Spedizione in A.P. - art. 2 comma 20/c - Legge 662/96 - dci “PN” - In caso di mancato recapito restituire al mittente che si impegna a sostenere le tariffe previste
n. 11
2003
Maggio-Agosto
Federazione Nazionale Italiana Associazioni Regionali Corali
Rivista quadrimestrale della FENIARCO
Rivista
quadrimestrale
della FENIARCO
d o s s i e r
GOFFREDO PETRASSI: AUTONOMIA
DI UN COMPOSITORE ITALIANO
3
Pier Paolo Scattolin
Federazione Nazionale Italiana
Associazioni Regionali Corali
LA LEZIONE DI LUCIANO BERIO 15
dossier
Presidente: Sante Fornasier
Andrea Basevi
LUCIANO BERIO: UNA CONCEZIONE 17
MODERNA DELLA MUSICA VOCALE
Foto di copertina:
Pablo Picasso, Il violino, 1914
Mauro Zuccante
(particolare)
notizie
dall’associazione
IL CORO GIOVANILE ITALIANO: 21
UNA SFIDA VINTA
Elena Turrin
ATTI DEL CONVEGNO 22
“IL CANTO DI ISPIRAZIONE POPOLARE:
VERSO QUALE FUTURO?”
Direttore responsabile:
Sandro Bergamo
Comitato di redazione:
Aniello Del Gatto
Antonio Delitala
Giorgio Morandi
Giancarlo Pagni
Puccio Pucci
Pierfranco Semeraro
Alvaro Vatri
Franco Colussi
scheda regionE
Franco Colussi
SCHEDA REGIONE: 24
A.R.C.L. ASSOCIAZIONE REGIONALE
CORI DEL LAZIO
Segretaria di redazione:
Alessandra D’Andrea
Hanno collaborato:
Pierpaolo Scattolin, Andrea Basevi,
Mauro Zuccante, Franco Colussi,
Elena Turrin.
Redazione:
via Altan, 39
33078 San Vito al Tagliamento (Pn)
tel. 0434 876724
fax 0434 877554
e-mail: [email protected]
Progetto grafico:
Tipografia Menini / Spilimbergo (Pn)
Roberto Roveri - Agenzia G.V. - Bologna
Stampa:
Tipografia Menini / Spilimbergo (Pn)
Spedizione in A.P. - art. 2 comma 20/c
legge 662/96 dci “PN”
Autorizzazione Tribunale di Pordenone
del 25.01.2000 n° 460 Reg. periodici
Italia € 10
Estero € 15
c.c.p. 11139599 Feniarco - Via Altan, 39
33078 San Vito al Tagliamento (Pn)
Abbonamento annuale:
AL VIA L’EDIZIONE NAZIONALE 23
DELLE OPERE DI GIOVANNI PIERLUIGI
DA PALESTRINA
dalle regioni
RUBRICHE
NOTIZIE DALLE REGIONI 26
DISCOGRAFIA 29
mondocoro
di Alvaro Vatri
MONDOCORO 30
di Giorgio Morandi
CONCORSI 34
dossier
GOFFREDO PETRASSI:
AUTONOMIA DI UN
COMPOSITORE ITALIANO
di Pier Paolo Scattolin
La recente scomparsa di Goffredo Petrassi, oltre che suscitare dolore e creare un
grande vuoto per tutto il mondo musicale italiano e internazionale, ingenera anche
riflessioni, domande, curiosità per quanti, siano essi attori come i compositori, i direttori, i cantori, o siano fruitori come gli spettatori e in genere gli appassionati, fanno del mondo corale oltre che un momento di divertimento anche un oggetto di impegno sociale e culturale, di ricerca e di didattica musicale. Il presente articolo vuole
appunto inserirsi come breve e parziale contributo al dibattito sulla “poetica” di Petrassi ed all’approfondimento analitico di alcune delle sue opere corali.
L
e opere corali di Goffredo Petrassi
si possono dividere in due gruppi,
cioè con strumenti e a cappella.
Musica corale con strumenti/orchestra:
1. Tre cori (Gaia regina silvestre, Vocalizzo, Ciclone in Toscana), 1932
2. Salmo IX, 1934
3. Magnificat per soprano leggero, coro e
orchestra, 1939
4. Noche oscura, 1951
5. Coro di morti, madrigale drammatico
per voci maschili, 3 pianoforti, ottoni,
contrabbassi e percussioni (testo di Giacomo leopardi), 1940
6. Orationes Christi per coro misto, ottoni,
viole e violoncelli, 1974
7. Quattro inni sacri per voce e organo,
1946 (versione con orchestra 1950) (Jesu dulcis memoria, Te lucis ante terminum, Lucis creator optime, Salvete
Christi vulnera)
■
Musica corale a cappella
1. Cinque non-sense per coro a cappella,
1952
2. Sesto non-sense per coro misto a cappella, 1964
3. Quattro mottetti per la Passione, 1965
(Tristis est anima mea, Improperium,
Tenebrae factae sunt, Christus factus
est)
4. Tre cori sacri a cappella, 1983 (Et incarnatus, Crucifixus, Et resurrexit)
■
Mentre per la produzione sinfonico-corale o strumentale-corale esistono molte re-
censioni ed analisi1, la critica musicale è
stata un po’ avara e si è espressa in maniera poco diffusa sulla produzione strettamente a cappella di Petrassi: eppure i Nonsense, i Mottetti e i Tre cori sono approdi
significativi degli sviluppi e delle sintesi
tecniche ed espressive all’interno dell’opera petrassiana e un punto di riferimento
estetico e didattico importanti per la coralità italiana ed internazionale.
Proprio per queste ragioni la produzione corale a cappella, pur non essendo non
vastissima, merita per la sua altissima qualità una maggiore attenzione da parte della
critica musicale, che del resto ha sempre
riconosciuto la larga influenza che in tutta
l’opera compositiva di Petrassi ha avuto
l’esperienza infantile di puer cantor.2
Inoltre, fin dai suoi esordi, egli manifestò un grande interesse per la vocalità solistica e corale. Fra le opere di quel genere e
periodo3 è interessante segnalare i Canti
popolari della campagna romana, raccolti
e armonizzati da G. Nataletti e G. Petrassi
(1927) e l’anonima canzone locale O Sonni, Sonni (1934), che rappresentano un interesse specifico per la vocalità di provenienza popolare.
Un critico raffinato come Mario Bortolotto definisce i lavori giovanili “preziosissimi all’analista e allo storico per studiare
la genesi di uno stile, le progressive assunzioni linguistiche, le soluzioni scartate, le
vie aperte”.4 Ma non riconosce che in maniera generica che “molto spesso, nella sua
opera, si ritroveranno tali giri melodici, tali perspicuità intervallari (e soprattutto me-
3
dossier
4
ta oggi, nella musica italiana, l’esempio
lismatiche) da riportare alle maniere delpiù evidente di un “compositore che coml’Agro”.5
pone la propria esistenza compositiva”.
Invece, come avremo modo di osservaNon si saprebbe additarne alcun altro, sia
re più avanti, nei Nonsense possiamo tropur d’oltr’alpe, ma molti assai che del suo
vare anche altri elementi che potrebbero
esempio potrebbero giovarsi... il cammino
derivare dal canto popolare, contestualizdi Petrassi non segue piste nè lascia orme;
zati da Petrassi in un tessuto formale e lessi tratta invece di un lento mutamento del
sicale diverso: la vocalità antilirica di quei
pensiero, che trova nella sempre piu radiquadretti ironici si salda con molta naturacale rinunzia all’“immagine” il gesto
lezza con la vocalità del mondo popolare,
estroso evocato da ciò che nell’esperienza
e forse costituisce uno dei primi esempi
compositiva è offerto dalla visualizzazione
italiani di contaminazione o forse solo di
interiore, per quanto impropria essa posincrocio di soluzioni fra due linguaggi,
sa sembrare, dell’ineffabile. Sia gioioso,
quello colto e quello della cultura popolasvagato, euforico o depresso, il pensiero
re, che in Europa avevano già prodotto,
di Petrassi si muove tra i relitti della museppur per ragioni estetiche diverse, molti
Orfeo Tamburi, ritratto di Petrassi
sica (le memorie diatoniche non sono più
capolavori nel repertorio corale.6
(olio,1942-43)
relitti di quelle cromatiche), con la piena
Il pensiero e la tecnica usati da Petraslucidità che gli consente di proseguire a
si per la musica corale sono una parte fondamentale di tutta la sua musica, che ha un fondamento vo- esporre i propri gesti, cifre difficilmente analizzabili di un
cale assai rilevante anche nella produzione più strettamente monologo interiore del quale noi non possiamo apprezzare
strumentale. Si può parlare per questa parte della sua produ- che la superficie ammirevole. In questo monologo, non verzione di una visione complessivamente indirizzata alla “tra- balizzabile ma nella più stretta connessione al segno del
dizione” della musica italiana, soprattutto verso le forme e i suono, Petrassi trova con tenace perseveranza i sentieri del
timbri. Petrassi, intendiamoci, è compositore aggiornato, che distacco, della identità impersonalizzata, dove la scrittura è
conosce bene tutti i fermenti della musica europea ed ex- figura prima d’esser parola e segno prima d’esser figura;
traeuropei. Ma la sua peculiarità più evidente è quella di non egli conduce o meglio indica con cenni lievi quei sentieri che
aver seguito in maniera integralista alcune correnti e pensie- portano alla soglia del silenzio, ma di essa soglia afferma
ri compositivi del suo secolo, come per esempio la scuola di anche - meglio di ogni altro - l’invalicabilità.”
Ben individuabili sono nella produzione corale-strumenDarmstadt.
tale lo stile neoclassico del Magnificat e del Salmo IX, che
Petrassi così descrive la propria autonomia artistica:
“Da un punto di vista tecnico si potrebbero trovare nel fanno riaffiorare il levigato strutturalismo del contrappunto
mio lavoro momenti diversi influenzati da interessi vari, ma palestriniano; nel Coro di morti (1940-41), che tratteggia in
che io mi rivolgessi allo strutturalismo di Darmstadt o alla maniera grafitica assolutamente areligiosa una poesia di
serialità o all’alea e così via, si trattava sempre di influssi su- Leopardi dal Dialogo di Federico Ruysch e le mummie, lo
perficiali. In realtà non mi sono mai identificato con nessu- stile “romano” si salda coll’esperienza della Sinfonia di Salna corrente: ho continuato a lavorare secondo un mio crite- mi di Stravinskij, che indirizza l’opera di Petrassi verso un
rio personale, cercando le mie soluzioni per rinnovare il mio neo-madrigalismo non convenzionale. Massimo Mila, alla
fine della sua introduzione analitica all’edizione di questa
linguaggio musicale in senso radicalmente nuovo (7).”
Egli dunque ha piegato tecniche le più disparate per met- partitura,8 parla così dello stile di Petrassi:
terle al servizio della propria poetica, che prende le mosse da
“La scrittura corale si richiama in parte alla grande traangolazioni diverse e quasi mai ripetute in maniera perpe- dizione polifonica italiana, e già abbiamo detto qual’è la
tuativa. Quindi non si deve assolutamente confondere il co- funzione di questa patina arcaica nei confronti di quell’imlore italiano della sua musica con un angusto senso di chiu- pegno tremendo che è musicare versi di un Leopardi: confesura o peggio di un nazionalismo provinciale. Non aver in- risce un suggello di classica nobiltà. Ma la qualifica profaseguito mode, tendenze di altri punti eccellenti del linguag- na di “madrigale”, mentre sottolinea questa ascendenza ilgio musicale che erano imperanti in Europa, è stato segno di- lustre, sembra additare d’altra parte un’evasione da quel
stintivo della sua produzione.
clima cattolico di barocco romano in cui erano maturati i
Un importante segnale per quanti pensano che allinearsi a precedenti successi di Petrassi: il Salmo IX (1936) e il Mastandards internazionali consenta ipso facto una crescita cul- gnificat (1940), e che è diventato un poco un luogo comune
turale. Petrassi ha insegnato che è importante la conoscenza critico. E Coro di morti, infatti, con la sua amara secchezza
dei linguaggi, anche quelli distanti dalla propria tradizione del segno, resta il più valido pegno dell’attitudine di Petrasculturale, ma che le radici culturali personali possono dare si ad un tipo di creazione musicale che non ha nulla da veun solido indirizzo sia nel campo compositivo (come nel dere con la curvilinea opulenza barocca. La sonorità delcampo didattico e della ricerca).
l’insieme, la qualità della melodia e dell’armonia, la sensiInteressante è anche il giudizio del compositore Franco bilità che informa tutto il lavoro, sono prettamente moderne.
Donatoni sul percorso creativo di Petrassi:
In presenza dei tre pianoforti che costituiscono il nucleo
“Petrassi rifiuta da sempre l’appropriazione sprovvista principale dello strumentale, è stato facile fare il nome di
della sua necessaria assimilazione interiore: egli rappresen- Strawinsky, pensando sopratutto a Noces. E certamente c’è
dossier
Strawinsky in questa opera, come ci sono anche altri dei migliori moderni. Ma ci sono, vorrei dire, storicisticamente, in
quanto sono carne e sangue della nostra età musicale, e se
ne sono nutriti tutti gli artisti vivi del nostro tempo, che non
siano unicamente dei pedanti. Ci sono non come voluta imitazione, nè come inconsapevole riecheggiamento, ma in
quanta fanno parte - alla pari coi classici - del patrimonio
culturale d’un musicista moderno.”
La frase finale di questo commento mette in luce uno degli aspetti più importanti del modo di comporre di Petrassi:
la sua capacità di rinnovare il linguaggio musicale non prescinde dal patrimonio culturale di musicisti a lui coevi: si
tratta di un lucido lavorio di interiorizzazione delle tecniche,
senza essere imitatore cosciente o epigone inconsapevole.
Il suo stile polifonico di carattere neoclassico del primo
periodo compositivo si orienta in seguito sulle linee della
tecnica dodecafonica, ma con un linguaggio del tutto originale e di grande forza rappresentativa, senza una radicalizzazione esasperata degli sviluppi della scuola di Darmstadt.
Poi le esperienze teatrali dei due balletti La follia d’Orlando
(1942-43) e Ritratto di don Chischiotte (1945) e dei due atti
unici II Cordovano (1945-48) e Morte dell’aria (1950) condussero il compositore alla ricerca di un mondo sonoro autonomo, svincolato dal contesto della narrazione e del testo;
anche quest’aspetto fu importante quando il compositore si
dedicò alla scrittura corale e precisamente dei Nonsense, dei
Mottetti per la Passione e dei Tre pezzi sacri: sulle prime due
raccolte ho raccolto alcune riflessioni analitiche.
I cinque Nonsense per quattro voci miste furono composti nel 19529. I testi sono tratti da “The book of Nonsense” di
Edward Lear; la traduzione in italiano è di Carlo Izzo. Si collegano per alcuni aspetti all’esperienza neoclassica dello stile neomadrigalistico scevro però dai convenzionalismi tipici
di molta produzione della prima metà del Novecento. Esperienza che Petrassi già nel Coro dei morti (ben inteso in
tutt’altra dimensione architettonica) aveva praticato usando
un gesto compositico secco ed espressivamente molto amaro. Per altri aspetti riprendono i prodromi espressivi del terzo dei Tre cori del 1932 dal titolo Ciclone in Toscana, in cui
l’onomatopea di Jannequin diventa quasi una citazione colta
immersa nella frantumazione sillabica fatta di pungenti balbettii, di giochi sonori quasi irriverenti che seguono un testo
al limite del nonsense. Ma ancora va segnalata una caratteristica dei Nonsense che finora la critica e l’analisi non ha mi
sembra ancora abbiano preso in considerazione: si tratta dell’uso di alcuni parametri espressivi come la sonorità forte e
urlata, l’accentazione di sillabe e note ripetute, l’uso della
pausa e qualche complicazione ritmica che potrebbe trovare
una fonte nell’esperienza del canto popolare laziale, i cui
moduli esecutivi si insinuano come dei “relitti” che compongano un nuovo mosaico sonoro.
Oltre che per approfondire questi spunti analitici, la ragione per cui mi soffermerò sui Nonsense sta nel fatto che
essi costituiscono, data la loro difficoltà, uno spartiacque tra
la coralità amatoriale e quella professionale, o meglio, indicano una strada tecnica per raffinare moltissimo la tecnica di
un coro: quindi se un coro amatoriale riesce ad eseguirli, significa che ha fatto un grande lavoro sulla lettura, sulla tecnica vocale e intonativa. I Nonsense oltre il loro valore estetico, hanno, dunque, un contenuto propedeutico e didattico:
sono un’importantissimo strumento per sviluppare nel fraseggio corale dinamiche e agogiche assai presenti nella musica contemporanea e sono un graduale approfondimento
dell’espressività di carattere metalinguistica.
Il nonsense di Petrassi rappresenta una sintesi della tradizione musicale e corale novecentesca: fondamentalmente caratteristico è l’inserimento o quantomeno l’approfondimento
della parola in quanto suono (il fonema), della storpiatura del
suono che fin quasi alla metà del XX secolo, tranne rarissime
eccezioni e per sottolineature comiche (l’onomatopea della
chanson rinascimentale, e del madrigale dialogico etc.), erano
comunque ancorate alla tradizione classica, o per meglio sia
all’impostazione naturale sia a quella lirica che tendevano a
privilegiare il valore estetico della produzione sonora.
Tanto per fare un esempio l’introduzione nel terzo nonsense dello sbadiglio con la mano davanti alla bocca (effetto
timbrico aggiunto al suono sbadigliato di per sè non certamenete “classico”), il suono scuro dei bassi con l’uso dell’ostinato (di accompagnamento alla parte principale del contralto (anch’esso simile ad un ostinato) che si propaga alle
parti del soprano e del tenore, l’indicazione lento-sonnolento che indica un atteggiamento da tenere nella produzione
del suono (che ha il suo culmine nello sbadiglio) sono alcune delle caratteristiche che plasmano una visione quasi iperrealistica di rappresentazione del testo poetico: la parola che
sfrutta le sue possibilità timbriche e foniche.
Sotto questo profilo i Nonsense adottano sicuramente un
linguaggio musicale più “materiale”, sicuramente non esoterico come quello adottato da Schönberg, per esempio, nel famoso brano a cappella “Dreimal tausend Jahre”, di poco antecedente ai nonsense. Dall’estrema rarefazione dell’introversione schönberghiana si passa nei Nonsense all’icasticità
della rappresentazione testuale. Similmente come nel linguaggio poetico la tragedia era espressa con il linguaggio più
elevato e nobile, la commedia invece faceva ricorso al linguaggio più basso, anche triviale.
■
Nonsense n.1. Soffermiamoci un momento sull’inizio:
5
dossier
6
E’ un eccellente esercizio per lo studio dell’unisono della sezione. Questi sette suoni sono di difficile intonazione
perché i primi tre si trovano nella triade di la maggiore, gli
ultimi tre in quella di si minore; il quarto suono la# funge da
nota di passaggio e collegamento fra le due triadi. Difficile
anche l’intonazione del primo bicordo (ottava) e dell’emissione staccata. Successivamente la frase da batt. 33 a batt. 38
può essere utilizzata attraverso la sovrapposizione graduale
delle sezioni come esercizio per raggiungere e intonare con
sicurezza accordi contenenti dissonanze molto aspre.
Il rapporto fra il testo e la musica ha per collante l’ironia,
che spesso sfocia nel sarcasmo, come elemento di fondo ed
espressione metalinguistica, che il compositore veste con
elementi musicali (la conduzione della linea melodica, l’uso
delle dissonanze, i cambi dinamici e agogici) e che deve guidare l’interpretazione di questo pezzo e di tutto il ciclo dei
nonsense.
Il naso, con la sua ironica rappresentazione, diventa un ridicolo totem rappresentativo della signorina, diventa quasi
una sineddoche (la parte per il tutto) della signorina stessa.
La distorsione sonora ottenuta con l’uso degli accordi
dissonanti amplifica in maniera icastica la distorsione dei
personaggi, come nel gioco di parole “punta/compunta”.
Anche il ritmo interviene a sottolineare la paradossale situazione di questa signorina. Per esempio il ritmo iniziale del
narratore, le sincopi del basso, la cui espressione ironica si
autocompiace nella melodia distorta della “risata”.
L’aspetto teatrale del pezzo è riassunto dall’onomatopea
“oh”, che configura tutta la parte del basso e che implicitamente indica l’atteggiamento divertito del pubblico, come
reazione all’ironica rappresentazione del naso della signorina presa di mira in questo nonsense.
Nell’esempio musicale vediamo che a batt. 33 il tenore
primo deve cantare in falsetto: questo particolare timbro è
indicato per dare un “colore” vocale all’espressione di “incosciente meraviglia” che dallo spettatore è giudicata fonte
di espressione di divertita ironia. Qui notiamo la raffinatezza e la modernità della scrittura di Petrassi, che si serve del
timbro come elemento lessicale atto ad esprimere un’espressione metalinguistica, in questo caso la meraviglia.
Nonsense n. 2
Il nonsense n. 2 può essere usato per lo studio degli intervalli melodici complessi, come gli intervalli eccedenti, le
settime e le none, anche in serie composite o di mescolanza
di tali intervalli. Efficacissima rappresentazione del serpente attraverso il disegno e la grafia delle linee contrappuntistiche. L’arco che lega i suoni seriali corrispondono alla sinuosità del serpente: la scrittura che sale e scende attraverso
i settori e non con la medesima linea melodica raffigura il
serpente e nello stesso tempo segmenta puntillisticamente e
distorce la continuità melodica del singolo settore vocale. Il
materiale sonoro è qui organizzato in una serie di 10 suoni.
■
dossier
La scrittura neomadrigalistica si evidenzia con un breve
segmento fugato con quadriadi melodiche di note cromatiche: il passo risulta semplificato dalle entrate a canone delle
voci ognuna alla quinta sotto. Come spesso nella tecnica petrassiana notiamo un uso di gruppi di serie di note in senso
melodico senza mai arrivare al totale cromatico. Questo brano si presta ad uno studio degli intervalli melodici ed armonici fuori dalla “tonalità” percettibile del glissato. Petrassi
chiude la forma rispettando la struttura dei versi riproducendo, modificate, le note iniziali al termine del brano nel disegno dei bassi. La somiglianza di struttura esistente, oltre che
tra le due scale di batt. 8-9-10 e 14-15-16, anche tra i frammenti delle batt. 36 (T e B) e 44, porta a pensare ad una sorta di “rima musicale voluta”.
L’uso di sonorità del linguaggio verbale parlato - falsetto-sibilante (sussurrato) - glissato sembra partecipare timbricamente all’elaborazione del gioco della dispersione ritmica
e melodica dei suoni. Solo a esempio dell’organizzazione
dei suoni di questo nonsense riportiamo qui le tre serie usate: serie I discendente do-la-mib-sib-solb-dob; serie II:
ascendente fa-lab-re-sol-si-fa#; serie III: m.c. re#-fa#-do-fala-mi-do#-sol-re-sib.
■ Nonsense n.3
E’ una delle prime composizioni del XX secolo in cui il
suono assume importanza come realtà a sé stante. Il suono,
pur rappresentando il senso del testo, ma in un rapporto dove si allenta l’estetica rinascimentale-barocca, ha una propria autonomia. Sono previste alcune tipologie sonore che
non rientrano nei parametri “classici” o tantomeno belcantistici; anzi questo nonsense rappresenta un’esempio nel ‘900
di vocalità non lirica, perché la musica vuole rappresentare
un testo ironico, di contenuto quotidiano: la noia della vita
si esprime attraverso il gesto musicale dello sbadiglio, della
sonnolenza.
Il compositore indica con precisione l’intenzione di attribuire al suono speciali ”effetti”, che contribuiscono a esorcizzare l’esecuzione da qualunque tentativo serioso. L’approccio col suono quindi diventa di fondamentale importanza nella concertazione per dare una significativa interpretazione.
7
Il compositore scrive questa curiosa indicazione agogica:
“Lento sonnolento”. Generalmente ai tempi lenti o “adagio”
erano legati aggettivi come “cantabile”, “espressivo”, “affet-
tuoso” etc.; qui l’aggettivo “sonnolento” riversa sul sostantivo, che indica la tipologia del movimento, un carattere antilirico, antieroico e antiletterario: immette un senso ironico
dossier
nelle indicazioni espressive, una connotazione quasi banale,
riconducendola ad una espressione umana certamente non
“poetica”, ma che fa parte della quotidinità, un bisogno fisiologico insomma che esprime uno stato psicologico di
stanchezza, di alienazione. Il compositore usa il senso
espressivo della noia come comunicazione metalinguistica.
Tuttavia non si deve pensare che si tratti di un puro gioco, di
un momento di evasione: il compositore invece trae spunto
da questi nonsense per esprimere alcune caratteristiche dello stato psicologico dell’uomo del novecento. Si deve far attenzione quindi a trovare un giusto equilibrio nella dimensione del suono che sicuramente è molto lontano dalla tecnica classica, ma nello stesso tempo non deve diventare troppo “caricaturale”. Altre indicazioni della partitura sono “vocale” o scura, “monotono” e “mano davanti alla bocca”. Qui
anche la semiologia indica un suono che non può essere
espresso con la notazione classica, ma richiede un simbolo
appositamente identificativo. La mano davanti alla bocca
produce all’emissione vocalica un forte cambiamento (iscurimento) sonoro: qui il compositore chiede realisticamente il
suono dello sbadiglio. Questo punto costituisce come la materializzazione acustica di precedenti avvenimenti sonori,
che prima si esprimevano con annotazioni allusive: “vocale
scura”, poi “monotono” ed ora, infine, il vero e proprio sbadiglio: è come un crescendo non dinamico, ma simile ad un
processo di materializzazione sonora. Gli aspetti grammaticali, come gli intervalli dissonanti, servono ad indicare lo
stato di disagio psicologico della nioa. L’ostinato di carattere circolare delle varie sezioni si rifanno al concetto della retorica rinascimentale-barocca, la “circulatio”, che serviva
per indicare oggetti tondi come la rosa e la bocca. Curiosa e
parodistica è la citazione del “Dies irae” nel parallellismo
delle triadi minori dei settori maschili a batt. “28-31”:
Nonsense n.4
L’espressione “con malizia” caratterizza sul piano
espressivo e metalinguistico l’elemento iniziale di questo
brano, in cui il compositore vuole dare il carattere dell’ammiccamento del narratore.
Poi l’ironia si tramuta in “Adagetto grazioso” (con sotti-
le e impertinente evocazione mahleriana), quando è presentata la signorina di Pozzillo con il mento a forma di spillo. Il
brano chiude con il “Mosso, disinvolto”, dove la musica sottolinea la paradossalità della situazione in cui la signorina,
dopo essersi fatta limare il mento, acquistò un arpa e si mise a suonarla col mento.
8
■
dossier
Probabilmente questa evoluzione da suono mononucleare a suono bipolare-tripolare per sovrapposizione vuole musicalmente esercitare quell’aspetto malizioso della presentazione del narratore. La “malizia” si presenta anche nel variare la sillaba –ra di “c’era” con bicordi di terza maggiore,
seconda maggiore e minore. L’”Adagetto” (cioè la descrizione della signorina di Pozzillo) è impostato su cinque suoni; il tema della punta e dello spillo si può dire che è con-
densato e nello stesso tempo disperso nell’accordo contenente do-reb-re[lo spillo] a parti late e inserite in bicordi di
sesta [il mento]. Un’altro elemento didattico importante è
l’uso della dissonanza di seconda minore usata in bicordi e
presa per moto contrario partendo dall’unisono, come nel
contralto all’inizio o nel tenore, nel basso e nel soprano a
batt. 8-10.
Il brano si conclude con un altro elemento che può essere utilizzato come esercizio: è l’onomatopea “blan blan” del
suono dell’arpa usata nella forma dell’”ostinato” a partire da
batt. 29; il “cantabile”, distribuito alternativamente nelle
quattro sezioni vocali si riverbera sull’ accompagnamento
come amplificazione della linea melodica, riprendendo similmente la tecnica compositiva del nonsense n.3. In questa
sezione si evidenzia la serratezza del ritmo raggiunta gradualmente: atteggiamento tipico della scrittura petrassiana.
Nonsense n.5
Questo nonsense si caratterizza per il fraseggio che impegna soprani e contralti in quasi tutto il brano in un’emissione
accentata del testo che ha per agogica “Allegro feroce”.
Tale modo di cantare costringe il coro ad uscire dall’emissione naturalmente “neutra”, che tende al suono raccolto
e morbido. Il compositore addirittura chiede a batt.13 un
suono duro e irritato che sfocia in un grido. E’ importante
che l’espressività di un coro passi anche per questo tipo di
sonorità, assai presente nella musica contemporanea: pro-
prio la durezza di questo tipo di emissione avvicina l’espressività vocale colta a quella che qualche volta si ascolta
dalle fonti del canto popolare. Un altro elemento didattico
del pezzo è l’uso del glissato dell’estensione di un’ottava e
del cromatismo come definizione attraverso suoni “temperati” del glissato.
9
■
dossier
La dinamica quasi sempre imperniata sul ff e l’incalzante
andamento ritmico sono i mezzi adoperati per ricreare la
confusione della calca e per sottolineare il nervosismo della
vecchia signora, che, pigiata dalla folla, si fa largo a calci e
bastonate. L’interessante gioco ritmico, con ampio uso di
pause ed accenti, caratterizza l’impulsività della vecchia signora. La parola “pedate” è qui adoperata evidenziandone il
significato onomatopeico con un “parlato-gridato”. In alcuni punti la sezione maschile vocalizza con -u-, che va intesa
come espressione ironica di orrore. Come per i nonsense n.
1 e n. 3 l’ostinato con vocale (nel n. 5 in forma di “glissato”)
esprime il commento del pubblico e configura un embrione
di azione teatrale, con la presupposta e immaginata presenza del narratore e del pubblico.
10
I mottetti per la Passione (1965)
La scrittura compositiva e l’espressività musicale di questi mottetti li rendono sicuramente uno dei capolavori della
musica sacra italiana.
“Tristis est anima mea”
In questo primo mottetto il testo rigorosamente sillabico
si frantuma continuamente in fonemi, come fossero dei “relitti” sospesi su un mare sonoro, le cui onde corrispondono
alle pause. Gli undici suoni, che sono distribuiti sulle prime
tre sillabe (tristis est) per un totale di quindici fonemi, costituiscono l’esaurimento del totale cromatico dei dodici suo-
■
ni, ad eccezione del sib. Questo suono giunge solamente alla fine della frase (“tristis est anima mea usque ad mortem”)
sulla sillaba “ad” che precede la parola “mortem” nella parte del soprano. Anche il secondo frammento si comporta come un’isola, un agglomerato sonoro in cui manca il sib. In
realtà per raggiungere il totale cromatico bisogna aspettare il
suono mi del terzo segmento che inizia isolatamente con il
soprano. Si intravvede da queste brevi esemplificazioni analitiche che Petrassi piega la tecnica dodecafonica ad esprimere dei contenuti espressivi indipendentemente dalla serialità. L’uso dell’accordalità sillabica riconduce ai modelli
monteverdiani, quindi alla tecnica espressiva di Marc’Antonio Ingegneri usata soprattutto nei “Responsori della settimana Santa”. Anche l’uso espressivo della pausa costituisce
un altro elemento fondamentale della retorica rinascimentale e barocca. Si può quindi parlare di un linguaggio “neoclassico” in cui, se gli elementi grammaticali sono aggiornati alla tecnica cromatica moderna, quelli sintattici e semantici appartengono alla classicità del linguaggio polifonico italiano. Un altro “relitto” sonoro è costituito dal parlato
della parola “mortem”, con la connotazione aggiuntiva di
“afono”. Il colore della tecnica madrigalistica antica si affaccia modernamente con la dispersione in tre sezioni di tre
suoni sulla vocale -e- di “mecum”. E’ da notare come la dispersione dei fonemi dell’espressione “sustinete hic et vigilate mecum” dia anche graficamente l’impressione della tristezza e del sentimento di abbandono che fa da tema a questo mottetto.
dossier
“Improperium”
Nel secondo mottetto emerge prepotentemente l’icasticità dell’improperium, costituito dall’urlo e dal lamento sussurrato del Cristo morente. Lo sconfinamento sonoro in zone impervie sulle parole “et dederunt in escam meam fel”
indubbiamente richiede un esercizio per l’allargamento del-
■
le sonorità del coro. Interessante anche il gioco timbrico di
un suono di una sezione che si trasmette in un’altra sezione:
è una tecnica che ha una valenza “didattica”, che avrà uno
sviluppo molto ampio nella musica della seconda metà del
Novecento.
11
“Tenebrae factae sunt”
Nel terzo mottetto la frantumazione della parola nei fonemi e l’isolamento delle parole monosillabiche attraverso il
silenzio, tendono non solo a recuperare la figura retorica madrigalistica della suspiratio, ma indica il background da cui
emergono i materiali sonori usati come “relitti”, e il silenzio
come una parte fondamentale della frase musicale, un tutt’uno col suono: si potrebbe quasi pensare al silenzio come ad
un efficacissimo transitorio d’attacco e di chiusura del suono vocale. La sillaba così acquista un suo “suono” indipendentemente dal suo significato. E’ uno dei percorsi impor-
■
tanti della musica del XX secolo. Icastico e di origine monteverdiana è l’ansimare attraverso l’uso della dinamica del
rantolo urlato delle parole “Deus meus”. L’uso di questi passaggi improvvisi impegna il coro nella ricerca di un suono
che sia rappresentativo dell’espressività verbale e al servizio
del significato della parola, liberato dalla preoccupazione di
uscire da parametri che spesso mortificano l’espressività e di
conseguenza la comunicazione del significato. In questo
senso Petrassi segna veramente uno spartiacque nella “sonorità” corale: anche per questo, come nel caso dei Nonsense,
la sua musica ha un enorme valore tecnico e didattico.
dossier
Il finale sulla parola “spiritum” è un bellissimo esempio
in cui si “materializza” un topos della musica rinascimentale e barocca in maniera originale: la ternarizzazione della
scansione sillabica della parola. Elegantissimo è lo scambio
timbrico dei cinque suoni fra le sillabe –spi- e –ri-, in cui si
aggiunge un sesto suono: timbricamente interessante è an-
che il peso sul sol diesis in cui si trovano la sezione dei baritoni, dei tenori e una mezza sezione dei contralti, quasi a
voler dare incisività al sol diesis centrale rispetto a quello dei
soprani- contralti e dei bassi. E’ una tecnica tridimensionale
che per esempio sarà ampiamente sviluppata nella notissima
composizione Agnus Dei di Penderecki.
Christus factus est
Il quarto mottetto inizia con le cinque sezioni vocali che
sono all’unisono re. I suoni arrivano a 11, dopo la ripetizio-
ne di fa e do giunge il dodicesimo suono mancante sol. Questo suono costituisce col successivo una sorta di dominante
cui si sovrappone un accordo di do (come tonica).
12
■
dossier
In queste prime battute si raccoglie in sintesi il linguaggio dei mottetti e il gesto sintattico di Petrassi, che pur ospitando nella sua estetica compositiva l’idea del uso cromatico dell’ottava (senza tuttavia toccare la serialità), riflette le
atmosfere tipiche dell’atonalità della scuola di Darmstadt.
Sulla parola “crucis” il compositore utilizza la tecnica della
formazione del cluster tramite l’espansione ad “imbuto” nelle altre sezioni vocali del suono originale:
Un esempio molto efficace del vigore ritmico tipico del
linguaggio petrassiano lo troviamo nel fugato al centro della composizione sulle parole “propter quod et Deus”, in cui
il segmento propter quod è costituita da un continuum di un
suono per ciascuna sezione vocale. Ogni sezione vocale,
quando canta questo segmento, le cui note hanno un costante ritmo verbale, ha in ciascuna entrata l’incipit sempre in
una posizione diversa all’interno della battuta di 5/4, creando uno scorrere ritmico sempre diversificato e intenso, sul
modello della tecnica di Orlando di Lasso.
13
Sulle parole “et Deus” ogni voce esegue un ostinato che
si mescola variamente: anche questa è una tecnica assai frequente nel contrappunto di Petrassi (vedi il nonsense dello
“sbadiglio”, il n. 3,). Interessante sotto il profilo dei suoni
cardine del pezzo è osservare che il suono conclusivo è do
diesis, come se fosse la“sensibile” e quindi, armonicamente,
la dominante rispetto al suono iniziale
Terminate queste “sparse” riflessioni analitiche, vorrei
chiudere quest’articolo con un pensiero al Petrassi didatta,
attraverso il cui insegnamento si è formata più di una generazione di compositori italiani e stranieri. Una delle migliori presentazioni della qualità e dell’autorevolezza dell’insegnamento di Petrassi è la conclusione di Domenico Guaccero, che ne è stato allievo:
La lezione basilare della didattica petrassiana è direttamente assumibile e preziosa per un nuovo indirizzo dell’insegnamento: far sorgere la soluzione dei problemi compositivi dal seno stesso degli a1lievi, proporre costantemente
dossier
l’unità di tecnica ed espressione, fornendo lo stimolo e l’ambientazione culturale per quest’ultima e “trasmettendo” le
linee generali per la prima, non diffidare di chi “va avanti”:
gli arroccamenti sulle posizioni costituite non sono soltanto
dannose per i giovani di talento, ma anche per gli ingegni
medi, i quali possono almeno “ ricevere” come dato le idee
dei più progressivi ed esserne a proprio modo stimolati. La
preparazione di un’attiva classe media di docenti, che non
sia reazionaria, è condizione indispensabile per superare le
esiziali fratture fra insegnamento “inferiore” e “superiore”.
Un lungo lavoro, che non terminerà con noi e che è particolarmente lavoro sugli uomini, sull’intelligenza degli uo-
mini. Com’è stato, nella classe di Petrassi, il dialogo fra lui,
uomo, e noi, uomini, meglio che allievi. E la pratica del1a
“responsabilità estetica” ha potuto trasferirsi in campi diversi dalla composizione musicale, e divenire volontà di
chiarire, di trovare un centro, e contemporaneamente oscura coscienza del non-essere, sensazione dell’ineliminabile
dramma dell’uomo d’oggi.
Tale è la lezione mai inserita nel programma d’esame:
oltre la semplicità distaccata dell’uomo-maestro Petrassi
scoprire le ingenuità, le posizioni di battaglia, le incrinature segrete dell’uomo vivo. Di questo molti di noi devono essergli grati.10
NOTE
14
1 vedi CLAUDIO ANNIBALI, Trent’anni di
critica petrassiana, L’opera di Goffredo
Petrassi, “Quaderni della Rassegna musicale” diretti da Guido M. Gatti, Einaudi,
1964, pp. 111-132, DANIELE SPINI, Petrassi e il tempo, in “Nuova Rivista Musicale
Italiana”, xxviii 1994, 354-62 e JOHN S.
WEISSMANN, Le prime composizioni corali
di Petrassi, in “Musica d’oggi”, Milano,
ottobre 1959, pp. 345-46.
2 Questi i tratti salienti della biografia
di Petrassi. Nacque a Zagarolo nei pressi
di Roma il 16.07.1904. A sette anni ebbe i
primi elementi d’istruzione musicale frequentando la “Schola Cantorum” della
chiesa di S. Salvatore in Lauro a Roma.
Esperienza che evidentemente segnò l’interesse per la musica vocale ed in particolare per quella corale. Fu commesso in un
magazzino di musica, dove ebbe la possibilità di studiare le maggiori opere della
musica contemporanea italiana ed europea. Solo nel 1928, dopo aver preso lezioni private da Alessandro Bustini e Vincenzo di Donato, si iscrisse come studente al
Conservatorio di S. Cecilia, dove ebbe Bustini come insegnante di composizione e
Ferdinando Germani per l’organo, diplomandosi rispettivamente nel 1932 e nel
1933. Dal 1934 al 1936 fu docente di armonia, contrappunto e composizione corale nell’Accademia di S. Cecilia, di cui diventò membro nel 1936. Insegnò composizione presso il Conservatorio di S. Cecilia
dal1939 al 1960, poi alla cattedra di perfe-
zionamento in composizione all’Accademia di S. Cecilia dal 1960 al ‘78. Fra le
principali cariche ricoperte si segnalano la
sovrintendenza del teatro La Fenice di Venezia dal 1937 al 1940 e la direzione artistica dell’Accademia Filarmonica Romana
dal 1947 al 1950. Nel 1958 fu associato alla Akademie der Künste di Berlino e della
Académie Royale de Belgique dal 1965.
L’Università di Bologna nel 1976 lo insignì della laurea honoris causa. Dal 1977
fu membro onorario della American Academy and Institute of Arts and Letters di
New York e della Academia Nacional de
Bellas Artes di Buenos Aires; dal 1978
membro onorario della American Academy of Arts and Sciences di Boston e
membro corrispondente della Bayerische
Akademie di Monaco. Nello stesso anno
gli fu assegnato dall’Accademia Nazionale dei Lincei il Premio internaziona1e
“Feltrinelli”. Dal 1979 divenne professore
onorario dell’Accademia di Musica “Ferenc Liszt” di Budapest, e infine dal 1980
accademico de Bellas Artes de San Fernando {Madrid).
3 Pioggia dai peschi (1929); Campane
(1929); Tre liriche antiche italiane (In un
boschetto, E dí ninna nanna, La mi porse
la staffa, 1929); Colori del tempo (1931);
Vocalizzo per addormentare una bambina
(1934); Benedizione (1934).
4 MARIO BORTOLOTTO, Il cammino di
Goffredo Petrassi, in L’opera di Goffredo
Petrassi, “Quaderni della Rassegna musi-
cale” diretti da Guido M.Gatti, Einaudi,
1964, p. 11.
5 MARIO BORTOLOTTO, op. cit.,
p. 13.
6 Bela Bartók è stato il maggior compositore di area balcanica che ha trasferito
molti elementi del linguaggio della propria
tradizione popolare nelle strutture di tutto
il suo linguaggio compositivo. Non si può
escludere che la poetica bartockiana abbia
costituito un riferimento didattico per inserire alcune citazioni ed atmosfere di ambiente popolare nelle opere giovanili vocali e strumentali di Petrassi, fra cui il Concerto per orchestra del 1933-34.
7 GOFFREDO PETRASSI, Autoritratto, Intervista elaborata da Carla Vasio, Bari, Laterza, 1991, p. 123.
8 GOFFREDO PETRASSI, Coro di morti,
madrigale drammatico per voci maschili, 3
pianoforti, ottoni, contrabbassi e percussioni, Suvini Zerboni, Milano, 1953.
9 Nel 1962 scrisse un sesto nonsense di
carattere fortemente onomatopeico, in cui,
oltre alla tecnica della disgregazione del
testo attraverso i fonemi, si intravvedono
anche momenti di scrittura aleatoria.
10 in L’opera di Goffredo Petrassi,
“Quaderni della Rassegna musicale” diretti da Guido M.Gatti, Einaudi, 1964, pp.
92-93
dossier
LA LEZIONE
DI LUCIANO BERIO
di Andrea Basevi
N
on so se posso considerarmi un allievo di Luciano
Berio, ho avuto la fortuna
di frequentarlo per un anno e mezzo andandolo a trovare a Firenze o
a Milano quando lui vi passava. Ho
anche collaborato con lui per stendere la prima copia delle trascrizioni dei lieder giovanili di Mahler, e
mi ha dato degli straordinari consigli. Perché volevo studiare con Berio, fargli vedere i miei lavori? Volevo assimilare in senso generale
qualche cosa della musica.
Avevo già incontrato una persona
che ha cambiato molte delle mie
idee musicali: l’etnomusicologo
Simha Arom, che mi ha trasmesso
l’umiltà del pensiero musicale.
Credevo di avere la tecnica della
composizione per così dire sotto
mano, però volevo entrare più a
fondo nella musica, come tuffarsi
in un mare, e per me Luciano Berio
rappresentava quel mare. Rappresentava un compositore che non era
solamente colui che scrive della
musica, ma un uomo che era la musica. A volte si ha la fortuna di incontrare persone di questo genere.
Nel campo musicale possiamo trovare un artista straordinario, e se ne
apprezzano le doti non solo in
quanto legate allo strumento che
suona, ma all’intelligenza in generale, al fatto che per lui la musica è
un po’ come una casa da abitare e
in questa casa tutti sono invitati.
Luciano Berio, che nella professione musicale è stato un compositore
e nello stesso tempo un direttore
d’orchestra molto interessante, è
una persona che abita la musica e
dalla musica è abitato. Quindi il
mio interesse a studiare con lui, a
poterlo incontrare, era doppio:
quello di farsi seguire da uno dei
più grandi compositori viventi,
quello di incontrare una persona
che avrebbe potuto aiutarmi ad aprire ancor di più la mia ricerca. Io, come compositore, volevo essere il
più ampio possibile, non avere steccati, ottenere una mia riconoscibilità, questo è chiaro, viaggiare nel
bosco musicale prendendo una mia
via, ma nello stesso tempo guardare
quello che c’era intorno. Luciano
Berio per me è stato questo. Pochi
compositori del passato hanno così
tanto guardato intorno a sé. Per
esempio Bach o Mozart, che si sono
interessati di tutte le forme artistiche intorno a loro, oppure Béla
Bartòk, che alcuni critici hanno avvicinato a Berio, se non altro per
l’amore e l’interesse che Berio ha
portato verso la musica popolare ed
etnica in senso stretto. Ma chi si interessava in Italia negli anni ’50 di
musica popolare era etichettato “di
sinistra”.
Berio è stato sì un vessillo della sinistra italiana ma il suo interesse
per la musica etnica non era assolutamente di bandiera, lo spingeva
semmai il suo onnivoro desiderio di
esplorare tutto lo scibile musicale.
E infatti l’etnomusicologo Simha
Arom fu contattato da Berio per conoscere a fondo gli studi che aveva
condotto sulla polifonia dei pigmei
del Centro Africa, e in Coro, una
delle più affascinanti composizioni
di Berio, trova spazio in questo studio. Berio inserendo nella composizione questo suo interesse, lo apre a
una serie di riflessioni. In ogni composizione c’è una polifonia (lui usa
spesso questo termine) di pensieri,
di idee: ci sono i suoi studi, i suoi
interessi di quel momento, c’è la
sua vita. E quella composizione non
fa altro che prepararne una succes-
siva. Sembra un dato ovvio che un
compositore quando scrive un brano di fatto in qualche modo riviva il
precedente, e nello stesso tempo
preparari il successivo. Sebbene
questo fatto sia il più delle volte inconscio, in Berio diventa una delle
“formanti” della composizione.
Egli non ha assolutamente paura del
materiale che ha usato precedentemente e non ha paura del fatto che il
materiale che sta elaborando in quel
momento possa servire per una successiva “ripopolazione”. Non parlo
solamente della trascrizione, che
per Berio è importantissima, ma
credo vada sottolineato che Berio è
un compositore non legato solo al
presente.
Parlo della possibilità di assimilare,
di interessarsi a certe situazioni del
passato per riproporle in veste nuova. Egli è stato uno dei compositori
più attenti a rielaborare propri lavori per estenderli più “in avanti”.
Come avviene con alcune delle Sequenze per strumento solista, che
diventano parti dei successivi Chemins. In questo cammino il materiale della Sequenza viene commentato dall’orchestra, ampliato. Il concetto di fondo non cambia: è quello
già caro a Berio del virtuosismo.
Berio è un virtuoso, ama il virtuosismo non fine a se stesso, come ha
sottolineato più volte, tant’è vero
che uno dei compositori più interessanti per lui è Paganini. Che non solo ha cambiato la tecnica violinistica dell’Ottocento ma ha usato il virtuosismo non come un mero oggetto sonoro. Il virtuoso non è colui
che fa note più veloci di un altro,
ma che usa anche la “virtù” in maniera più ampia.
Ho accennato più volte e sottolineato come alcuni verbi che ritornano
15
16
nella poetica di Berio, come il verbo abitare, il verbo attraversare e
poi il concetto di polifonia, rappresentino forme di pensiero che ritroviamo sempre in ogni suo lavoro.
Abitare la musica. Dalle canzoni
dei Beatles alle melodie siciliane,
dai ritmi dei Pigmei alle canzoni
dell’Azerbaijan: tutto un materiale
che Berio ha usato e abitato. Questo
stesso materiale è stato però assimilato diventando “altro”. Non stiamo
parlando di una persona che usa la
musica etnica come supporto alla
sua, o come “colore”. A Berio infatti interessa far coabitare più forme.
Quando parla di polifonie di situazioni, intende che esse vivono insieme. Per esempio in Sinfonia abita lo
scherzo della 2ª di Mahler che fa
scaturire altre musiche di Berio
stesso, di Boulez e di altri compositori. Coabitano forme e formule del
passato insieme con suggerimenti
per il futuro: la lezione di Berio, per
alcuni compositori, e io mi metto
fra questi, è quella che stimola ad
andare avanti, indica che quella è la
strada, di abitare la musica in maniera totale senza steccati, senza situazioni di intransigenza.
Bisogna amare tutta la musica e capire che “c’è musica e musica” come titola Berio quel ciclo di trasmissioni per la Rai del 1972, in cui
l’insegnamento importante era stato
quello di vivere la musica come una
totalità. Nella musica, secondo Berio, quello che conta è il viaggio, il
processo formale creativo, più che
la forma in sé, e lo scoprirne l’unità,
svelando il valore di varie musiche
che suonano insieme. Questi oggetti in una polifonia di intenti e di situazioni, formano un tutt’uno. È per
questo, forse, che Berio ama molto
l’architettura, non solo attraverso
l’amicizia con Renzo Piano. Anche
l’architettura come la musica è fatta
di una polifonia di situazioni di
vuoti, di pieni, di spazi
da riempire.
Tutte le citazioni
che
abitano i lavori di Berio
non sono oggetti di un ipotetico museo, ma
sono varie forme
di un caleidoscopio
di intenti. Troviamo in
lui questo fortissimo desiderio di abitare, di attraversare le cose
della musica, e quando la attraversa
non lo fa mai in modo distratto. Se
passiamo in un bosco possiamo renderci conto di ogni albero, di ogni
foglia caduta. Esiste in Berio una
forte esigenza di sperimentare,
d’essere curioso, che è un’altra delle attitudini riscontrate in lui da chi
lo ha conosciuto. Ricordo la sua curiosità anche per le piccole mie cose che gli portavo a vedere, poi impreziosite dai consigli straordinari
che venivano da lui, consigli non
solo legati ai pezzi in sè, ma veri
consigli musicali, quasi di vita.
Berio era una persona che voleva
rendersi conto di tutto, ed è per questo che noi troviamo un Berio che
va avanti col suo tempo. [Si interessa dell’ informatica musicale creando con Bruno Maderna lo Studio di
Fonologia della Rai di Milano dove
sono stati invitati a produrre molti
compositori dando vita a sinergie
con gli altri studi importanti di musica elettronica come quello di Colonia o l’Ircam di Parigi di cui Berio è stato direttore artistico per
molti anni, sino alla nascita di Tempo Reale a Firenze.] C’è dunque un
Berio che va avanti con la tecnologia, con il suo tempo attraversandolo in maniera totale un po’ come ha
fatto Stravinskj, ed un Berio che si
ferma a ragionare su quello che ha
raccolto. È
però un Berio che ha la
mente rivolta anche alle
voci provenienti dal suo
interno.
L’insegnamento che Berio mi
lascia è quello di
vedere le cose non
solo da un lato, ma nel
loro i n s i e m e s e m p r e
cangiante e vivo. Per Berio il pubblico è importante ma nello stesso
tempo va educato. Non a caso Berio
ha portato avanti a spada tratta, sia
con i governi precedenti sia con
quello attuale, l’importanza dell’educazione musicale in Italia. A Santa Cecilia, che Berio diretto negli
ultimi anni sino alla sua morte, si è
creato un coro di bambini e si è
commissionato a giovani compositori opere per ragazzi. Lui stesso
aveva realizzato una versione di Costruiamo una città di Hindemith.
La musica è una disciplina, Berio ci
insegna a proteggerla dall’essere
confinata in un mondo di oggetti sonori.
Dobbiamo renderci conto, quando
scriviamo e quando pensiamo musica, che mettendo insieme dei gesti
sonori lo dobbiamo fare con generosità e leggerezza. Leggerezza che
non è semplicità superficiale, ma
che presuppone la profondità di un
conoscere, di uno sperimentare e di
un saper assimilare.
Qualcuno parlando di Luciano Berio ha ricordato la sua curiosità intellettuale e la generosità con cui è
riuscito a “fabbricare” e insieme a
rendere tutti partecipi del suo lavoro inventivo ed è forse per questo
che molti hanno detto di avere incontrato e conosciuto nella sua musica un’allegria contagiosa.
dossier
LUCIANO BERIO: UNA CONCEZIONE
MODERNA DELLA MUSICA VOCALE
di Mauro Zuccante
F
rancamente, Luciano Berio
ha dedicato ben poco interesse alla coralità amatoriale. Le
sue composizioni vocali sono destinate a solisti e compagini di notevole
profilo professionale e di alto grado di
specializzazione nelle più avanzate
tecniche della vocalità contemporanea
(è sufficiente ricordare che Cathy Berberian e gli Swingle Singers sono tra
gli interpreti che maggiormente hanno
ispirato le esperienze di Berio nel settore della musica vocale). Inoltre,
spesso egli ha preferito alle tradizionali formazioni corali, ensembles vocali
(oltre, naturalmente, alla voce solista),
il cui organico fosse, di volta in volta,
funzionale alle esigenze timbriche,
formali ed espressive della composizione in corso. Quindi, sarà assai difficile che una pagina del compositore ligure, recentemente scomparso, possa
essere inserita nel repertorio dei cori
amatoriali italiani, salvo le rare eccezioni di alcuni brani giovanili di apprendistato, come O bone Jesu (1946)
e Due Cori popolari (1946), per coro
a cappella, ancora inediti.
Nonostante ciò, le raffinate intuizioni
timbrico-espressive, le nuove tecniche
di emissione del suono sperimentate,
l’attenta riflessione sul rapporto testomusica, la ricerca di un calibrato equilibrio voci-strumenti, l’esplorazione di
modalità, stili e atteggiamenti vocali
di natura e origini diverse, la concezione poetica generale, che Luciano
Berio ha applicato nelle composizioni
vocali, hanno, e avranno in futuro,
grande influenza sulle opere di altri
autori che si dedicano alla produzione
corale.
Analizziamo, dunque, sinteticamente i
tratti salienti della musica vocale di
Berio, desumendoli da alcune delle
sue opere più significative. Rimarranno, però, fuori da questa esposizione,
forzatamente breve e di carattere divulgativo, i lavori teatrali, dai quali si
potrebbero ricavare altre interessanti
tematiche relative alla vocalità in Berio.
Berio ha affermato di “essere sempre
stato molto sensibile, forse troppo, all’eccesso di connotazioni che la voce,
qualsiasi cosa faccia, porta con sé. La
voce, dal rumore più insolente al canto
più squisito, significa sempre qualcosa,
rimanda sempre ad altro da sé e crea
una gamma molto vasta di associazioni: culturali, musicali, quotidiane,
emotive, fisiologiche, ecc. La musica
vocale “classica”, il cui modello implicito era lo strumento, trascendeva, è
ovvio, musicalmente, il bitume dell’esperienza vocale quotidiana. Come s’è
già detto tante volte, la voce di un grande cantante “classico” è un po’ come
uno strumento d’autore che, terminato
di suonarlo, si mette in un astuccio,
non ha cioè alcun riferimento con la
voce che lo stesso grande cantante usa
per comunicare nella vita di tutti i giorni. La musica di questo secolo ha cercato di assimilare e controllare tutti gli
aspetti della vocalità “classica”, soprattutto quegli aspetti che, sia dal punto di
vista acustico che dal punto di vista
della perturbazione di un messaggio,
erano necessariamente esclusi dalla
musica tonale. Come erano esclusi anche, gli aspetti, i comportamenti e i
suoni della vita quotidiana”.
A queste affermazioni si ricollegano le
esperienze fatte con la composizione di
musiche che gravitavano attorno all’esplorazione delle possibilità vocali, allargate anche dal ricorso ai mezzi elettro-acustici: da Thema (Omaggio a
Joyce) (1958), per voce elaborata su
nastro magnetico, a Circles (1960), per
voce, arpa e 2 percussionisti, a Visage
(1962), ancora per voce su nastro.
Ma è con Sequenza III (1966), per voce sola, che Berio applica pienamente
tecniche e convinzioni personali sull’uso della voce e va oltre la concezione tradizionale di canto (secondo la
quale la voce amplifica la parola, semplicemente riproducendo una linea melodica sulla falsariga della musica strumentale), facendo ricorso ad un procedimento, per cui una monodia tende a
suggerire l’idea di una polifonia; è infatti richiesto all’esecutore di sovrapporre e sviluppare simultaneamente (o
meglio, in rapidissima alternanza) diversi tipi di tecnica di produzione sonora e di fisionomie e comportamenti
vocali, chiamati ad interferire e a modularsi a vicenda. Una specie di “invenzione a tre voci”, data da tre livelli
di emissione vocale:
1. segmentazione-scomposizione del
testo fino alla più piccola unità fonetica - un testo di per sé semplice
e modulare, ma che non è mai dato
di ascoltare per intero: “Dammi le
parole per cantare o per costruire
una casa senza preoccupazione
prima che cada la notte”;
2. caleidoscopio di gesti vocali, estremamente mobili e in veloce transizione da uno all’altro, che vanno
dal suono intonato, al riso, al colpo
di tosse, allo schiocco, al grido, al
mormorio;
3. espressioni di emozioni e stati d’animo che vanno dal calmo, all’intenso, al sognante, all’apprensivo,
al disperato, per un totale di 44 diverse indicazioni espressive!
Un’esplosione, insomma, di vocalità
in senso lato, che non nasconde una
dimensione teatrale (non per niente, è
chiesto alla cantante di dare inizio all’esecuzione entrando in scena, nonostante il brusio del pubblico non si sia
ancora spento), di drammatizzazione
della voce, di messa in scena dell’animo femminile.
Il rapporto della musica con il testo
costituisce un aspetto di profonda riflessione da parte di Luciano Berio.
Gli studi di semiotica e linguistica
hanno influenzato il suo atteggiamento nel concepire il trattamento del testo
in musica. In sintesi, egli sostiene che
di fronte al muto materiale verbale
(quello del paroliere o del librettista),
la notazione musicale decide e definisce quella misconosciuta dimensione
semantica, acusticamente articolata e
declinata, che la civiltà della scrittura
ha depresso, sempre più fortemente, a
favore di una logica semantica riduttivamente concettuale, astratta, scorporata. La donazione e la dotazione di
senso, che dipendono dalla “messa in
musica”, sono da risolversi, antropologicamente, in una restituzione di senso. Concretamente, il significato di
una parola può essere sempre lo stesso
(“un tavolo è sempre un tavolo!”),
mentre il senso e le funzioni della parola sono sempre mutevoli. La musica
si occupa, quindi, di quelle modificazioni di contesto, di intonazione e di
17
dossier
18
inflessione che possono dare un senso
e un peso diverso allo stesso enunciato; il pensiero musicale ci permette la
conquista di un senso ulteriore, e di un
altro e poi di un altro ancora, senza
mai perdere contatto con quello che
“dice” la voce.
A-Ronne (1974), per 8 voci recitanti a
cappella (un lavoro, a proposito del
quale l’autore sottolinea il legame coi
madrigali rappresentativi, cioè col teatro degli orecchi, del tardo Cinquecento), è una composizione che si occupa
di allestire un catalogo sterminato di
inflessioni, attraverso ripetute letture
di uno stesso testo - Berio lo chiama
“documentario” -, che disancorano la
poesia di Sanguineti dalla sua immobilità oggettiva, per farla fluttuare sul
mare della vita: dal puro rumore orale,
aspetto non articolato della vocalità,
versi istintuali e spontanei, alle infinite articolazioni ed espressioni del cantare umano.
Contrariamente ad altri suoi celebri
coetanei, rigidamente legati a certe ortodossie dell’avanguardia, Berio ha
manifestato curiosità per tutti i generi
musicali della sua epoca, recuperando
materiali dalla sfera del jazz, della
canzone pop e del folklore, e anticipando, in un certo qual modo, il clima
di contaminazione tra mondi, culture e
tradizioni che ha consentito, più recentemente, di superare i dogmi e di oltrepassare i vicoli ciechi imboccati dalle
avanguardie del secondo dopoguerra.
In particolare, il folklore ha costituito
per lui un costante ambito di interesse.
Egli, infatti, ebbe modo di dire che il
suo rapporto con la musica popolare
“è di natura diversa e non aneddotico
come è stato, invece, il rapporto con il
jazz e le canzoni. L’interesse per il
folklore è di vecchia data se penso che
da ragazzo scrivevo delle false canzoni popolari. Recentemente questo interesse ha messo radici più profonde e
ho cercato di capire, in maniera più
specifica, più tecnica, i processi che
governano certi stili popolari dai quali
mi sento attratto perché, detto semplicemente ed egoisticamente, ci trovo
qualcosa da imparare di utile per me.
Penso soprattutto al folklore siciliano,
a quello serbo-croato e alle “eterofonie” dell’Africa centrale. Non sono un
etnomusicologo, sono solo un egoista
pragmatico: infatti, tendo ad interessarmi solo a quelle espressioni, a quelle tecniche popolari che, in un modo o
nell’altro, possono essere assimilate
da me senza frattura e che mi permettono di esercitarmi a fare qualche passo avanti nella ricerca di una unità
soggiacente fra mondi musicali apparentemente estranei l’un l’altro”.
Nel ciclo dei FolkSongs (1964), per
voce e 7 strumenti, possiamo ascoltare
una successione di stili di canto autenticamente ispirati a documenti etnografici originali, che richiedono all’interprete una grande flessibilità vocale.
Si va dalle canzoni americane, a quelle armene, a quelle francesi, a quelle
sarde e siciliane, a quelle dell’Azerbaijan, a quelle di un ipotetico folclore italico di libera invenzione. Berio ha
confessato di aver utilizzato anche due
o tre cantanti che si divisero i pezzi, allorquando non riuscì di trovare una
cantante che fosse in grado farli tutti;
compito che, invece, sapeva sostenere
benissimo Cathy Berberian (a cui fu
dedicato il lavoro), la quale, all’occorrenza, sapeva fare undici voci diverse,
tante quante sono i pezzi della raccolta.
Un’altra osservazione, che vale la pena di registrare a proposito dei FolkSongs, riguarda il fatto che questi
ideali documenti etnografici, subiscono una sorta di straniamento, di ricomposizione ad opera del gruppo strumentale, il cui ruolo non è quello di
semplice accompagnamento, ma consiste nel rievocare il clima sonoro,
suggerire e commentare le radici timbrico-espressive dei canti popolari
stessi. Alcuni esempi: la viola che simula un country fiddler nel primo canto di origine americana; il gioco di armonici di viola, cello e arpa che allude
alle sonorità di un hurdy-gurdy nel secondo canto americano; la percussione
delle molle delle sospensioni per automobili (sic!) - il cui suono intenso, dissonante e ricco di armonici risulta simile a quello di un incudine - unito al
suono del tam tam e delle campane,
sottolinea la pesantezza e il fervore del
canto d’amore siciliano; il vorticoso
“moto perpetuo” del ballo italiano, in
cui si rincorrono voce e strumenti, allude al ritmo frenetico di una Tarantella; l’ottavino che, nel canto sardo, interviene in libertà ad imitazione l’usignolo; l’intero gruppo strumentale che
suona come un’orchestrina popolare
nel canto dell’Azerbaijan, che conclude il ciclo.
Un merito universalmente riconosciu-
to a Berio è quello di aver saputo conciliare la ricerca e la sperimentazione
dell’avanguardia, con l’artigianato del
compositore di tradizione, in virtù di
un solido mestiere acquisito negli anni
di formazione, sotto la guida di Paribeni, Ghedini e Dallapiccola. Perciò,
contrariamente a tanti suoi contemporanei, Berio sapeva destreggiarsi con
bravura sia nell’ambito di composizioni che richiedevano il ricorso ai linguaggi più recenti, che nei rifacimenti,
nelle parodie, nelle trascrizioni, negli
arrangiamenti, nei restauri di opere del
passato. Fu per lui molto importante la
formazione sui classici, in quanto gli
consentì di sviluppare la capacità di
creare su materiali preesistenti, e i più
disparati, dal canto popolare ai Beatles,
a Kurt Weill; da Monteverdi a Boccherini, a Schubert; da Mahler, a De Falla.
Tracce di questa maestria emergono in
molte sue opere.
Tra le tante, vorrei citare gli splendidi
passaggi in stile madrigalistico che le
voci femminili intonano in Laborintus
II (1963-65), sulle parole della Vita
Nova “Dolcissima morte vieni a me...”.
A proposito, va osservato un altro procedimento tipico del compositore ligure, per cui voci e strumenti con-fondono le loro timbriche in un gioco di raffinate sfumature, sinergie, somiglianze. Nel celebre momento appena citato,
le dolcezze madrigalistiche vagamente
neomonteverdiane vengono languidamente sottolineate dagli interventi delle trombe con sordine wawa e da altri
preziosi aloni, rifrazioni e commenti
strumentali, come se le parti strumentali fossero un’estensione delle azioni
vocali delle tre cantanti.
Altra composizione, in cui si manifesta
la propensione a far rivivere canoni stilistici del passato di carattere popolare
- secondo uno schema formale che alterna pezzi semplici ad altri musicalmente più complessi - è Cries of London (1973-74), per 8 voci miste a cappella, che si basa su una libera scelta di
frasi dei venditori nelle strade della
vecchia Londra.
Ma quando si parla del rapporto di Berio con la tradizione, non è possibile
tralasciare il grande affresco vocalestrumentale del III movimento di
Sinfonia (1967-69) - titolo inteso come
il suonare insieme di voci e strumenti,
nonché di cose, situazioni e significati
diversi - una delle sue pagine più conosciute ed eseguite, ma anche, per certi
dossier
aspetti più “misteriose”, per la pluralità di livelli di complessità che sottende. Lo scorrere, come “l’acqua di un
grande fiume”, della musica di Mahler,
genera paesaggi sonori cangianti, in
cui è possibile riconoscere, come in un
intrigante gioco della memoria, in una
proiezione nella mente di un personale
documentario della storia della musica, le musiche di grandi autori del passato e del presente (Mahler, Strauss,
Bach, Hindemith, Brahms, Berg,
Bruckner, Berlioz, Ravel, Beethoven,
Stravinskj,
Debussy,
Boulez,
Stockhausen e lo stesso Berio); non
mere citazioni, ma episodi concatenati,
generati in forma di proliferazione, rifrazione, trasformazione e commento
di una linea centrale, costituita dal movimento mahleriano: una tecnica che
Berio definiva di “stratificazione”, la
quale si riflette anche nel trattamento
del testo, che viene sottoposto a libere
associazioni e percorsi di senso complessi. Infatti, il testo di Beckett genera una proliferazione di materiali letterari che vanno dall’Ulysses di Joyce, a
citazioni da scritti di Valéry e dello
stesso Berio, a titoli e indicazioni delle
partiture utilizzate, a slogan di manifestazioni politiche. Le voci, cui è affidato questo complicato meccanismo di
interazioni tra testo-testi e musica-musiche, sviluppano le diverse tecniche
vocali già sperimentate dall’autore:
dalla recitazione, al solfeggio di parti
strumentali, ai giochi di fonemi, calati
in contesti emotivi sempre diversi.
La composizione che dal suo titolo lascia immaginare il ricorso ad una massa corale tradizionale e un omaggio alla coralità in genere, è Coro (1975-76),
per orchestra e 40 voci (10 soprani, 10
contralti, 10 tenori e 10 bassi); ma il titolo cela, un’ambiguità di significato.
Come già detto all’inizio, Berio re-inventa gli organici tradizionali, per cui
in questo lavoro le voci si comportano
come solisti o piccoli gruppi vocali,
piuttosto che come massa corale.
L’orchestra è ugualmente utilizzata
non come unità a sé stante, ma i singoli strumenti sono accoppiati alle voci
(ad esempio, 4 flauti, oboe, clarinetto,
tromba e 3 violini sono collocati accanto ai 10 soprani con i quali stabiliscono una specie di simbiosi). Coro riprende il contatto con la musica popolare, evocando tecniche e modi di musiche etniche diverse, senza mai citare
esplicitamente una melodia.
A proposito, Berio precisò che l’intera
opera poteva intendersi come un coro
di tecniche diverse, che vanno dal lied,
alla canzone, alle eterofonie africane,
alla polifonia. Queste espressioni popolari vengono affidate a voci solistiche, mentre il testo di Neruda è lasciato ai momenti di espressione collettiva
(giganteschi accordi di voci e strumenti), recuperando (ma nel contempo rinnovando) la tradizionale contrapposizione massa-individuo.
OPERE VOCALI
(pubblicate presso Universal Edition,
Vienna)
Agnus (1971)
per 2 Soprani, 3 Clarinetti e Organo
elettronico obbligato
Air (1969)
da “Opera” per Soprano e Orchestra
Testo di Alessandro Striggio
Air (1970)
per Soprano e 4 strumenti (1970)
Testo di Alessandro Striggio
Altra Voce (1999)
Testo di Talia Pecker Berio per Flauto
contralto, Mezzosoprano e Live Electronic
A-Ronne (1974)
Un documentario radiofonico per 8 attori, su una poesia di Edoardo Sanguineti - Versione per 5 Attori
A-Ronne (1975)
Un documentario radiofonico per 8 attori, su una poesia di Edoardo Sanguineti - Versione per 8 voci
Ballade von der sexuellen Hörigkeit
(1967/75/93)
da “Die Dreigroschenoper” di KURT
WEILL (1900-1950) - Versione per
Mezzosoprano e Strumenti
Testo di Bertolt Brecht
Berio Family Album (1947)
per Pianoforte a 2/4 mani, per Voce e
Pianoforte - Maria Isabella (Valzer per
Pianoforte a 4 mani) v. Adolfo Berio –
Che dice la pioggerellina di marzo? (per
solo o per coro femminile all’unissono.
Dal “Cestello“ di A. Silvio Novaro) v.
Ernesto Berio – Petite Suite (pour piano) v. Luciano Berio
Calmo (1974/rev.1989)
per Mezzosoprano e 22 Strumentisti
Testo di Homer, E. Sanguineti, Saadi e
altri
Canticum Novissimi Testamenti
(1989)
per 8 Voci sole (SSAATTBB) 4 Clarinetti e Quartetto di Saxofoni - Testo dal
Nuovo Testamento e di Edoardo Sanguineti
4 Canzoni Popolari (1946/47/ rev.
1973)
per Voce e Pianoforte
Testi: Dolce cominciamento; La donna
ideale; Avendo gran disio; Ballo
Circles (1960)
per Voce femminile sola, Arpa e 2 Percussionisti - Testi: „Poems 1923-1954“,
E. E. Cummings
Coro (1975-76)
per 40 Voci (SATB) e Strumenti
Testo di Pablo Neruda e diversi testi popolari
Cries of London (1973-74/rev.1975)
per 8 Voci (in origine per 6 Voci)
Il Diario immaginario (1975)
Per Nastro magnetico - Testo di Vittorio
Sermonti e Luigi Diemoz da Molière
El mar la mar (1952/rev.1969)
per Soprano, Mezzosoprano e 7 Strumenti - Testo di Rafael Alberti
Epiphanies (1959-61)
per Orchestra e Voce femminile
Testo di Marcel Proust, James Joyce,
Antonio Machado, Claude Simon, Bertold Brecht e Edoardo Sanguineti
E vó (1972)
da “Opera” - Ninna nanna siciliana per
Soprano e Strumenti
Folk Songs (1964)
Trascrizioni per Mezzosoprano e 7 Esecutori (Versione originale) – Black is
the colour (USA) – I wonder as I wander (USA) – Loosin yelav (Armenia) –
Rossignolet du bois (France) – A la
femminisca (Sicily) – La donna ideale
(Italy) – Ballo (Italy) – Motettu de tristura (Sardinia) – Malurous qu’o uno
fenno (Auvergne [France]) – Lo fiolaire
(Auvergne [France]) – Azerbaijan love
song (Azerbaijan)
Folk Songs (1964)
Versione per Mezzosoprano und Orchestra – Black is the colour (USA) – I
wonder as I wander (USA) – Loosin yelav (Armenia) – Rossignolet du bois
(France) – A la femminisca (Sicily) –
La donna ideale (Italy) – Ballo (Italy) –
Motettu de tristura (Sardinia) – Malurous qu’o uno fenno (Auvergne [France]) – Lo fiolaire (Auvergne [France]) –
Azerbaijan love song (Azerbaijan)
Fünf frühe Lieder (1986)
Da GUSTAV MAHLER (1860-1911)
Versione per Baritono e Orchestra
Ablösung im Sommer – Zu Straßburg
auf der Schanz – Nicht wiedersehen –
Um schlimme Kinder artig zu machen –
Erinnerung
Hör (1995)
Prologo dal “Requiem der Versöhnung”
per Coro e Orchestra
Testo di Paul Celan “Die Posaunenstelle”
Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (1966)
Da CLAUDIO MONTEVERDI (1567-
19
dossier
20
1643) per Soprano, Tenore, Baritono e
Strumenti
Laborintus II (1965)
per Voci, Strumenti e Nastro magnetico
Testo di Edoardo Sanguineti
Le Grand Lustucru (1967/72/93)
da “Marie Galante” di KURT WEILL
(1900-1950) – Versione per Mezzosoprano e Strumenti
Testo di Jacques Deval
Melodramma (1970)
per Tenore e Strumenti
Ofanim (1988-97)
per 2 Gruppi di strumenti, 2 Cori di
bambini, Voce femminile e Live-Electronic
Testo dall’Antico Testamento
O King (1968)
da “Sinfonia”, per Mezzosoprano e 5
Strumenti
Testo: “O Martin Luther King”
Opera (1969-70/rev.1977)
Musica per il Teatro
Testo di Vittoria Ottolenghi, Luciano
Berio
Otto Romanze (1991)
Da GIUSEPPE VERDI (1813-1901)
Versione per Tenore e Orchestra
Testo di Jacopo Vittorelli, Andrea Maffei, Felice Romani, Temistocle Solera e
Johann Wolfgang v. Goethe
Passaggio (1962)
Messa in scena per Soprano, 2 Cori e
Strumenti
Testo di Edoardo Sanguineti, Luciano
Berio
Recital I for Cathy (1972)
per Mezzosoprano e 17 Strumentisti
Testo di Luciano Berio, in parte basato
su Moretti e Sanguineti
Sechs frühe Lieder (1987)
Da GUSTAV MAHLER (1860-1911)
Versione per Baritono e Orchestra
Hans und Grete – Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald – Frühlingsmorgen – Phantasie – Scheiden und Meiden
– Erinnerung
Sequenza III (1966)
per Voce femminile sola
Testo di Markus Kutter
Siete canciones populares españolas
(1978)
Da MANUEL DE FALLA (1876-1946)
Versione per Mezzosoprano e Orchestra
El paño moruno – Seguidilla murciana
– Asturiana – Jota – Nana – Canción –
Polo
Sinfonia (1968-69)
per Voci e Orchestra
Testo di Claude Lévi-Strauss, Samuel
Beckett e Luciano Berio
Surabaya Johnny (1967/72/93)
da “Happy End” di KURT WEILL
(1900-1950)
Versione per Mezzosoprano e Strumenti
Testo di Bertolt Brecht
Un re in ascolto (1979-82)
Azione musicale in due parti
Testo di Italo Calvino, Wystan Hugh
Auden, F. W. Gotter e William Shakespeare
per 2 Soprani, 2 Mezzosoprani, 3 Teno-
NOTE BIOGRAFICHE
1925
Nasce ad Oneglia nell’Ottobre 1924.
Prime lezioni di musica dal nonno Adolfo e dal padre Ernesto che sono entrambi musicisti; scopre il suo amore per il pianoforte.
1944
Primi lavori; una prematura ferita alla mano mette fine alla carriera pianistica. Dal 1946 studi di contrappunto (Giulio Cesare Paribeni) e Composizione (Giorgio Federico Ghedini) al Conservatorio di Milano.
1950
Sposa la cantante americana Cathy Berberian.
1951
Diploma in Composizione.
1952
Corsi di Composizione con Luigi Dallapiccola a Tanglewood (“Berkshire
Music Festival”). Assiste per la prima volta negli USA ad un concerto di
musica elettronica.
1955
Con Bruno Maderna fonda a Milano lo “Studio di fonologia musicale”
(presso la RAI), primo studio in Italia per la musica elettro-acustica.
1956-59 Pubblica la rivista “Incontri musicali” e organizza una serie di concerti
sotto lo stesso titolo.
Dal 1960 Risiede prevalentemente negli USA; insegna presso varie Istituzioni musicali.
1960
Insegna Composizione ai corsi di Tanglewood.
1961-62 Insegna presso la Dartington Summer School.
1962-64 Insegna presso il Mills College in Oakland.
1965
Sposa la psicologa Susan Oyama.
1965-71 Insegna alla Juilliard School in New York, fonda lo Juilliard Ensemble
(1967), e incrementa l’attività di direttore.
1972
Ritorna in Europa.
1974-80 Dirige la Sezione di Elettro-acustica dell’IRCAM di Parigi.
1975
Direttore artistico della Israel Chamber Orchestra.
1975-76 Direttore artistico dell’Accademia Filarmonica Romana.
1977
Sposa la musicologa Talia Pecker.
1980
Laurea ad honorem presso la City University of London.
1982
Direttore artistico dell’Orchestra Regionale Toscana.
1984
Direttore artistico del Maggio Musicale Fiorentino.
1987
Fonda Tempo Reale, l’Istituto fiorentino per il live electronics e ne diventa il Direttore artistico.
1989
Riceve a Monaco di Baviera il Premio Ernst von Siemens.
1991
Riceve a Gerusalemme il Premio Wolf Foundation.
1993-94 Tiene lezioni di estetica presso la Harvard University, Cambridge, USA.
1994
Il Festival South Bank Centre London “Renderings” è dedicato alla sua
musica; riceve a Genova il Premio Mario Novaro.
1995
Leone d’oro alla Biennale di Venezia; laurea ad honorem presso l’Università di Siena.
1996
Compositore onorario al Musica Festival di Milano; Praemium Imperiale
(Japanese Imperial Prize for the Arts).
1997
Compositore onorario al Présences Festival di Parigi.
1998
Compositore onorario al Schleswig Holstein Music Festival.
1999
Laurea ad honorem presso l’Università di Torino.
1999
Direttore ad Interim dell’Accademia Nazionale Santa Cecilia, in Roma
2000
Direttore artistico del Saarländischer Rundfunk festival “Music in the 21st
Century”; viene eletto Presidente e Direttore artistico dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, in Roma.
2001
Riceve il Premio Internazionale “Luigi Vanvitelli” (Caserta).
2001
Direttore artistico del Progetto Europeo “L’Arte della Fuga” (Spoleto,
Den Haag, Lyon, London).
2003
Nel mese di maggio muore a Roma.
notizie dall’Associazione
ri, Baritono, Baritono-basso, 2
Bassi, Mimi, Ballerini, Acrobati,
Coro (SATB), 1 Attore e Orchestra
La vera storia (1977-78)
Azione musicale in due atti
Testo di Italo Calvino, Luciano
Berio
per Soprano, Mezzosoprano, 2 Tenori, Baritono, Basso, Cantastorie,
Gruppo vocale (2. 2. 2. 2), Mimi,
Ballerini, Acrobati, Coro (SATB,
almeno 60 coristi) e Orchestra
Visage (1961)
Per Nastro Magnetico (con la voce
di Cathy Berberian)
OPERE VOCALI
(pubblicate presso altri editori)
Allez-hop (1953-1959/rev.1968)
racconto mimico
per Mezzosoprano, 8 Attori, Balletto e Orchestra
Testo di Italo Calvino
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
Chamber Music (1953)
per Voce femminile e Strumenti
Testo di James Joyce
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
Cronaca del Luogo (1998-99)
Azione musicale
Ricordi, Milano
Magnificat (1949)
per 2 Soprani, Coro, 2 Pianoforti e
Strumenti
Belwin Mills, Miami
Outis (1995-96)
Azione musicale in due parti
Ricordi, Milano
Shofar (1995)
per Coro e Orchestra
Ricordi, Milano
Thema (Omaggio a Joyce)
(1958)
Per Nastro magnetico (con la voce
di Cathy Berberian)
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
There is no tune (1994)
per Coro da camera
Ricordi, Milano
OPERE VOCALI
(non pubblicate, reperibili presso
la “Mediateca” dell’IRCAM di
Parigi)
Due Cori popolari (1946)
Per coro a cappella
O bone Jesu (1946)
Per coro
L’Annunciazione (1947)
Per Soprano e Orchestra da camera
IL CORO GIOVANILE ITALIANO:
UNA SFIDA VINTA
di Elena Turrin
E
stata un’esperienza intensissima dissimamente lo splendido suono del Coed emozionante sotto molteplici ro Giovanile Italiano, plasmato dall’autoprofili la prima avventura del revole esperienza del m° Bressan che da
neo-costituito Coro Giovanile Italiano. subito ha conquistato i coristi non solo
Quello che da tempo era il sogno nel cas- per la sua statura artistica ma anche per la
setto della coralità nazionale è divenuto straordinaria sensibilità umana, per l’abifinalmente realtà: una realtà capace di ri- lità nel catalizzare attenzione ed energia e
spondere alle aspettative e di superarle, di per la generosissima disponibilità dimoaffrontare la sfida e di rilanciarla. I 33 strata in ogni occasione.
giovani coristi fra i 18 e i 29 anni prove- Sfida nella sfida il repertorio affrontato:
nienti da tutta Italia e selezionati nel cor- brani di Pizzetti, Ghedini, Bettinelli, Peso delle audizioni di Torino, Bologna, Ro- trassi, Mahler da otto a sedici voci, fino
ma, Reggio Calabria e Bari, hanno messo alla complessa messa per doppio coro di
le loro eterogenee personalità a servizio Martin. Un programma difficile e sostandi un unico organismo musicale, conqui- zioso, tanto da far sorgere dubbi negli
stando risultati artistici notevoli e inco- stessi coristi, che ora si dichiarano orgoraggianti. A compiere il miracolo è stato gliosi e al tempo stesso increduli di averinnanzitutto il maestro Filippo Maria cela fatta, ed entusiasti di aver avuto il
Bressan, cui è stata affidato il progetto, privilegio di far parte di un simile allestiarticolato in una fase di studio di dieci mento. Momento di verifica e di emoziogiorni e in una tournée di tre concerti in nante debutto sono stati i tre concerti,
altrettanti prestigiosi luoghi del centro ospitati rispettivamente dalla Chiesa di
Italia. Gli impegnativi giorni di prepara- San Lorenzo in Lucina a Roma, dalla Bazione si sono svolti a Roma, con l’ospita- silica Superiore di Assisi, dalla Chiesa del
lità del Pontificio Istituto di Musica Sacra Ss. Salvatore in Ognissanti a Firenze, ore della struttura alberghiera “Casa Bonus ganizzati in collaborazione con le tre AsPastor”. L’eccezionale calura estiva e i sociazioni regionali coinvolte: l’ARCL
problemi di salute che hanno colpito mol- (Associazione Regionale Cori del Lazio),
ti coristi all’inizio dello stage non hanno in particolar modo nella persona di Alvacerto inaugurato nel migliore dei modi i ro Vatri, presente e attivo anche nella fase
primi giorni di vita del “CGI” ma, quasi di studio romana, l’ARCUM (Associainaspettatamente hanno avuto come ri- zione Regionale Cori dell’Umbria), il cui
svolto positivo quello di innescare nel presidente Mauro Chiocci è stato anche
gruppo benefici meccanismi di solida- coordinatore dell’intera tournée e l’ACT
rietà. È stato proprio l’entusiasmo dei ra- (Associazione Cori della Toscana), con la
gazzi – che non è venuto meno neppure presenza di Alfredo Palmieri. I tre connei momenti più
difficili – a trasformare con intelligente ironia
gli imprevisti in
ragioni di ulteriore affiatamento. E
gli aspetti umani
non potevano non
riversarsi sul piano del lavoro musicale: parallelamente alla sintoIl Coro Giovanile Italiano in concerto
nia fra i coristi ha
preso forma rapi-
21
notizie dall’Associazione
certi si sono rivelati occasioni d’ascolto di alto livello: fra tutti
quello di Assisi si è distinto in particolare per la magia creata
dall’eccezionalità del luogo: l’emozione di cantare nella Basilica Superiore, circondati da una scenografia d’affreschi la cui
bellezza lascia sgomenti, ha infuso al Coro una concentrazione
del tutto particolare, un raro equilibrio fra tensione positiva e rilassatezza. Il foltissimo pubblico presente ha premiato coristi e
direttore con una vera e propria standing ovation, il cui entusiasmo è stato proporzionale alle emozioni musicali che il gruppo
ha saputo trasmettere.
Ottimo successo anche per la prima romana, tenutasi nella gremita Chiesa di San Lorenzo in Lucina e per l’ultima esibizione
a Firenze, dove se la presenza di pubblico non è stata altrettanto gratificante il risultato musicale ha invece dato ulteriore prova della riuscita del progetto.
Non è possibile ridurre l’esperienza del Coro Giovanile Italiano ad un semplice resoconto cronachistico.
22
Ecco perché è già in preparazione per il prossimo numero uno
“speciale” che conterrà i retroscena, le opinioni dei protagonisti, il punto di vista di chi ha vissuto il CGI dall’interno e dall’esterno… Da non perdere!
ATTI DEL CONVEGNO:
“IL CANTO DI ISPIRAZIONE
POPOLARE: VERSO
QUALE FUTURO?”
Iniziativa editoriale degna di nota è senz’altro quella promossa dal Coro Plose
del CAI di Bressanone, in collaborazione con la Federazione Cori della
Provincia di Bolzano che ha visto la
pubblicazione degli Atti del convegno
“Il canto di ispirazione popolare: verso
quale futuro?”.
Convegno tenutosi nel settembre del
2002 nella ridente città altoatesina ed al
quale hanno partecipato e sono intervenuti in qualità di relatori, alcuni tra i
più noti e qualificati esperti di canto di
ispirazione popolare tra cui Giorgio
Vacchi, Bepi De Marzi, Sante Fornasier, Pier Giorgio Rauzi.
I relatori hanno accolto l’invito del
Coro Plose e si sono messi a disposizione per portare la propria esperienza, le proprie competenze e soprattutto
la propria grande passione per la musica e il canto, per dare così un prezioso
contributo al movimento della musica
di ispirazione popolare in Italia.
Gli ambiti e gli aspetti affrontati sono
stati molteplici e la loro argomentazione ha offerto notevoli spunti di riflessione per i molti appassionati e addetti ai lavori presenti; riteniamo che
Per l’invio del volume viene richiesto
un contributo per le spese di pubblicazione e le spese postali (per richieste superiori ai 5 volumi viene praticato uno sconto).
quanto emerso dall’interessantissima
giornata di lavoro debba essere considerato un punto di partenza per una trattazione ancora più approfondita dei
molti temi discussi. Chi fosse interessato a ricevere una o più copie del volume contenente gli atti del convegno,
può inviare la sua richiesta ai seguenti
recapiti: [email protected]
oppure [email protected]
altrimenti via fax al nr. 0472 833263
Curatore degli atti: Dottor Nino Casotto
Moderatore: Giuseppe Calliari
Relatori
Pier Giorgio Rauzi “Introduzione alla coralità”
Ilario Sedrani “Situazione provinciale”
Sante Fornasier “Situazione nazionale”
Giorgio Vacchi “La ricerca e l’armonizzazione”
Marco Maiero “La cantabilità nelle nuove composizioni corali”
Massimo Marchesotti “Alpini di città”
Bepi De Marzi “La mia musica: di maniera? accademica? Popolare”
Armando Corso “Storie e speranze”
Giovanni Veneri “La messa delle montagne”
Pier Giorgio Rauzi “La coralità alpina del Trentino”
Dibattito e conclusioni
120 pag.
lente d’ingrandimento
AL VIA L’EDIZIONE NAZIONALE
DELLE OPERE DI GIOVANNI
PIERLUIGI DA PALESTRINA
di Franco Colussi
V
enerdì 13 giugno 2003, nella
splendida e suggestiva cornice
della Biblioteca Casanatense a
Roma, è stato presentato il primo
volume dell’Edizione nazionale delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, curato dal prof. Francesco Luisi dell’Università degli Studi di Parma, tra i massimi
specialisti dell’ecdotica musicale del Rinascimento. Si tratta del Missarum Liber Primus (Roma, Luigi e Valerio Dorico, 1554),
la prima raccolta a stampa in assoluto del
compositore prenestino, contenente quattro messe a 4 voci (Ecce sacerdos magnus,
O regem coeli, Virtute magna, Gabriel Archangelus) e una a 5 (Ad coenam Agni providi).
Questa nuova edizione di tutte le opere del
nostro «princeps musicae», sostenuta dal
Ministero per i Beni e le Attività Culturali,
condotta da un prestigioso Comitato per
l’Edizione nazionale delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina e stampata da
Editalia (Gruppo Istituto Poligrafico e
Zecca dello Stato), fa seguito a due illustri
iniziative precedenti: la prima approntata a
Lipsia da Franz Xaver Haberl e altri tra il
1863 e il 1907 (in partitura, con valori integrali e chiavi antiche), la seconda, a Roma, iniziata da Raffaele Casimiri nel 1938,
proseguita da Lavinio Virgili e Knud Jeppesen, e portata a compimento in anni recenti da Lino Bianchi (in partitura, con valori dimezzati e chiavi moderne). Quest’ultima è stata anche oggetto di pirateria
editoriale in America.
Rispetto alle precedenti, l’edizione critica
appena avviata presenta elementi di sostanziale novità e alcune scelte coraggiose
che certamente troveranno positivo riscontro, venendo incontro alle più disparate
esigenze di studio. La maggiore novità è
che si tratta di una triplice edizione in
quanto ogni volume si articolerà in un’edizione critica moderna, un’edizione semidiplomatica, secondo la semiografia dell’originale, e un facsimile del testimone ritenuto più importante e significativo che permetta allo studioso e/o all’esecutore in
ogni momento un facile confronto per risolvere eventuali dubbi derivanti dalle altre due edizioni. Certamente questa scelta
multipla, onerosa sotto diversi punti di vista, testimonia meglio di ogni parola la
complessa problematica che sottende ad
una simile impresa editoriale, ma nello
stesso tempo offre il maggior numero di
supporti possibili per favorire una corretta
interpretazione della semiografia antica e una comprensione diretta del suo
valore semiologico, base imprescindibile per una corretta esecuzione (che è
pur sempre uno degli scopi primari di
simili iniziative).
Il volume che ha appena visto la luce è
suddiviso in due tomi elegantemente
stampati su carta pregiata, ben rilegati e
racchiusi in un cofanetto; il primo tomo
contiene l’edizione moderna delle musiche, con una chiara esposizione dei criteri
generali e delle norme particolari dell’edizione (anche in lingua inglese), la descrizione delle fonti, un saggio critico-esegetico e l’apparato critico; il secondo racchiude invece l’edizione semidiplomatica e il
facsimile.
L’edizione critica moderna è condotta secondo i più aggiornati orientamenti musicali e musicologici e, come dichiarato dal
curatore, adotta «una scrittura quanto più
possibile aderente alla semiografia originale», limitando gli interventi all’uso delle
chiavi di violino e basso, alla messa in partitura delle voci, all’integrazione delle alterazioni sottintese secondo i principi della
musica ficta, alla corretta distribuzione del
testo e agli emendamenti o integrazioni risultati necessari. La ‘filosofia’ di base è
quella di offrire elementi utili all’esecuzione filologica, cercando invece di evitare la
semplice riconversione della scrittura antica in una notazione avente i requisiti e i significati della scrittura musicale odierna, le
eccessive semplificazioni o attualizzazioni
fuorvianti, quali ad esempio la riduzione
sistematica e indiscriminata dei valori. Particolare attenzione è data, in un libro in cui
non mancano le complicanze mensurali di
derivazione franco-fiamminga, all’interpretazione dei segni di tactus che vengono
sempre sostituiti nella trascrizione da indicazioni frazionarie anche inconsuete finalizzate a suggerire il più possibile il significato del segno antico (comunque riportato al di sopra del pentagramma o nell’incipit del brano).
L’edizione semidiplomatica permette, con
alcuni indispensabili interventi sulla grafia
antica (che tengono anche conto di tutti gli
emendamenti e delle integrazioni emersi
dall’edizione critica ) - quali lo scioglimento delle ligaturae, l’aggiunta di punti
di perfezione e di qualche ‘coloratura’, l’adeguamento dei valori in caso di proporzioni, ecc. - una lettura in partitura delle
composizioni, senza tuttavia dover ricorre-
re ai moderni segni di tempo, al mutamento delle chiavi, alle battute, alle frequentissime legature di valore, e ai molti altri
segni convenzionali utilizzati per rendere
almeno in parte la ricchezza semantica
della scrittura antica. La pagina che ne risulta - pulita, asciutta, essenziale, ma nello stesso tempo pregna di significati - non
può, a mio avviso, non affascinare il moderno esecutore esperto; e questo nonostante qualche intervento, soprattutto nei
brani in tempo perfetto e prolazione perfetta, possa apparire fastidioso o pleonastico rispetto alla scrittura antica. Il confronto tra l’edizione semidiplomatica e
l’edizione critica moderna è enormemente
facilitato dal fatto che esse si trovano in
due distinti tomi e che mantengono identica la distribuzione, pagina dopo pagina,
del materiale musicale.
Il facsimile, infine, riproduce, in formato
ridotto ma perfettamente leggibile, l’editio
princeps stampata a Roma nel 1554 per i
tipi di Luigi e Valerio Dorico, un’edizione
molto accurata tipograficamente sul cui
frontespizio è raffigurato, con tecnica silografica, papa Giulio III dedicatario della
raccolta.
Questa incipiente Edizione nazionale è un
grande evento editoriale che merita il
plauso e il sostegno di tutto il mondo corale (ma, più in generale, del mondo musicale e musicologico), con l’augurio più
sincero che il cammino appena intrapreso
mantenga la cadenza editoriale pianificata
di uno-due volumi l’anno (ne sono previsti complessivamente 40) e con l’auspicio
che essa possa favorire modelli interpretativi più rispettosi dello stile e della prassi
esecutiva storica della musica polifonica.
Chi fosse interessato all’opera può rivolgersi all’IBIMUS, Viale Castro Pretorio
105, 00185 Roma.
23
scheda regione
A.R.C.L. Associazione Regionale
Cori del Lazio
RECAPITI
Sede Legale:
Presidenza:
Segreteria:
Sito internet:
Viale Adriatico, 1 – 00141 Roma - Recapito Postale: Via Valle della Storta, 5 – 00123 Roma
M° Alvaro Vatri – Via Valle della Storta, 5 – 00123 Roma - Telefono: 335 6791634
Prof Danilo Silvetti - Via Virgilio, 15 – 00040 Ardea (RM) Telefono 340 3364325
http: www.arcl.it – e-mail [email protected] - C. F. 97071940585
Un po’ di storia
24
L’A.R.C.L. (Associazione Regionale
Cori del Lazio) operativamente agisce
dal 1990. Il numero dei cori associati è
progressivamente aumentato dai 15 iniziali agli oltre 100 nel 1997, quota sulla
quale si è attestato con lievi fluttuazioni
annuali.
La tipologia dei cori iscritti risulta dai
dati riportati dall’ “ANNUARIO - La
Coralità
in
Regione”
edito
dall’A.R.C.L. annualmente, e nel dettaglio vede un notevole numero di cori
misti, cori di bambini e formazioni a
voci pari. Cori associati sono presenti in
tutte le 5 province e rappresentano oltre
3000 cantori. Dal 1995 ha introdotto la
“Tessera del Cantore” come segno di
appartenenza ad una realtà grande e con
ideali comuni consapevolmente condivisi.
In questi anni di attività l’A.R.C.L. ha
operato a tutto campo con iniziative miranti a divulgare ed incentivare la crescita e lo sviluppo qualitativo della coralità regionale, così sono state realizzate varie rassegne corali ed altre iniziative alle quali vanno aggiunte quelle dei
singoli cori iscritti, spesso patrocinate
dall’Associazione stessa. L’attività della coralità laziale pertanto risulta particolarmente intensa.
L’A.R.C.L. inoltre presta la sua collaborazione ogni qualvolta viene richiesta
da enti ed altre organizzazioni per iniziative volte alla divulgazione della coralità e della pratica corale.
Ma le iniziative dell’A.R.C.L. non si limitano all’attività concertistica:
“Se crediamo nella coralità non possiamo non occuparci dei bambini” era solito ripetere il M° Domenico Cieri, uno
dei “padri fondatori” dell’Associazione, presidente del Consiglio direttivo
regionale fino al marzo 2002, scomparso il 30 aprile dello stesso anno. Questa
attenzione si è concretizzata, già nel 92,
nel “Concorso Regionale EGISTO
MACCHI” per cori di voci bianche
operanti nella scuola dell’obbligo articolato nelle categorie A) - Scuola Elementare, B) - Scuola Media.
Anche i Cori giovanili operanti nella
Scuola Media Superiore sono presi in
considerazione: a loro infatti è riservato
il “Concorso Regionale GIAN LUCA
TOCCHI” istituito nel 1996. Nel 2003
sono stati già distribuiti bandi rispettivamente della XII e della IX edizione
Dal 1996 alcune delle esecuzioni dei
cori partecipanti ai Concorsi sono state
raccolte in tre CD, dal titolo “Corilan-
diauno/due/tre”, editi dall’A.R.C.L. e
relativi ai Concorsi del 1996, 1997
1998, allo scopo di fornire ai cantori ed
ai loro direttori un ulteriore mezzo di riflessione e studio. Successivamente si è
optato per la registrazione integrale della manifestazione da conservare in archivio, estrapolando e consegnando al
termine delle esibizioni le incisioni relative ai singoli cori partecipanti.
Ancora in tema di concorsi è da segnalare il “Concorso Regionale di Canto
Corale CITTÀ’ DI VALLECORSA”, ri-
ORGANI STATUTARI
Consiglio Direttivo Regionale
M° Alvaro Vatri
Danilo Silvetti
Presidente
Segretario
Renato Adami
M° Michele Colandrea
Consigliere
Consigliere
M° Lucio Ivaldi
Consigliere
M° Loredana Serafini
Consigliere
M° Francesco Tatangelo Consigliere
Direttore Corale Polyphonia - Roma
Presidente Coro Polifonico
Rutuli Cantores - Ardea
Presidente coro SS. Salvatore di Bolsena (VT)
Direttore Cappella Musicale S. Michele
Arcangelo di Vallecorsa (FR)
Direttore Coro Symphonia - Roma
Direttore Corale S. Giovanni di Bagnaia (VT)
Direttore Accademia Musicale di Sora (FR)
Commissione Artistica
M° Fabrizio Barchi
Direttore del coro Musicanova di Roma
Docente di Conservatorio
M° Piero Caraba
Direttore della Camerata Polifonica Viterbese di Viterbo
Docente di Conservatorio
M° Remo Guerrini
Direttore del Coro Florilegium Musicae di Roma
M° Bruna Liguori Valenti Direttore del Coro Femminile Aureliano
M° Marina Mungai
Direttore del Coro Note Blu di San Ponziano di Roma
M° Amedeo Scutiero
Direttore del Coro Giovanile Ederra di Roma
Docente di Conservatorio
Collegio dei Revisori dei conti
Mario Bonifazi
Roberto Proietti
Guido Svampa
Segretario Coro Roma Cantat - Roma
Direttore Corale S. Caecilia di Vicovaro - Roma
Segretario Coro F.M. Saraceni degli universitari di Roma
Collegio dei Probiviri
Elisabetta Bertini
Giuseppe Cataldi
Raffaella Gentilini
Presidente Gruppo Vocale Ronde - Roma
Presidente Cappella Musicale Romana - Roma
Segretario Coro Colacicchi - Roma
scheda regione
latino e italiano - Conservato a cori operanti
tributo ad un Catalogo
nella regione Lazio, orEuropeo”. Il fascicolo
ganizzato dal Comune
“Tecnica vocale” di Carl
di Vallecorsa in collaboHøgset, a cura di Giorrazione con l’ARCL, il
gio Monari, Amedeo
cui vincitore è ammesso
Scutiero e Maurizio
automaticamente
al
Ciaschini.
Concorso Polifonico
L’aggiornamento dei diNazionale “Guido d’Arettori è un aspetto su
rezzo”. Il Concorso si è
cui si incentra particopoi trasferito a Rieti,
Il Presidente Alvaro Vatri
larmente l’attenzione
con le stesse caratteristidell’Associazione e a tal
che organizzative e di
fine sono stati realizzati seminari per diesito promozionale. Dopo l’edizione
rettori di coro, che vanno dalla pratica
del 2001 l’organizzazione del Concorso
della direzione, alla vocalità, all’analisi
ha subito una interruzione.
musicale.
Non è trascurato il repertorio popolare
In quest’ambito l’ARCL, in collaboraregionale: è stato infatti varato il “Conzione con la FE.N.I.A.R.CO ha organizcorso nazionale di elaborazione Corale
zato il Corso per direttori di Coro suldi un canto della tradizione orale di area
la musica corale contemporanea - lilaziale”: le opere selezionate sono pubvello avanzato. Il Corso è stato tenuto
blicate, in collaborazione con l’Assodal M° Gary Graden. Successivamente
ciazione Culturale Pro Musica Stu(nel 1999) nell’ambito del progetto
dium, in un fascicolo dal titolo “Canti
“Promozione, sviluppo, valorizzazione
Popolari del Lazio”.
e divulgazione dell’attività corale e diCosì pure la “coralità laziale” comincia
dattico-corale dell’A.R.C.L. nel territoad essere documentata concretamente
rio laziale” realizzato con la collaboracon un cofanetto antologico di 2 CD “Il
zione e il contributo della Regione Lazio
Canto Corale - Lazio, vol. I”, a cui han– Assessorato alla Cultura, ha dato inino partecipato effettuando le registrazio al Corso per direttori di Coro sulzioni 19 cori, realizzato in collaboraziola prassi esecutiva della polifonia dei
ne con “Il Vecchio Mulino Produzioni”
sec. XVI-XVIII a cura del prof. Francedi Lucca. Sono allo studio altri CD con
sco Luisi. Per l’aspetto “promozione
repertori più mirati.
della musica e della pratica corale nelle
Altro prezioso contributo alla coralità
scuole del Lazio” nello stesso anno ha
dato dall’ARCL è l’”Annuario” strurealizzato due corsi per insegnanti di
mento autorevole di diffusione delle
scuola materno-elementare di 30 ore
esperienze e di incentivazione a fare
ciascuno tenuti rispettivamente dalla
sempre meglio. L’Annuario rappresenta
prof.ssa Andrea Horvath sul “Metodo
un momento di incontro, di confronto e
Kodaly” e dalla prof.ssa Marina Mundi scambio di esperienze, in esso sono
gai.
riportate non solo tutte le notizie relatiNel dicembre del 2000 ha realizzato un
ve a ciascun coro (organici, direttivi,
Corso per direttori di coro sulla musistrutturazione dell’attività, ma anche i
ca moderno-contemporanea tenuto dal
repertori studiati e le manifestazioni
M° Carl Høgset.
realizzate). Tutti questi dati vengono
Un contributo importante alla riflessiopoi riproposti in forma sintetica; ne rine sulla realtà corale in generale e amasulta uno spaccato vivo del fermento
toriale in particolare viene fornito dai
“corale” della regione: si può vedere
momenti di studio sollecitati dai semi“come” e “cosa” il Lazio canta in coro.
nari e dai convegni che l’AR.CL orgaIn quest’ottica vanno iscritte due altre
nizza. Innanzi tutto i seminari contestuainiziative prese dall’Associazione:
li ai concorsi “E. Macchi” e “G.L. Toc- L’Archivio Regionale della Musica
chi” in cui i direttori dei cori partecipanCorale;
ti, docenti, membri delle giurie ed esper- Il Centro Internazionale di documenti animano un confronto sulle svariate
tazione della Musica Corale del XX
problematiche che emergono durante le
secolo, in collaborazione con l’Assogiornate di competizione.
ciazione Culturale Pro Musica StuNel mese di Dicembre 1997 l’ARCL, in
dium.
collaborazione con la Regione Lazio, ha
In tema di editoria si segnala ancora la
organizzato un Convegno sulla Corapubblicazione di due fascicoli de “La
lità Laziale (con proiezioni su situazioMusica Corale del XX secolo su testo
ni e problematiche nazionali italiane ed
europee) con il corollario di un ciclo di
concerti attinenti ad alcuni degli argomenti trattati nel Convegno stesso (Concerti sulla musica corale per l’infanzia e
per la gioventù, sulla musica corale del
XX sec., sul canto popolare e l’elaborazione corale, sulla polifonia di scuola
romana nei sec. XVI-XVIII ecc.). Nel
dicembre del 2000 ha organizzato, presso la Sala del Carroccio in Campidoglio
il Convegno sul Canto popolare laziale e la Coralità con la partecipazione di
illustri relatori (professori universitari,
ricercatori, compositori, esperti del settore) dal quale sono scaturiti spunti e stimoli che saranno trasformati in progetti
volti alla promozione e all’aggiornamento continuo dei repertori corali laziali.
Nel marzo 2002, a seguito delle dimissioni del M° Domenico Cieri dalla presidenza per gravi motivi di salute è stato
eletto l’attuale consiglio direttivo che ha
inteso dare nuovo impulso alla presenza
e all’attività dell’ARCL nel territorio.
Innanzi tutto è stata proposta una modifica allo statuto che riequilibra la presenza delle province nell’ambito del
Consiglio Direttivo, realizzando una
maggiore agilità operativa e una maggiore autonomia e responsabilità progettuale. Sono inoltre stati istituiti alcuni
organismi informali (non previsti dallo
Statuto) vitali per la generazione e la circolazione dei progetti associativi. Innanzi tutto le “Commissioni di studio e lavoro” che studiano e curano la realizzazione di progetti specifici, quali Rassegne, Aggiornamento per direttori, Editoria e discografia, Annuario, Immagine
ecc. Gli altri due organismi sono la Consulta dei Presidenti, che riunisce tutti i
presidenti dei cori associati per scambi
di opinioni, di informazioni, di esperienze sulla gestione delle realtà corali; e la
Consulta dei Direttori, analoga alla precedente ma con contenuti prettamente
musicali. Lo scopo è quello di promuovere la circolazione delle idee, il dibattito sui progetti e mettere quindi il Consiglio Direttivo nelle condizioni di impostare una gestione rispondente alle reali
esigenze della Coralità associata nel
modo più ampio e puntuale possibile.
Un fermento di iniziative, come si può
vedere, impegnative ma allo stesso tempo entusiasmanti soprattutto nella consapevolezza di operare per la diffusione
di un ideale artistico e umano che trova
sempre più appassionati cultori e sostenitori.
25
notizie dalle regioni
D
A.S.A.C.
Associazione per lo
Sviluppo delle
Attività Corali
Via Castellana, 44
30174 Mestre
Venezia ITALY
Tel: +39-041-958918
Fax: +39-041-950074
e-mail:
[email protected]
web site:
www.asac-cori.it
26
opo l’assemblea generale dell’associazione svoltasi a Vicenza in aprile alla presenza di oltre duecento
rappresentanti dei cori, sono stati eletti i quattordici consiglieri regionali (due per ciascuna provincia) che
resteranno in carica per il prossimo triennio.
Il nuovo Consiglio direttivo, riunitosi nel mese di giugno, all’unanimità ha confermato alla presidenza dell’ASAC il maestro Gastone Zotto. Il vicepresidente, il segretario regionale e la Commissione artistica saranno nominati nella riunione in programma il 7 settembre.
Per quanto riguarda l’attività didattico-formativa, nell’anno scolastico testè concluso si sono svolti tre corsi
per insegnanti delle scuole materne ed elementari delle regione, ai quali hanno preso parte oltre una cinquantina di corsisti. I corsi, articolati in dieci lezioni di due ore ciascuno, sono stati condotti da Silvia Azzolin, Luisa Lorenzato e Loretta Vettore.
Si sono inoltre conclusi i 117 corsi di orientamento musicale, di durata triennale, istituiti dall’ASAC presso i
cori, ai quali hanno partecipato 1.800 allievi. Nel prossimo mese di settembre, con l’avvio del prossimo anno scolastico ne saranno avviati 128.
Ancora nel settore scolastico va sottolineato il Concorso per cori di voci bianche delle scuole elementari, manifestazione realizzata con cadenza biennale, che in questa decima edizione ha visto la partecipazione di 26
scuole del Veneto impegnate nelle audizioni provinciali svolte in forma di “festa musicale”. Tra i cori delle
suddette scuole, sei sono stati ammessi alla competizione finale che ha avuto luogo a fine maggio a Bassano
del Grappa e che ha visto vincitore il coro della scuola elementare “Dante Alighieri” di Adria (RO), diretto
da Antonella Pavan. Come previsto dal regolamento del concorso, al coro è stata offerta una gita giornaliera
con finalità ecologico-culturali. Agli insegnanti partecipanti è stata offerta in omaggio la pubblicazione della
FENIARCO “Giro, giro, canto”.
Dal 27 al 31 agosto, nel Centro Culturale e Spirituale di Anzù (BL), si è svolto l’annuale corso residenziale
per direttori di coro, riservato a trenta corsisti. Docenti, i maestri Werner Pfaff di Karlsruhe (Germania) e
Giorgio Pressato di Padova.
In tre serate tra maggio e giugno, nel Santuario di S.Leopoldo Mandic di Padova, ha avuto luogo la 15ª Rassegna di musica sacra con la partecipazione di nove cori.
Quaranta cori del Trentino, Friuli Venezia Giulia e Veneto, hanno dato vita alla 27ª edizione del programma
di animazione musicale “Venezia in Coro” svoltasi domenica 8 giugno nella città lagunare. La manifestazione ha visto i cori “cantar messa” ed eseguire brevi concerti di musica sacra in dieci insigni chiese del centro
storico e presentare repertori di musica popolare in nove ospedali e case di riposo. La città era stata inoltre
divisa in trenta “quadranti”, in ciascuno dei quali si esibiva almeno un coro con 2/3 serie di esecuzioni estemporanee. Sul far della sera tutti i cori sono convenuti in Piazza San Marco dove, sotto l’abile guida del maestro Agostino Granzotto, hanno eseguito i quattro brani in programma: l’Inno di Mameli, Va pensiero, Canticorum Jubilo e Inno a Venezia in Coro, subito replicati per la soddisfazione dei cori esecutori e del numeroso pubblico presente.
A metà luglio è ritornata nella splendida cornice di Piazza dei Signori la Rassegna internazionale di canti e
tradizioni popolari, che quest’anno è arrivata alla 29ª edizione. Il cast d’eccezione era composto dal coro
“Elitza” di Sofia (Bulgaria), University East Chorale di Manila (Filippine) e Banat di Belgrado (ex Jugoslavia). Il folto pubblico presente in piazza ha sottolineato con molti applausi e ripetute richieste di bis le apprezzate esecuzioni dei tre bravi complessi.
Intanto è stato avviato il 2° Festival della coralità veneta al quale sono stati ammessi 24 cori tra i molti richiedenti la partecipazione. I concerti regionali, ciascuno dei quali vedrà la partecipazione di otto cori, si svolgeranno nelle prime tre domeniche di ottobre a Vicenza, Padova e Treviso. Il concerto finale di gala, competitivo per l’assegnazione del “Gran Premio”, si svolgerà il 16 novembre al teatro “G. Verdi” di Lonigo (VI)
con la partecipazione dei cinque cori designati dalla Commissione di ascolto. Tutti i brani eseguiti al Festival
saranno registrati allo scopo di produrre un CD contenente le migliori esecuzioni.
Riprende inoltre l’iniziativa “Compositori Veneti” che in questo secondo anno di attività sarà rivolta alla produzione corale dei maestri Marco Crestani, Camillo De Biasi, Biancamaria Furgeri, Giorgio Pressato, Dino
Stella. Le loro composizioni saranno eseguite in un concerto a Rovigo nel mese di novembre, dai cori S.Bortolo di Rovigo, Dodecantus di Treviso e Monte Pasubio di Rovigo. Il programma sarà quasi certamente replicato, nello stesso mese a Treviso.
notizie dalle regioni
L
ARCOVA
Associazione Regionale
Cori Valle d’Aosta
Via San Giocondo, 8
11020 QUART (AO)
Presidente:
Efisio Blanc
’assemblea generale dell’Associazione si è riunita il 16 giugno scorso avendo all’ordine del giorno
l’elezione del nuovo Consiglio direttivo per il triennio 2003-2006. L’elezione si presentava particolarmente difficile, ma nello stesso tempo importante, poiché, secondo quanto previsto dal vigente statuto, tre persone che rappresentavano altrettante cariche sociali (il Presidente, il Segretario ed il Tesoriere)
non erano più rieleggibili. Come si sa, spesso si delegano le responsabilità alle persone del consiglio direttivo in carica e quando queste, per qualsiasi motivo, vengono meno, vi è sempre un momento di smarrimento e di momentanea difficoltà. Così è stato anche per la nostra associazione: la consapevolezza di
assumere un compito talvolta anche gravoso e di dovere succedere ad un gruppo dirigente che aveva fatto nascere ed aveva lavorato, tanto e bene, per la coralità valdostana, rendeva restii presidenti e direttori
dei cori ad accettare la candidatura.
Alla fine, con la responsabilità di tutti, la votazione ha decretato i 7 eletti e fra questi (anche qui, non
senza difficoltà) si sono definite le seguenti cariche sociali:
Efisio Blanc, Presidente; Albert Lanièce, Vice-presidente; Andrea Bionaz, Segretario; Diego Favre, tesoriere; Eva Coquillard, Enrico Mosconi e Alearda Parisi Pettena, Consiglieri.
L’intento dei nuovi eletti è quello di continuare nel solco tracciato dai precedenti Consigli direttivi, in primo luogo, assumendosi il compito di continuare e portare a termine alcuni importanti progetti già avviati.
Da queste righe, si vuole infine esprimere un ringraziamento per il lavoro svolto alle persone che hanno lasciato la carica (Angelo Filippini, presidente; Fernando Pettena, segretario; Valentino Georgy, tesoriere) ricordando che l’Associazione conta ancora, per il futuro, sul loro prezioso contributo “esterno”.
I
l 27 aprile 2003, a Garaguso Scalo, l'assemblea del cori A.Ba.Co ha rinnovato gli organismi dirigenti
dell'Associazione. Sono stati eletti dirigenti regionali Guido Cicchetti, Giovanni Donadio, Angela Perrone, Rocco Pontevolpe, Antonio Santercole. Presidente è stato eletto Rocco Pontevolpe, dell’Associazione “Euterpe” di Montalbano Jonico (MT). E' stato nominato segretario, scelto dal Presidente e ratificato dal consiglio, Aldo Cosentino.
✤✤✤
A.Ba.Co.
Associazione Basilicata
Cori
Montalbano Jonico (MT),
Corso Carlo Alberto, 21
Presidente:
Rocco Pontevolpe
Il 14 settembre 2003, a Montalbano Jonico in provincia di Matera, si è tenuta la rassegna di Cori
A.Ba.Co. Nell'arco dell'intera giornata si sono esibiti tutti i Cori aderenti all'associazione.
Il Presidente Rocco Pontevolpe ha voluto fortemente questa manifestazione per rilanciare l'azione corale in Basilicata: infatti la rassegna è stata patrocinata anche dal Senato della Repubblica.
Ospite, per fare della manifestazione è stato il Coro Histonium di Vasto (CH).
Questa giornata, interamente dedicata alla musica corale, ha coinvolto le tre grandi Parrocchie esistenti
sul territorio Montalbanese, nella cui chiese, dalle 10 del mattino alle 21, si sono esibiti i cori dell'Associazione.
L
Associazione Cori
dell’Abruzzo
Via Concezio di Rienzo, 82
67030 Introdacqua (AQ)
Presidente:
Pasquale Colangelo
’Associazione Cori d’Abruzzo ha vissuto in questi ultimi mesi importanti appuntamenti istituzionali che, in un clima molto franco di confronto e di riflessione hanno consentito all’Associazione di
crescere e di porsi con rinnovato vigore nel contesto regionale.
Si fa riferimento, in particolare, a due Assemblee svoltesi all’inizio dell’anno durante le quali si è giunti al rinnovo degli Organi sociali.
Tale rinnovo è stato contestualmente accompagnato da alcune decisioni di rilievo nel campo della programmazione dell’attività.
Ne citiamo le più importanti: un più solido impegno nel continuare i rapporti con la Regione e con gli
altri Enti; una più marcata apertura ai percorsi formativi; la necessità di qualificare sempre di più i programmi dei cori; spazi adeguati per la ricerca; nuovi rapporti con il mondo scolastico.
In questo contesto gli organi rieletti sono chiamati ad un incisivo impegno: il m° Pasquale Colangelo è
stato riconfermato alla Presidenza. La giunta esecutiva è stata eletta nelle persone di Santucci, Vivio,
Vaccarili, Vecchiati. Il Consiglio Regionale risulta invece composto da: Stati, Di Tullio, Molisani, Simonelli, Della Sciucca, Galterio, Buttari, Fina, Marchesani, Esposito, Colangeli.
Del Consiglio fanno parte i membri della Giunta Esecutiva. La Commissione Artistica è formata dai
Maestri: Galterio, Stati, Crisante, Mantini, Simonelli.
Sono stati altresì rinnovati il Collegio dei Revisori (Mantini, Valiante, Urbani, Spallanzani, Di Giuseppe)
e il Collegio dei Probiviri (Vetuschi, Paglione, Cerasoli, Leonzi, Pizzoferrato).
27
notizie dalle regioni
R
O.C.C. Organizzazione
Cori Calabria
c/o Parrocchia
S. Sperato
89133 Reggio Calabria
Presidente:
don Giorgio Costantino
web site:
http://digilander.libero.it/occ
28
icco di iniziative il secondo semestre 2003 dell’Organizzazione Cori Calabria. Rassegne, corsi e
concorsi si susseguiranno fino al 30 dicembre.
Dal 25 al 30 agosto si è svolta la XIII edizione del Corso di Direzione e Vocalità corale che ogni anno si
tiene a Tropea e che annovera, tra i docenti, personaggi di fama internazionale. Quest’anno è stata la volta di Giorgio Costantino, Johanna Japs, Sara Piazza Pastorello e Pier Paolo Scattolin che hanno tenuto
lezioni, rispettivamente, di Musicologia liturgica, Vocalità romantica, Dizione e ortofonìa, Tecnica della
direzione e improvvisazione corale.
Il Corso, qualificante per direttori e coristi, è stato allestito dall’Organizzazione Cori Calabria (O.C.C.)
in collaborazione con il Conservatorio “F. Cilea” di Reggio Calabria. Tra gli altri, vi hanno partecipano
gli studenti del Corso sperimentale di Vocalità Corale, autorizzato dal M.I.U.R. presso quell’istituzione,
che entro i primi mesi del 2004 conseguiranno, primi in Italia, l’omonimo diploma universitario di primo livello.
Il 15 settembre, sempre nella Basilica Cattedrale di Reggio Calabria, si è svolta l’Ottava edizione della
Rassegna Internazionale “Madonna della Consolazione”, alla quale hanno finora partecipato cori greci,
polacchi e statunitensi, che è ormai diventata, grazie all’O.C.C., un appuntamento di rilievo nel panorama corale internazionale.
Giungono invece, rispettivamente, alla 8ª, 7ª e 6ª edizione la Rassegna di canti natalizi, il Concorso di
composizione corale e quello di Elaborazione di canti natalizi calabresi tradizionali. Premi di 500 euro
per gli autori e di 300 euro per i cori che meglio eseguiranno una delle composizioni e una delle elaborazioni in concorso. Il concerto di premiazione si terrà nella Basilica Cattedrale di Reggio Calabria il 30
dicembre 2003. Le domande di partecipazione e le partiture devono essere presentate entro il 30 settembre 2003. Il regolamento è disponibile all’indirizzo internet http://digilander.libero.it/occ/concorso.html.
E’ dal 1996 che l’O.C.C. organizza questo concorso annuale abbinato alla preesistente Rassegna corale
natalizia che ha luogo nella Basilica Cattedrale di Reggio Calabria. Vi partecipa un numero sempre più
numeroso di direttori di coro, compositori e musicisti di varia estrazione che stanno realizzando una corposa produzione musicale con l’intento di elevare a dignità artistica il canto tradizionale calabrese.
L’iniziativa nasce dalla considerazione che la campagna, i borghi e i paesi nel cui operoso silenzio germogliavano nenie, canti e balli di sapore antico e familiare, stanno diventando muti. In quel silenzio antico affondano le radici che legano alla terra natale, che aiutano a non svendere l'identità alle multinazionali della massificazione. Tra artigianali musicassette da bancarella, che propongono fragili rivisitazioni di canti popolari più o meno antichi, e gruppi folcloristici che perpetuano la tradizione con bucoliche riletture, permane una sconfortante realtà: i Calabresi non cantano più i motivi dei loro avi, le canzoni tradizionali non hanno più le loro specifiche funzioni nella vita quotidiana. Le rapide trasformazioni della società hanno relegato in un angolo remoto della memoria un patrimonio da salvare e vivificare, testimonianza di sensibilità e religiosità semplici ma non povere.
Nata dieci anni fa con lo scopo di valorizzare, incrementare e diffondere la musica corale nel campo artistico, didattico e sociale della Calabria, l’O.C.C. è oggi un’associazione formata da 37 cori polifonici.
Ad essa fanno riferimento tanti altri cori calabresi non ancora formalmente costituiti. E’ possibile visitare il suo sito internet all’indirizzo http://digilander.libero.it/occ.
Il 9 novembre scorso, i presidenti e i direttori dei cori iscritti all'O.C.C., insieme con tutto il Direttivo
dell'Associazione, sono stati ricevuti in udienza privata dal Santo Padre Giovanni Paolo II. Per l'occasione, un coro formato dai migliori elementi dei 37 cori calabresi ha salutato il Papa con il "Tu es Petrus" a 5 voci di Lorenzo Perosi.
L’obiettivo iniziale dell'O.C.C. era quello di coordinare le attività corali presenti sul territorio regionale,
ma le mete immediatamente successive furono la divulgazione della cultura polifonica in Calabria, la valorizzazione dei musicisti locali e l’impulso alla nascita di nuovi gruppi corali all’insegna del recupero
della musica corale calabrese, sia colta che tradizionale.
I progetti dell’O.C.C., a dieci anni dalla costituzione, appaiono oggi realizzati in modo tangibile e prestigioso, nonché dinamicamente validi per l’avvenire. Basti pensare che, nel non lontano 1993, i cori dell’O.C.C. erano appena otto. Ebbene, oggi sono quasi quintuplicati. Merito indiscutibile del suo presidente, Giorgio Costantino, direttore di coro internazionalmente apprezzato, docente di Esercitazioni corali nel sistema universitario dell’Alta formazione artistica e musicale, membro della Commissione artistica nazionale della FENIARCO. Sacerdote e musicista, ha saputo infondere e mettere a frutto entusiasmo e passione per la musica vocale in misura tale da ottenere, per la prima volta in Calabria, l’affermazione e il consolidamento dell’associazionismo corale.
Non è un caso che ben sei cantori dell’O.C.C. siano stati prescelti, dopo una rigida selezione tra decine
di aspiranti di tutta Italia, quali componenti il Coro Giovanile Italiano, nuova istituzione musicale promossa dalla FENIARCO per esprimere il meglio della coralità italiana.
notizie dalle regioni
DISCOGRAFIA
a cura di Alvaro Va tri
I
n occasione di una Rassegna Natalizia
organizzata da uno dei cori
dell’ARCL a Roma mi sono imbattuto nel Coro “Monte Sagro” di Carrara, diretto
da Alessandro Buggiani. Era la prima volta
che lo incontravo, ma già lo conoscevo perché
tramite l’Associazione Cori Toscana ero venuto in possesso di un suo CD, “Parole Cantate”,
con relativa partitura. Il Coro “Monte Sagro” è
un coro maschile e già all’ascolto del CD mi
era parso interessante per la perizia tecnica e la
ricchezza degli effetti sonori, ma la performance dal vivo mi riservò il valore aggiunto
della grande simpatia e vivacità del direttore,
Alessandro Buggiani, che con la sua verve, la
sua parlata sciolta e fantasiosa e le sue bretellone ci ha offerto un’ora di autentico divertimento musicale. Vorrei proporre agli amici di
Choraliter l’incontro con questo progetto corale nella sua realizzazione sonora e grafica perché davvero se ne esce stimolati oltre che divertiti. Versi e musica dei 13 brani sono di
Buggiani, eccetto “Ottava Fuga” che è su versi di Saba. Ma leggiamo direttamente le “ragioni” dell’autore: “Parleremo e canteremo
per tutta la nostra vita. Ci racconteremo storie
tristi e storie allegre. Ascolteremo i sussurri
accorati, le gentilezze, la rabbia dei nostri amici e canteremo di loro e di noi. Canteremo e
parleremo della potenza delle piccole cose che
riesce a scolpire anche i volti più duri. Se sia
una necessità, una speranza, un gioco, non
sappiamo. Chi può dire a cosa servono i canti?
Mentre melodie antiche ci accompagnano anche se non vogliamo e
le parole dette si mescolano a ciò
che vorremmo dire, parleremo e
canteremo ancora dei fatti della vita che ci cambiano, dei giochi che
ci divertono, dell'amore che, dentro
di noi, attende assonnato che si
apra la porta. Canteremo e parleremo ancora nelle tiepide sere
d'Estate e tra i cristalli dell'antico Inverno, cercando, tra i suoni
delle stagioni, un piccolo posto
sereno dove stare.”
Il parere, infine, del M° Paolo
Bon nella presentazione che riportiamo integralmente: “Difficile catalogare le suggestioni
che il crogiuolo di Alessandro
Buggiani (fra musiche e testi)
raccoglie: notturne atmosfere beethoveniane,
chiaroscuri impressionisti e - à cóté - angosce
espressioniste, decadentismo e crepuscolarismo nostalgico, echi del mondo holliwoodiano-disneyano, il Grand'Organo di Bepi de
Marzi, mimesi del teatrante e del cantautore
(che media fra cantastorie e librettista), magma fiabesco ancestrale ora rivissuto come divertimento ironico e consolatorio (“Prima o
poi li mangerò!”), ora come cupa minaccia incombente (“Non aprite quella porta!”)... insomma, a Ca' Buggiani i lavori sono in corso e
dalle finestre spalancate tutti i venti accorrono
scompigliando la folta chioma dell'alacre muratore.
E' un eclettismo nativo, quello di Alessandro:
egli si inoltra entusiasticamente ora in una, ora
in altra delle esperienze che lo toccano e in tutte trova linfa di che alimentare la ricerca
espressiva. Una ricerca arrovellata e insonne,
che qua e là tradisce la fatica, ma vivace e guidata da un'anima profondamente poetica, una
ricerca che ha già ha dato frutti assai accattivanti e forse attende di decantarsi e coagularsi
per darne di migliori. Stiamo in guardia: Alessandro prima o poi ci mangerà!”
Per informazioni:
Coro “Monte Sagro” – Casella Postale 119
Poste Centrali – 54033 – Carrara
e-mail: [email protected]
29
MONDOCORO
Curiosità, navigazioni, spigolature su Internet, riviste, libri
a cura di Giorgio Morandi
C
ome rappresentante dei cori in cui ho operato – in questi quasi trent’anni di impegno corale – ho consegnato a cori di tutto
il mondo centinaia di copie di questo messaggio.
Ogni volta erano in Italiano, in Inglese, Francese,
Tedesco, Polacco, Slovacco, Ungherese o Spagnolo.
Da molto tempo, ormai, lo volevo evidenziare e
proporre con forza anche ai lettori di CHORALiter.
Sentendolo (assurdamente e ingiustamente, perdonatemi) “mio”, anche per aver conosciuto di
persona l’autore… esitavo. Ma ecco giunto il momento buono per restituirlo compiutamente alla
coralità. Questo bellissimo messaggio di un grande personaggio – Sacerdote Servita, Scrittore, Poeta, Storico, Cantore, Uomo vero… del ‘900, friulano
doc vissuto a lungo nelle terre di Papa Giovanni
XXIII - in questo momento diventa strumento di
saluto e di augurio a tutti voi e importante introduzione (spero a voi gradita) alla nostra consueta
rubrica di informazioni corali mondiali.
EUROPA CANTAT XV
30
Mentre auspichiamo di poter leggere su questa rivista, nella presente o nella prossima edizione, il
resoconto di una esperienza vissuta direttamente
da qualche Coro Italiano, torniamo sull’argomento di questa grande manifestazione corale europea allo scopo di farla conoscere sempre più e di
far sì che un numero sempre maggiore di cori italiani “osi” avvicinarsi a questi avvenimenti corali
internazionali per viverli personalmente.
Il festival Europa Cantat ha realizzato la sua quindicesima edizione in Barcellona dal 18 al 27 luglio
scorso. In questa occasione Barcellona si è mostrata (ancora una volta) città aperta al mondo, scenario di innumerevoli incontri, ospite di oltre
3000 cantori appartenenti a 64 cori di 39 paesi, sede di innumerevoli manifestazioni tra cui ricordiamo brevemente:
- Concerto d’Apertura: oltre 300 cantori catalani
con l’Orchestra Sinfonica Del Valle ha presentato
“El mirador”, una suite di canti Catalani tradizionali scritta da Josep Villa appositamente per
questa occasione;
- 24 workshops corali coprenti ad ampio raggio
generi, tipi e stili musicali, dalla musica religiosa al pop passando per gospel e spirituals, opera, musica classica, romantica e moderna;
- Songbridge, il Ponte del Canto, sul tema “Pace e
Musica” (vedasi scheda specifica più oltre);
- Rainbow, Concorso di composizione, esposto più
oltre in scheda specifica;
“…Nulla c’è di più nobile
del canto.
Virtù salvatrice di umanità sempre
più rara è il cantare.
Per questo, quando un popolo canta,
c’è da sperare ancora,
e sarà perfino inutile disperare quando
non si udranno più canti.
Nulla fonde animi e caratteri quanto
un coro quando è un vero coro;
quanto sentirsi componenti di un coro:
allora l’appuntamento, il ritrovarsi
e il sentirsi presenza necessaria a cantare
è come un convenire di innamorati.
Allora il sacrificio diventa
spontaneamente gioia
e stima per vivere...”
(Padre Davide Maria Turoldo)
- Open Singing, attività di canto, sotto la direzione di Josep Pats e di Johan van Bouwelen, aperta a chiunque lo desiderava, indipendentemente
dalla sua registrazione ufficiale o meno al Festival;
- Tour di Studio e Accademia dei Giovani Direttori di Coro: due spazi specifici a disposizione
dei Direttori di Coro e pensati per migliorare ed
arricchire la loro tecnica di direzione;
- Spazi per l’esposizione di CD e Partiture (in vendita), per l’acquisizione di informazioni sui futuri avvenimenti corali internazionali, per il
chatting e lo scambio di idee nei dieci stands riservati a Case Editrici, venditori al dettaglio di
libri e di partiture, organizzatori di Festivals e
Rappresentanti di Associazioni Corali. In aggiunta… uno Stand della Città di Mainz dove
avrà luogo il prossimo Festival Europa Cantat
2006.
Ricordiamo che il ”Festival Europa Cantat Barcellona 2003” è collegato con il Forum Universale della Cultura che avrà luogo nel 2004 e che consisterà
in progetti miranti a sostenere la pace e una duratura amicizia interculturale. Davvero questo Festival contribuisce alla costruzione di un mondo migliore sotto ogni aspetto, dove - sia a livello individuale sia a livello comunitario - tutti possono vivere in pace.
MONDOCORO
SONGBRIDGE – Il Ponte del Canto
– Pace e Musica
E’ un progetto mondiale di collaborazione fra
compositori e cori di Ragazzi e Giovani, basato
sulla seguente idea del finlandese Erkki Phohjola:
chiedere a 10 compositori di fama mondiale di
comporre un brano di 8/10 minuti per formazioni
corali di bambini o ragazzi (SSAA) di alto livello, in
collaborazione con i cori stessi. La composizione a cappella o con accompagnamento - può comprendere o escludere movimenti coreografici.
Questo progetto si è realizzato al 5° Symposium
Mondiale della Musica Corale di Rotterdam
(Olanda) nel 1999 e si è riproposto nel 2000 al 3°
America Cantat di Caracas (Venezuela) e al XIV
Europa Cantat di Nevers (Francia) e nel 2001 al
Festival Mondiale dei Cori di Ragazzi di Vancouver (Canada).
Quest’anno (fine Luglio 2003), in occasione del XV
Europa Cantat di Barcellona - dove è stato addirittura uno degli avvenimenti principali - ha visto
protagonisti:
- il Coro del SCIC (Segretariato dei Cori Giovanili
della Catalunia/ES) che con 45 ragazzi cantori
diretti da Rosa Maria Ribera e Jaume Sala ha
collaborato con il compositore Salvador Brotons
(*1959) di Barcellona ed ha presentato il brano
“La Sardana Universal” per coro di ragazzi e
pianoforte, testo di Lluìs M. Xirinacs, Op. 91;
- Il Coro di Ragazze “Ellerhein” di Tallinn (Estonia)
che - diretto da Tha Ester Loitme - ha presentato il brano “Benedicamus Patrem“ da “Gloria in
Excelsis Deo – Op. 90 del compositore estone Urmas Sisask (*1960);
- La Choraline – Youth Choir of “La Monnaie” di
Namour (Belgio), ottenuto dalla fusione di due
cori giovanili diretti da Benoît Giaux. Con la direzione dello stesso Giaux ha presentato il brano “Da Pacem Domine” del compositore belga
Kurt Bikkembergs (*1963)
- Il Coro dei Ragazzi di Polygyros (Grecia) che diretto dal signor Sotiris Alevizos ha presentato il
brano “Tou Ai’Lia (Il giorno di Sant’Elia)” del
compositore greco Gorge-Emmanuel Lazaridis
(*1978)
(NB.: Dei singoli cori, del loro Direttore e dei compositori è disponibile una breve scheda di presentazione).
RAINBOW – Arcobaleno, concorso di
composizione
Il “Concorso di Composizione Arcobaleno” realizzato da Europa Cantat FEJC in collaborazione con
le olandesi “Jan Vermulst Foundation” e “Annie
Bank Publishing House” quest’anno ha selezionato fra 64 compositori ben 29 concorrenti e, tra
questi, i seguenti 4 finalisti:
- Laurent Beeckmans (*1967), Musicista e matematico belga, insegnante, pianista, arrangiatore,
compositore; impegnato in molti progetti e
proiettato nell’esplorazione di sempre nuove direzioni, i suoi numerosi arrangiamenti di musica Classica, Jazz e Tradizionale dimostrano il
suo desiderio di infrangere le barriere fra questi
generi.
- Gorge Bretz (*1949), musicista olandese impegnato come Direttore di coro, cantante, conferenziere e compositore/arrangiatore. Ha vinto
molteplici premi con composizioni per Coro a
Cappella. Le sue composizioni in lingua olandese sono di livello e di difficoltà mediamente elevati ma facili all’orecchio.
- André Ducret (*1945), ama presentarsi come Direttore di Coro che fa il compositore. Svizzero di
Friburgo, ha diretto importanti cori con i quali
ha vinto numerosi premi internazionali. Le sue
opere sono prevalentemente di carattere profano, ma è tutt’altro che inconsistente la parte delle composizioni di carattere religioso.
Dopo il successo del Maestro Giuseppe Mignemi di
Giarre nella precedente edizione del Concorso Arcobaleno, anche tra i finalisti 2003 è presente un
giovane compositore italiano:
- Francesco Milita (*1967): Compositore, Pianista, Direttore di coro, insegnante di Musica Corale e Direzione di coro presso l’accademia Nazionale di Musica di Sassari è nato a Latina dove ha iniziato in giovanissima età gli studi musicali. Allievo di Vincenzo Vitale, Boris Petrushanskij, Franco Donatoni ed Ennio Morione, è
primo organista della Cattedrale di S. Pietro a
Roma.
Vinca il migliore! Ma fin da ora un “bravissimo”,
un saluto e un grazie anche dalla Redazione di
CHORALiter per quanto nel prossimo futuro questi compositori sapranno dare alla musica in generale e soprattutto alla musica corale mondiale.
✤
Al momento della stesura di queste note non
era ancora concluso (nell’ ambito del XV Europa
Cantat di Barcellona) il concorso. Prima di
…andare in macchina, però… siamo in grado
di fornire telegraficamente la seguente notizia:
i premi del Concorso erano due: il maestro belga Laurent Beeckmans si è aggiudicato il premio della giuria e il giovane compositore italiano Maestro Francesco Milita si è aggiudicato il
premio del pubblico e dei rappresentanti dei cori. Rinnoviamo le nostre congratulazioni più
sentite.
31
MONDOCORO
“FIT FOR TOP” PER FAVORIRE
I GIOVANI ED INCORAGGIARE
IL LORO COINVOLGIMENTO
Forum della Gioventù Corale
dell’Associazione Corale Tedesca.
32
“Gioventù Corale” (Chorjugend) fu fondata nell’Associazione Chorale Tedesca (Deutscher Sangerbund – DSB) otto anni fa. Alla stregua di alcune associazioni regionali, si pensava che anche quella
nazionale dovesse avere il “Settore Giovanile”. Tuttavia, all’inizio l’associazione Giovanile fu pesantemente influenzata dagli adulti. Oggi essa si è
emancipata e sganciata dagli adulti e nel suo Comitato Direttivo sono comparsi i giovani. Il primo
Marzo 2003 ha avuto luogo a Kassel la “Giornata
della Coralità Giovanile” dalla quale è scaturito
per elezione un Comitato Esecutivo Nazionale
molto più giovane.
Il Nuovo Presidente, di 49 anni, ha con sé collaboratori di 26 (Sandra Hurner), di 27 anni (Carmen
Bender), di 31 anni (Oliver Erdman) chiaramente
rappresentanti dei giovani, arrivati a capo dell’Associazione attraverso un Forum Giovanile denominato “Fit for top” – e così sembra essere davvero!
Il Forum giovanile “Fit for Top” era stato creato nel
1999 come possibilità per giovani che si erano già
messi in evidenza per il proprio coinvolgimento in
un Coro di scambiarsi idee, ma anche per sostenere e rafforzare la collaborazione giovanile con i
Comitati Direttivi dell’Associazione Nazionale.
“…Il Forum giovanile è diventato una Istituzione
importante all’interno della nostra Associazione
– ha detto il Presidente di Fit For Top – I giovani
che danno segno di impegno nei cori hanno qui
la possibilità di elaborare e di realizzare progetti
concreti. Il lavoro lasciato alla loro responsabilità
permette anche di metterli a confronto con gli
ostacoli che loro stessi devono superare. Così talvolta possono constatare che certe idee non sono
semplici da realizzare…”.
A tutt’oggi questo gruppo di lavoro ha permesso
in occasione del Congresso dei Direttori di Coro di
montare uno Stand di Informazioni, di realizzare
il proprio sito Internet e di elaborare dei piani per
la Festa della Coralità Tedesca a Berlino. Secondo
le delibere espresse nella Chorjugend di Kassel il
forum giovanile deve non solo continuare la propria attività, ma estendersi sempre di più.
E’ auspicabile che tra i partecipanti al forum giovanile vi siano altri giovani che garantiranno il
progredire del processo di ringiovanimento dell’Associazione Nazionale.
MOSES HOGAN – Conservare viva la
tradizione dello Spiritual
Moses Hogan fu uno dei dieci compositori di fama mondiale ai quali per il “Sesto Symposium
Mondiale della Musica corale” nel 2002 a Minneapolis era stata commissionata una nuova
composizione corale. “…Internazionalmente rinomato come Pianista, Direttore di Coro e Arrangiatore, Moses Hogan è riconosciuto quale
forza trainante primaria nella promozione e
nella conservazione dell’esperienza musicale
Afro-Americana”. (Oxford University Press).
Nato a New Orleans in Louisiana il 13 Marzo
1957, si era diplomato al NOCCA (Centro per le
arti creative di New Orleans) e al Conservatorio
Musicale Oberlin nell’Ohio. Aveva proseguito gli
studi alla Juliard School of Music di New York e
all’Università Statale di Baton Rouge. Ha fondato
e diretto la Moses Hogan Chorale divenuta ben
presto famosa per le sue forti interpretazioni degli Spirituals Afro-Americani. Rinnovando sia
per i cantori, sia per il pubblico il genere degli
Spirituals Afro-Americani è stato uno dei nomi
più influenti nel campo del cantare moderno.
Nel 2001 ha pubblicato il nuovo “Oxford Book of
Spirituals” oggi considerato la prima antologia di
grande portata di questa forma d’arte, con esempi che vanno da compositori dell’inizio del XX
sec. Hall Johnson e Harry Burleigh fino agli arrangiatori moderni Jester Hairton e Moses Hogan. Il maestro Moses Hogan è morto a 46 anni lo
scorso 11 Febbraio 2003.
Per gli interessati a questo genere musicale è disponibile il testo (2 pagine fitte) di una intervista
in cui Moses Hogan presenta il suo modo di pensare, di sentire, di re-interpretare, di operare nel
campo dello Spiritual afro-americano. Vista la
grande diffusione (anche se non sempre secondo
canoni corretti) che il genere ha avuto anche nel
nostro paese, piace anticipare anche soltanto una
citazione:
“…Una volta che conosci la storia e le origini di
questa musica, come fu creata e le condizioni in
cui fu creata, ed applichi correttamente le regole di
esecuzione, allora sei qualificato per interpretare
uno Spiritual tanto quanto lo sono io. Non devi essere afro-americano per interpretare gli spirituals
e per portare il messaggio di speranza ai popoli di
tutte le razze. Questa è la bellezza dello spiritual.
Lo Spiritual ha toccato la vita di genti d’ogni razza. Ma devi essere informato di quelle cose che sono stilisticamente appropriate e allora la tua “musicianship” può essere portata alla musica ed avrà
successo”.
PRIMIZIE DISCOGRAFICHE (già “Angolo del Melomane”)
Mondiale dei Ragazzi, il Festival America Cantat
in Mexico, il Coro Giovanile Andino nell’America
Latina, Songbridge e Musica CD-Rom.
Diverse sono le segnalazioni di grande interesse,
ma per ragioni tiranniche di spazio a disposizione
ci si deve porre dei limiti. Un po’ di …schietto tifo
per un nostro musicista contemporaneo è il paramentro che questa volta prevale. Si intende presentare una recente pubblicazione di una nuova
edizione del famoso “Stabat Mater” di Gioacchino
Rossini, ad opera del Maestro Riccardo Chailly, a
capo di un team di solisti italiani (Frittoli, Ganassi, Sabbatici, Pertusi), del Coro della Radio Olandese e dell’Orchestra Olandese Concertgebow. E’
una esecuzione molto solida che offre un bell’equilibrio fra il lirismo delle sezioni solistiche e la
sincera emozione spirituale che traspare chiara
da tutto il lavoro. La lettura dell’opera, in qualche
modo obiettiva, da parte di Chailly aiuta ad evitare negli effetti romantici il prevalere pesante del
pathos. Rincresce soltanto la relativamente breve
durata del CD che si esaurisce entro i 55 minuti.
(Decca 460 781-2).
- Erik Westberg direttore di coro e professore di
Direzione e Canto corale dell’Università Tecnologica di Luleå e della Scuola di musica di Piteå
nonché iniziatore del “Progetto 2000 Canto Corale per la Pace e la Giustizia” presenta il Dossier
sulla Musica Corale nella Regione Euro-Artica
di Barents, la regione più a nord di Norvegia,
Svezia, Finlandia e Russia, con articoli scritti da
esperti abitanti nella Regione di Barents stessa:
insegnanti di università e conservatori, direttori, ricercatori, compositori ed altre persone che
hanno sempre vissuto qui. “Benvenuti a conoscere la Regione di Barents!” è il suo saluto/augurio esplicito.
TELEGRAFICAMENTE…
Per accenni, altre notizie interessanti:
- E’ attivo il nuovo Sito del Coro Giovanile Mondiale – www.worldyouthchoir.org - che contiene informazioni esaustive circa il progetto, la
storia, le sessioni future, il reclutamento dei giovani cantori. Presto una sezione sarà riservata a
Cantori passati e presenti di WYC. Il sito usa
Macromedia Flash plug-in 6, automaticamente
scaricabile, se necessario.
- Dopo le Olimpiadi Corali di Busan (Corea, nel
2002) il Governo coreano ha espresso il desiderio di continuare nel paese, su base internazionale, la promozione della musica corale. E’ possibile a breve l’apertura di un ufficio internazionale di IFCM (Federazione Internazionale per la
Musica Corale) per curare lo sviluppo delle attività corali nell’area Asia-South Pacific. La prima
attività programmata è, invece, una sessione del
Coro Giovanile Mondiale per il 2004.
- Collaborazione IFCM e Unione Europea: il progetto presentato nell’ambito del “Grundtvig Program” (Educazione per gli adulti – Vedi “Mondocoro” in CHORALiter n. 9/2002 “Un Diploma Europeo di Direzione Corale”) è stato accettato a
Bruxelles. Consiste in una rete di 5 master classes per cantori e direttori di coro, da tenersi negli anni 2004 e 2005.
- Il sito di IFCM (www.ifcm.net ) si è arricchito di
nuove pagine per presentare nuovi progetti, tra
cui la Fondazione Tagger di Vigevano, il Coro
- Dal 27 Luglio al 3 Agosto 2005 avrà luogo a Kyoto (Giappone) il 7° Symposium Mondiale della
Musica Corale “Cantus populi, cantus mundi,
Cantus Omnibus Unus” (Il canto del popolo,
canto del mondo. Un solo canto per tutti”). Sono
disponibili dettagli e recapiti per proporre la
propria partecipazione:
7th Symposium on Choral music
c/o Japan Choral Association
Yaginuma bldg. 6E, 1-5-8 Ebisu
Shibuya-ku, Tokyo 150-0013, Japan
e-mail: [email protected]
Fax: +81-3-5421-7151
URL: http://www.jcanet.or.jp/wscm
- Due articoli per due diverse eccezionali esperienze corali: “Il Coro Jubisor”, un coro argentino costituito da sordo-muti in pensione; e – per
la rubrica “Il mondo dei Cori di Ragazzi e Giovani” – “Una scuola di canto in Danimarca”, come
è stata voluta, presentata alla società politica e
commerciale, come è stata preparata, organizzata e realizzata.
(Ricordiamo che le fonti prevalenti di queste notizie sono “EC Magazine”, rivista della Federazione Europea Giovani Corali (Europa Cantat
FEJC) e “ICB” della Federazione Mondiale per la
Musica Corale (IFCM).
Ricordiamo pure che dettagli, informazioni, e
articoli qui forzatamente riassunti o presentati
solo per accenni sono comunque disponibili in
edizione integrale in lingua inglese.
La richiesta può essere inoltrata alla Redazione
o direttamente al responsabile della rubrica
“Mondocoro”: G. Morandi, fax: 02 700 440 733;
e-mail: [email protected] ).
33
concorsi
39° CONCORSO NAZIONALE CORALE
TROFEI “CITTÀ DI VITTORIO VENETO”
12° GRAN PREMIO “EFREM CASAGRANDE”
Vitto r io Ve n e t o, 8 e 9 m aggi o 2004
Art. 1 - Il 39° Concorso nazionale di canto
corale per l’assegnazione dei Trofei “Città di
Vittorio Veneto” avrà luogo a Vittorio Veneto nei giorni 8 e 9 maggio 2004.
PARTECIPAZIONE
Art. 2 - Il concorso è riservato a complessi
corali amatoriali. Tale qualifica non riguarda
i direttori né gli eventuali strumentisti richiesti dal programma. Il numero degli esecutori di ciascun complesso corale, escluso il direttore, deve essere non inferiore a 16 e non
superiore a 40, pena l’esclusione. La rispondenza ai limiti stabiliti sarà verificata nel
corso dell’esecuzione.
34
Art. 3 - Il concorso si articola in tre categorie:
Categoria A
Cori con repertorio polifonico su un progetto-programma
Categoria B
Cori con repertorio popolare su un progetto-programma
Categoria C
Cori di bambini
(di ambo i sessi nati dopo il 31.12.1988)
Dal 2004 la categoria C avrà cadenza biennale. Ciascun complesso corale potrà iscriversi a più di una categoria purché siano rispettate le modalità previste per ciascuna di
esse.
ISCRIZIONE E DOCUMENTI
Art. 4 - Le domande di iscrizione dovranno
essere indirizzate alla segreteria del “39°
Concorso Nazionale Corale” – Comune di
Vittorio Veneto – Piazza del Popolo 14 –
31029 Vittorio Veneto (TV), e pervenire entro le ore 12.00 del 6 febbraio 2004.
L’iscrizione al concorso comporta il versamento della tassa di Euro 55 (non rimborsabile) sul c/c postale n° 12208310 intestato a:
Tesoreria Comunale - Comune di Vittorio
Veneto (indicare la causale).
È richiesta la seguente documentazione:
a) domanda di iscrizione (il modulo può essere richiesto alla segreteria del concorso
o scaricato dal sito www.comune.vittorioveneto.tv.it alla pagina “Città della musica”);
b) breve curriculum del coro e del direttore,
con particolare riferimento agli ultimi cinque anni;
c) (per le categorie A e B) scheda illustrativa
del progetto-programma;
d) n. 8 copie delle partiture dei brani, chiaramente leggibili e ordinatamente rilegate,
in formato A4 con indicazione della durata di ciascun brano;
e) registrazione di buona qualità, su nastro
magnetico o CD, di almeno tre brani eseguiti dal coro, di cui almeno due tra quelli indicati nel programma presentato;
f) (solo per la cat. C) elenco nominativo dei
componenti il coro e rispettiva data di na-
scita; tale documento dovrà essere sottoscritto, sotto la propria personale responsabilità, dal presidente o dal segretario oppure dal direttore del coro;
g) ricevuta del versamento di Euro 55 per
ogni singola iscrizione.
La documentazione inviata verrà acquisita
dall’archivio della segreteria del concorso.
AMMISSIONE
Art. 5 - Il comitato artistico ammetterà i cori alle competizioni in base a: a) valutazione
del programma; b) ascolto della documentazione sonora; c) esame del curriculum del
coro e del direttore.
PROGRAMMI
• Categoria A - Cori con repertorio polifonico su un progetto-programma
Art. 6 - I cori iscritti alla categoria A dovranno presentare un programma della durata massima di 20 minuti (pause comprese),
impostato secondo un progetto (programma
tematico, monografico, frutto di ricerca musicologica, di studi e/o di collaborazioni con
compositori ed elaboratori, ecc.) che andrà
illustrato attraverso una breve scheda. È ammesso accompagnamento strumentale, se
previsto dall’autore, fino ad un massimo di
quattro strumenti; l’organizzazione metterà
a disposizione il pianoforte. Non è permesso
l’uso di strumenti elettronici e di basi musicali registrate.
• Categoria B - Cori con repertorio popolare su un progetto-programma
Art. 7 - I cori iscritti alla categoria B dovranno presentare un programma della durata massima di 20 minuti (pause comprese),
impostato secondo un progetto (programma
tematico, monografico, frutto di ricerca musicologica, di studi e/o di collaborazioni con
compositori ed elaboratori, ecc.) che andrà
illustrato attraverso una breve scheda. Le
elaborazioni corali devono essere basate su
melodie popolari della tradizione orale italiana e/o di etnie di confine. Sono ammesse
non più di due composizioni d’autore. È ammesso accompagnamento strumentale, se
previsto dall’autore, fino ad un massimo di
quattro strumenti; l’organizzazione metterà
a disposizione il pianoforte. Non è permesso
l’uso di strumenti elettronici e di basi musicali registrate.
• Categoria C - Cori di bambini (biennale dal 2004)
Art. 8 - I cori iscritti alla categoria C dovranno presentare un programma libero della durata massima di 15 minuti (pause comprese), comprendente brani originali - cioè
composti e/o elaborati per coro di voci bianche, non trascrizioni o adattamenti - dei quali almeno uno a cappella. È ammesso accompagnamento strumentale, se previsto
dall’autore, fino ad un massimo di quattro
strumenti; l’organizzazione metterà a disposizione il pianoforte. Non è permesso l’uso
di strumenti elettronici e di basi musicali registrate. Nella scheda d’iscrizione vanno indicati anche due brani di riserva.
CALENDARIO DELLE PROVE
Art. 9 - Date e sedi delle prove, nonché l’orario e il programma d’esecuzione approvato dal comitato artistico saranno comunicati
per lettera entro l’8 marzo 2004. Qualora un
coro non fosse presente all’orario previsto
dall’ordine di esecuzione potrà eseguire la
prova entro un’ora dall’orario stabilito - purché i motivi del ritardo siano ritenuti validi
dall’ente organizzatore - ma in ogni caso
non oltre all’ora prevista per la chiusura delle audizioni della categoria d’appartenenza.
COMMISSIONE
GIUDICATRICE
Art. 10 - La commissione giudicatrice del
concorso sarà nominata dal Comune di Vittorio Veneto su indicazione del comitato artistico. Il giudizio della commissione giudicatrice è insindacabile e inappellabile.
CLASSIFICHE
- VALUTAZIONI FINALI
Art. 11 - Al termine delle audizioni di ogni
categoria potranno essere fissati eventuali
riascolti supplementari. La commissione
giudicatrice formulerà un giudizio tenendo
conto dei seguenti parametri: intonazione,
qualità vocale, musicalità e interpretazione. I
giudizi, che concorreranno a formare la valutazione globale della commissione giudicatrice su ciascun complesso corale, verranno successivamente inviati al direttore del
coro. La classifica di ogni categoria verrà
stilata sulla base del punteggio medio conseguito, espresso in decimi. I risultati ufficiali
saranno resi noti al termine delle audizioni
di ciascuna categoria. Successivamente i direttori potranno avere un colloquio con la
commissione giudicatrice per una valutazione più approfondita della prova offerta.
RIMBORSI
Art. 12 - Ai primi dieci complessi corali ammessi provenienti da località distanti più di
200 Km. da Vittorio Veneto, tra cui almeno i
primi tre per la categoria C, verrà riconosciuto un rimborso spese viaggio di Euro
300. Farà fede la data d’arrivo registrata dall’Ufficio Protocollo del Comune. La distanza fra la località di provenienza del gruppo
corale e Vittorio Veneto verrà calcolata per la
via più breve, ad insindacabile giudizio dell’ente organizzatore. Ai complessi corali
verrà riconosciuto un solo rimborso spese
viaggio, anche se partecipanti a più categorie.
PREMI
Art. 13 - Per ognuna delle categorie sono
previsti i seguenti premi (al lordo delle ritenute di legge):
- primo premio
Euro 1.500
- secondo premio Euro 1.000
- terzo premio
Euro 500
In caso di assegnazione di premi ex-aequo
l’importo verrà suddiviso. Ai cori vincitori
del secondo e del terzo premio, se ammessi
al concerto finale, verrà riconosciuto un ulteriore rimborso di Euro 300.
È facoltà dei cori premiati esibire regolare
giustificazione delle spese sostenute per la
partecipazione al concorso (viaggio e/o soggiorno) fino alla concorrenza dell’ammontare del premio. La somma corrispondente al
rimborso non sarà soggetta a ritenuta.
Art. 14 - I cori vincitori del primo premio di
ogni categoria riceveranno il Trofeo “Città di
Vittorio Veneto” e il diploma di classifica; al
direttore del coro sarà consegnata una targa
offerta dall’ASAC (Associazione per lo Sviluppo delle Attività Corali – Veneto). Ai cori che avranno ottenuto il secondo e il terzo
premio verranno consegnati un oggetto ricordo e il diploma di classifica.
GRAN PREMIO
“EFREM CASAGRANDE”
Art. 15 - I vincitori dei Trofei “Città di Vittorio Veneto” nelle categorie A, B e C parteciperanno di diritto alla competizione per
l’assegnazione del 12° Gran Premio “Efrem
Casagrande” che si terrà domenica 9 maggio
2004 alle ore 17.
Art. 16 - I cori di cui all’art. 15 eseguiranno
tre brani della durata complessiva non superiore ai 12 minuti (pause comprese). Tale
programma verrà concordato con il comitato
artistico e la commissione giudicatrice.
Art. 17 - Al vincitore del Gran Premio verranno assegnati un trofeo e un premio di Euro 1500 offerti dalla FE.N.I.A.R.CO. (Federazione Nazionale Italiana delle Associazioni Regionali Corali).
Art. 18 - I cori ammessi al concerto per l’assegnazione del Gran Premio “Efrem Casagrande” avranno diritto ai premi in denaro e
al rimborso di cui all’art. 13 solo a condizione che partecipino al concerto finale.
Art. 19 - La commissione giudicatrice potrà
ammettere al concerto finale, fuori competizione, anche altri cori meritevoli; inoltre sarà
invitato un coro veneto su proposta dell’ASAC.
ALTRI PREMI
Art. 20 - Al direttore di coro, anche non classificato, che avrà dimostrato particolari doti
interpretative verrà assegnato un premio
(buono acquisto) di Euro 300 offerto dal Coro A.N.A. e dalla Sezione A.N.A. di Vittorio
Veneto in memoria del maestro Efrem Casagrande.
Art. 21 - Al coro veneto iscritto all’ASAC ritenuto migliore dalla commissione giudicatrice verrà assegnato un premio (buono acquisto) di Euro 300 offerto dall’Associazione stessa, purché abbia ottenuto un punteggio medio superiore a 7/10.
Art. 22 - In ognuna delle categorie verrà assegnato un premio di Euro 400 al coro che avrà
presentato il programma più interessante.
Art. 23 - La commissione giudicatrice, inoltre, ha la facoltà di assegnare altri premi.
DISPOSIZIONI FINALI
Art. 24 - I complessi corali rinunciano sin
d’ora a qualsiasi compenso per l’eventuale
registrazione o per trasmissioni effettuate da
enti radiotelevisivi pubblici o privati.
Art. 25 - L’ente organizzatore si riserva di
apportare modifiche al presente regolamento o di revocare il concorso per cause di forza maggiore.
Comitato artistico: Filippo Maria Bressan,
Aldo Cicconofri, Stefano Da Ros, Paolo
Merkù, Mario Mora.
Coordinamento artistico: Stefano Da Ros
Segreteria organizzativa: Ufficio Cultura
del Comune di Vittorio Veneto - Piazza del
Popolo n. 14 - 31029 VITTORIO VENETO
(TV) - tel. 0438-569.310 – fax 0438-53966
[email protected]
www.comune.vittorio-veneto.tv.it
Le manifestazioni sono realizzate con il
contributo e la collaborazione del Ministero
per i Beni e le Attività Culturali, della Regione Veneto, della Provincia di Treviso,
della FE.N.I.A.R.CO. (Federazione Nazionale Italiana delle Associazioni Regionali
Corali), dell’A.S.A.C. (Associazione Sviluppo Attività Corali del Veneto), della Banca
Prealpi, della Comunità Montana delle
Prealpi Trevigiane, della Sezione A.N.A. e
del Coro A.N.A. di Vittorio Veneto.
✥
3ª RASSEGNA NAZIONALE DI CORI SCOLASTICI
“Roberto Goitre”
Vittor io Ven eto, s abato 15 maggio 2004
2° FESTIVAL NAZIONALE DI CORI GIOVANILI
E DI SCUOLE SUPERIORI
Vittorio Veneto, domenica 16 maggio 2004
Manifestazioni istituite nell’ambito del Concorso nazionale corale
Trofei “Città di Vittorio Veneto” al fine di favorire la diffusione del canto corale
nella Scuola e creare occasioni d’incontro per i giovani impegnati nell’attività corale.
ESTRATTO DEL REGOLAMENTO
PARTECIPAZIONE
Alla Rassegna nazionale di cori scolastici
“Roberto Goitre” (sabato 15 maggio 2004)
possono partecipare cori operanti nelle
scuole elementari o medie inferiori.
Al Festival nazionale di cori giovanili e di
scuole superiori (domenica 16 maggio
2004) possono partecipare cori operanti nelle scuole medie di II grado e cori giovanili i
cui componenti non devono aver superato i
25 anni d’età. Non è previsto alcun limite di
organico.
Entrambe le manifestazioni non hanno carattere competitivo e si svolgeranno nell’arco di una giornata.
PROGRAMMA
I cori iscritti dovranno presentare un programma libero della durata di circa 15 minuti, anche con accompagnamento di pianoforte e/o di altri strumenti, con esclusione
di basi musicali registrate. Le audizioni si
terranno al mattino o nel primo pomeriggio,
in relazione al numero dei cori partecipanti
e alla loro provenienza. Nel pomeriggio
presso i Giardini Pubblici, dalle ore 16.30
alle ore 18.30 circa, si svolgeranno la cerimonia di premiazione e il concerto finale al
quale tutti i cori sono tenuti ad esibirsi con
due o tre canti. Sede, orario e programma
d’esecuzione saranno comunicati entro il 15
marzo 2004.
RIMBORSI
I primi venti cori iscritti (dieci della Rassegna e dieci del Festival) avranno diritto ad
un rimborso di Euro 400.
ISCRIZIONE E DOCUMENTI
Le domande di iscrizione dovranno essere
indirizzate alla segreteria del “39° Concorso
Nazionale Corale” – Comune di Vittorio
Veneto – Piazza del Popolo 14 – 31029 Vittorio Veneto (TV), e pervenire entro le ore
12.00 del 6 febbraio 2004.
L’iscrizione comporta il versamento della
tassa di Euro 30.
È richiesta la seguente documentazione:
a) domanda di iscrizione (su apposito modulo);
b) scheda di presentazione del coro e del direttore;
c) n. 4 copie delle partiture dei brani;
d) (solo per il Festival) elenco nominativo
dei componenti il coro e rispettiva data di
nascita;
e) ricevuta di versamento della tassa d’iscrizione.
COMMISSIONE D’ASCOLTO
- VALUTAZIONE
Visto il carattere propedeutico e didattico
delle manifestazioni, non verrà stilata alcuna graduatoria. Una commissione d’ascolto
avrà il compito di formulare un giudizio in
cui saranno evidenziati gli elementi qualificanti del coro ed espressi alcuni suggerimenti; tale giudizio verrà successivamente
inviato al direttore.
La commissione d’ascolto sarà composta da
tre musicisti: un compositore, un direttore
di coro e un docente che opera nella scuola
(elementare, media o superiore) alla direzione di un coro scolastico o in qualità di
coordinatore di un laboratorio corale.
A tutti i cori saranno consegnati un oggetto
ricordo e un attestato di partecipazione con
evidenziate le qualità del coro.
I REGOLAMENTI COMPLETI
E I MODULI D’ISCRIZIONE POSSONO
ESSERE RICHIESTI
ALLA SEGRETERIA DEL CONCORSO
OPPURE SCARICATI DAL SITO
www.comune.vittorio-veneto.tv.it
alla pagina “Città della musica”
35
