INVESTIGAZIONI FISIOGNOMICHE. Da Leonardo a Sherlock La

INVESTIGAZIONI FISIOGNOMICHE. Da Leonardo a Sherlock
Holmes.
La figura di Sherlock Holmes, sembrerà strano, è stata il motivo
ispiratore del titolo dato a questo corso. Oltre a quella di Leonardo,
naturalmente, altissima. Ma mentre Leonardo risulta ovviamente
incluso nella lunga lista inerente il tema fisiognomico, quella di
Sherlock è inusuale, eccentrica, appartenente al filone letterario e
cinematografico, certo, ma fonte di ispirazione per le strategie di
ricerca che il corso intenderebbe suggerire. Sicuramente Sherlock
Holmes è l'investigatore più noto e quello che maggiormente ha
contribuito alla creazione dei clichè del genere. Un uomo solitario,
fatta eccezione per la conoscenza dell'amico, assistente e dottore
Watson. Il fatto è che vanta una conoscenza molto pratica e
circoscritta nei campi più disparati, chimica, botanica, geologia, ma
soprattutto nel campo dell'anatomia. Oltre che dare prova di una
certa cultura anche in altri ambiti, quali la letteratura e la pittura.
Questa sua conoscenza è volta quasi interamente alla buona
riuscita del suo lavoro investigativo. E' eccentrico e dotato di
strabilianti doti deduttive, nonchè di una spiccata capacità di
osservazione e si considera il fondatore della criminologia, cioè
l'applicazione del metodo scientif ico nell'investigazione criminale.
Possiede un fisico ben allenato, tanto da essere abile nella box e
nella scherma. Lavora perchè lo ritiene stimolante e, se necessario,
accetta impieghi persino gratuitamente a patto siano interessanti.
La maggior parte delle volte si limita a consulenze
dall'appartamento di Baker Street, mettendo in relazione un caso
con altri analoghi, attingendo al suo vasto archivio. Non c'è nulla
che detesti di più del ripetersi della solita routine e della banalità
intrinseca nell'esistenza umana e dimostra una diffusa insofferenza
verso le convenzioni sociali. E' retto da un profondo senso di
giustizia, talvolta in contrasto con la legge. Un uomo che riesce a
fare una radiografia di una persona soltanto osservandola, e
poi spiegando i motivi della deduzione e rendendoli
semplicissimi. Un po' presuntuoso forse, un genio però, che
afferma: "Eliminato ciò che non è possibile, quello che resta per
quanto appaia improbabile dev'essere la verità" e che, con questo
strano assioma, risolve brillantemente ogni caso.
Certo, si tratta di due personalità distinte, una realmente vissuta,
l'altra dettata dalla fantasia, ma non è la fantasia un elemento
essenziale per un allievo d'Accademia, ben sovrapponibile allo
studio analitico? Altrimenti perchè chiamarla Anatomia Artistica?
Ora, tornando ai nostri intenti, non vi sembra che la maggior parte
delle caratteristiche caratteriali e comportamentali di Sherlock
potrebbero corrispondere al buon profilo di ogni allievo di questo
corso?
Analizziamo il verbo investigare: esso decrive lo scrutare, il cercare
a fondo.
Analizziamo ora l'etimologia della parola Anatomia, dal tardo latino,
a sua volta derivante dal greco, ossia da dissezione, e ulterirmente
da tagliare, sezionare. Anatomia, in senso esteso, signif ica struttura
di un organismo o di una sua parte". In senso figurato, signif ica
anche "esame minuzioso, osservazione analitica di qualcosa (si
dice anatomia di un delitto, ad esempio). L'interpretazione del
termine in senso " figurato" mi sembra quella più adatta a noi,
quali allievi stimolati ad analizzare creativamente e soprattutto fuori
dalla routine dello schema tradizionale di studio. Del genio
strabiliante e planetario di Leonardo risulta al momento superfluo
parlare: la sua figura e i suoi studi di fisiogniomica serviranno a
dare l'avvio al motore della nostra ricerca. La strategia di lavoro di
stampo fisiognomico proposta risulterà tagliente e incisiva al pari
delle famose sedute di dissezione anatomica leonardesche, ma la
parte che si preferirà analizzare in questo corso sarà quella che
partirà dall'osservazione di superficie morfologicamente esterna.
La lente d'ingrandimento di Sherlock in questo senso non risulterà
trascurabile, ma contribuirà a rendere visibili e signif icativi tutti i
possibili indizi epidermici , uniti all'osservazione dei caratteri, dei
gesti , non esclusi gli accenti sul comportamento ed il linguaggio del
corpo. Tutti investigatori del corpo, dunque, secondo un'idea
fisiognomicamente contemporanea. Alla ricerca di ogni minimo
dettaglio rivelatore in qualche modo della personalità , per cercare
di capire chi ci sta di fronte: non è forse più interessante , oltre che
utile oggi, riuscire come Sherlock a tradurre un'immediata
radiografia delle fisionomie e delle personalità, a partire dalla
decifrazione dei dati visibili? L'intuito dell'artista, del resto, non ha
sempre fornito spunti , realizzato scoperte, consapevoli e
inconsapevoli a volte, e accompagnato gli studi medico-scientif ici e
psicoanalitici? Le figure artistiche che hanno contribuito e che
affronteremo sono moltissime. Non mancheranno alcune aperture
in senso strettamente anatomico quando ce ne sarà la necessità.
La figura di Shrlock si rapporta al cinema e ci ricorda che, a partire
dalla nascita dello stesso, (l'nvenzione dei Lumière,1895) la
tradizione delle immagini subirà un mutamento radicale, verrà
turbata la tranquillità delle immagini: dei corpi ,fino ad un attimo
prima fissi, cominceranno a tremolare sullo schermo. Alla
singolarità dell'opera unica , di un'mmagine unica, così come del
corpo unico tradizionalmente e accademicamente rappresentato, si
sostituirà quella dell'immagine di un corpo in movimento, nel
nascere di una cultura moderna, dove l'immagine ha la sfortuna, se
così si può dire, non solo di essere riproducibile meccanicamente e
di perdere ogni volta l'equivalente in sostanza, ma anche di essere
diventata indefinitamente sostituibile, irrimediabilmente labile. Oggi
sembra non essere più possibile confidare nell'immagine, trovarvi
riposo: il bombardamento delle immagini e dei corpo racchiusi in
esse si propone e ripropone incessantemente, senza tregua..
Anche con l'avvento della radiografia, alla fine del 1895 ( per merito
del fisico tedesco Rontgen), scompare di colpo tutto un registro
della sensibilità europea.
"L'antico motivo del cranio e delle tibie viene di colpo
demistificato e si offre alle speculazioni un diverso mistero: la
gamma di colori e di forme che percepiamo è solo una
minuscola finestra nell'immenso ventaglio delle radiazioni che
sfuggono ai nostri sensi. Siamo infermi, ciechi e sordi,
immersi nell'infinito brusio del mondo. Da questa umiliazione ,
propria degli artisti, discende l'idea che serpeggierà lungo
tutto il secolo: tra tutti gli uomini, "stupido" è il pittore che
crede ancora ai pigmenti, alla trementina a all'olio di lino per
far condividere la sua visione del mondo. Mortificata, umiliata,
l'arte della pittura sarà d'ora in poi vissuta come
sopravvivenza, e come domanda ossessiva della sua utilità".
Da questo punto di vista si crea una linea di demarcazione tra
gli artisti che continuano a raffigurare il cranio in modo
tradizionale, come se non fossero stati scoperti i raggi x, e
quelli che sembrano aver riflettuto sul radicale rivolgimento
semantico e iconografico che questi implicano. A volte è una
linea di demarcazione inattesa, che non distingue i "moderni"
là dove vengono solitamente situati. Tradizionali quindi,
passatisti, Ensor e Cezanne, i quali continuano a manipolare il
calvarium come accessorio delle vanità. Moderni invece,
orientati verso di noi, Munch e Duchamp, che si interrogano
sull'interiorità del corpo e sulle sue proprietà. Il braccio
scheletrico del primo, la mascella del secondo hanno una
risonanza nuova, aspra: scorgiamo in essi una sorta di gelida
constatazione clinica, là dove Cezanne ed Ensor rimangono
prigionieri della vignetta romantica" Cit. "L'anatomia
impossibile, Jean Claire, in "Identità e alterità. Le figure del
corpo". 1895/1995, La Biennale di Venezia.
Si parlava di figure artistiche d'esempio fisiognomico. Una tra le
molte, interessante per i riscontri del tempo ed il rapporto
antropologico, è quella di Edgar Degas. Mi piace ricordare La
petite danseuse de quatorze ans, che presentò alla Sesta mostra
degli Impressionisti. La faccia della modella corrispondeva alle
descrizioni che la "scienza" andava facendo del tipo cranico
"degenerato", caratterizzato da angolo facciale acuto, mascella
sporgente, zigomi prominenti, fronte assente, lineamenti in cui
erano associate, nella fantasia popolare, l'ignoranza e la bestialità
delle "classi pericolose". Vi si può vedere una piccola Nanà
quindicenne, dal romanzo di Zolà, da poco pubblicato in quel
periodo. Infatti, tra i disegni preparatori e il bozzetto del nudo,
Degas aveva apportato alla propria modella, Marie van Goethem,
un cospicuo numero di modif iche, per meglio aderire allo schema
lombrosiano del "delinquente nato" e fare di quella ballerinetta non
un topolino come venivano chiamate le giovani allieve dell'Opéra,
bensì un animale vizioso uscito dalle fogne unicamente per
diffondere la peste tra la buona borghesia. La gabbia di vetro entro
cui Degas aveva immaginato di mostrarla venne paragonata a un
"barattolo" e accentuò l'idea che la piccola danzatrice non fosse
un'opera d'arte, ma una cera anatomica, "fatta per un museo di
zoologia, di antropologia, di fisiologia". Alla stessa mostra Degas
doveva presentare due pastelli di Fisionomie di criminali, relizzati
sulla base di schizzi fatti al palazzo di Giustizia di Parigi, durante le
udienze del processo a due giovani assassini, protagonisti di un
caso che aveva fatto scalpore nel 1879. In essi vi si riscontra una
ricerca fisiognomica rispettosa delle classif icazioni antropologiche
del tempo, più che un ritratto fedele degli imputati. Il progetto di un
scienza del Bello, poi, ad opera di Paul Richer, neurologo ed anche
professore di Anatomia alla Scuola di Belle Arti , che aveva sognato
di "mettere a disposizione degli artisti, in merito alle proporzioni
umane, le acquisizioni più sicure e recenti della scienza" con la sua
"Nuova Anatomia Artistica del Corpo Umano, nel 1906, si rivelerà
una limitanta proposta di gelido accademismo senza vita. Solo i
regimi dittatoriali negli anni '30 saranno interessati a diffondere
queste vignette di corpo troppo razionali, credendo di trovarvi gli
esempi di quella sana e muscolosa umanità che intendevano
diffondere. Ben diversamente fecondo il libro "L'Art chez les Fous",
che Marcel Réjà pubblicherà l'anno dopo, nel 1907, l'anno delle
Demoiselles d'Avignon. Era decisamente in direzione dell'abnorme
e del "degenerato" che l'arte moderna andava cercando, se non
propriamente dei modelli, quanto meno degli oggetti delle proprie
indagini e la materia per nutrire la propria febbre e placare
l'inquietudine. Il 1985 è una data chiave nella carriera di un uomo
senza il quale l'arte di questo tempo non sarebbe diventata quella
che conosciamo: Sigmund Freud. Con la sua psicanalisi nulla
risulta più fisso, scritto, marchiato, tatuato. Tutto diventa libero,
mobile , fluttuante. Tutto si muove, evolve, si trasforma. Lapsus,
slittamenti di senso, deformazioni, spostamenti, condensazioni,
approssimazioni, anamorfosi. Di colpo appare tutta una morfologia
dell'aberrazione che affascinerà gli artisti.
Anatomie spezzettate, frammentate, scompaginate delle nuove
tecniche fotografiche, corpi sottratti , labili, fluttuanti delle
fantasmagorie cinematografiche, membra trasparenti e filigranate
delle nuove tecniche di esplorazione non invasive, corpi virtuali
delle geometire pluridimensionali, corpi disincarnati delle
telecomunicazioni, anatomie anarchiche o teratologiche delle
isteriche, che generano inattese membra o parestesie, anatomie
meravigliose e sconcertanti dei sogni: a questa infinita
proliferazione dei corpi possibili umani che non rientrano più in
canoni percettibili, ancora una volta i totalitarismi tentarono di
contrapporre l'ortopedia di una Bellezza fredda e tetanica. Tuttavia
l'arte moderna proseguiva per la sua strada. Da Rodin a
Giacometti, da Martini ad Antonio Lopez, da Gerstl a Lucian Freud,
forse nessun altro secolo avrà tentato, contro i deserti che
avanzano, di restaurare con tale intensità la presenza umana.
"Farai le figure in tale atto il quale sia sufficciente a dimostrare
quello che la figura ha nell'animo; altrimenti la tua arte non sarà
laudabile". Per tornare a Leonardo, colui che dà l'avvio al nostro
motore di ricerca, e con queste sue celebri parole, assistiamo al
segnarsi dell'inizio dell'arte moderna come la viviamo ancora oggi,
di quell'arte, cioè, esclusivamente occidentale, che viene segnata
passo passo da una evolvente volontà di indagine introspettiva.
"Una sonda che, con piena consapevolezza teorica, nel corso
dei secoli affonda sempre più nell'inconscio individuale e
collettivo, fino a sfociare nella caverna e negli spazi dilatati e
disomogenei
della
contemporaneità.
Lo
strumento
fondamentale che guida tale indagine introspettiva e il filo
rosso per seguire e comprenderne lo svolgimento sono forniti
dalla Fisiognomica, poi evoluta in Psicologia, come l'alchimia è
evoluta in Chimica. Infatti, come l'uomo ha pensato se stesso,
il proprio volto, così si è rappresentato: l'evoluzione degli studi
sul profondo è perfettamente parallela ai mutamenti delle arti,
in primis la pittura, alla quale si è specialmente richiesto di
dare una forma visibile
all'invisibile. Se si consulta un
qualsiasi testo di Storia della Psicologia, procedendo a ritroso,
si incontra fatalmente e risolutivamente la figura di Leonardo,
cioè la mente e la pratica creativa di un pittore. Posso
personalmente testimoniare che, quando intrapresi gli studi
sull'asse Fisiognomica-Psicologia, gli storici dell'arte, salvo
rarissime eccezioni, sembravano sordi sull'argomento. Il
motivo di tale preclusione, pensandoci bene, era molto
semplice, e andava ricercato nelle settorializzazioni e nella
mancanza di collegamenti che affliggono e limitano troppo
spesso la disciplina storico-artistica. Accadeva questo: alcuni
tentavano di porre il problema fisiognomico solo a proposito di
Leonardo; altri cercavano di aprire finestre sul passaggio
tardocinquecentesco del Della Porta; alcuni studiosi
anglosassoni apparivano coinvolti dalle fondamentali
riflessioni seicentesche di Le Brun; gli storici del
Neoclassicismo mettevano mano al Lavater; con il problema
Gericault cambiavano completamente non solo i nomi degli
studiosi, ma, pareva, addiritura la disciplina (fra Passato e
Contemporaneità, le indagini sull'Ottocento non si sa mai bene
a quale pianeta appartengano); e tutto finiva poi nel mondo di
bizzarrie criminologiche cui si legava ingiustamente un
considerevole scienziato come il Lombroso. Per una sorta di
sclerosi specialistica e purovisibilistica ci si negava
perfidamente e autolesionisticamente di accorgersi che invece
tutto si lega; che quello della Fisiognomica è un fiume carsico
che ora sale in superficie ora scende in profondità, ma è un
fiume nel quale le acque sono sempre quelle, nel quale ogni
trattatista è perfettamente informato di quello che hanno detto i
suoi predecessori e dell'utilizzo che il suo pensiero può avere
nelle arti a lui contemporanee: un fiume, soprattutto, che, fra
Sette e Ottocento, sfocia nel grande mare della Psicologia. Ma
oggi, quando la fisiognomica sembra essere scienza, o
pseudoscienza, o pettegolezzo, addirittura di moda, è tempo di
fare chiarezza, di slegarla da ogni accezione bizzarra e
caricaturale per capire invece che essa è stata un cammino
privilegiato, spesso geniale, per introdurci agli immensi
problemi
epistemologici della cultura che occupa quasi
integralmente il nostro sapere ancora oggi ( il romanzo per
eccellenza di questo secolo, l'Ulisse di Joyce, è dedicato alla
vita interiore di un solo uomo in un solo giorno della sua vita).
Cit. da "L'Anima e il volto", di Flavio Caroli.
Il corso non si avvale di un modello vivente in posa, perchè le
strategie adottate nel corso si differenziano da quelle usuali e
sopratutto perchè ognuno potrà avvalersi di sistemi di analisi e
ricerca personali, basati anche sull'uso del corpo proprio
(autoritratto), o del corpo scelto (ritratto), nell'ipotesi di soluzioni di
lavoro che, a partire da quella iniziale legata al disegno e traducibile
come pratica costante, potranno evolversi in ipotesi ulteriori inusuali
ed eccentriche.