nel suo album del ’56 “This is
how I feel about Jazz”.
Almeno 10 album furono prodotti, con gruppi guidati da Clifford stesso, da Hampton, da
Gryce.
Una volta tornato dal tour di Hampton, dal quale peraltro insieme ad altri musicisti “ribelli”
venne licenziato, iniziò la carriera in sala di incisione, e non passava mai molto tempo senza
che venisse chiamato in studio da altri musicisti.
Si traferisce nel ‘53 a New York per suonare con Tadd Dameron.
Uno degli album più rappresentativi che sia mai stato inciso dell’hard bop, e in generale
testimonianza della grandezza come leader nel 5etto di Art Blakey e della genialità del
compositore e pianista Horace Silver , fu “Live at Birdland” , inciso dal vivo al Birdland il 21
febbraio 1954.
( Al Birdland, 1954, con il 5etto di Art Blakey )
È sempre difficile in poche righe dare un’idea della grandezza di un artista, specie per questo
gigante del jazz, che ha contribuito in modo così vivace a rivoluzionare la batteria jazz.
Art Blakey è stato chiamato il “mago nero dei tamburi”, si esibiva al Birdland coi suoi Jazz
Messengers, provocando una scossa di energia e frenesia, ricollegandosi con il bebop, come
egli stesso diceva: “quando ti allontani dalla strada tracciata da Parker, Gillespie e Roach,
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rischi di perdere l’essenza del jazz”.
Il suo stile si basava sulla forza esplosiva del ritmo e richiamava le tradizioni blues, spiritual;
avendo vissuto in Africa era memore degli insegnamenti dei “master drummers” e aveva
capito come scatenare i suoi musicisti, ricorrendo spesso a figurazioni poliritmiche.
L’identità sonora dei Jazz Messengers resta caratteristica, nonostante i cambi di personale ed
il nome “messengers” testimonia la volontà di essere messaggeri appunto, di portare qualcosa
di nuovo e personale.
Alcuni dei maggiori collaboratori sono Horace Silver, Kenny Dorham, Hank Mobley, Doug
Watkins, Wayne Shorter, che subentra come direttore musicale nel ’59, poi Donald Byrd,
Freddie Hubbard, Woody Shawtra i trombettisti, Wynton Marsalis, Jackie McLean, Joe
Henderson tra i sassofonisti, Curtis Waller, Slide Hampton tra i trombonisti, Bobby Timmons,
Cedar Walton , Keith Jarrett tra i pianisti.
L’alternanza di musicisti arricchì la sonorità dei Jazz Messengers con brani sempre nuovi e
spesso originali. Negli anni ’60 si faranno portatori delle tensioni che stavano portando alla
rivolta del jazz, con Shorter alla guida.
Segni tipici dello stile di Blakey erano le rullate, i colpi all’unisono di cassa e piatti, dosaggio
di morbidezza e vigore.
Blakey aveva convinto la Blue Note a tentare la registrazione dal vivo e il famoso tecnico
Rudy VanGelder installò l’apparecchiatura nel locale e Alfred Lion fu il produttore , e si
occupò anche dell’organizzazione ( Art non era affidabile per questo genere di cose ) ; il
gruppo ancora non si chiamava “Jazz Messengers”, ma era chiaro che ne fu il seme.
Gli altri musicisti, oltre a Blakey, erano al basso Curly Russell, Lou Donaldson al sax
contralto, e al pianoforte un artista che aveva suonato con Stan Getz l’anno prima, pianista
innovativo e compositore brillante, Horace Silver.
Charlie Parker consigliò in questa occasione a Blakey di includere Clifford Brown nella
formazione e così fu. Naturalmente tutti rimasero entusiasti della scelta.
L’album sembrò ancora una volta essere il frutto della collaborazione di musicisti che
avevano sempre suonato insieme, naturalmente giovava l’esperienza di ognuno, e soprattutto
l’intesa sovrumana tra Blakey e Silver.
Miles Davis tra il pubblico fu sorpreso a dir poco del trombettista e , sarcastico come sempre,
gli augurò di rompersi il labbro!
La registrazione include degli standards e alcune composizioni di Silver.
“Molte sono le ragioni per cui questo album è
improvvisazioni brillanti, le composizioni innovative
hard-bop, la produzione Blue Note e la capacità
importante per noi, i fans di Clifford Brown d’ora
assoluta in america”
(Biografia di Clifford Brown – Nick Catalano)
diventato un classico del jazz: le
di Silver, la quintessenza del genere
di Rudy VanGelder… ma ancor più
in poi gli tributano una prominenza
La formazione non durò a lungo, per mancanza di lavoro, e qualcuno suppone per mancanza
di senso degli affari di Art Blakey, che comunuqe continuò a cambiare i musicisti con cui
suonava e , per fortuna, numerosissime furono le collaborazioni e dunque le possibilità di
giovani musicisti di entrare in contatto con lui.
D’altro canto, Clifford Brown continuò il suo periodo d’oro e in particolare incontrò un
personaggio che sarà forse il suo più importante collaboratore: Max Roach.
Nel 1954 Max Roach aveva raggiunto un’importante posizione come batterista bebop, aveva
lavorato con Kenny Clarke e Thelonious Monk al Minton’s Playhouse ( testimonianza degli
albori del bebop ), aveva registrato con Parker e Gillepsie, con Miles Davis e testimoniato un
cambiamento radicale del modo di usare la batteria nel mondo dell’hard bop, responsabile di
un cambiamento radicale nella tecnica percussiva.
Mentre lavorava in California , Gene Norman , produttore di dischi e music business, lo
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spinse a formare un gruppo a suo nome. Per questo cercò Clifford e lo invitò a far parte del
suo gruppo.
Non appena trasferitosi in California, Clifford prende un appartamento insieme a Max Roach,
dove passano il tempo a parlare di musica , a suonare e a giocare a scacchi; tra l’altro qui lui
conoscerà la sua futura moglie, LaRue Anderson, pianista.
( Clifford Brown e Max Roach )
Il marchio di Max Roach come batterista è la grande varietà di tom tom utilizzati per dare
maggior evidenza alle idee melodiche, per esplorare le possibilità melodiche e armoniche, la
sua tecnica era leggendaria ed era in grado di supportare sempre Clifford che suonava su
tempi fast, senza mai cedere.
Ebbero un ingaggio per 6 mesi al Lighthouse, con il bassista George Bledsoe, Carl Perkins al
pianoforte e Sonny Stitt al sax, presto sostituito da Teddy Edwards.
In questo periodo, stimolato dal fatto che entrambi i musicisti suonano il pianoforte ogni
giorno esplorando nuove possibilità, Clifford è molto preso dalla composizione e scrive
nuomerosi nuovi brani.
La prima data è fissata da Gene Norman all’auditorio Pasadena; per ora il cartellone ancora
non porta la dicitura Clifford Brown-Max Roach Quintet, ma a breve così sarà e rimarrà, con i
nomi dei due co-leaders.
La seconda data sarà il 30 agosto, ma nel frattempo il duo avrà creato interesse attorno a sé,
Nat Hentoff intervista infatti Clifford per Downbeat e Leonard Feather lo include nella sua
Encyclopedia del Jazz.
Un’altra conoscenza sarà fondamentale per i due artisti: Eric Dolphy.
A quel tempo, Eric era un 25enne musicista eclettico che organizzava continue jam sessions
nella sua casa di Los Angeles e sperimentava diversi tipi di sonorità e strumenti, un must per
ogni jazzista che passava in città, un laboratorio virtuale per nuove idee e musicisti.
Tra i musicisti esisteva una reale dialettica, negli anni ‘60 nasceranno anche forme di
associazionismo (Jazz Composers Guild – Sun rae, Cecil Taylor, Carla e Paul Bley, A.Sheep).
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Ancora oggi esiste l’AACM di chicago ( Association for the Advancement of Creative
Musicians ), ricordiamo Monk, Rollins, A.Braxton, Art Ensemble.
Una delle persone più vicine a Dolphy era Harold Land, sax tenore, che era andato in cerca di
nuovi stimoli e aveva trovato Dolphy, rimanendo molto legato a lui: Brown e Roach ebbero
subito un impatto favorevole conoscendolo e anche con George Morrow, un contrabbassista
di Pasadena; si formò dunque un nuovo 5etto che doveva durare a lungo, per intese culturali,
umane e musicali soprattutto.
Il pianista che chiudeva il cerchio fu Richie Powell, che arrivò da New York, fratello del
pioniere Bud Powell. La pacific jazz li invitò in studio e subito dopo anche la EmArcy.
Oltre alla loro formazione, però, ebbero anche ingaggi diversi; Clifford fu chiamato a incidere
con un gruppo di 4 fiati e ritmica. Per il primo disco inciso per la Pacific, che includeva
“Daahoud” “Joy spring” “Tiny Capers” “Bones for Jones” , quindi brani originali di Brown,
fu davvero un’ottima data, ognuno rimaneva entusiasta per il calore con cui Clifford suonava.
Anche perché furono chiamati musicisti sconosciuti a lui, con i quali non aveva mai suonato,
Stu Williamson al trombone, Zoot Sims al sax tenore, Bob Gordon al sax baritono, Russ
Freeman al pianoforte , Joe Mondragon al basso e Shelly Mann alla batteria.
Per esigenza del’arrangiamento, Joy Spring fu arrangiata in un’altra tonalità e Montrose,
l’arrangiatore, fu sorpreso della facilità con cui Clifford continuò a improvvisare, ricordando
che Chet Baker, con cui aveva lavorato a lungo, suonava un sacco di note sbagliate; Clifford
invece suonava ogni nota correttamente, come se fossero state scritte, e lo si può vedere da
vicino, analizzando le sue improvvisazioni.
In agosto 54 ci fu la vera e propria “fioritura” del quintetto Brown-Roach.
( Il 5etto Brown-Roach al Basin Street di New York )
Ci furono 7 sessioni di registrazione in meno di due settimane. La Emarcy Records li fece
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incidere agli studi Capitol: la prima volta il 2 agosto.
Il primo brano inciso, che diventa una pietra miliare della band, è “Delilah” un brano di Victor
Young da “Sansone e Dalila”, che passa da un’atmosfera mediorientale a momenti swing,
Roach usa i “mallets”, l’intro è di Morrow al contrabbasso che crea un pedale, una vamp, che
diventerà uno dei marchi del quintetto, in contrapposizione a Harold Land, nel registro basso
Clifford suona nel registro acuto, Richie Powell utilizza dei pattern ritmici molto semplici. La
loro musica utilizza un nuovo design, senza sbavature, senza soli lunghissimi, ordinata e
sapore quasi “cool”.
Gli altri brani sono “Parisian Throughfare”, un brano composto da Bud Powell, la cui
introduzione è un vamp che ricorda “Un americano a Parigi” di Gershwin e nel bridge Powell
cita “The Mexican hat Dance”.
Come vediamo ci sono citazioni o comunque utilizzi di musica classica, di musica lontano dal
jazz, anche dal punto di vista etnico.
Nei giorni successivi, vengono registrati standards, ma anche brani di Brown, il solo di
Clifford in “Joy Spring” viene considerato uno dei suoi soli migliori. Negli alternate take, si
può notare come non ci siano improvvisazioni più o meno scadenti di altre, si sceglie al limite
l’insieme migliore.
L’impronta blues di Clifford si sente nel suo stile e il calore nel suono delle ballads.
L’11 agosto vengono aggiunti dei musicisti al 5etto e vengono chiamati “Cliffrod Brown All
Stars” e il 14 incidono con Dinah Washington.
Downbeat piazzerà Clifford al 4° posto dopo Gillespie, Armstrong e Roy Eldridge e lo voterà
come star dell’anno.
Il gruppo ora è pronto per tornare a est, anche se la decisione risulta un po’ più scomoda per
Land e Morrow, residenti in California, comunque dopo un ultimo ingaggio a ovest, presso il
club Blackhawk, uno dei più prestigiosi, a San Francisco, si dirigono verso New York,
Boston, Philadelphia, Chicago, Toronto…
L’apertura sarà il 20 ottobre al Blue Note di Philadelphia, dove naturalmente oltre ad
appassionati si riuniranno amici e famigliari, ansiosi di riascoltare i loro beniamini.
Dopo questa prima data, ne seguono altre in jazz clubs, il 30 novembre inizia un ingaggio a
Detroit al Crystal Lounge, ma anche le case di produzione organizzano delle registrazioni.
Il 16 dicembre Clifford viene chiamato da Sarah Vaughan, la divina, che essendo una
fantastica musicista, oltre che un’ottima vocalist, sceglie da sé i musicisti appropriati.
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( Sarah Vaughan, Jimmy Jones al pianoforte e Clifford )
In questo caso, e in altri ancora come ad esempio con Helen Merrill, è il trombettista a
partecipare alle sessions, indipendentemente dai suoi collaboratori del 5etto di Roach.
Con Sarah vaughan , con l’arrangiatore e produttore Ernie Wikins, ci sono Herbie Mann al
flauto, Paul Quinchette al sax tenore, Jimmy Jones al pianoforte, Joe Benjamin al basso e Roy
Haynes alla batteria. La collaborazione con molti dei musicisti conosciuti in studio continua
poi in altri concerti o durante jam sessions. Herbie Mann, che aveva suonato diverse volte con
Quincy Jones che nel frattempo era diventata una figura di spiccco del panorama jazzistico,
che aveva conosciuto Brownie e ascoltato a Trieste in Italia nel 49, era felice di rivederlo e
suonare con lui, ricorda che la registrazione era molto libera, Sarah sedeva a terra e dava le
note ai fiati “ Paul, questa è la tua note, Clifford questa è la tua, Herbie, la tua”…
Ricorda di aver sviluppato il suo stile prendendo spunto dalle idee melodiche di Clifford, che
poi ripresero e approdondirono Lee Morgan e Freddie Hubbard e ricorda : “Clifford sa come
usare i silenzi”.
Un’altra registrazione con un ensemble fu con Helen Merrill, con gli arrangiamenti di
Q.Jones.
Il 1955 iniziò con un’esibizione del 5etto al blue note di Philadelphia, poi a Toronto, dove per
10 giorni ebbero un ingaggio al Colonial Tavern.
Ci fu un ulteriore progetto, una registrazione con archi, il 18 gennaio “Clifford Brwon with
Strings”, registrato negli studi della EmArcy Records.
IL23 febbraio fu poi registrato, mentre gli artisti ultimavano e lavoravano sui loro manoscritti,
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uno degli album di Brown-Roach che diventerà fondamentale “Study in Brown”, a
testimonianza di una perfetta intesa timbrica, dinamica e di colori tra Land e Brown, nonché
contrappuntistica.
C’erano sere in cui si finiva di registrare alle 7 e alle 4 del mattino si ripartiva per un ingaggio
dall’altra parte dello Stato, l’attività era frenetica e si sa che se l’atmosfera non è delle
migliori , difficilmente il lavoro dura a lungo, la coesione delle band spesso era minata e da
sempre ciò era accaduto, pur con musicsiti che avevano una perfetta intesa sul palco.
Con Brown e Roach l’armonia prevaleva, Land paragonava il 5etto a una famiglia.
E l’organizzazione del lavoro era condivisa tra i due leaders, pare che Clifford fosse
impeccabile persino in questo e che ottenesse sempre e comunque ( a quanto pare anche da un
mafioso) il pagamento dovuto, non che fosse un santo, ogni tanto pare che qualche sigaretta la
fumasse o che qualche bicchiere lo bevesse , ma semplicemente non eccedeva e, per essere un
ragazzo di soli 25 anni, era instancabile sul lavoro.
Ad aprile del 55 la performance è attesa al Basin Street di New York.
A maggio, un concerto di jazz di all-stars del jazz , originariamente al Lighthouse, fu spostato
e tenuto alla Carnegie Hall: Clifford Brown e Max Roach ebbero a fianco colleghi di statura
come Billie Holiday, Buddy Rich, Lester Young, Count Basie.
Il successo continua e , soprattutto, senza tensioni all’interno.
In un’intervista di Clifford per Down Beat lui stesso spiega quelle che crede siano le ragioni :
puntano ad avere in egual misura eccitazione e dolcezza al tempo stesso, ma con una base di
“feeling” dappertutto. L’elemento che puntano ad avere comunque, sia negli standards, sia nei
brani originali, e che è l’elemento del jazz moderno, è l’organizzazione. Gli assoli sono
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costruiti nella stesura del brano, pensati dove ci sia bisogno di tensione intellettuale ed
emozionale. Al di là della parte emozionale, ci sono comunque una miriade di cose di ordine
pratico – continua- e di cose da evitare. Ad esempio spesso coi piccoli gruppi, il gestore di un
club rischia di non avere la stessa formazione per l’ingaggio successivo, di trovare musicisti
diversi e sound differente; in una piccola band, la tua responsabilità è di mantenere un profilo,
un’identità, e il personale. A volte i gestori stessi non capiscono questa difficoltà e , pur di
avere le stars che hanno il “nome”, ma intendendo risparmiare, chiamano altri musicisti alla
ritmica ad esempio, per spendere meno. Max e Clifford furono chiamati singolarmente, o solo
in due senza il resto della band, a suonare in jazz clubs, ma rifiutarono l’ingaggio senza il
gruppo in toto.
Alla fine del mese di maggio il gruppo fu contattato dal Blue Note di Philadelphia per la loro
4° apparizione in soli 7 mesi; normalmente dopo il concerto stesso c’erano delle jam sessions
con i musicisti presenti che erano solite continuare anche fino alle 8 del mattino. Questa data
fu storica per altri motivi: il solo di Clifford su “Donna Lee”, registrato privatamente, fu
oggetto di molti studi da parte delle scuole di musica negli anni a venire e poi molti critici,
studiosi e musicisti hanno assegnato la data sbagliata alla session.
In “A night in Tunisisa” Clifford inizia, dopo il break, una serie di chorus con una serie
infinita di nuove idee, sovrapposizioni, e anche dopo gli altri soli, conclude con il registro
acuto, “urlando” con la tromba.
A maggio George Wein, produttore del Newport Jazz Festival, stava per organizzare la sua
seconda edizione, 15-17 luglio.
Gli ospiti erano tra i nomi più importanti della sccena jazzistica mondiale: Duke Ellington,
Count Basie, Errol Garner, Dinah Washington, Thelonious Monk, Lester Young, Charlie
Mingus , Lee Konitz, Kay Winding e J.J.Johnson, anche Miles Davis accettò l’invito.
Max Roach ebbe purtroppo un incidente d’auto, come abbiamo visto non infrequenti data la
stanchezza cronica in cui cadevano i musicisti per i continui spostamenti da una città all’altra,
i 5 giorni in cui non potè suonare fu sostituito da Art Blakey, poi quando ritornò andarono a
Chicago al BeeHive per 2 settimane di ingaggio.
Finirono proprio il 15 luglio, il primo giorno del festival di Newport e ancora una volta,
nonostante la stanchezza, si recarono a Newport, dove dovevano suonare il 16, il giorno
successivo.
Dove, nonostante la pioggia cadesse incessantementem la platea fu infiammata ancora una
volta dai due e poi da una jam session insieme a Chet Baker, Gerry Mulligan e Dave Brubeck,
che si prolungò anche oltre l’rario del fissato “coprifuoco”.
( Il 5etto Brown-Roach al Festival di Newport del 1955 )
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Dopo questo ulteriore successo , il gruppo si spostò in Canada, poi di nuovo a Philadelphia.
Naturalmente Clifford approfittava , mentre era a Philadelphia, per stare con la moglie, e il
figlio che stava per nascere, e per passare del tempo con i parenti, “facendo le cose che ogni
coppia sposata fa..” ricorda la moglie.
A fine agosto ebbero un ingaggio al Basin Street di New York, poi di nuovo al BeeHive di
Chicago, dove Harold Land ebbe la notizia che la famiglia aveva bisogno di lui, dopo la
morte della nonna, e decise di rimanere con la moglie e il figlio , di tornare in California e di
lasciare in modo permaente il 5etto.
Abbiamo una registrazione ancora con Land di ottobre, ma la prima con il nuovo sassofonista
è del 7 novembre: qui entra in scena Sonny Rollins, che aveva raggiunto la fama suonando
con il 5etto di Miles Davis, accanto a Pauk Chambers, Philly Joe Jones.
In questo momento si stava alternando a Coltrane.
Non appena ebbe ascoltato Brown e Roach, fu attratto dal loro linguaggio musicale e a quanto
pare dall’atmosfera e dal carattere dei leaders. Ritenette che ciò che stava accadendo qui era
infinitamente più interessante rispetto al 5etto di Miles.
Solo due mesi più vecchio di Clifford, Sonny Rollins aveva accumulato un’esperienza
considerevole, dopo il debutto a 19 anni con Babs Gonzales, aveva suonato con J.J.Johnson
nel ‘49, poi registrato con Bud Powell e Fats Navarro per la Blue Note e più tardi lavorato a
fianco di Charlie Parker, Monk, Jackie McLean, e Milt Jackson prima di Miles Davis.
Rollins era un mostro di improvvisazione, come Clifford aveva il desiderio di trovare nuove
linee per ogni chorus di improvvisazione, il gruppo aveva trovato un nuovo modo di
esprimersi e Rollins subì anche umanamente un cambiamento, influenzato da Clifford,
scoprendo che, parole sue, un buon jazzista poteva anche condurre un’esistenza pulita.
Suonarono a Philadelphia, Washington D.C., Baltimora, e di nuovo li chiamarono a New York
al Basin Street per il 20 dicembre, e tra Gennaio e febbraio 1956, alternata tra i vari ingaggi,
si tenne l’incisione negli studi Capitol per registrare con il nuovo 5etto.
L’album che testimonia questa formazione ( anche se un disco del 5etto esce a marzo a nome
del sassofonista “Sonny Rollins plus Four” per la Prestige ) è “Clifford Brown and Max
Roach at Basin Street”
Nelle note di copertina dell’album ci si concentra sulla carriera di “Mr. Rollins”, dato che
indubbiamente si era largamente parlato dei due co-leaders negli album precedenti.
Il nome dell’album è fittizio, dato che , nonostante gli ingaggi fossero numerosi al Basin
Street, in realtà le registrazioni furono fatte ai Capitol Studios.
E nonostante ci siano numerosi intro-vamp e pedali su un solo accordo o vamp anche come
finali, ancora una volta c’è convivenza tra strutturazione e libertà.
Il linguaggio cerca nuovi modi di espressione, ciononostante niente è lasciato al caso.
Ad esempio in “What is this thing called love” , rielaborazione dello standard di Porter, c’è
un’introduzione su un solo accordo, che stabilisce un’atmosfera misteriosa e gradualmente
porta alla melodia.
Infatti le due versioni, l’originale e l’alternate take, hanno identica struttura, se non nella
lunghezza dell’intro.
“I’ll remember April” sembra un head arrangement, Richie ricorda di aver avuto un’idea, di
aver iniziato a suonare un “vamp” e gli altri lo hanno seguito.
Il “drumming” di Roach vola sulla tromba di Clifford.
Fin dall’inizio della loro collaborazione ricordava Roach: l’intesa con Brownie ( il celebre
soprannome ) era ottima: se io inventavo un nuovo ritmo lui lo afferrava subito, se lui si
buttava in qualche stravaganza io sapevo immediatamente come seguirlo; non facevamo che
elaborare nuove idee… fu un periodo di grande creatività.
Nei mesi seguenti, altri ingaggi e altre registrazioni a New York, interrotte da un altro
incidente d’auto per Sonny Rollins e Richie Powell, ancora una volta, triste presagio del
futuro prossimo.
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Infatti il 26 giugno, mentre insieme a Richie Powell e la moglie Nancy, si recano da
Philadelphia a Chicago, pur alternandosi nella guida, mentre ancora una volta sta piovendo, la
macchina sbanda e il guardrail non riesce a proteggerli, muoiono all’istante tutti e tre.
Il mondo del jazz è in lutto per la tragedia, ma l’eredità di Clifford Brown resterà a lungo per i
musicisti a venire e a tutt’oggi i trombettisti non possono prescindere dal suo stile.
Subito dopo la sua morte Benny Golson scrisse il celeberrimo tema “I remember Clifford” e
organizzò una serata dedicata all’amico scomparso all’apollo Theatre: in scena c’era la big
band di Gillespie e , con Max Roach Sonny Stitt Sonny Rollins e Harold Land, intervennero
numerosi altri musicisti con cui Clifford aveva suonato, ognuno si commosse ripensando
all’amico che aveva sempre suonato con devozione e che era sempre stato altruista con tutti.
LO STILE
Il metodo Lowery, già citato nella biografia, è stato fondamentale per iniziare ad improvvisare
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e soprattutto di grande aiuto per collegare gli accordi l’uno all’altro, nello stile bebop.
Il metodo usava le “classi” ( classes ) per dividere i tipi di accordi, a seconda della loro
funzione , raggruppando come “Tonic Class” gli accordi su I e di VI grado, come “Second
Class” quelli su IV e II grado e come “First Class” gli accordi su II e V.
Il sistema poi includeva esercizi per impadronirsi della tecnica per passare da un accordo
all’altro e poi era gusto personale alterare o modificare le “classi” e di aggiungere infine il
suono diminuito.
Abbiamo una testimonianza di Lowery, che durante le lezioni aveva registrato il suo allievo
Clifford e , seppur in forma meno sviluppata, vi troviamo già il seme di ciò che diventerà
l’improvvisatore.
Per lo più, anziché essere un esercizio , sembra che Clifford suoni a orecchio, per il suo gusto
melodico già presente.
Aiutato dal senso ritmico e di swing-feel , l’improvvisazione sembra poter essere frutto di un
cantante. Si trovano soprattutto ottavi, anche se ci sono terzine, tipiche del periodo bebop, e
anche se si tratta di un esercizio c’è un buon bilanciamento tra una frase e l’altra e un uso
eccellente dello spazio ( pause ).
Per lo più diatonico, collega ogni accordo all’altro con note in comune, includendo terze e
settime, ma anche none, undicesime e tredicesime.
Si può dire che aderisca all’armonia, pur non essendo meccanico.
Maturato ascoltando prima Navarro e Gillespie, poi Davis e Dorham, Clifford aveva debiti
musicali con tutti ma non copiava nessuno.
Facilmente i giovani trombettisti imitavano Gillespie; egli se ne allontanò invece, da una parte
probabilmente nemmeno caratterialmente si avvicinava al mordente gillespiano, e poi perché
preferiva esprimersi con melodie più liriche.
Se Miles Davis si era impadronito della lezione di Gillespie a modo suo, inventando uno stile
introspettivo, scarno, con pause e allusioni, Clifford Brown aveva recuperato la sua
esuberanza, filtrandola con lo stile e soprattutto la sonorità del suo idolo Fats Navarro,
utilizzando anche il registro medio-basso della tromba.
( si ascolti dal cd “Once in awhile” per apprezzarne la sonorità )
Se Miles allarga i silenzi, caricandoli di tensione, Clifford li riempie, anche le minime pause.
Dopo di lui molti sono i trombettisti che accolgono la sua lezione, alcuni dei quali quasi
coetanei: Freddie Hubbard, Booker Little, Lee Morgan , Woody Shaw, Randy Brecker,
Wynton Marsalis, per citarne alcuni.
Possedeva tutte le qualità migliori che si possano desiderare: un mondo di tecnica, un suono
grasso e rotondo, una voce forte,
Aveva un orecchio formidabile e facilità a improvvisare, indipendentemente che i temi
fossero blues o di armonie più complicate e in tonalità impervie.
Insieme alla pastosità e alla ricchezza del suono ( in inglese si dice “fat sound” letteralmente
suono grasso ), aveva la mobilità di un sassofonista, con un’articolazione perfetta, note
staccatissime anche in frasi molto veloci, passaggi di registri repentini e medesima potenza in
ogni registro.
( come esempi si ascoltino dal cd “I’ve got you under my skin”, il terzo intervento, dopo i
due trombettisti Clark Terry e Maynard Ferguson , e i soli di “I’ll remember April”, di
entrambe le versioni ).
Insieme con la capacità, come vedremo nel dettaglio, di alternare frasi brevi, o singole note, a
frasi lunghissime, con insieme ripetizioni e contrasti, vedremo continue imitazioni e
progressioni, o lo stesso materiale continuamente variato.
Il suo modo di suonare è pieno di legature, staccati, strappi, ghost notes, growl ,
appoggiature , glissati e ogni tipo di articolazione e abbellimento possibile, tant’è che ,
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trascrivendo il solo di “A night in Tunisia”, mi sono resa conto che non è facile riprodurre
con esattezza quello che suona.
Anche per quanto riguarda il repertorio, c’è una gran varietà di materiale, circa 80 i brani
standards, oltre ai brani originali, e vi troviamo moltissimi fast swing a oltre 160 battiti di
metronomo, per poi arrivare a suonare ballds a meno di 58 battiti; si può dire che l’unica
eccezione ai 4/4 sia “Valse Hot” con Rollins.
Per quanto riguarda le tonalità le preferite, o comunque più usate, sono SI bemolle e MI
bemolle, poi FA e LA, infine DO e RE, ma abbiamo anche composizioni in tonalità minore
( RE, FA, DO, MI, SOL ).
ANALISI SOLI
A NIGHT IN TUNISIA
Analisi su solo di Clifford Brown
“A night in Tunisia”
di Dizzie Gillespie ( scritta nel 1942 ) Il brano , di forma AABA, ha la caratteristica di avere
le A in stile “latin” e poi la B “swing”.
Da “A Night at Birdland”, 21 febbraio 1954
( Art Blakey, Curley Russell, Horace Silver, Clifford Brown, Lou Donaldson )
Il pezzo è una delle numerose testimonianze della formazione di Art Blakey, e soprattutto del
connubio artistico Blakey-Silver, che entrambi utilizzano il ritmo per caratterizzare il modo
di suonare.
Art Blakey parte incalzante sui piatti ( e sul charleston aperto ), subito seguito dal
contrabbasso e da Silver, poi entrano i fiati.
Dopo l’esposizione del tema ( la tromba suona il tema, il sax tiene il pedale, poi nella B è il
sax che suona il tema ) e lo special, Lou Donaldson improvvisa, seguito da Clifford Brown ,
da Horace Silver e da Art Blakey.
La mia impressione è che Donaldson sia più moderno rispetto a Clifford per come svilluppa
l’armonia, le note dell’improvvisazione spesso sono al di fuori della “consonanza” e non sono
cordali.
Spesso sentiamo rullate sui tom di Art Blakey nei momenti di pausa o risposte alle idee
ritmiche, allo stesso modo di Silver che spesso interviene.
In particolare mi ha colpito un’idea ritmica, che si sente soprattutto alla fine del solo di
Donaldson, in tutta l’ultima A, con accordi di quattro quarti , al pianoforte, che partono dal
secondo tempo della battuta, che ribaltano e disorientano l’ascoltatore, finchè la rullata di
Blakey non riporta l’equilibrio.
È molto particolare come Clifford inizia il suo solo, introdotto da un’ambiguità ritmica, è
come se il ritmo regolare partisse dalla 9° battuta, come se si continuasse questo ritmo
spezzettato e ambiguo, e poi si partisse con l’improvvisazione vera e propria.
Dopo Clifford, che vedremo da vicino, nel solo di Horace Silver si sente il suo modo funk
particolare di suonare, con impronta blues e rhythm ‘n blues-funk.
Art blakey fa un solo quasi interamente sui tom e riprende l’idea iniziale prima sui piatti, poi
sui bordi del rullante.Nel tema finale la B viene suonata da Blakey, poi c’è una cadenza di
Clifford che va su note sovracute.
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Generalmente il modo di suonare è verticale, deriva evidentemente dal bebop.
Il primo chorus si mantiene su un registro medio, poi nel secondo dalla seconda A utilizza non
solo un registro più acuto, ma anche note meno cordali e anche note meno “pulite” e aumenta
di pari passo anche la dinamica , introducendo anche figurazioni ritmiche più veloci.
Nella prima A del primo chorus, ho notato l’utilizzo delle pause e di frasi brevi, e poi dalla
misura 6 c’è una frase un po’ più lunga, per poi cominciare con un’altra che dura quattro
misure all’inizio della seconda A.
A batt 9 vediamo come Clifford usa la doppia appoggiatura per arrivare al LA di batt.10.
Lo vedremo spessissimo, quando si passa da un accordo all’altro, per arrivare a una nota
diversa, a volte basterà un cromatismo, a volte la nota viene tenuta, ma più spesso viene
utilizzata la doppia appoggiatura , dall’alto e dal basso ( o viceversa ).
Poi a batt.15-16 il ritmo viene di nuovo utilizzato per avere accenti diversi, con l’aiuto di
pause , e l’effetto è molto originale anche grazie all’utilizzo di glissati.
Poi da misura 17 c’è la prima frase lunga 6 battute. Notiamo come sono collegati gli accordi:
cromaticamente tra la 17 e la 18, e tra 18 e 19, con la doppia appoggiatura tra 19 e 20, idem
tra 20-21, anticipa invece il FA# alla 21, concludendo anche la misura 22 con una doppia
appoggiatura con la terzina che finisce con il DO.
A misura 18 notiamo l’utilizzo continuo dei cromatismi “Mi Fa Fa#” e “Do Do# Re”, come
progressione e l’uso del SOL bequadro su un accordo di E7 , modulo di provenienza blues.
Gli accenti , come nel bebop, spesso sono sulle note più acute e creano movimento e
fraseggio vario.
Notiamo come l’intero accordo di D7 venga anticipato nella seconda metà della batt. 21,
come vediamo spesso accadere ad esempio con C.Parker, se analizziamo i suoi soli.
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La sequenza tra le misure 25 e 30 è un alternarsi continuo di MIb e MI naturale, con una
progressione che cambia la ritmica, ancora una volta accenti diversi, tra battuta 25 e 26, prima
una figurazione con “semiminima e due crome” quarto e due ottavi, poi a batt. 26 il contrario,
due crome e una semiminima, due ottavi e un quarto, cambiando appunto il punto d’arrivo,
utilizzando il MI bequadro. A misura 28 spezza la figurazione con delle pause, per poi
riprenderla a batt.29 con le note dell’accordo.
Il secondo chorus di improvvisazione riparte con una progressione di scale ascendenti, che
cominciano all’inizio della battuta, per poi, spostando ritmicamente la collocazione all’interno
della misura, rispondere alle battute 37-38 con pezzi di scale discendenti stavolta,
concludendo a batt. 39-40.
Ancora una volta due frasi brevi vengono seguite da una più lunga.
Le 8 battute seguenti , come già accennato, aprono un nuovo registro acuto e , con pause e
note brevi e accentuate, accentuano lo swing, abbiamo continuamente note su movimenti in
levare 42-43, poi ala misura 44 due piccole frasi in progressione, che continuano alla 45,
nuovamente, con una terza frase che ritmicamente ha lo stesso inizio, ma più lunga , che
utilizza una doppia appoggiatura per arrivare a batt. 46 e di nuovo una progressione ritmica, e
sono sempre tutte doppie appoggiature, fino a batt. 48.
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Continua la sequenza di piccoli moduli ritmici in progressione a cavallo di batt. 48 e 49,
l’inizio della B, di nuovo con una frase che termina con una doppia appoggiatura a misura 51,
e da batt 52 abbiamo una frase che dura ben 7 battute di scale ascendenti e discendenti.
Il 3° chorus parte esplosivo con dei glissati di un’ottava , che arrivano a far urlare la tromba,
poi di nuovo all’inizio della seconda A lo stesso MIb acuto e note brevi e accentuate sui
movimenti in levare e subito una lunghissima frase di crome, con la stessa figurazione
melodica di intervalli di seconda che scendono di una terza in progressione ( Si-Do#, La-Si,
Sol-La … )
Da segnalare infine , come elemento di tecnica pura,
sull’ultima A ( batt. 89-92 )
le scale velocissime utilizzate
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JOY SPRING
Incisa il 6 agosto 1954, con il 5etto Clifford-Roach, con Harold Land al sax tenore, Richie
Powell al pianoforte e George Morrow al contrabbasso.
Questo è senz’altro il brano più noto scritto da Clifford Brown, la trascrizione è trasportata
per tromba, così anche gli esempi tratti da essa.
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Non analizzerò da vicino ogni dettaglio, perché sarebbe un lavoro lunghissimo, questo assolo
è stato analizzato e preso in considerazione da diversi istituti musicali e da moltissimi
studenti: anche in questo caso si possono notare una miriade di piccoli frammenti , da idee
che poi vengono riprese o rielaborate, da frammenti di scale , arpeggi, progressioni, e
soprattutto un tipo di articolazione ben definita, gli staccati sono velocissimi e netti, l’idea di
swing è ancora una volta efficace e evidente, e la dinamica ha un’ampia escursione.
Farò solo alcuni esempi riferiti alle caratteristiche principali che ho notato all’interno
dell’improvvisazione.
1- Note Cordali: spessissimo sono semplicemente note cordali a formare la frase,
evidentemente il linguaggio è verticale.
2- Il blues, l’idea si riscontra soprattutto con armonia minore su accordi maggiori ( SI
bemolle sull’accordo di Gmaj7 , ribadito peraltro su A-7 e D7, rispettivamente nona
bemolle e tredicesima bemolle )
3- A volte vengono utilizzati suoni estranei, o che cambiano e definiscono meglio
l’accordo: qui c’è subito all’inizio del solo un SIb che potrebbe essere la nona
bemolle del A-7 oppure più facilmente un anticipo della 13esima bemolle del D7.
Oppure alla batt.13 sull’accordo di B7 oltre a note cordali , terza quinta e settima, c’è
un MI diesis ( quarta eccedente o quinta diminuita )
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4- Numerose doppie appogiature, che sappiamo far parte del linguaggio del trombettista,
vediamo che ne abbiamo 3 in 3 battute.
5- Progressioni :la più evidente e anche quella che colpisce maggiormente all’ascolto, è
la frase seguente a misura 17-20 oppure le stesse idee ritmiche, come qui a breve
distanza, a batt. 59-61, o come la progressione a fine solo di batt 63-64.
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6- Ci sono poi nelle frasi lunghe o veloci sia cromatismi, sia stralci da scale maggiori
7- A volte l’armonia è anticipata, abbiamo dunque note o frasi che apprtengono
all’accordo successivo.
8- Come già accennato, contribuisce non poco all’energia che si percepisce
l’articolazione e l’evidente risalto che viene dato alle note accentuate o staccate.
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SANDU
Incisa il 25 febbraio 1955 a New York, con il 5etto di Max Roach
Sandu è un blues swing a un tempo medio, Clifford è molto semplice e bluesy nel modo di
suonare.
Premetto che il trasporto è per tromba, la tonalità originale è Mib.
In soli due chorus utilizza continuamente delle idee che rielabora, ripete le frasi o stralci di
frasi, pezzi di scale, per poi riproporle in progressione o a semplice imitazione, le frasettine
veloci sono spesso scale maggiori oppure cromatiche.
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Ci sono sempre doppie appoggiature che non citerò, ma ben evidenti alla fine di alcune frasi.
Ma il tutto è come sempre estremamente efficace e non mancano note estranee che
sorprendono l’ascoltatore, il tutto condito naturalmente da un grande swing, da un suono
sempre convincente e immediatamente da un’energia dichiarata con le terzine all’inizio del
solo, già da subito un passaggio cromatico e subito dopo un’idea ripetuta “Do Mib Fa Sol”; da
notare che ho scritto batt 1-3, intendendo le prime che suona, ma in realtà le prime due sono
al di fuori del chorus.
Subito dopo il frammento “Re Fa Sol” terzinato, ripreso in moto contrario nella frase
successiva “Sol Fa Re”
Anche nelle 4 battute successive, c’è un inizio di progressione, con la stessa identica frase
ripetuta 2 volte che continua però con una frase più lunga di 16esimi veloci utilizzando una
scala cromatica
Le ultime quattro misure del primo chorus arrivano a un registro più acuto, ritornando alle
terzine, e all’interno della frase si rielabora il modulo “Do Mib Fa”, portandolo un’ottava
sotto e poi mischiando le note ( Mib Do Fa )
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Il secondo chorus parte con una frase che alla sommità arriva a un MIb , che viene ribadito,
poi la seconda frase imita la prima utilizzando lo stesso materiale melodico, ma arriva a un
LAb, più acuto e più dissonante.
Poi c’è una lunga frase che mischia scale maggiori e cromatiche, e che finisce con note
puntate in levare, altro elemento caratterizzante nei soli di Clifford.
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CARVIN’ THE ROCK
(Hope – Rollins )
Inciso con Lou Donaldson (as) Elmo Hope (p) Percy Heath (b) Philly Joe Jones (d) agli WOR
Studios, New York il 9 giugno 1953
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Confrontando le tre versioni di un solo, si nota come lo stesso materiale ( a volte le stesse
identiche note ) venga utilizzato oppure come idee completamente differenti risolvano le
medesime armonie.
Ho deciso di isolare 5 passaggi, progressioni II V maggiori e minori, per vedere da vicino
cosa succede: credo che dal punto di vista dedattico sarebbe molto utile applicare la stessa
metodologia e prendere spunto dal modo di improvvisare di Clifford Brown.
N.B. In ogni esempio ho lo stesso passaggio rispettivamente della prima, seconda e terza
versione.
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1° Esempio:
In tutte e tre le versioni c’è la stessa frase ascendente, ma un’ottava sotto nella seconda
versione , dove infatti la seconda parte della frase sale.
Risolvono tutte sulla tonica dell’accordo finale.
2° Esempio:
La prima e la terza versione sono praticamente identiche, cambia la risoluzione, che però in
entrambi i casi è una doppia appoggiatura. La seconda versione è comunque quasi uguale, le
note dei movimenti in battere sono le stesse, cambia leggermente il modo di collegarle.
Anche in questo caso, ogni frase arriva sulla undicesima dell’accordo finale.
Questo mi fa pensare che probabilmente, per lo meno in alcune parti del pezzo, anche se
Clifford risuonava lo stesso brano più volte, cambiando qua e là alcuni dettagli, aveva ben
chiaro quali dovessero essere i punti di arrivo rispetto agli accordi, come se avesse già scelto
una melodia.
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3° Esempio:
In questo punto invece abbiamo note di partenza diversa, all’inizio di battuta 17 e 18, diversa
idea ritmica, e anche l’arrivo è su due note diverse, anche se troviamo un’idea simile nella
conclusione sia ritmica che melodica tra la prima e la seconda versione.
4° Esempio:
Seconda e terza versione praticamente si equivalgono, mentre la prima frase si basa su
cromatismi o comunque note vicine e sfrutta l’ambiguità armonica: abbiamo FA# e FA
bequadro su un accordo di G-7, su C7 ci sono sia la nona maggiore, sia la nona bemolle.
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5° Esempio:
C’è lo stesso materiale melodico di prima e seconda frase , praticamente identiche e un’altra
idea invece nella terza, dove, pur partendo dalla medesima nota, suona intervalli più vicini,
scale dunque e non arpeggi, che lo portano a risolvere sulla stessa nota ( la quinta
dell’accordo finale ) ma un’ottava sotto.
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DISCOGRAFIA ESSENZIALE:
CLIFFORD BROWN MEMORIAL ALBUM
Etichetta: Blue Note
New York , Giugno 1953
Clifford Brown (tp) Lou Donaldson (as) Elmo Hope (p) Percy Heath (b) Philly
Joe Jones (d)
New York , Agosto 1953
Clifford Brown (tp) Gigi Gryce (as, fl) Charlie Rouse (ts) John Lewis (p) Percy
Heath (b) Art Blakey (d)
THE CLIFFORD BROWN SEXTET IN PARIS
Etichetta: Prestige/Original Jazz Classics
Parigi, 29 Settembre 1953
Gigi Gryce - Clifford Brown Sextet:
Clifford Brown (tp) Gigi Gryce (as) Henri Renaud (p) Jimmy Gourley (g -1/4)
Pierre Michelot (b) Jean-Louis Viale (d)
THE COMPLETE PARIS SESSION vol.1-2-3
Etichetta: Vogue
Parigi, Ottobre 1953
Lionel Hampton and Paris All Stars:
Clifford Brown, Art Farmer, Quincy Jones, Walter Williams (tp) Jimmy Cleveland, George
Cooper, Al Hayse (tb) Gigi Gryce, Tony Ortega (as) Clifford Scott, Clifford Solomon (ts)
Oscar Estell (bars) Lionel Hampton (vib) George Wallington (p) Billy Mackel (g -1/8) Monk
Montgomery (b) Alan Dawson, Curley Hamner (d) Sonny Parker (vo) Annie Ross (vo -1/8)
Gigi Gryce - Clifford Brown Sextet:
Clifford Brown (tp) Gigi Gryce (as) Henri Renaud (p) Jimmy Gourley (g -1/5) Pierre
Michelot (b) Jean-Louis Viale (d)
Gigi Gryce and his Orchestra:
Clifford Brown, Art Farmer, Quincy Jones, Walter Williams (tp) Jimmy Cleveland, Al Hayse,
Benny Vasseur (tb) Gigi Gryce, Tony Ortega (as) Andre Dabonneville, Clifford Solomon (ts)
William Boucaya (bars) Henri Renaud (p) Pierre Michelot (b) Jean-Louis Viale (d)
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A NIGHT AT BIRDLAND WITH ART BLAKEY QUINTET, Vol.1
Etichetta: Blue Note
"Birdland", NYC, 21 Febbraio 1954
Art Blakey Quintet:
Clifford Brown (tp) Lou Donaldson (as) Horace Silver (p) Curly Russell (b) Art
Blakey (d)
CLIFFORD BROWN AND MAX ROACH
Etichetta: EmArcy
Capitol Studios, Los Angeles, 2/6 Agosto 1954
Clifford Brown - Max Roach Quintet:
Clifford Brown (tp) Harold Land (ts) Richie Powell (p) George Morrow (b)
Max Roach (d)
DINAH JAMS FEATURING DINAH WASHINGTON
Etichetta: EmArcy/UNIVERSAL
Los Angeles , 14 August 1954
Dinah Washington with Clifford Brown - Max Roach Tentet
Clifford Brown (tp) Maynard Ferguson, Clark Terry (tp -1,2,4/9) Herb Geller
(as -1,4,6/9) Harold Land (ts -1,4/9) Richie Powell (p -1,4,5,7/9) Junior Mance
(p -1/4,6/9) Keter Betts, George Morrow (b -1,4,7,8) Keter Betts or George
Morrow (b -2,3,5,6,9) Max Roach (d) Dinah Washington (vo -2,3,5,6,8,9)
LULLABY OF BIRDLAND / SARAH VAUGHAN
Etichetta: EmArcy
New York, 16/18 Dicembre 1954
Sarah Vaughan with Clifford Brown Sextet:
Clifford Brown (tp) Herbie Mann (fl) Paul Quinichette (ts) Jimmy Jones (p) Joe
Benjamin (b) Roy Haynes (d) Sarah Vaughan (vo)
HELEN MERRILL
Etichetta: EmArcy
NYC, 22 Dicembre 1954
Helen Merrill with Quincy Jones and his Orchestra:
Clifford Brown (tp) Danny Bank (fl, bars) Jimmy Jones (p) Barry Galbraith (g)
Milt Hinton (b) Osie Johnson (d) Helen Merrill (vo) Quincy Jones (arr, cond)
49
STUDY IN BROWN
Etichetta: EmArcy
Capitol Studio, NYC, 23-25 Febbraio 1955
Clifford Brown - Max Roach Quintet:
Clifford Brown (tp) Harold Land (ts) Richie Powell (p) George Morrow (b)
Max Roach (d)
CLIFFORD BROWN AND MAX ROACH AT BASIN STREET
Etichetta: EmArcy
NYC, 17 Febbraio 1956
Clifford Brown - Max Roach Quintet:
Clifford Brown (tp) Harold Land (ts) Richie Powell (p) George Morrow (b)
Max Roach (d)
SONNY ROLLINS PLUS 4
Etichetta: Prestige / Original Jazz Classics
NYC, 22 Marzo 1956
Clifford Brown (tp) Sonny Rollins (ts) Richie Powell (p) George Morrow (b)
Max Roach (d)
THE BEGINNING AND THE END
Etichetta: Columbia / CBS
Philadelphia, 25 Giugno 1956
(Si pensava contenesse sia le prime incisioni con I Blue Flames di Chris Powell, sia l’ultima
jam session, poco prima della morte, ma poi fu stabilito che erano incisioni del 1955.)
Clifford Brown Sextet:
Clifford Brown (tp) Billy Root (ts -1,3) Mel "Ziggy" Vines (ts -3) Sam Dockery
(p) Ace Tisone (b) Ellis Tollin (d)
50
BIBLIOGRAFIA :
STORIA DELLA MUSICA ( diretta da Alberto Basso ), Utet, Torino 2004
JAZZ dagli anni venti agli anni cinquanta , Fabbri Editori , Milano 2001
STORIA DELLA MUSICA ( Libro X “Jazz”), Fabbri Editori, Milano1967
Polillo, Arrigo, Jazz. La vicenda e i Protagonisti della musica afro-americana, Nuova
Edizione Oscar Mondadori, Milano 1997
Roncaglia, GianCarlo, Il Jazz e il suo Mondo, Einaudi, Torino 2006
Catalano, Nick, Clifford Brown. The Life and Art of the Legendary Trumpeter, Oxford
University Press, New York 2000
Lewis, Marc, Clifford Brown. Complete Transcriptions, Brownie Publications, 1991
Martorella, Vincenzo, Art Blakey, Stampa Alternativa, Roma 2003
Articoli , Fotografie e Trascrizioni da Siti Internet
51
IL CD
In tutti i brani Clifford Brown è il trombettista, tranne che in “I Remember Clifford”, una
versione live di Benny Golson.
Di seguito rispettivamente titoli, autori e album:
I Remember Clifford
B.Golson
“Live”
Joy Spring
C.Brown
“Clifford Brown & Max Roach”
Sandu
C.Brown
“Study in Brown”
Brownie Speak
C.Brown
“Clifford Brown Memorial Album”
Daahoud
C.Brown
“The Clifford Brown Ensemble”
Night in Tunisia
D.Gillespie
“A Night at Birdland” Vol.1
Once in Awhile
Edwards/Green “A Night at Birdland” Vol.1
Carvin’ the Rock
Hope/Rollins “Clifford Brown Memorial Album”
I’ll Remember April
Raye/De Paul “At Basin Street”
I’ll Remember April – Breakdown
“At Basin Street”
I’ll Remember April – Alt.Take
“At Basin Street”
I’ve got you under my skin C.Porter
“Dinah Jams featuring D.Washington”
52
INDICE
p. 2
I REMEMBER CLIFFORD
5
INTRODUZIONE - IL PANORAMA MUSICALE NEGLI STATI UNITI
DEGLI ANNI’50.
9
BIOGRAFIA
25
LO STILE - UNO SGUARDO A CLIFFORD BROWN COMPOSITORE
47
DISCOGRAFIA ESSENZIALE
50
BIBLIOGRAFIA
51
IL CD