YOUR GIRL di Alessandro Sciarroni, di Angela Bozzaotra, 2015
* Estratto della tesi di laurea magistrale di Angela Bozzaotra "Teofanìa della figura.
Architettura del dispositivo performativo/visuale nel lavoro di Alessandro Sciarroni (20072015).
2. YOUR GIRL/ Del corpo
Senza il minimo accenno a una storia, una Figura è
comune ai due corpi, o un "fatto" è comune alle due
Figure.
GILLES DELEUZE Logica della sensazione p. 127
E alla domanda per sapere se vi sono principi che
possano rendere conto delle cose, mi par facile ora
rispondere che non vi sono principi, ma che vi sono cose;
e, come vi sono cose solide, e, tra le solide, di quelle
rare; e dei raggruppamenti di materia unica che danno
l'idea del perfetto, - così vi sono esseri che possono
render conto dell'Essere che sbocca dall'Unità.
ANTONIN ARTAUD Eliogabalo o l'anarchico incoronato
p. 60
Della durata di non più di una ventina di minuti, YOUR GIRL trae origine, come riportato
nella narrazione degli eventi fornita da Alessandro Sciarroni, dallo spettacolo IF I WAS
YOUR GIRLFRIEND - titolo ispirato ad un brano di Prince - dove confluiscono una serie di
suggestioni e di invenzioni ispirate alla raccolta di poesie di Giovanni Giudici La Bovary
c'est moi. In una delle poesie è presente un passo in particolare che costituisce un
importante elemento ispiratore della performance: "Una diavoleria ci vorrebbe - per
spiragli/ di porte di finestre di tubi sottoterra/ sul fruscìo tra gomme e asfalto o dov'è neve/
questa luce ti arrivasse questa ombra:/ perciò l'ora che il sole mi stampi esatta/ dovrò
scegliere e una pietra meno fredda/ per i tuoi miei ginocchi e un graffietto da niente/ se
anche sulla tua pelle si farà e cantasse/ questo sapore sulla tua bocca - m'ama non
m'ama,/ sentimentale peggio d'una puttana".
1
YOUR GIRL di Alessandro Sciarroni, di Angela Bozzaotra, 2015
Partendo dal testo appena citato, Sciarroni prosegue a un lavoro di astrazione e
formalizzazione teso ad evocare la sensazione che Giudici costruisce con il linguaggio
poetico, elaborando visivamente tale sensazione. Questo processo avviene attraverso la
relazione instaurata parallelamente tra i due performers in scena e tra gli stessi e lo
spettatore/testimone. Sussiste inoltre una terza relazione, come vedremo, che è la
relazione straniante tra i corpi umani e la materia inorganica della macchina aspira-tutto,
che riveste il ruolo di terzo performer sulla scena1.
Sciarroni effettua un'ulteriore sottrazione rispetto al precedente IF I WAS YOUR
GIRLFRIEND, rendendo residuale il testo spettacolare che risulta teso a rendere con
semplici e minimali mezzi una tessitura intima, personale; uno stato di cose effimero
eppure drammatico, in quanto il testo di partenza a sua volta è basato sul romanzo
flaubertiano emblema della lacerazione tragica dell'identità del personaggio di Emma
Bovary. Avviene dunque un'operazione quasi violenta nei confronti delle liriche del Giudici;
non solo il testo viene scarnificato fino a mantenerne solamente il verso "m'ama non
m'ama" (un gioco di parole performativo prelevato dal linguaggio quotidiano) ma il
procedimento drammaturgico è teso alla cancellazione di qualsivoglia immaginario di
riferimento in senso tradizionale. Sin dalla scelta dei performers.
Se nello spettacolo Einstein on the beach di Rober Wilson (1976), Einstein si manifesta
attraverso la danzatrice e performer Lucinda Childs, iconizzata con baffi posticci, se
l’Amleto scespiriano nello spettacolo Amleto. la veemente esteriorità della morte di un
mollusco di Romeo Castellucci
(1992) è un adolescente/mollusco punk che poco
rassomiglia ad un principe danese, per Sciarroni Madame Bovary - in un sottile gioco di
riflessi, risonanze e quel gusto dell'épater le bourgeois a quanto pare inscindibile dalla
scena contemporanea – è l’unione di una triade di corpi. Non potremmo scindere infatti i
tre elementi fondamentali (e unici) di YOUR GIRL: Chiara Bersani, Matteo Ramponi e la
macchina-aspiratutto. Madame Bovary, o meglio il concetto astratto di Madame Bovary
evocato dallo stile correlativo-oggettivo di Giudici è materializzato e trasfigurato
nell'assemblaggio dei due performers e della macchina.
Come leggiamo nella nota di presentazione della performance, YOUR GIRL è:
1
Rileva Lorenzo Mango a proposito del Deafman Glance di Wilson "L'oggetto recita, cioè, sposta l'attenzione
drammatica dal piano degli attori a quello dei materiali visivi, creando un effetto di straniamento surreale"
L'immagine come scrittura teatrale in La scrittura scenica op cit. p. 242
2
YOUR GIRL di Alessandro Sciarroni, di Angela Bozzaotra, 2015
[…] un lavoro sul desiderio, sull'ispezione di un sentimento. Nasce dallo studio di “Madame
Bovary” di Flaubert e dalla traduzione novecentesca che ne dà Giovanni Giudici nella
raccolta poetica “La Bovary c'est moi”. La drammaturgia procede attraverso la biologia degli
interpreti, nell'istante biografico che li ha uniti nel quadrato scenico. L’attore è un dizionario.
Natura/Vita. Vita/Natura. Ossia invertire la posizione testo/attore ossia Madame Bovary
interpreta Chiara Bersani e non il contrario. In “Your girl” Emma Bovary non si uccide, non
soffoca, ma respira ancora, in una foto ricordo impossibile, in una canzone pop italiana.
Così Matteo Ramponi, da oggetto del desiderio, diventa compagno del meccanismo antitragico2.
Il termine 'biologia' viene usato per un motivo ben preciso, ossia per le caratteristiche dei
corpi della Bersani e di Ramponi3, i quali presentano aspetti antitetici: l'uno alto novanta
centimentri e affetto osteogenesi imperfetta, l'altro sui due metri e scolpito dall'attività
fisica, atletico. La scelta di un corpo che non sia quello conforme ai canoni tradizionali di
bellezza ma che sia dotato delle caratteristiche di imperfezione e irregolarità si delinea
come scelta etica, che come vedremo Sciarroni effettua in altri lavori ispirato dall'opera
della fotografa Diane Arbus - ossia la predilezione per colui che la società emargina o per
il quale non ha spazio: il travestito, l'omosessuale, il solitario, ma anche, come vedremo in
FOLK-S, il non-adulto.
Questi elementi possono confluire nell'interesse che Sciarroni
nutre per il romanzo Frankenstein di Mary Shelley, che funge da ispirazione tra l'altro per
una sua performance internazionale omonima4.
La scena si presenta nuda, opacamente monocroma. Inizialmente la Bersani è posta in
avanscena sulla destra, mentre Ramponi è sullo sfondo. La Bersani è seduta su una
carrozzina, la sua carrozina, dove respira contraendo e rilassando il busto. Indossa un
body bianco dove a mo' di rose sono applicati dei calzini. Indumenti che costellano
2
Cfr. nota di presentazione di YOUR GIRL sul sito dell’artista in Teatrografia.
Nel capitolo Corpi in scena Mango a proposito del pre-espressivo e del corpo attorico rileva " [...] una certa
indicazione operativa che riscontriamo in più momenti del Novecento e che si risolve nello slittamento del piano
espressivo della recitazione verso la consistenza materiale della presenza fisica e scenica dell'attore. Presenza che
incide, come autonoma qualità segnica, come scrittura, nella scrittura complessiva dello spettacolo." In L. Mango La
scrittura scenica op. cit. p. 287. Nel medesimo, parlando degli spettacoli di Romeo Castellucci (Socìetas Raffaello
Sanzio) osserva in nota: "Una funzione iconica particolare, provocatoria e tragica, la assume, in molti degli spettacoli di
Castellucci, lo stesso corpo degli attori, quando questi sono obesi, anoressici o presentano delle menomazioni. Il
corpo, in questo modo, diventa un segno della diversità, una icona della non-omologabilità e della eccezionalità (come
eccedenza alla norma) del personaggio" Ivi p. 323
4
In occasione del progetto Performing Gender a Maastricht nel Marzo del 2014 Sciarroni indica Frankenstein di M.
Shelley come la sua fonte di ispirazione per la performance creata per il progetto: "FRANKENSTEIN – Alessandro
Sciarroni. The Italian multitalent Alessandro Sciarroni was inspired by author Mary Shelley and her book Frankenstein.
A monster is only a monster if he is defined by others as a monster. It is only then that he realises that he is different".
3
3
YOUR GIRL di Alessandro Sciarroni, di Angela Bozzaotra, 2015
Ramponi, adagiato su un'imballaggio di trovarobato e sul quale pendono dei calzini
allacciati come delle liane in tre corde. Il performer veste degli abiti tra l'intimo e il casual:
una t-shirt un paio di mutande e un paio di calzini. Osserva, immobile eppur respirando
con leggero fare ansiogeno, la Bersani, la quale fissa gli spettatori/testimoni con calma
serafica. Sin dai primissimi momenti, il tempo della performance appare dilatato e
rarefatto. Muovendosi quasi a ralenti la Bersani si sposta al centro della scena, dov'è
posizionato il bidone-aspira tutto e con il medesimo ritmo lento ed etereo "slitta" sulla
pedana della carrozzina, accovacciandosi - sempre fissando la platea - e in seguito,
distaccandosene rimanendo all'impiedi. Si ha quasi la percezione di un'attesa, un'attesa
vana, forse di un eloquente nulla5 , di un niente cullato da un silenzio immobile e suggerito
dalla monocromia del fondale e della scena.
A seguire l'intro di attesa, la performance accelera il ritmo in quanto i performers iniziano
a compiere delle azioni: mentre il performer si toglie i calzini e va ad annodarli agli altri
appesi come corde, la Bersani si divincola dalla carrozzina dandole un calcio all'indietro e
aziona il bidone aspira-tutto. La performer è posizionata subito alle "spalle" del bidone;
l'aria che fuoriesce dal marchingegno le scompone i capelli, come una pop-star, come
Madonna nel videoclip di Ray of light, reminiscenza della venerazione e della
rielaborazione straniante operata spesso da Sciarroni verso la musica pop e le sue icone.
Lentamente, eseguendo gesti ripetitivi e formalizzati, la Bersani toglie dal body i calzini
arrotolati e li inserisce nell’elettrodomestico. Una volta inserito il primo, spegne la
macchina, effettuando una cesura, una pausa nella performance durante la quale – mai
interrompendo il contatto visivo con gli spettatori - scandisce le parole "He loves me/ he
loves me not" che vanno a sostituire il "m'ama - non m'ama" originario. Si alternano
dunque le azioni: inserimento del calzino nel bidone, spegnimento del bidone,
affermazione "he loves me", riaccensione del bidone, inserimento del calzino, negazione
"he loves me not" - in un gioco che viene ripetuto tante volte quanti sono i calzini presenti
sul body della performer e i suoi indumenti stessi che vengono anch'essi aspirati dalla
macchina. Infatti a metà performance entrambi gli attanti iniziano a togliersi gli abiti, in un
tempo rallentato, quasi immobile - prima la Bersani effettuando il gioco del bidone-
5
A tal proposito è sigificativo un passo scelto dallo stesso Sciarroni nella presentazione di IF I WAS YOUR GIRLFRIEND
"La rappresentazione impietosa che ne dà Flaubert, la cura del dettaglio mortificante, la straordinaria mimesi del
banale quotidiano, il fluire minaccioso della meschinità e di nefandezze, costituiscono il tessuto connettivo di quel
niente che Giudici trasforma in versi: “Pensami nella mia camera ingombra del mio niente. Pensami nel mio niente
carico di tutto" Cfr. G. Giudici Autobiologia, Mondadori, Milano 1969.
4
YOUR GIRL di Alessandro Sciarroni, di Angela Bozzaotra, 2015
aspirattuto, poi Ramponi che va a posizionarcisi accanto, frontalmente6 anch'egli rispetto
agli spettatori, passando gli indumenti alla Bersani che va ad inserirli automaticamente nel
sempre tale bidone. Azione che verso il termine della performance presenta delle varianti Ramponi afferma "I love ...him", un suo indumento va a bloccare il meccanismo del bidone
(errore calcolato) e tale accadimento costringe la Bersani a smontare e rimontare la
macchina, con esibita fatica. Nel momento in cui il bidone viene riacceso e rispento per
l'ennesima volta e i performers si trovano entrambi nudi e posti frontalmente verso gli
spettatori con i quali mantengono il contatto visivo, parte una musica extra-diegetica7, che
ha un po' l'effetto di un climax drammaturgico - come se i perfomers venissero denudati
ulteriormente. Il brano selezionato da Sciarroni è estremamente romantico, ai confini del
patetico, del malinconico senza rimedio. Mentre la musica inizia a diffondersi notiamo la
disposizione degli oggetti - la carrozzina e il bidone - che sono allineati accanto alle figure
dei performers, frontali anch'essi, geometricamente costituenti una linea composta da un
mix di organico e inorganico. La partitura musicale inizia a fare effetto sui due corpi che
iniziano ad avvicinarsi e in seguito a prendersi per mano; la respirazione si fa più densa,
l'espressione più melancolica: avviene un evento, un'epifania, un effetto di superficie
[Deleuze], veicolato da Sciarroni che a tal proposito afferma:
Questa cosa del fino a dove ti puoi spingere con una canzone era presente già dal primo
lavoro con Tiziano Ferro che all'epoca mi sembrava una scelta interessante perché
appunto, non stai citando qualcosa di antico nel tempo non é una canzone degli anni
sessanta, non è Modugno e non è neanche una canzone esattamente contemporanea
perché queste canzoni nel momento in cui escono dopo un anno un anno e mezzo sono
già vecchie. Nel 2007 era già abbastanza vecchiotta quella canzone, ma non antica da
essere vintage. In quel caso lì ce ne volevamo altamente fregare non so come dire durante
le prove mettere questo genere di immaginario pop aiutava in maniera istantanea i
performer ad entrare in uno stato mentale, sentimentale e sono quelle cose che per tutta la
produzione dici 'tanto prima o poi la tolgo' e alla fine della produzione ci siamo detti ma
perchè toglierla, e l'abbiam lasciata8.
6
E' opportuno notare che anche in una performance di ricerca come YOUR GIRL non si perda l'impostazione teatrale
della frontalità e della separazione dei performers rispetto al pubblico, costante degli spettacoli di Sciarroni che
sperimenta altre soluzioni in lavori unicamente laboratoriali quali Electric Youth, We're not here e True Blue (Cfr. a
proposito A. Bozzaotra Intervista a Alessandro Sciarroni in Appendice).
7
Il brano è Non me lo so spiegare del cantante pop italiano Tiziano Ferro
8
Cfr. A. Bozzaotra Intervista a Alessandro Sciarroni in Appendice.
5
YOUR GIRL di Alessandro Sciarroni, di Angela Bozzaotra, 2015
La performance termina con buio in sala, e con l'uscita di scena di Bersani e Ramponi.
Restano in scena unicamente i due oggetti, la carrozzina e il bidone, quasi a indicare
apoditticamente la propria funzione di indici del corpo dei performers. Corpo che diventa
figura nel suo rendersi astratto attraverso l'elaborazione extra-ordinaria di una sequenza di
azioni prelevate da un contesto quotidiano e assurte a formalizzazione di uno stato
d'animo - un cliché quale può essere l'atteggiamento sentimentale - all'interno del quale il
lirismo sussiste in una veste straniata e deformata.
Se la scelta dei performers avviene in base alle caratteristiche corporee (alla loro
biologia) è evidente che la scrittura scenica di Sciarroni in YOUR GIRL è articolata
secondo la concezione che il corpo sia un testo già parzialmente scritto, le quali
caratteristiche e peculiarità vanno ad estrinsecarsi attraverso un processo tipicamente
minimalista della messa in isolamento della figura rispetto al contesto. Lo spazio scenico si
presenta infatti assolutamente spoglio e monocromo, proprio per concentrare lo sguardo
spettatoriale sui corpi scenici, sulle loro caratteristiche, sui micro movimenti e le azioni
sceniche eseguite da essi durante la performance. Il tempo dilatato è un ulteriore
espediente drammaturgico, proprio ad ed esempio dei primi lavori di Robert Wilson, per
esaltare il gesto, che in questo caso è eseguito senza un'espressività marcata, ma con
una sospensione spazio-temporale derivante dall'operazione di sottrazione di qualsiasi
elemento che possa deviare l'attenzione dal corpo in sè, dal suo rivelarsi allo sguardo
dello spettatore.
Il corpo come unione osmotica di interno ed esterno9, ma allo stesso tempo testo sul
quale scrivono e con cui si relazionano gli altri elementi scenici, ovvero la luce asettica e
bianca, pubblicitaria, e la partitura musicale, nonchè gli oggetti perturbanti quali il bidone
aspira-tutto e la carrozzina, entrambi gabbie di corpi e di altri oggetti, contenitori
indicizzanti che vengono accostati e separati dai corpi organici dei performers, in un gioco
dialettico di istantanee in movimento, in una scomposizione della figura all'interno dello
spazio e del tempo.
La deformazione e assieme ad essa la trasfigurazione operata da un lato dalla
dilatazione del tempo, dall'altra dall'asetticità e dalla nudità dello spazio 10, agiscono nei
9
Cfr. Vito Di Bernardi Cosa può la danza. Saggio sul corpo Bulzoni Editore, Roma 2012
Spazio evocante l'environment schechneriano.
10
6
YOUR GIRL di Alessandro Sciarroni, di Angela Bozzaotra, 2015
confronti della figura trapassando il corpo, che si fa mezzo, medium di una sensazione,
soprattutto nel momento dell'epifania di essa attraverso il dispositivo sonoro11.
In un gioco di effetti di superficie, "oltre, dopo e senza lo spettacolo" [De Marinis], ci
troviamo di fronte a uno spazio scenico che si fa campo energetico ipnotizzante nel quale i
performers fanno parte assieme agli oggetti di una macchina semiotica che non rimanda a
significato alcuno, ma innesca un procedimento dialettico tra corpo e spazio con la
risultante che il corpo e l'oggetto appaiono isolati, iconizzati.
L'isolamento del corpo, la sua totale nudità corrisponde alla messa in scena di una corpo
senza difese, senza armatura per citare Valentini:
Diverse sono le strategie messe in scena nel teatro del secondo Novecento per contrastare
il soggetto armato che è in noi e resistere alla disintegrazione (al prezzo di mutilazioni e
psicosi). Rappresentare l'abiezione, il deforme, l'acefalo e l'informe, ciò che si offre senza
corazza - diventa un modo non tanto per disinnescare questa contraddizione, quanto per
evidenziare che lo specchio è infranto e il corpo fatto a pezzi...12
Siamo quindi di fronte ad un corpo privato della sua identità come insieme di riferimenti
sociali, letterari, umanisti che dietro alla sua apparente solidità materica tale da farlo
paragonare a un oggetto di scena, rivela una lacerazione, come scritto in principio, uno
scollamento, un essere infranto nel suo essere persona.
Il grado di presenza pura corrisponde al grado zero della rappresentazione, riprendendo
nuovamente Valentini: “Infatti, il performer è colui che decide consapevolmente di ignorare
tecniche e ruoli ereditati per tradizione, per ripartire da un grado zero: "l'opera sono io"
affermavano gli artisti della Body Art, autoesponendo se stessi13”.
Ritorna dunque l'istanza rivoluzionaria propria delle Neoavanguardie e della Performance
Art degli anni sessanta/settanta? Il corpo si configura come un'icona contemporanea
problematica o l'operazione dell'azzeramento è diventata, negli anni Zero, un cliché?
11
Citando Appia: "Se accetta volontariamente le modificazioni che la musica gli impone, il corpo umano assume,
nell'arte, il rango di un mezzo di espressione." Così come citato da Lorenzo Mango in La scrittura scenica op. cit. p. 303
12
V. Valentini Mondi corpi materie op. cit. p.131
13
Ivi p. 114
7
YOUR GIRL di Alessandro Sciarroni, di Angela Bozzaotra, 2015
Sciarroni chiarisce la sua posizione nei confronti di quella che ormai può considerarsi la
più recente tradizione - seppure era l'anti-tradizione per eccellenza negli anni in cui
dirompeva - delle arti visive performative quali body art e performance art:
[...] i miei idoli quando studiavo erano gli artisti della performance art degli anni '70, Marina
Abramovic, Gina Pane, Vito Acconci, tutta quella generazione lì io l'ho studiata in lungo e in
largo, ma non avevo mai visto una performance dal vivo, avevo visto soltanto le fotografie.
Mi son reso conto che sebbene mi sembravano simili dal punto di vista visivo certe cose,
dal punto di vista concettuale, dal punto di vista ritmico, la performance era un altro mondo
rispetto al teatro di ricerca, io invece pensavo che fossero molto vasi comunicanti invece
non comunicavano [...]14
Non sussiste quindi la medesima volontà di rottura con una tradizione - anche se in
FOLK-S il concetto di tradizione intesa come gabbia è il fulcro drammaturgico dello
spettacolo - bensì l'effetto di una fascinazione esercitata da quel contesto storico-artistico
attraverso di testimonianze non dirette ma indirette quali fotografie e descrizioni di
performance. Non avendo infatti vissuto in prima persona il contesto storico nel quale
operavano Vito Acconci, Gina Pane e Marina Abramovic, Sciarroni - come quasi tutti i
gruppi che si muovono oggi ai confini tra i generi, in questa indefinita branca sperimentale
che mescola dispositivo sonoro, danza, arti visive, performance - ne rielabora gli stilemi in
qualità di scelta estetica e formale.
Ma possiamo astrarre dall'estetico-formale il significato insito alla scelta di un corpo che
sia scelto a priori in base alla propria conformazione peculiare, per l’esposizione allo
sguardo spettatoriale, un corpo readymade?
Sussiste una residualità di poetica, una necessità di costituire un linguaggio che si possa
configurare come emblema di una generazione (gli anni Zero) e all'interno della quale il
corpo non è una mera sagoma (vedi l’attore-sagoma degli anni Novanta) nè
interpretazione espressiva di uno stato d'animo (come nel Tanztheater di Pina Bausch),
ma che si configuri come materia che evoca una storia - seppur in maniera anti-illustrativa
- una narrazione indefinita e nel suo essere indefinita estremamente universale,
comunicante qualcosa che va oltre il logos e il verbo. Come nelle arti visive 15, appunto,
che sostituiscono il ruolo che aveva la letteratura nel teatro di prosa tradizionale e che si
14
Cfr. A. Bozzaotra Intervista a Alessandro Sciarroni in Appendice.
Molte delle figure cardine del Teatro degli anni 60 provenivano dalle arti visive, si pensi ad esempio a Robert Wilson
e a Tadeusz Kantor e al suo Teatro Zero.
15
8
YOUR GIRL di Alessandro Sciarroni, di Angela Bozzaotra, 2015
teatralizzano a metà degli anni sessanta scatenando il disappunto di una certa critica.
Come riporta il critico d’arte e saggista Hal Foster a proposito dell’atteggiamento di
Micheal Fried a proposito del minimalismo: “[...] il suo intento principale (di Fried) non è
mostrare il minimalismo in segrete vesti antropomorfiche, ma di presentarlo come
"incurabilmente teatrale", dato che, secondo l'ipotesi cruciale di "Art and Objecthood",
"oggi il teatro è la negazione dell'arte."1617
"Incurabilmente teatrale" è il corpo dei performers di Sciarroni, che per quanto sfugga alla
rappresentazione attraverso espedienti tipici strutturalmente della performance resta
legato a una visione, in questo caso all'ombra del personaggio di Madame Bovary, che pur
essendo rappresentativamente trasfigurata permane nella tensione tra i due corpi definita
da Graziani "un'indagine sul sentimento18".
Al minimalismo si accosta anche Petruzziello quando ragiona sulle caratteristiche della
triade "recitazione, corpo, performer" del teatro di ricerca degli anni Zero, nel quale figura
tra gli artisti citati proprio Sciarroni con YOUR GIRL :
Come più volte evidenziato, la scena viene costruita in maniera plastica e a
questa
composizione concorrono elementi che creano drammaturgie paritetiche che si pongono
alla stregua di vere e proprie presenze attoriali. È quindi possibile solo mediante un atto
‘chirurgico’, dettato da una necessità metodologica, studiare il lavoro svolto dall’attore
isolandolo all’interno del macrosistema. Il corpo umano – e mi preme qui sottolineare
l’aggettivo umano, perché molto spesso questo teatro utilizza plasticamente corpi-video,
corpi-suono, corpi-meccanica – viene declinato nella sua letteralità, ovvero a partire dai
tratti peculiari che contraddistinguono la singolarità di ogni performer. Esso quindi non
rimanda ad altro se non a se stesso, non è semplicemente la pura somma dei suoi attributi
(giovane, vecchio, atletico, esile, pingue), ma la maniera in cui essi si incarnano in un
particolare individuo. A partire da questa irripetibile individualità esso scrive la scena in un
modo peculiare e diventa strategia compositiva e ‘testo’ stesso dello spettacolo19.
16
Hal Foster L'importanza del minimalismo in Il ritorno del reale – L’avanguardia alla fine del Novecento, Postmedia
books, Milano 2006, p. 63
17
Art and Objecthood è uno scritto di Michael Fried pubblicato sulla rivista <<Artforum>> nel Giugno 1967
18
G. Graziani You girl, Alessandro Sciarroni tra fisicità e sentimento
<<https://grazianograziani.wordpress.com/2012/09/20/your-girl-alessandro-sciarroni-tra-fisicita-e-sentimento/>>
19
M. Petruzzello Attore performer recitazione nel Teatro degli anni Zero cit. pp. 82-83
9
YOUR GIRL di Alessandro Sciarroni, di Angela Bozzaotra, 2015
Corpo "umano" come testo, come pagina in parte già scritta che si dona allo sguardo
dello spettatore da un lato come pura presenza, dall'altro come medium di una
sensazione.
Chiara Bersani in Alessandro Sciarroni, YOUR GIRL, 2007
10
YOUR GIRL di Alessandro Sciarroni, di Angela Bozzaotra, 2015
2.1 YOUR GIRL/ Dell'oggetto
Se qualcuno mi rimprovera il fatto di parlare di spilli
come di un soggetto radicalmente frivolo, noti,
senza partito preso, che spesso i massimi effetti
sono stati prodotti da cause infime.
Lautréamont (Isidore Ducasse), I canti di Maldoror
In colloquio con Franco Quadri, il regista Tadeusz Kantor parlando del suo percorso
artistico, narra:
Durante la guerra abbiamo affermato che non esiste l'opera d'arte, che c'è solo la vita, la sfera
degli oggetti e degli uomini. L'oggetto artistico non si può costruire. [...] Abbiamo rifiutato l'opera
d'arte, abbiamo detto: "Non si può costruire un oggetto con valore artistico, bisogna solo prendere,
strappare l'oggetto dalla vita e dargli il nome di opera d'arte". Ma c'è una differenza, ora lo so.
L'objet trouvé di Marcel Duchamp non ha alcun valore psicologico o estetico, è completamente
indifferente, sterilizzato. Noi invece abbiamo detto: "Bisogna prendere l'oggetto povero; cioè
l'oggetto nella sua povertà, quasi nel momento in cui viene gettato nella pattumiera, e diviene
inutilizzabile. Quando mostra - e quindi c'è un po' di misticismo, o forse di poesia - quando mostra
la sua anima.20
Gli oggetti in YOUR GIRL non sono oggetti poveri, in procinto di essere gettati via. Non
sono gli oggetti che Robert Rauschenberg usava nei suoi assemblages, non vengono
dalla strada. Sono quindi accostabili ai readymade delle neoavanguardie, alle cosiddette
commodity sculptures
21
che nulla hanno a che vedere con l'Arte Povera, anzi, ne sono
l'esatto opposto in quanto manifestazioni della società dei consumi. Ma il racconto di
Kantor è emblematico per due motivi. Innanzitutto perchè compare la figura di Duchamp,
in secondo luogo perchè intercetta esattamente due operazioni che rileviamo nella
20
F. Quadri Il teatro di Tadeusz Kantor ne Il teatro degli anni Settanta. Invenzione di un teatro diverso Kantor, Barba,
Foreman, Wilson, Monk, Terayama, Giulio Einaudi Editore, Torino 1984 p. 22
21
Hal Foster utilizza questa definizione nel paragrafo "Scultura come merce" dove prende in esame le sculture di Jeff
Koons e Haim Steinbach. Secondo Foster, la commodity sculpture "si sviluppa a partire dall'arte di appropriazione e
assume una distanza ironica dalla sua stessa tradizione, in questo caso dal readymade" Cfr. H. Foster Il ritorno del
reale op. cit. p. 114 . Più avanti afferma: "[...] la commodity sculpture rompe metodicamente i confini tra arte alta e
cultura delle merci" Ivi p. 115
11
YOUR GIRL di Alessandro Sciarroni, di Angela Bozzaotra, 2015
performance di Sciarroni: lo strappare l'oggetto alla vita22 e renderlo opera d'arte, e la
rivelazione dell'anima di tale oggetto.
Esaminiamo i due oggetti, che a fine performance restano 'soli' in scena a prendersi gli
applausi, come due attanti. Una carrozzina appartenente alla performer Chiara Bersani
estremamente semplice, nera e un bidone aspira tutto. Possiamo parlare innanzitutto di
oggetti in senso stretto? La carrozzina è un "piccolo veicolo", mentre il bidone aspira-tutto
un elettrodomestico. L'accostamento suggerito pocanzi tra questi due elementi scenici e le
commodity sculptures appare in quest'ottica ancora più aderente. Hal Foster nel saggio
L'arte della ragion cinica confronta i readymade di Duchamp con quelli di Koons e
Steinbach e rileva che ci troviamo di fronte a due operazioni ben distinte:
Di nuovo, anche se in modo anarchico, la maggior parte dei readymade di Duchamp
propongono la sostituzione degli oggetti di valore d'uso con gli oggetti di valore estetico e/o
di scambio/esponibilità: uno scolabottiglie al posto di una scultura o un "Rembrandt usato
come asse da stiro". I readymade di Koons e di Steinbach fanno l'opposto: presentano
oggetti di scambio/esponibilità nel luogo deputato all'arte, secondo una modalità che ne
cancella l'uso23. Si possono usare aspirapolvere e scarpe da basket, certo, ma qui conta la
messinscena: le teche in Koons, gli scaffali in Steinbach, la disposizione degli oggetti,
l'effetto globale dell'esibizione (questo effetto espositivo restituisce qualunque valore critico
che l'arte installativa poteva vantare)24.
Foster rileva inoltre che spesso le commodity sculputures "attuano un provocatorio
straniamento dell'oggetto”25
come nel caso di alcuni lavori di Koons e di Otterson.
Secondo Foster in questi casi la "merce", ossia gli oggetti di consumo viene alienata
"secondo modalità che fanno ricorso all'ambivalenza dell'oggetto surrealista o al regalo
22
Da notare come quiest'operazione venga effettuata (seguendo il discorso di Kantor) partendo dal presupposto che
nel Novecento l’”opera” d’arte non esiste piò nella sua auraticità, nella sua orginalità, nella sua compiutezza. E'
pressoché simile ciò che afferma Romeo Castellucci in molte interviste recenti a proposito dell'immagine:
sostanzialmente l'immagine non si può creare, è in-creata - l'artista (che in questo caso riveste un po' il ruolo del
falsario un po' dello stregone) può solo rivelarla o comporla ma mai crearla dal nulla.
23
In Duchamp dunque avviene una sostituzione attraverso l’utilizzo del basamento che ironicamente elegge gli oggetti
d’uso a opere d’arte, in Koons e Steimbach è presente invece una cancellazione dell’uso degli oggetti, una loro
messinscena installativa.
24
H. Foster in Il ritorno del reale op. cit. p. 116
25
Ivi p. 119
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tribale26" in quanto avviene una totale traslazione del loro contesto originario – spesso
attraverso la loro iconizzazione e bidimensionalizzazione - e una sorta di freudiana
rielaborazione secondaria, come per gli oggetti surrealisti, appunto.
Il bidone aspira-tutto che viene utilizzato nella performance per "rimuovere" lo sporco
dagli indumenti dei performers ha probabilmente questa caratteristica cara all'oggetto
surrealista, ma non è escludibile il suo valore di oggetto di consumo, di elettrodomestico.
Dunque siamo di fronte a una sorta di ibrido, soprattutto mettendo in conto il contesto
teatrale nel quale viene utilizzato l'oggetto - la messinscena di cui parla Foster e che
risulta così rilevante per le sculture di Koons e di Steinbach. Notiamo qui una delle
manifestazioni innumerevoli della tendenza comune alle arti sceniche da qualche
decennio, ossia lo scambio manifesto delle pratiche tra differenti categorie estetiche. Se i
confini tra le arti figurative e plastiche smettono di essere netti27, come ben rileva Foster
stesso in Il ritorno del reale, questo avviene, nel corso del Novecento, anche nelle arti
sceniche: il teatro si confonde con le arti visive e le arti visive si teatralizzano 28.
Il fattore che qui maggiormente però ci interessa analizzare è quella che seguendo
Mango possiamo definire la drammaturgia dell'oggetto. Secondo Mango, il quale a sua
volta riprende Bartolucci, essendo divenuta maggiormente importante, nell'analisi di uno
spettacolo, la componente visiva, è non solo opportuno ma necessario prendere in
considerazione l'insieme di tale dimensione. Citando come precursore dell'importanza
dell'oggetto a teatro il famoso piede d'insalata "vero" che Zola consiglia di utilizzare nella
messinscena di Thèrese Raquin, Mango porta all'attenzione il valore dell'oggetto come
'catalizzatore dello sguardo' - non un orpello, non una decorazione, nè un apparecchiare la
scena, ma un vero e proprio attante. Collega tra loro, inoltre, molteplici esempi di autori
che hanno ben presente questo aspetto dell'oggetto, in particolare Samuel Beckett (i cui
testi proprio negli anni Settanta erano largamente messi in scena a destra e a manca per
tutta Italia, radicandosi profondamente a livello poetico ed estetico nella tradizione teatrale
del paese) a proposito del quale rileva "Nella relazione che istituiscono con la figura
umana, gli oggetti travalicano la loro matrice scenografica, di arredo dell'azione, per
assumere una vita loro così da trasformarsi in veri e propri personaggi. Non si limitano, in
sostanza, ad accompagnare l'azione ma letteralmente la scrivono, creando una
26
Ivi p. 120
Vedi forme ibride quali i mixed media, le installazioni, gli happening, il situazionismo, l'arte processuale, la land art.
28
Questo passaggio, che verrà esposto più dettagliatamente a proposito di altri lavori di Sciarroni, è ben descritto da
autori quali Valentini, Mango, Bartolucci e altri.
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suggestiva sovrapposizione di elementi animati ed elementi inanimati29" e ancora "In
assenza di un testo verbale sono i gesti e le cose ad acquistare una loro parola" 30.
Ulteriore riferimento, rispetto a Beckett, è Michael Kirby, il teorico degli happening, forma
artistica manifestatasi negli anni sessanta e nella quale pare che gli oggetti avessero la
stessa importanza delle persone: all'interno della 'messa in scena' di una sequenza di
azioni, si giunge alla constatazione che "gli attori diventano oggetti e gli oggetti diventano
attori"31.
Fermandoci a riflettere su queste considerazioni, notiamo che nel caso di YOUR GIRL gli
oggetti rappresentano segni di tipo differente. Mentre la carrozzina ha un valore di
appartenenza e di indice nei confronti del corpo della Bersani, il bidone aspira-tutto è un
oggetto inquietante, perturbante nell'accezione surrealista del termine, un elettrodomestico
che rimuove lo sporco e i residui, e in questo caso - in questa rappresentazione
scarnificata - cosa rimuove? Un ricordo, uno stato d'animo, provenienti da altri oggettiindice quali gli indumenti intimi dei performers. Ha dunque valore simbolico? Non
possiamo parlare di simbolo, semmai di oggetto-allegorico, che rimanda all'atto della
dimenticanza attraverso un'allegoria, un "parlare d'altro". Mentre la carrozzina ricorda il
Bed di Rauschenberg per quanto concerne l'operazione dell’esposizione un oggetto
privato strettamente indicante la traccia di un corpo, il bidone aspira-tutto è una sorta di
figura attanziale32 inorganica, un agente della rappresentazione che interagisce con la
performer nell'operazione della rimozione.
Il bidone-aspiratutto si presenta inoltre inserito nel dispositivo drammaturgico, rivestendo
la qualità di attante, di agente; infatti a un tratto si inceppa, si blocca, quasi come se si
rifiutasse di aspirare, di adempiere alla sua funzione all'interno della rappresentazione comportando l'apertura del coperchio e il riassetto del suo interno da parte della performer.
Il suono emesso dal bidone, inoltre, appare come una componente strutturale della
partitura sonora di YOUR GIRL, in quanto azionato secondo un ritmo e una cadenza
precisi. Non è presente il caso, l'aleatorierà, nella partitura scenica, tutto è scandito
precisamente, persino le 'azioni' del bidone che da oggetto diventa appunto soggetto.
29
L. Mango La scrittura scenica op. cit. p. 231
Ivi pp. 231-232
31
M. Kirby, Happening, così citato in L. Mango op. cit. p.232
32
A proposito della compagnia di teatro di ricerca Socìetas Raffaello Sanzio - in particolare degli spettacoli Amleto. LA
veemente esteriorità della morte di un mollusco e Genesis - Valentini rileva "Qui persone e oggetti convergono
indistintamente verso una funzione, in uno statuto "attanziale identico a quello della carne, [il che significa]
riconoscere all'altro lo stesso statuto attanziale attribuito al Me" [Fontanille, 2004, pp. 213-214]." in V. Valentini,
Mondi corpi materie op. cit. p.139
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Se già Deleuze notava che nel cinema degli anni '60 l'attore si fa oggetto tra gli oggetti tra depersonalizzazioni e frantumazioni dell'io - mostrandosi allo sguardo della camera
come una figura mimetizzata tra edifici, oggetti e paesaggi (esempio massimo sono i film
di Antonioni), possiamo giungere alla conclusione che l'oggetto in YOUR GIRL crea
assieme al corpo dei performer un corpo figurale, in un meccanismo relazionale stratificato
che giunge ad una semiosi priva di significati precisi, come se il complesso figurativo della
composizione scenica fosse esso stesso una macchina, una macchina celibe che non
serve a nulla, che gira a vuoto come una ruota duchampiana, in una <<metafisica del
nulla>> [Calvesi].
E' questa la deduzione a cui porta YOUR GIRL, trovarsi di fronte a un 'niente' - inteso
come nessun-ente [Valentini], a una pagina parzialmente scritta e parzialmente lasciata in
bianco (tocca allo spettatore riempirla), un'apodittica rivelazione della volontà da parte
dell’autore di non seguire un tradizionale decorrere di gesti, movimenti e convenzioni ma
di andare al di là, "oltre, dopo e senza lo spettacolo" [de Marinis].
La monocromia della scena mette in risalto un vuoto spazio-temporale, environment che
non rimanda ad alcun contesto di riferimento. Eppure quel bidone qualcosa lo narra 33.
Nella sua conformazione, con tanto di ruote, è comune alla carrozzina, entrambi come
scritto in precedenza non sono oggetti semplici nè poveri, sono macchine, marchingegni in particolare l'aspira-tutto che è un prodotto della società dei consumi. Viene presentato
senza infingimenti, con tanto di marca e scritte in bella vista, anch'esso nella sua nudità.
Un oggetto superfluo, ai limiti dell'inutile, senza valore, non indispensabile. Tornando a
Rauschenberg, se la raffigurazione degli uccelli che non possono volare in molti dei suoi
combines assumeva un valore simbolico (l'inanità del gesto artistico, l'impotenza
dell'artista stesso) pur non direttamente espresso, è caratteristica comune nelle arti visive
esprimere uno stato d'animo attraverso dei nudi oggetti o delle tracce di sigificazione
(come gli uccelli di Rauschenberg). Se YOUR GIRL rappresenta uno dei mille esempi di
performance che costituisce un ibrido tra arti visive e teatro, appare eloquente la funzione
attanziale del bidone in quanto oggetto avente un'anima, un’investitura medianica.
L'oggetto agisce e patisce, scandisce il ritmo della rappresentazione ed è posto proprio in
avanscena, allineato con i performers. Il suo essere prodotto di consumo deriva dalla sua
serializzazione: quanti bidoni aspiratutto uguali si trovano in commercio? Centinaia di
33
In Sciarroni solo apparentemente c'è il vuoto di sigificazione e di narratività. A una seconda lettura dei suoi
spettacoli affiorano svariati elementi propri di un discorso tenuto in termini visivi, non logici nè discorsivi, come negli
spettacoli di Romeo Castellucci, seppur con numerose differenze intercorrenti.
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migliaia. E' immediato riflettere a tal proposito sulla serializzazione dell'esperienza umana,
così come ampiamente dibatutta e teorizzata sin dalla metà del Novecento. Fenomeni
quali la depersonalizzazione dell'esperienza, la perdita dell'unicità dell'essere sono dei
cardini della filosofia e delle scienze sociali moderne e contemporanee. La non-unicità
dell'essere comporta una frammentazione, una lacerazione, e se l'essere-cosa appartiene
anche all'essere-umano appaiono due atteggiamenti reattivi: il primo è prendere questo
assioma come dato e spingerlo fino all'estremo delle sue conseguenze, facendo recitare
solo gli oggetti o ibridando il corpo con la macchina, il secondo è di risanare la ferita
derivante dalla lacerazione, talvolta incentrando il dramma (laddove vi sia) sull'umano mostrandone anche il lato troppo umano, talora abietto - talvolta operando sulla dialettica
organico-inorganico lasciando l’enigma irrisolto, il dilemma aperto.
Se la performance non terminasse con quel brano un po' patetico un po' straniante, se
non "terminasse" affatto (come gli eventi performativi tradizionali a-drammaturgici) ma si
presentasse monoritmica e priva di un apice drammatico, organico e inorganico
apparirebbero inquietantemente uguali.
L'inserimento di un brano che "muove" liricamente i due performers, attuando l'epifanìa di
una sensazione, di un sentimento per citare Graziani, evidenzia però una distinzione
importante: se l'essere "aperto" della performance va di pari passo alla sua natura
evenemenziale, l'oggetto rappresenta una staticità impenetrabile, mentre il corpo dei
performer ha carattere dinamico e vitale, è un corpo che si manifesta e che parla nella sua
nudità. Al termine della performance i due oggetti, come si narrava in principio, si
prendono gli applausi in scena, come se fossero degli attori, o qualcosa più vicino alla
statua di un attore, alle macerie di un monumento, piuttosto che alla sua figura reale e
intera.
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Jeff Koons. New Shelton Wet/Dry Doubledecker. 1981
Bidone aspira-tutto, Alessandro Sciarroni, YOUR GIRL, 2007
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