CONSERVATORIO di MUSICA “A. VIVALDI”
ALESSANDRIA
Triennio di I° Livello in Jazz, Popular e Musiche Improvvisate
CORSO DI LAUREA IN PIANOFORTE JAZZ
UTILIZZO DEGLI STRUMENTI A
TASTIERA NEL JAZZ
Relatore: Luigi Bonafede
Tesi finale di:
Massimiliano Capra
Matricola: IL000120
Anno Accademico: 2012-2013
SOMMARIO
INTRODUZIONE _____________________________________________________________________ 3
GLI STRUMENTI _____________________________________________________________________ 5
PIANOFORTE ________________________________________________________________________ 5
CLAVICEMBALO _____________________________________________________________________ 11
PIANO ELETTRICO____________________________________________________________________ 13
ORGANO HAMMOND ________________________________________________________________ 20
SINTETIZZATORE ____________________________________________________________________ 27
GLI ARTISTI ________________________________________________________________________ 40
JIMMY SMITH _______________________________________________________________________
JOE ZAWINUL _______________________________________________________________________
MCCCOY TYNER _____________________________________________________________________
HERBIE HANCOCK____________________________________________________________________
CHICK COREA _______________________________________________________________________
KEITH JARRETT ______________________________________________________________________
40
42
44
47
49
50
BRANI DI REPERTORIO _______________________________________________________________ 53
THE CAT ___________________________________________________________________________
SPAIN _____________________________________________________________________________
CELESTIAL CHANTS ___________________________________________________________________
KONDA ____________________________________________________________________________
CHAMELEON _______________________________________________________________________
BIRDLAND__________________________________________________________________________
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57
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SCALETTA CONCERTO E FORMAZIONE __________________________________________________ 59
BIBLIOGRAFIA ______________________________________________________________________ 60
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INTRODUZIONE
L'evoluzione dall'hot jazz fino al free jazz, dagli inizi del '900 agli anni '70, ha
trovato al suo interno una numerosa serie di stili, ognuno dei quali porta in rilievo i
propri nomi, autori e formazioni.
Le numerose tipologie di formazione, dall'orchestra al trio, implicano anche la
trasformazione della strumentazione utilizzata, considerando inoltre le innovazioni
tecnologiche delle varie epoche.
In questa trattazione verranno appunto analizzati i fondamentali strumenti a
tastiera che hanno avuto applicazione in ambito jazzistico, prendendo in esame i loro
strumentisti e i brani che li hanno resi celebri, innovativi, ed a volte anche troppo
futuristici rispetto al momento storico.
Gli strumenti che saranno trattati vanno dall'ovvio e sempre presente pianoforte,
ai primi piani elettrici in particolare il Rhodes ed il Wurlitzer, dall'organo Hammond,
ai sintetizzatori e persino al clavicembalo.
Negli anni cinquanta iniziano a comparire i primi strumenti elettrici,
elettromeccanici ed in seguito quelli elettronici, ma sarà dagli anni settanta che si
avrà la grande applicazione di tale strumentazione in ambito jazzistico; siamo nel
periodo del free jazz, ed in particolare dell'electric-jazz, dove un particolare
personaggio ha avuto modo di portare avanti un discorso di innovazione ed
introduzione delle tecnologie elettriche sulla strumentazione.
Si parla di Miles Davis, trombettista, che negli anni sessanta ha avuto modo di
creare il disco più venduto in ambito jazzistico Bitches brew del 1970, e che nelle sue
formazioni ha inserito e lanciato pianisti e tastieristi che sono diventati di fama
mondiale, e che poi con i loro progetti personali hanno in ogni caso lasciato un grossa
impronta stilistica.
Nomi come Chick Corea con i Return to forever, Herbie Hancock con gli
Headhunters, Joe Zawinul con i Wheater report e Keith Jarrett con le sue molteplici
formazioni, hanno suonato e creato con Davis musica che è rimasta nella storia, e
proprio da loro si ha il maggior contributo relativo all'utilizzo della strumentazione in
oggetto, come piani elettrici e sintetizzatori.
Mc Coy Tyner, pianista dell'epoca del modal-jazz, è legato a Miles Davis attraverso
il grande tenorista John Coltrane, che dopo la registrazione di A kind of blue nel 1959,
crea con Tyner il suo famoso quartetto; Tyner rimane per lo più legato al pianoforte
ma dopo l'esperienza con Coltrane nei sui progetti personali utilizza nuovi strumenti
ed in particolare si ha nell'album Trident un brano realizzato con l'utilizzo del
clavicembalo, utilizzato anche dai sassofonisti Albert Ayler e Pharoas Sanders in un
paio di produzioni degli anni ’60.
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Per quanto riguarda l'organo Hammond, abbiamo in analisi un grande esponente,
Jimmy Smith, che dal gospel ha portato negli anni sessanta questo strumento
all'interno del jazz, attraverso tecniche interessanti di accompagnamento, walking
bass, improvvisazione ed effettistica.
Nella presente trattazione saranno analizzati gli strumenti citati, gli autori ed i
relativi brani ove questi strumenti sono stati applicati, in relazione all'epoca.
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GLI STRUMENTI
PIANOFORTE
Il pianoforte è uno strumento musicale in grado di produrre il suono grazie a
corde che vengono percosse per mezzo di martelletti azionati da una tastiera.
È l'unico strumento a far parte dei cordofoni a corde percosse, se non si considera
il clavicordo, ormai quasi completamente in disuso.
L'origine della parola pianoforte è italiana ed è riferita alla possibilità che lo
strumento offre di suonare note a volumi diversi in base al tocco, ovvero alla capacità
di snodare le dita, possibilità negata invece da strumenti precedenti quali il
clavicembalo.
Anche mediante l'intervento sui pedali, che azionano particolari meccanismi,
l'esecutore può modificare il suono risultante.
Struttura del pianoforte
In quanto strumento dotato di una tastiera e di corde, il pianoforte è simile al
clavicordo e al clavicembalo, dai quali storicamente deriva. I tre strumenti
differiscono nel meccanismo di produzione del suono: nel pianoforte, le corde sono
colpite da martelletti che immediatamente rimbalzano, permettendo quindi alla
corda di vibrare liberamente, fino al rilascio del tasto che provoca l'intervento dello
smorzatore.
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Il pianoforte è costituito da sei parti:
• la cassa, la tavola armonica;
• la struttura portante e il rivestimento esterno;
• la tastiera;
• la meccanica;
• la cordiera;
• i pedali.
La cassa e la tavola armonica
La cassa e la tavola armonica sono fatte generalmente in legno principalmente di
abete e pioppo. Il somiere, parte in cui stanno le caviglie (o piroli) per tirare o
allentare le corde è fatto spesso in legno di faggio.
La tastiera
La tastiera è quella parte del pianoforte ove sono disposti i tasti. La base su cui
questa regge è spesso in abete. Lo strumento dispone generalmente di 88 tasti (sette
ottave e una terza minore), 52 bianchi e 36 neri, disposti nella classica successione
che intervalla gruppi di due e tre tasti neri. Esistono invece alcuni pianoforti (pochi
modelli) che si estendono anche di 9 tasti oltre i normali 88, andando verso il basso.
Come punto di riferimento centrale della tastiera viene preso il tasto do, chiamato
per questo "do centrale".
Grazie ai suoi 88 tasti, raggiunge un'estensione di sette ottave.
I tasti dei pianoforti più sofisticati sono spesso in avorio ed ebano, mentre per i
pianoforti comuni è usata generalmente la galalite (sostanza di consistenza cornea,
ottenuta a partire dalla caseina).
La nota do, a partire dalla quale è possibile eseguire la scala di do maggiore, priva
di alterazioni, è il tasto bianco situato esattamente prima di ogni successione di due
tasti neri. Questi ultimi, in genere, in considerazione della tonalità della melodia da
eseguire, vengono chiamati bemolle o diesis (più generalmente alterazioni) a seconda
del caso in cui si riferiscano alla nota che li segue o a quella che li precede. Nei due
casi, comunque, essi producono un suono che risulterà più basso o più alto di mezzo
tono rispetto ai tasti bianchi contigui.
La meccanica
La meccanica è una delle parti fondamentali del pianoforte perché vi stanno tutta
una serie di strumenti e sistemi che permettono la produzione del suono con l'azione
del martelletto sulla corda attraverso l'abbassamento del tasto.
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Funzionamento della meccanica
Quando si preme un tasto del pianoforte, che è una leva imperniata su un
bilanciere, la sua parte posteriore (coda) si alza e il perno, al quale è incernierato, fa
muovere il cavalletto (due leve libere di muoversi, incernierate sul retro – verso la
coda del pianoforte). Il cavalletto, così liberato dal tasto, si solleva, trascinando con
sé il bastone dello scappamento (o spingitore – un oggetto a forma di L). Lo
scappamento mette in funzione un rullino in feltro che è fissato all'asta del
martelletto che di conseguenza si solleva. L'asta superiore del cavalletto va verso
l'alto fin quando la sua estremità non tocca il bottoncino di regolazione. Il martelletto
continua la sua corsa colpendo le corde e separandosi dal bastone di scappamento e
dallo stesso cavalletto. Anche lo spingitore si alza e rimane sospeso fino a quando il
tasto non viene rilasciato. Dopo aver percosso la corda, a tasto ancora abbassato, il
martelletto ricade anche se non completamente; infatti viene fermato dal rullino
dell'asta del martelletto che si adagia sull'asta superiore del cavalletto ancora
sollevata. Lo scappamento torna così alla sua posizione iniziale, cioè sotto l'asta del
martelletto parzialmente alzato. Allo stesso tempo il paramartelletto impedisce che il
martelletto rimbalzi sulle corde percuotendole nuovamente. Nel caso in cui il tasto
venga rilasciato solo in modo parziale, il martelletto si muove libero dal paramartello
mentre lo spingitore resta alzato. A questo punto se si preme di nuovo il tasto (che
non è stato rilasciato completamente), lo scappamento è in grado di spingere di
nuovo il rullino e l'asta del martello verso l'alto. Questo sistema è chiamato "doppio
scappamento" e permette di eseguire rapidamente la ripetizione di una stessa nota
senza che il tasto (e quindi anche il martelletto) ritornino alla propria posizione
iniziale. Alla pressione del tasto viene attivato un montante che stacca lo smorzatore
della corda relativa al tasto premuto, il quale permette alla corda di vibrare
liberamente. Rilasciato il tasto, di circa il 50% della sua corsa, lo smorzatore cade
sulla corda bloccandone la vibrazione e tutte le parti della meccanica tornano alla
loro posizione d'origine, grazie anche alla forza di gravità. È opportuno ricordare che
"doppio scappamento" è solo un modo di dire: in questa guisa è possibile ripetere lo
scappamento teoricamente all'infinito.
Il pianoforte verticale non dispone del doppio scappamento, inoltre non tutte le
parti della meccanica tornano alla loro posizione iniziale grazie alla forza di gravità,
perché i pezzi sono disposti verticalmente, per cui vengono utilizzate piccole strisce di
feltro che aiutano il meccanismo.
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Parti della meccanica
Martelli: sono piccoli blocchi in legno rivestiti generalmente in feltro, azionati
dalla pressione dei tasti, che producono il suono percuotendo le corde. Appena la
corda viene colpita dal martelletto, questo torna nella sua posizione iniziale,
permettendo così alla corda di vibrare; quando il tasto viene rilasciato entrano in
funzione gli smorzatori.
Scappamento: è un meccanismo che permette al martelletto di tornare alla sua
posizione iniziale, dopo aver percosso la corda, mentre il tasto è ancora abbassato.
Generalmente nei pianoforti orizzontali esiste il "doppio scappamento", un sistema
che permette di ottenere la ripetizione di una stessa nota a distanza ravvicinata
premendo lo stesso tasto due volte senza che questo si rialzi del tutto.
Smorzatori: sono blocchetti di legno rivestiti in feltro che hanno la funzione di
soffocare la vibrazione di una corda.
Caviglie o piròli: sono le "chiavi accordanti" del pianoforte che hanno il compito di
tenere le corde e permettere l'accordatura di esse.
Corde: sono legate ai piroli e sono fatte in lega di acciaio. Variano di diametro e
lunghezza a seconda del registro sonoro. Nei pianoforti verticali ogni martelletto
batte su un gruppo di due o tre corde accordate all'unisono o su una singola corda
più spessa (in genere rivestita di rame per appesantirla) per i suoni più gravi. Nei
pianoforti a coda vale lo stesso discorso precedente, ma ciò che cambia è la
disposizione delle corde: verticali nei pianoforti verticali e orizzontali nei pianoforti a
coda.
I pedali
I pianoforti possono avere dai due ai quattro pedali, a seconda del costruttore e
dell'epoca di costruzione. Sono posti nella parte bassa dello strumento, facilmente
raggiungibili dai piedi del pianista, e servono ad alterare il suono dello strumento in
diversi modi.
Si distinguono i seguenti tipi di pedale:
Risonanza o forte: (normalmente a destra) tale pedale, una volta azionato, alza
contemporaneamente tutti gli smorzatori, sorta di feltrini che hanno il compito di
fermare le vibrazioni della corda immediatamente dopo il rilascio del tasto. Di
conseguenza, azionando il pedale, le corde continuano a vibrare finché il suono non si
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spegne naturalmente. L'impiego di questo pedale aiuta a legare i suoni ed
eventualmente, a creare una sorta di alone timbrico e armonico dato anche dal resto
delle corde non più smorzate che entrano in una vibrazione simpatica generata dalle
onde sonore delle note appena suonate.
Una corda o piano o 1C : (normalmente a sinistra) tale pedale, nei pianoforti a
coda, sposta leggermente tutta la tastiera e la martelliera verso la destra
dell'esecutore. In tal modo il martelletto azionato dalla pressione del tasto colpisce
solamente una o due corde delle tre che sono associate a ogni tasto (nei medi e acuti
ogni nota è intonata da tre corde all'unisono, nella parte alta dei bassi, cioè le corde
filate, ogni nota è intonata da due corde, mentre l'ottava più bassa possiede una sola
corda per nota: in questa regione quindi il solo effetto di questo pedale è lo
spostamento del punto di contatto sul martelletto).
Nel dettaglio bisogna considerare anche che i martelletti sono ricoperti da feltrini
nei quali si formano dei solchi dati dai ripetuti urti con le corde. Si agisce sulla durezza
del suono ammorbidendo il feltro dei martelletti e quindi si può aumentare o
diminuire l'effetto del pedale essendo il punto di contatto spostato rispetto a quando
il pedale non è azionato. L'azione di spostamento della martelliera comporta che i
feltrini dei martelletti urtino la corda in un punto diverso dai solchi e quindi in un
punto in cui sono più morbidi. L'effetto è quello di produrre un suono più flebile,
ovattato e intimo, adatto a creare particolari atmosfere sonore.
Il medesimo effetto (con risultato molto meno caratterizzato) viene ottenuto nei
pianoforti verticali avvicinando i martelletti alle corde, e accorciando in tal modo il
percorso che il martelletto compie per raggiungere la corda.
Quarto pedale: (a sinistra, solo in alcuni modelli di pianoforti a coda) utilizzato e
brevettato da costruttori come Fazioli e Stuart & Sons, non è altro che una
trasposizione sui modelli a coda del pedale piano dei pianoforti verticali. Il
meccanismo infatti non fa altro che avvicinare tutti i martelletti alle corde,
riducendone così la corsa e producendo un suono con un volume ridotto senza
modificarne il timbro (come invece succede con una corda).
Tonale o sostenuto: (al centro) il pedale tonale è presente nei pianoforti a coda e
deve essere azionato successivamente alla pressione di un tasto o di un gruppo di
tasti. È in sostanza un pedale di risonanza che agisce solo per un gruppo limitato di
tasti, quelli premuti immediatamente prima all'azione del pedale; gli altri non
saranno interessati dalla sua azione. È anche conosciuto come pedale Rendano dal
nome del suo inventore, il pianista e compositore Alfonso Rendano.
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Sordina: (al centro, solo negli strumenti destinati allo studio e solo nei pianoforti
verticali, al posto del pedale tonale) la sordina (presente anche in altri strumenti) è
un pedale che aziona una leva, attraverso la quale viene interposto tra le corde e i
martelletti un lungo panno di feltro. Il suono così ottenuto è piuttosto attutito.
L'effetto, però, utile per lo studio (al mero scopo di "non disturbare i vicini") non è
mai stato giudicato musicalmente gradevole, tanto che quasi nessun compositore lo
ha mai sfruttato (il pianista canadese Gonzales, nome d'arte di Jason Charles Beck, ne
fa largo uso nel suo "Solo Piano", 2004, album acclamato dal pubblico e dalla critica).
I pianoforti a coda ne sono sprovvisti ed anche i grossi pianoforti verticali hanno, in
luogo della sordina, un pedale tonale. La sordina ha perciò un'utilità pratica, in
quanto, abbassando il volume durante gli esercizi, consente di studiare a lungo senza
disturbare parenti e vicini di casa.
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CLAVICEMBALO
Con il termine clavicembalo (altrimenti detto gravicembalo, arpicordo, cimbalo,
cembalo) si indica una famiglia di strumenti musicali a corde, dotati di tastiera: tra
questi, anzitutto lo strumento di grandi dimensioni attualmente chiamato
clavicembalo, ma anche i più piccoli virginale e spinetta.
Questi strumenti generano il suono pizzicando la corda, anziché colpirla come
avviene nel pianoforte o nel clavicordo. La famiglia del clavicembalo ha
probabilmente avuto origine quando una tastiera è stata adattata ad un salterio o
salterello, fornendo così un mezzo per pizzicare le corde. Il termine stesso, che
compare per la prima volta in un documento del 1397, deriva dal latino clavis, chiave
(intesa come il meccanismo che utilizza il movimento del tasto per azionare il
leveraggio retrostante), e cymbalum, termine che designava nel medioevo gli
strumenti musicali con corde parallele tese su una cassa poligonale e senza manico,
come i salteri e le cetre. In ogni caso, la più antica descrizione organologica del
clavicembalo, che sia conosciuta, vien fatta risalire al 1440 circa.
Funzionamento del clavicembalo
Parte superiore del salterello:
• corda;
• asse della linguetta;
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• linguetta;
• plettro;
• smorzatore.
Tutti i tipi di clavicembalo hanno un funzionamento simile:
La linguetta è una semplice leva che ruota intorno ad un asse orizzontale
costituito da una spina che passa attraverso un foro. Nella linguetta è incastrata una
penna, anticamente ricavata dal calamo di una penna (usualmente di corvo) e oggi
generalmente realizzata in materiale plastico (Delrin); ogni penna è sagomata con la
punta di un coltello in modo da regolarne la larghezza e l'elasticità in funzione del
diametro della corda che deve pizzicare, e del timbro che si vuole ottenere.
Il salterello è un listello di legno con una feritoia rettangolare in cui è imperniata la
linguetta. Quest'ultima è tenuta in posizione verticale da una molla, in modo che il
plettro fuoriesca orizzontalmente da una delle facce del salterello.
Ogni salterello appoggia sull'estremità del tasto corrispondente (quest'ultimo è
una leva con fulcro centrale) e scorre entro due fori allineati verticalmente, praticati
in due liste di legno (registri) poste una sull'altra perpendicolarmente ai tasti. La
lunghezza del saltarello è regolata in modo che il plettro, a riposo, si trovi appena al
di sotto della corda che deve pizzicare. Abbassando il tasto, il saltarello si solleva e il
plettro pizzica la corda; la corsa del saltarello è limitata da una barra posta
orizzontalmente sopra la fila dei saltarelli, inferiormente guarnita di feltro, che può
essere rimossa per la manutenzione dei salterelli.
Quando il tasto si rialza, il salterello ricade verso il basso per il proprio peso e la
linguetta ruota all'indietro permettendo al plettro di superare la corda senza più
pizzicarla.
In cima al salterello è posto uno smorzatore in feltro, che si appoggia sulla corda
quando il saltarello è in posizione di riposo, smorzando la vibrazione quando il tasto
viene rilasciato (e impedendo che la corda entri in vibrazione per risonanza quando il
tasto non è premuto).
Nella maggior parte dei clavicembali, per ogni tasto vi sono due corde e due
salterelli: per una delle due file di salterelli il registro superiore può scorrere,
permettendo di allontanare i plettri dalle corde. Questo consente di escludere una
delle file di corde, variando timbro e volume sonoro dello strumento, similmente
all'uso dei registri dell'organo. Nei clavicembali a due manuali vi sono usualmente tre
registri, e quindi tre file di salterelli: la tastiera inferiore agisce sulle prime due, quella
superiore sulla terza.
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PIANO ELETTRICO
Un pianoforte elettrico è uno strumento musicale elettrico, non elettronico, nel
quale i suoni prodotti meccanicamente si trasformano in segnali elettrici da pickup. A
differenza di un sintetizzatore, di cui si tratterà in seguito, il pianoforte elettrico non è
uno strumento elettronico, ma elettromeccanico. I primi pianoforti elettrici sono stati
inventati alla fine del 1920, del 1929 Neo-Bechstein elettrica pianoforte a coda è
stato tra i primi. Probabilmente il primo modello senza corde era Lloyd Loar di ViviTone Clavier.
La popolarità del pianoforte elettrico ha cominciato a crescere alla fine del 1950,
raggiungendo il suo apice nel corso del 1970, dopo di che sono stati
progressivamente soppiantati dai pianoforti elettronici in grado di produrre suoni
senza gli svantaggi di parti meccaniche in movimento. Molti tipi sono stati
inizialmente progettati per uso domestico o per la scuola, in particolare all'università
nei laboratori di pianoforte per l'insegnamento simultaneo a diversi studenti che
utilizzano le cuffie. Un altro fattore importante per il loro sviluppo ed accettazione è
stata l'elettrificazione progressiva della musica popolare e la necessità di uno
strumento a tastiera portatile in grado di essere amplificato.
I piani elettrici, in gergo “Digital stage piano” hanno sostituito la maggior parte
degli originali elettromeccanici a causa delle loro dimensioni, peso e versatilità.
Tuttavia, nel 2009, Rhodes Music Corporation ha iniziato la produzione di una nuova
linea di pianoforti elettromeccanici, noto come Mark Rhodes 7 seguito a breve da
un'offerta da Vibe Vintage.
Nei Wurlitzer, pianoforti elettrici che utilizzano lamine in acciaio da martelli feltro.
Le lamine sono poste all'interno di un pettine, e formano un sistema di trasferimento
elettrostatico di tipo capacitivo, con una tensione continua di 170V. Questo sistema
produce un suono molto particolare, dolce e vibrato.
Nel Fender Rhodes, al posto della lamina è presente un diapason colpito sulla
parte della "forchetta". L'altra parte della forcella, parallela e adiacente al dente, è il
Tonebar, una barra di acciaio robusto che agisce come un risonatore e aggiunge
sustain al suono. Il rebbio è dotato di una molla che può essere spostato lungo la sua
lunghezza per permettere il passo di variare per la regolazione fine. Il rebbio viene
colpito da un piccolo martelletto in neoprene (originariamente feltro) attivato
dall'azione sulla tastiera del pianoforte. Ogni dente ha un pickup elettromagnetico
posto appena oltre la punta (vedi anche tonewheel). Il pianoforte Rhodes ha una
caratteristica a campana, più ampia di quella Wurlitzer, con più sustain e con un
"ringhio" simile ad una distorsione quando si suona in modo energico.
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Tecnica e Stili
Come nel caso di chitarre elettriche, il suono della maggior parte dei pianoforti
elettrici differisce notevolmente da quella di uno strumento acustico, e il piano
elettrico ha così acquisito una identità musicale propria, ben al di là di essere
semplicemente un portatile pianoforte amplificato. In particolare, il piano Rhodes si
presta a lunghi e sostenuti "fluttuanti" accordi impossibili da eseguire su uno
strumento acustico, mentre il Clavinet Hohner ha un vocabolario immediatamente
riconoscibile di riff percussivi e figure che devono la meno agli stili di tastiera
convenzionale alla chitarra ritmica funk e basso slap. I primi modelli di Wurlitzer
avevano amplificatori a valvole, per mezzo dei quali potevano essere portati fino alla
particolare distorsione. Più tardi i modelli a transistor, pur condividendo un approccio
simile al suono generato meccanicamente, non riescono a replicare il suono "grasso"
del tubo o della lamina metallica, ma sfoggiano un tremolo molto particolare e utile.
Tratteremo I piani elettrici Wurlitzer e fender Rodhes.
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Wurlitzer
Il piano elettrico Wurlitzer, registrato come "Electronic Piano" è stato il primo di
una serie di pianoforti elettromeccanici senza filo fabbricati e commercializzati dalla
Società Rudolph Wurlitzer di Corinto, Mississippi, Stati Uniti e Tonawanda, New York.
I primi modelli sono stati realizzati nel 1954 fino all1984; da allora, il suono del piano
elettrico Wurlitzer è stato ricreato dalle tastiere digitali, ed i modelli d'epoca sono
ricercati da musicisti e collezionisti. Registrazioni prominenti eseguite mediante il
Wurlitzer sono in particolare "Mercy, Mercy, Mercy" di Joe Zawinul, "What I'd say" di
Ray Charles, "Queen of the Highway" e "Crawling King Snake "dei The Doors, e "Miss
You" dei Rolling Stones.
Il piano Pulitzer è di solito dotato di una tastiera a 64 note il cui intervallo va dal
LA un'ottava sopra la nota più bassa di un pianoforte standard al DO un'ottava sotto
la nota superiore. La produzione del suono in tutti i modelli avviene mediante una
canna singola in acciaio per ogni tasto, attivato da una versione in miniatura di un
martelletto simile a quello del pianoforte e che fa parte del sistema di pick-up
elettrostatico, con una tensione continua di 170V. Inoltre è montato un pedale di
sostegno meccanico simile a quello di un pianoforte tradizionale (sustain).
La maggior parte dei piani elettrici Wurlitzer sono modelli portatili con gambe
smontabili e il pedale sustain collegato tramite un cavo Bowden.
Modelli a Console
Un impiego importante per il piano Wurlitzer è stato quello come strumento
laboratori musicali universitari. L'insegnante aveva una cuffia e microfono per poter
ascoltare ogni singolo studente e per poter parlare individualmente con loro.
Secondo l'ex dipendente di Wurlitzer Bill Fuller, il 75% di tutte le università hanno
usato Wurlitzer nei laboratori di pianoforte dalla fine del 1960 fino ai primi anni 1970,
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e alcune strutture erano ancora in funzione più tardi nel 2000. Su questi modelli non
vi è alcun tremolo (anche se i modelli successivi hanno semplicemente la funzione
disabilitata).
Una versione molto rara è stata quella avente solo 44 tasti, il modello 106P, senza
controlli, un altoparlante e il pedale sultani, sempre per applicazione didattica.
Sonorità
Rispetto al suo classico rivale, il Fender Rhodes, il Wurlitzer possiede un suono più
brillante e più vuoto. Quando viene utilizzato con con delicatezza il suono può essere
molto dolce ed richiamare il vibrafono, mentre diventa sempre più aggressivo con
una percussione più forte, producendo il caratteristico suono leggermente pungente.
In una formazione di tipo pop - rock (chitarra, basso e batteria) il Wurlitzer ha un
suono distintivo e chiaro, mentre il Rhodes tenderebbe a fondersi scomparendo.
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Fender Rhodes
Il piano elettrico della Fender, il Rodhes è un pianoforte elettro-meccanico,
inventato da Harold Rhodes nel corso del 1950 e in seguito prodotto in una serie di
modelli, prima in collaborazione con Fender e dopo il 1965 dalla CBS.
E' costituito da un piano simile a tastiera con martelli che colpiscono denti
metallici di piccole dimensioni, amplificato con pickup elettromagnetici.
Il piano Rhodes è stato ampiamente utilizzato in tutto il 1970 in tutti gli stili di
musica. E' caduto in disuso per un po' nella seconda metà del 1980, principalmente
per l'emergere dei sintetizzatori digitali; più tardi, ha goduto di una rinascita enorme
e di popolarità dal 1990. Con artisti contemporanei, tra cui Radiohead, Portishead,
D'Angelo, Erykah Badu, Chick Corea, Jamiroquai, Herbie Hancock, Steely Dan, The
Doors e Stevie Wonder il Rhodes ha riconquistato la sua popolarità.
L'ultimo modello, il MK V, è stato proposto sul mercato nel 1984, quando la
fabbrica è stata chiusa a Fullerton. La Rhodes Music Corporation ha cercato di
reintrodurre una versione dello strumento poi nel 2007.
Storia
1946-1965: Harold Rhodes tecnico inventore fonda il Rhodes Piano Corporation e
introduce il pre-Piano al NAMM (1946). Nel 1959, Rhodes entrò in una joint venture
con Leo Fender per la fabbricazione degli strumenti in una società di nome Fender &
Rhodes.
La partnership è durata per sei anni con il modello commercializzato Fender
Rhodes Piano Bass, a 32 tasti, versione con solo la gamma bassa del pianoforte, che
ha rappresentato la maggior parte delle vendite. Il Fender Rhodes Celeste era una
tastiera analoga che riguarda la fascia media del pianoforte. Il Piano 73 sarebbe
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diventato noto come il Fender Rhodes Electric Piano, con un cabinet formato
dall'amplificatore usato come base per sostenere la tastiera del pianoforte.
1965-1984: la CBS ha acquisito la società Fender nel 1965. Oltre al Bass Piano e la
Celeste nel 1969 il 73-tasti Mark I Stage Piano è stato introdotto come un pezzo in
alternativa allo stile Suitcase, con quattro gambe smontabili, un pedale sustain con
un asta regolabile ed una sola uscita per l'uso con una cassa per chitarra esterna o
altra fonte di amplificazione. Il Fender Twin Reverb è stato l'amplificatore mostrato in
catalogo come scelta per il pianoforte da palco, e molti utilizzatori del Rodei
impiegheranno tale amplificatore per ottenere il classico suono.
Le vendite diminuiscono attorno al 1980, e lo stage Mark II Piano è stato
introdotto nel tentativo di rivitalizzare il prodotto. La produzione si è conclusa nel
1984, con IL Rhodes Mark V.
Nel 2007, una nuova forma società, la Rhodes Music Corporation ha introdotto
una riproduzione del pianoforte elettrico originale chiamato Mark Rhodes 7. Questa
era una versione del Rhodes alloggiato in un contenitore di plastica stampato, più
simile al Rhodes CBS Mark V in termini di stile e di meccanica.
Modelli
Il primo prodotto Fender Rhodes era il PianoBass FenderRhodes, a 32 tasti.
Gli altri modelli sono stati prodotti in serie fin dopo l'acquisizione di CBS Fender
nel 1965. Poco dopo il modello a 73 tasti del Fender Rhodes ElectricPiano entra in
produzione.
Nel 1970 il più portatile MK Fase I è stato aggiunto alla gamma così come i modelli
88 e 88 Suitcase. I modelli Suitcase inclusero un pre-amp con il famoso StereoVibrato,
oltre ad un armadio con amplificatore e altoparlanti stereo.
Il Rhodes ha attraversato continui miglioramenti interni: i martelli diventano di
plastica, i piedistalli cambiano forma, i pickup sono stati modificati, e la struttura dei
denti modificati per sopportare maggior usura. Il modello Mk II è stato introdotto alla
fine del 1979.
Inoltre è stato prodotto per un breve periodo il Rhodes Mk III EK-10 che aveva
oscillatori analogici e filtri oltre agli elementi elettromeccanici. L'effetto complessivo
è quello di un piano Rhodes e un sintetizzatore suonati simultaneamente. Rispetto ai
sintetizzatori polifonici commercializzati allo stesso tempo, è stato limitato nella
portata e nel suono e sono state vendute pochissime unità.
Ultimo è stato il classico Rhodes Mk V, introdotto nel 1984. Tra gli altri
miglioramenti, aveva un corpo più leggero e una nuova azione con una camma
migliorata, aumentando il colpo di martello del 23%. Con la concorrenza di digitale e
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sintetizzatori polifonici e l'introduzione del MIDI, la produzione di strumenti di
Rodhes si concluse alla fine del 1984.
Un nuovo Rhodes Mark 7 è stato presentato al NAMM 2007 e Musik Messe 2007,
con lo stesso design elettromeccanico, come lo strumento originale, ma con un
nuovo look futuristico ed una serie di modifiche.
Il Mark 7 è stato il primo strumento ad essere rilasciato sotto il nome di Rodhes
dalla fine degli anni e Harold Rhodes ne ha avuto un ritorno da Roland.
Funzionamento
Nel piano Rhodes la generazione del suono deriva da un diapason asimmetrico,
con un filo rigido (chiamato "dente") colpito da un feltro-punta (neoprene gomma
con punta dopo il 1970) dal martelletto, e da una barra di controbilanciamento
risonante sopra il rebbio. Le vibrazioni di questo generatore sonoro sono poi raccolte
da un pickup elettromagnetico (uno per ciascun rebbio), e amplificato.
In uscita i pickup sono alimentati attraverso un volume ed un tono, e quindi inviati
ad una uscita per l'amplificazione esterna.
Il suono prodotto è simile ad un vibrafono, celesta e glockenspiel. Poiché lo
strumento produce suono elettricamente, il segnale può essere elaborato per
produrre diversi colori timbrici. Sul modello Valigia il segnale viene elaborato
attraverso un "StereoVibrato", a bassa frequenza di oscillazione pan (in realtà un
tremolo, ma Leo Fender ha insistito per chiamarla vibrato, come sui suoi
amplificatori) unità di effetti, che bilancia il segnale avanti e indietro tra canali destro
e sinistro. E questo suono "rotondo" che viene chiamato il classico suono del Rodhes,
che può essere ascoltato, per esempio, in molti lavori di Stevie Wonder e Herbie
Hancock. Il preamplificatore con vibrato è stato incluso nell'originale Fender Rhodes
Electric Pianos e dopo il 1970 sui modelli "suitcase".
Durante il 1980 Rodhes ha creato una società denominata "Dyno My Piano" ed è
diventato popolare, ispirato da un pianoforte particolare e molto famoso a Los
Angeles, la E-Rhodes. Le modifiche apportate al suono più brillante e più duro,
portando più attacco nel suono e facendolo equalizzare attraverso un mix simile alla
risposta in frequenza di un pianoforte a coda. Per esempio, quando le note vengono
suonate con forza, il suono diventa meno dolce, la distorsione non lineare crea un
caratteristico "ringhio" chiamato "corteccia" dai pianisti. Gli esperti musicisti del
Rodhes sono in grado di contrastare i suoni dolci e ruvidi per creare una performance
estremamente espressiva. Questo suono è stato emulato dal DX7 Yamaha con una
patch che era molto popolare negli anni '80.
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ORGANO HAMMOND
L’organo Hammond è un organo elettrico progettato e costruito da Laurens
Hammond. Nonostante esso fosse in origine destinato alle chiese in alternativa ai più
costosi organi a canne, trovò largo utilizzo nel jazz, nel blues, nella musica gospel e, in
misura inizialmente minore ma poi sempre crescente, per il rock e il pop.
Storia
L'invenzione del poliedrico ingegnere statunitense fu svelata al pubblico nell'aprile
1935 e il primo modello, il Model A, fu disponibile nel giugno dello stesso anno.
L'organo fu suonato dal vivo alla stazione radio Wind da Milt Herth, che aveva iniziato
a suonarlo non appena era stato inventato. È stato ampiamente utilizzato nelle
cappelle militari statunitensi durante e dopo la Seconda guerra mondiale. La stessa
familiarità dei soldati con lo strumento può aver contribuito in qualche misura alla
popolarità crescente dell'organo nel periodo post bellico.
Negli anni cinquanta, musicisti jazz, tra cui Jimmy Smith iniziarono ad usare il
suono caratteristico dell'organo e, negli anni sessanta, l'organo Hammond divenne
popolare tra i gruppi di musica pop e molto usato sulla stazione radio pirata
britannica Radio 390.
Il suono dell'Hammond, così spinto e caratteristico, divenne ancor più popolare
quando tra gli anni '60 e gli anni settanta artisti rock del calibro di Keith Emerson
(Emerson, Lake & Palmer), Rick Wakeman (Yes), Dave "Baby" Cortez, Booker T. Jones,
Al Kooper, Brian Auger, Jon Lord (Deep Purple), Rick Wright (Pink Floyd), Tony Banks
(Genesis), Billy Preston, Steve Winwood (Traffic) e Ian McLagan lo utilizzarono per i
loro pezzi. Oggi la sua popolarità è in continua crescita grazie al "ritorno" del suono
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analogico e ad alcuni giovani ma già grandi musicisti che lo hanno eletto come
strumento di riferimento nonostante non sia in produzione da decenni, tra cui non si
può non citare Joey Defrancesco, John Medeski (Medeski Martin & Wood), Tony
Monaco, Larry Goldings e numerosi altri. Anche in Italia, specialmente negli anni '70,
furono molti gli artisti impegnati nell'ambito del progressive rock che usarono
l'organo Hammond nei loro brani: ad esempio, Flavio Premoli, tastierista della
Premiata Forneria Marconi in quasi tutte le canzoni, Demetrio Stratos, cantante e
polistrumentista degli Area, lo suona nel celebre intro del brano Luglio, agosto,
settembre (nero), contenuto nell'album Arbeit Macht Frei (1973), Joe Vescovi dei
"Trip", oppure è suonato da Franco Battiato nel brano Il silenzio del rumore,
contenuto nell'album Pollution, Roby Facchinetti dei Pooh, in particolare nel brano
Piccola Katy e Tony Pagliuca del gruppo Le Orme e da Beppe Carletti, fondatore e
tastierista attuale del gruppo dei Nomadi. Una prestigiosa e indelebile traccia come
solista all'organo Hammond l'ha lasciata il virtuoso Victor Bacchetta con i suoi 10 LP
incisi a partire dagli anni '60, (Ariston Records e PDU), con superbe interpretazioni nel
genere rock, pop e jazz.
Funzionamento del generatore sonoro e dei drawbar
Tonewheel
Imitando l'organo a canne, con i suoi due manuali e i molteplici registri, l'organo
Hammond utilizza la sintesi additiva delle forme d'onda armoniche per generare i
suoni. Come nel precedente Telharmonium di Thadeus Cahill, l'organo Hammond
sfrutta una serie di ruote foniche (dette tonewheels), formalmente simili ad
ingranaggi, che ruotano grazie ad un motore sincrono, cioè legato alla frequenza
della rete elettrica e quindi molto costante e stabile nella sua rotazione. Il continuo
avvicinarsi ed allontanarsi dei denti della ruota fonica crea una variazione di campo
magnetico in corrispondenza del pick-up, proprio come avviene per la chitarra
elettrica, il piano elettrico ed il Clavinet. Dal momento che le forme d'onda sono
prodotte da ruote meccaniche, e non da oscillatori elettronici, gli organi Hammond
originali sono considerati degli organi elettrici, elettromeccanici o elettrofonici,
piuttosto che elettronici. Al variare del numero dei denti sulla ruota fonica e della
velocità della stessa varia la frequenza del segnale. Le onde generate sono
organizzate secondo la nomenclatura organistica classica, ma mentre l'organo
tradizionale può avere molte canne sotto il controllo dello stesso tasto, per ovvie
ragioni di praticità l'organo Hammond ha solo nove linee di generazione
contemporanee per ogni tasto.
21
Drawbar
Le nove armoniche sono accordate tra loro secondo precisi intervalli musicali che
rimangono invariati lungo tutta l'estensione (tranne qualche eccezione) delle cinque
ottave di ciascuno dei due manuali; ciò vuol dire che abbassando un tasto si chiudono
i 9 contatti.
Una caratteristica unica che contraddistingue gli organi Hammond è l'utilizzo dei
drawbar (tiranti) che permettono al musicista di variare a piacere il volume relativo al
missaggio generale delle armoniche. Ogni controllo è dotato di un'asta marcata con 9
posizioni numerate da 0 a 8, dove a barra tutta inserita (cioè in posizione 0) il volume
della relativa armonica sarà nullo e a barra tutta estratta (cioè in posizione 8) sarà
massimo. Negli organi Hammond "console" più popolari (A100, B3 e C3) sono
presenti 38 drawbar, divisi in quattro gruppi da nove, corrispondenti a due
regolazioni alternabili su ognuno dei due manuali, più due drawbar indipendenti che
regolano i volumi della pedaliera.
Altre caratteristiche
Altre caratteristiche che sono state aggiunte agli organi Hammond comprendono
un vibrato di natura elettromeccanica. Il particolare "click" associato alla pressione
del tasto che in origine era considerato un difetto di progettazione, velocemente è
entrato a far parte del "sound" specifico degli Hammond, tanto che le moderne
imitazioni degli organi Hammond lo riproducono fedelmente. Inizialmente non fu
affatto semplice imitare con l'elettronica il suono degli Hammond, soprattutto per via
della complessa e delicata connessione tra le fasi dei tonewheel, difficile da
riprodurre con la circuiteria elettronica. Tuttavia, le moderne tecniche che impiegano
il digital signal processing ed il campionamento permettono imitazioni abbastanza
accurate del suono originale degli organi Hammond.
I diffusori della Leslie erano molto spesso abbinati agli organi Hammond, sebbene
la Leslie fosse un'azienda concorrente della quale Hammond desiderava svincolarsi
vendendo i propri "Tone cabinet" stazionari. Gli altoparlanti Leslie possiedono uno o
più componenti rotativi che producono un particolare effetto tridimensionale dovuto
alla rotazione degli altoparlanti in esso contenuti. Esso è il frutto della somma
dell'effetto Doppler, dovuto allo spostamento relativo delle fonti sonore rispetto
all'ascoltatore, e delle riflessioni del suono conseguenti alla rotazione. Presto i
diffusori Leslie divennero lo standard di ogni installazione Hammond se si desiderava
produrre il caratteristico suono quasi "brontolante". La maggior parte degli organi
Hammond non ha una pedaliera AGO vera e propria, ma un set di pedali più limitato
in numero e disposti in piano e non - come negli organi tradizionali - lungo un
percorso arcuato; questo sia per ragioni di spazio sia per limitare i costi.
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Modelli
Gli organi Hammond sono stati prodotti per oltre 50 anni in un numero
elevatissimo di modelli, alcuni di grande successo e altri pressoché sconosciuti. È
possibile suddividerli in categorie principali, di cui elenchiamo i modelli più famosi.
Modelli a "Console", dotati di due manuali da 61 note:
Hammond A. Primo modello ideato da Laurens Hammond, esteticamente simile al
più noto e successivo B3, ha due manuali da 61 tasti (5 ottave) ciascuno e 38 drawbar
(due serie da 9 drawbar per ogni manuale più 2 drawbar per la pedaliera). La prima
ottava di ognuno dei due manuali, come nei modelli successivi, ha i tasti di colore
invertito e non suona, serve per selezionare i suoni presettati o commutare l'uso dei
drawbar.
Hammond B3. È il modello più ricercato e quotato in assoluto, si distingue per le 4
zampe su cui si poggia le quali lasciano scoperti gli arti inferiori dell'organista e lo
rendono unico nel suo genere. Architettura uguale al modello A ad eccezione di
registri aggiuntivi. Il B3 è stato costruito esclusivamente a Chicago, IL, USA.
Hammond C3. È il più famoso insieme al modello B3. Ha tastiere, meccanica e
generazione sonora identiche al modello B3 ma in un mobile chiuso nella parte
inferiore, tipicamente liturgico. Un famoso organista legato a questa console è Jon
Lord dei Deep Purple, che ne ha sfruttato tutte le potenzialità timbriche
amplificandolo con testate per chitarra oppure collegando una contattiera sotto il
manuale inferiore per controllare contemporaneamente un sintetizzatore ARP
Odissey in modo da potenziarne i bassi. È stato molto usato anche da Keith Emerson
(Emerson, Lake & Palmer), il quale recentemente lo fece modificare da Al Goff, dove
si sente quasi sempre accompagnato dal sintetizzatore modulare Moog.
Hammond A100. Il più facile da reperire ai nostri giorni (o il meno difficile), è
invero l'Hammond console più completo. Infatti ha tutte le caratteristiche dei modelli
B3 e C3 ma possiede anche un amplificatore di potenza, un sistema di riverbero
amplificato e ben tre altoparlanti di grande diametro. Il tutto contenuto in un mobile
più compatto. Per l'A100 fu espressamente progettato il Leslie 251, simile al 147 ma
con in più un canale audio e altoparlanti separati per il suono diretto riverberato
proveniente dal sistema di riverbero dell'organo. Poiché l'A100 è un organo già
amplificato all'origine è possibile suonarlo senza accoppiarlo ad un Leslie o ad un
"tone cabinet" Hammond.
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Hammond L100 / L122. Modello a spinetta portatile, è una valida alternativa ai
modelli più grandi, sia in termini di peso che di costi, ha due manuali da 49 tasti (3
ottave e 1/2) ciascuno, con una generazione timbrica molto caratteristica ma in parte
diversa da quella dei "console" per l'assenza del "vibrato scanner" e della
circuitazione "foldback". Keith Emerson è sempre stato solito accoltellare
(letteralmente) questo strumento nei suoi concerti, oltre a maltrattarlo suonandolo
al contrario o spostandolo violentemente per tutto il palco.
Hammond M3 / M100. Ha caratteristiche molto simili al modello L100, sia per
forma che per timbro, ma integra il "vibrato scanner" che rende il suono più vicino ai
fratelli maggiori "console". È reso celebre per il suo utilizzo nel concerto dei Pink
Floyd all'anfiteatro romano di Pompei del 1972, affiancato da uno storico Farfisa
CompactDuo, un altro strumento con caratteristiche definite esaltanti da molti
musicofili.
Registri
Rapporto tra armoniche e note
Su ogni tirante (drawbar) è inciso un numero in quest'ordine:
1
5
2
1
1
8'
4'
2'
6'
1/3'
2/3'
3/5'
1/3'
1'
Ripresi direttamente dalla nomenclatura classica dello strumento originale, questi
numeri indicano la lunghezza delle "virtuali" canne. Il registro di 8' (ottava) indica una
sinusoide la cui frequenza è effettivamente quella legata alle note suonate, quindi il
LA 3 (sopra il DO centrale) avrà una frequenza effettiva di 440 Hz e così via, la tastiera
dell'Hammond risulterà quindi perfettamente parallela a quella di un pianoforte.
Raddoppiando la lunghezza in piedi della canna virtuale a 16', la stessa nota sullo
stesso tasto risulterà all'ottava inferiore, dimezzando la lunghezza della canna a 4' si
otterrà la nota all'ottava superiore. Oltre ai rapporti di ottava, ci sono anche rapporti
non interi; il tutto è riassumibile nella seguente tabella:
Drawbar dell'organo Hammond
16'
DO 1
5 1/3'
SOL 2
8'
DO 2
un'ottava sotto la
nota fondamentale
una quinta giusta
sopra la fondamentale
la nota fondamentale
24
4'
DO 3
2 2/3'
SOL 3
2'
DO 4
1 3/5'
MI 4
1 1/3'
SOL 4
1'
DO 5
un'ottava sopra la
fondamentale
un'ottava ed una
quinta
sopra
la
fondamentale
due ottave sopra la
fondamentale
due ottave ed una
terza maggiore sopra
fondamentale
due ottave ed una
quinta
sopra
la
fondamentale
tre ottave sopra la
fondamentale
L'orecchio umano riesce comunque a trarre l'impressione di compattezza sonora
ed estrae la fondamentale senza lasciarsi ingannare dalle armoniche superiori o
inferiori.
Teoria dei dosaggi
I drawbar sono divisi tra loro da una logica di codice timbrico e di colore.
Codice timbrico
I primi due (16' - 5 1/3') sono il gruppo dei sub, che rafforza il suono all'ottava
inferiore ed alla quinta parallela.
Il gruppo centrale dei quattro (8' - 4' - 2 2/3' - 2') è quello dei foundation, la
definizione di base del timbro.
Gli ultimi tre (1 3/5' - 1 1/3' - 1') sono la brilliance, la brillantezza, cioè
l'apertura sulle alte frequenze.
Codice colore
I drawbar bianchi sono regolati tra loro da un rapporto di ottava (8' - 4' - 2' –
1'), mantenendo una forte consonanza.
I drawbar neri sono invece regolati tra loro dai rapporti dissonanti delle terze
maggiori e delle quinte (2 2/3' - 1 3/5' - 1 1/3').
I due drawbar marroni (16' - 5 1/3') vengono utilizzati per dare potenza al
suono.
25
Principali famiglie dei registri
Normalmente in un organo tradizionale si utilizzano quattro famiglie timbriche
ottenute con differenti soluzioni costruttive, che sono i flauti, le ance, i diapason e gli
archi. Nell'organo Hammond è possibile riprodurre le quattro famiglie:
Nel caso dei flauti basta creare un profilo a due gradini, es. 00_8500_000,
utilizzando poi il primo drawbar (16') si può dare maggiore profondità al suono.
La famiglia delle ance, è caratterizzata dal timbro più aspro, per una maggiore
presenza di armoniche dispari, la si può ottenere estraendo i tiranti seguendo un
profilo triangolare, con il vertice che di solito corrisponde al 2 2/3', es. 00_4676_543
oppure 00_2333_200.
La famiglia dei diapason è una via di mezzo tra i flauti e gli archi, ed il profilo dei
drawbar è "a dente di sega", con forte consonanza delle prime due armoniche (8' e
4') e valori scalati per i drawbar successivi, es. 85_8544_000 oppure 01_8855_331.
L'ultima famiglia degli archi è caratterizzata da un profilo a forma di arco, meno
spigoloso delle ance, ma sempre con una forte presenza delle armoniche superiori,
es. 00_3564_534.
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SINTETIZZATORE
Oberheim OB12
Il sintetizzatore (abbreviato anche a synth dal termine in inglese) è uno strumento
musicale che appartiene alla famiglia degli elettrofoni. È un apparato in grado di
generare autonomamente segnali audio, sotto il controllo di un musicista o di un
sequencer. Si tratta infatti di uno strumento che può generare imitazioni di strumenti
musicali reali o creare suoni ed effetti non esistenti in natura. Attualmente troviamo
anche sintetizzatori virtuali (VST), che assolvono a questo compito interamente a
livello software e che si appoggiano su schede sonore interne o esterne collegate ad
un Personal Computer.
Il sintetizzatore è generalmente comandato per mezzo di una tastiera simile a
quella del pianoforte, ma non mancano realizzazioni destinate ad essere gestite
mediante il fiato, la pressione, le corde di una chitarra o altri tipi di controller come
sensori a raggi infrarossi.
Agli inizi del novecento il piano sonoro era stato molto sfruttato: si era arrivati ad
un punto in cui i suoni e le combinazioni di questi erano state totalmente utilizzate.
Infatti il sistema temperato, che divide la scala in 12 semitoni, era giunto in
saturazione.
Si continuò per molto tempo ancora ad usare il sistema su cui si basa il
clavicembalo ben temperato di Bach, ma in quel periodo grazie anche alla letteratura
(Proust) e soprattutto all'allora nascente psicoanalisi (Freud) si sentì l'esigenza di
scoprire nuove forme. Queste nuove forme dovevano rappresentare l'inconscio
cercando l'inaudito (mai sentito), i primi esponenti furono: Ferruccio Busoni ed Edgar
Varèse. Il limite, se si pensa che siamo agli inizi del novecento, era l'utopia di questa
nuova forma che non poteva essere concretizzata. Furono due i musicisti che si
accostarono a loro volta a questo argomento, in modi diversi, ma sicuramente con
ottimi risultati Claude Debussy e Bela Bartok, tali da far interessare anche la musica
cosiddetta colta. Il primo basando la sua ricerca sull'intuizione, il secondo facendo
perno sulla ricerca.
Il futurismo approdò anche nella musica tramite Luigi Russolo, utilizzando il
rumore della quotidianità tramite degli strumenti chiamati intonarumori che erano
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delle grandi scatole generatrici di rumori di cui si variava l'altezza muovendo una
particolare leva. Successivamente si ebbero strumenti quali le onde Martenot e il
thelarmonium. Nascono così i primi sistemi elettromeccanici per la produzione di
nuovi suoni (nuovi intervalli). Erano essenzialmente dei grandi oscillatori che
intonavano il suono a varie altezze, riproducendo tutte le altezze intermedie.
Il primo vero sintetizzatore polifonico fu il Novachord della Hammond degli anni
quaranta, che non ebbe però particolare fortuna a causa degli alti costi.
Il cinema ebbe un'influenza sullo sviluppo della musica elettronica, ma il primo
strumento elettronico efficiente si ha solo nei primi anni cinquanta con il
sintetizzatore di Belar-Olson realizzato negli studi della RCA frutto di una
collaborazione fra scienziati e musicisti. Tale strumento raggruppava degli oscillatori
analogici di grandi dimensioni per generare il suono, un modulatore ad anello con
l'uscita che è la somma e la differenza delle frequenze d'ingresso e diversi filtri
d'elaborazione. Ne resta qualche traccia in una collezione di album dimostrativi
prodotti dalla stessa RCA al fine di diffondere le capacità timbriche dell'apparecchio.
L'apparecchio era enorme, complesso da manovrare e delicato nella sua
manutenzione; la programmazione delle note, del ritmo e delle (relative) variazioni
timbriche avveniva attraverso un lungo nastro di carta perforata che, fatto transitare
sotto ad una contattiera a pettine, permetteva di prevedere l'apertura o chiusura dei
diversi circuiti. Contrariamente a quanto alcuni credono, il Synthesizer RCA non
venne utilizzato nella colonna sonora del film Il pianeta proibito, di Fred McLeod
Wilcox del 1956; per questo lavoro, i coniugi Louis e Bebe Barron realizzarono
circuitazione valvolare originale, in grado di produrre timbriche (per l'epoca)
inusitate; probabilmente, il lavoro dei Barron per Forbidden Planet rappresenta il
primo esempio "nobile" di circuit bending applicato alla produzione sonora.
Tra i primi compositori di musica elettronica ci fu Milton Babbitt che imitò i suoni
dell'orchestra usando strumenti elettronici. Particolare importanza ebbe la città
tedesca di Darmstadt sede di riunioni di musicisti dal 1956 al 1961 in cui si tennero
dei corsi di fondamentale importanza per il futuro, tra i partecipanti ricordiamo: Luigi
Nono, Bruno Maderna, Luciano Berio, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, John
Cage, Edgar Varèse.
Nascono le prime composizioni che non imitano più il suono di strumenti esistenti,
bensì fanno del timbro il parametro principale della musica: "noi possiamo comporre
il suono"; si utilizzano così le componenti microscopiche delle onde sonore a
differenza di prima che si componeva su timbri preesistenti. Anche in America si
verifica lo stesso con John Cage che sceglie la casualità nella composizione mentre gli
altri coetanei sviluppano la costruzione timbro dopo timbro. In Francia alla fine degli
anni cinquanta negli studi della televisione francese ORTF nasce la Musique concrète
28
(Pierre Henry, Pierre Schaeffer), si usano giradischi rallentati ed ogni tipo di nuove
sonorità; si sviluppano studi in tutta Europa, in Italia nasce il Centro di Fonologia
Musicale della RAI nel 1954.
Un passo avanti si è verificato negli anni sessanta, con l'introduzione di versioni
ridotte di sintetizzatori, destinati alla creazione di timbriche inusuali, in alcuni gruppi
di musica progressive; ad esempio i Van der Graaf Generator ed i Pink Floyd.
Verso la fine degli anni sessanta, comparvero i primi esemplari di sintetizzatori
portatili, fabbricati in piccole serie per impiego nella musica dal vivo; precursori di
questa generazione furono Robert Albert Moog e Alan R. Pearlman, rispettivamente
fondatori delle più note Case produttrici di questi strumenti: Moog Inc. e ARP
Instruments.
Il periodo fino alla fine degli anni settanta vide lo sviluppo di strumenti monofonici
(possibilità di suonare un tasto solo alla volta) con tecnologia esclusivamente a sintesi
sottrattiva, sviluppati su scelte progettuali diverse: ad esempio, i sintetizzatori Moog
erano largamente apprezzati per il suono sempre leggermente stonato e pertanto
molto ricco, mentre i prodotti ARP avevano fama di estrema intonazione e stabilità.
Un'eccezione riguardava il Mellotron, strumento destinato alla riproduzione di
suoni naturali preregistrati; di fatto, lo strumento disponeva di uno spezzone di
nastro magnetico per ogni tasto non chiuso ad anello, bensì lasciato libero entro
apposite guide contenute nel mobile sotto la tastiera vera e propria: premendo i
tasti, si poteva suonare lo strumento originale. Naturalmente una tecnica di questo
tipo poteva funzionare soltanto con suoni privi di sostegno, di durata limitata ai pochi
secondi trasferibili sui segmenti di nastro magnetico. Lo strumento era polifonico
(possibilità di suonare più tasti contemporaneamente) e la sua introduzione sul
mercato discografico causò un notevole interesse.
I primi esemplari di sintetizzatore analogico polifonico risalgono all'inizio anni
ottanta, e presentavano generalmente grossi problemi di intonazione e stabilità nel
tempo, oltre all'ovvia complessità nel gestire contemporaneamente sia oscillatori che
filtri.
Uno sviluppo nel senso dell'intonazione, giunse dall'industria dei semiconduttori,
con la produzione di circuiti integrati per la realizzazione di organi elettronici e
strumenti analoghi; nei sintetizzatori polifonici del periodo, si otteneva la
generazione digitale della forma d'onda, e relativa elaborazione analogica sottrattiva;
il risultato era una perfetta intonazione dello strumento, ma contemporaneamente
una perdita di corposità del suono, dovuta alla perfetta messa in fase fra i generatori,
situazione che non si verifica in natura, come nel caso di una sezione d'archi o di
ottoni.
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Infatti, in un'orchestra, ogni singolo strumento crea il proprio timbro caratteristico
indipendentemente dagli altri; l'insieme di questa ricca struttura armonica genera il
suono polifonico al quale siamo abituati.
Una soluzione giunse dalla giapponese Roland, con due serie di strumenti (Juno
(vedi Juno 106) e Jupiter) che implementavano una filosofia molto interessante:
utilizzo di generatori analogici, mantenuti intonati da un generatore digitale. In
questo modo l'intonazione restava propria del sistema digitale, mentre ogni singolo
oscillatore poteva produrre la propria forma d'onda in modo asincrono rispetto agli
altri, a tutto vantaggio del realismo polifonico.
Ancora, altri produttori svilupparono soluzioni in questa direzione: la ARP
Instruments produsse l'ARP Omni, che impiegava un generatore digitale unico,
secondo un classico schema da organo elettronico, mentre la tastiera agiva su una
serie di formatori d'onda indipendenti. Lo strumento aveva una sezione destinata alla
riproduzione di orchestra d'archi e questa tecnica permise allo strumento il
raggiungimento di standard di realismo fino ad allora impensabili. Grande cura fu
inoltre dedicata al modulo di effetto chorus (simulazione del suono prodotto da un
coro), che utilizzava tre linee di ritardo in parallelo, rigorosamente tarate su tempi
primi fra loro, per evitare qualunque effetto di periodicità e di artificiosità
nell'ascolto.
L'ARP Omni, disponendo inoltre di tre sezioni indipendenti (archi, ottoni, bassi),
sia per timbro che per tecnologia utilizzata, rappresenta il primo esperimento in scala
industriale di strumento multitimbrico: si noti però che la multitimbricità di ARP Omni
non permetteva la vera distinzione con timbri diversi su note diverse, ma
semplicemente ogni nota produceva tre timbriche diverse contemporaneamente,
instradate su tre uscite indipendenti (tipicamente archi, brass e basso).
Andando avanti in questa direzione, la ARP Instruments, ora in gravi difficoltà
finanziarie, cedette il suo ultimo progetto, Chroma, all'americana Fender, che lo mise
in commercio nel 1982 al prezzo di sedici milioni e mezzo di lire. Il Chroma disponeva
di sedici oscillatori analogici, perfettamente intonati come nello stile ARP
(impiegando la tecnologia charge-pump), di sedici filtri e sedici amplificatori, tutti
controllati mediante un microprocessore, con possibilità di interfacciarsi ad un
computer Apple per ottenere una vera polifonia multitimbrica; il risultato era (ed è)
del tutto eccezionale sia sotto il profilo tecnico che della performance dal vivo.
Una delle caratteristiche dell'utilizzo del microprocessore, oltre al supporto di
memorie per i vari timbri a disposizione del musicista, riguarda la generazione delle
modulazioni. In un sintetizzatore analogico, un modulo a controllo di tensione (v.)
può essere oggetto di modulazione da parte di più moduli contemporaneamente:
Keyboard Follow, oscillatore a bassa frequenza (LFO), ADSR, controlli estemporanei
come pedali di espressione e/o Pitch Wheel e così via. Viene da sé che, trovandosi in
30
un sistema di tipo analogico, la somma di tutte queste variabili porta facilmente ad
errori e imprecisioni, che si traducono in inopportune stonature ed effetti non
desiderati dal musicista. Il Chroma simulava tutte queste tensioni sotto forma di
numeri, eseguendo la somma algebrica dei valori di tutte queste sorgenti modulanti
direttamente nei registri del microprocessore, senza errore alcuno. Solo il dato finale
veniva convertito in valore analogico (con un DAC a 12 bit) ed inoltrato al modulo da
controllare; il risultato era ancora una volta di una precisione straordinaria.
Sempre nel 1982, la giapponese Yamaha segnò un passo importantissimo in
questo sviluppo, mettendo in commercio il sintetizzatore DX-7, a modulazione di
frequenza a 6 operatori; lo strumento suonava splendidamente e forniva suoni di
ricchezza e complessità fino ad allora impensabili (campane, molle d'acciaio, violini
con l'attacco dell'archetto e così via). La sua comparsa segnò il declino dei numerosi
strumenti a sintesi sottrattiva esistenti all'epoca, e aprì la strada in modo sempre più
standardizzato alla tecnologia digitale.
Pochi anni più tardi, fecero la loro comparsa altri tipi di sintesi digitale; in effetti,
una volta poste le basi per fabbricare in larga scala strumenti gestiti da
microprocessori sempre più potenti, risultò assai semplice adottare tecniche
innovative per adattarsi alle crescenti esigenze dei musicisti.
Da menzionare la tecnologia RS-PCM di Roland (1988), che per evitare l'effetto di
suono riprodotto (opaco, poco incisivo), tipico dei numerosi campionatori dell'epoca,
utilizza un generatore a sintesi additiva, controllato da un profilo descrittivo del
suono originale, che poteva risiedere su economiche schedine inseribili. Il risultato è
di rara brillantezza e presenza, dovuta alla vera e propria rigenerazione del suono
mediante armoniche prodotte all'istante, quindi non riprodotte. Un ulteriore
beneficio viene dalla quantità di memoria necessaria per archiviare i suoni o
adottarne di nuovi: laddove un campionatore necessita di archiviare le forme d'onda
per intero, con grande dispiego di memoria, la tecnica RS-PCM richiede soltanto di
memorizzare il modo (il profilo) con cui la sintesi additiva deve essere articolata.
Questa tecnica è tuttora utilizzata nei pianoforti digitali della stessa Casa.
Tecnica
Sintesi additiva
Partendo dal presupposto per il quale il timbro caratteristico di un dato strumento
è prodotto dalla fondamentale più una determinata distribuzione delle armoniche, è
possibile ricreare un suono naturale partendo dalla somma di un certo numero di
frequenze fondamentali (segnali sinusoidali) e distribuendole nello spettro sonoro.
Tale tecnica, pur permettendo teoricamente di poter riprodurre qualsiasi suono
esistente, in realtà è di estrema complessità; infatti, laddove la sintesi sottrattiva
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agisce su un consistente numero di armoniche, già patrimonio del segnale grezzo
originale, qui abbiamo la necessità di controllare un numero elevatissimo di
componenti, che molto probabilmente andranno modulate individualmente, per
ottenere una risposta convincente all'ascolto. Si tratta pertanto di una tecnica
complessa, che non ha incontrato molto successo nella produzione industriale di
strumenti musicali elettronici (è però interessante nell'ambito della ricerca).
Moog Modular 55
Sintesi sottrattiva
Da un generatore di segnale con elevata produzione di armoniche (ad esempio
onda quadra, onda triangolare, dente di sega, etc) si interviene con un sistema di filtri
allo scopo di modificare il timbro e quindi la forma d'onda. Esempi di sintesi
sottrattiva si possono ritrovare anche negli strumenti musicali tradizionali dove la
selezione del timbro è ottenuta in maniera meccanica tramite la cassa armonica
come nella chitarra o nel violino. È inoltre possibile variare frequenza del filtro (cut
off) ed il fattore di merito Q (Peak o resonance) tramite opportuni controlli. I filtri
possono essere realizzati con tecnologia analogica (reti RC o componenti discreti)
oppure nel dominio digitale tramite dsp. Altri parametri fondamentali nella catena di
sintesi analogica sono l'inviluppo (ADSR), il controllo del volume (VCA) e gli effetti di
vibrato (LFO). I primi sintetizzatori a sintesi sottrattiva erano implementati tramite
sistemi modulari analogici dove era possibile interconnettere e controllare ogni
modulo a piacimento. In seguito sono stati sviluppati i primi sintetizzatori
normalizzati dove l'utente poteva scegliere fra alcune configurazioni di base scelte
dal costruttore. Una grande rivoluzione è stata l'implementazione della sintesi
sottrattiva nel dominio digitale, dove un semplice DSP può sostituire le funzioni
centinaia di moduli analogici. Alcuni esempi di celebri sintetizzatori analogici a sintesi
sottrattiva sono i sistemi modulari Moog, i giapponesi Korg Monopoly, e Roland
Jupiter 8 ed gli americani Arp 2600 e Sequential Circuits prophet 5. Tra i sintetizzatori
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digitali a sintesi sottrattiva ricordiamo in Clavia Nord Lead, Roland JP8000 e korg MS
2000.
Arp Odyssey 1
Sintesi granulare
Sistema di sintesi del suono che si basa su una concezione corpuscolare del suono;
questo viene quindi generato mediante lo sviluppo di grani sonori che vengono poi
sommati per generare suoni complessi.
Modulazione di Frequenza e di Fase
Sperimentata da John Chowning presso il centro CCRMA della Stanford University,
questa tecnica è divenuta di grande popolarità tramite una fortunata serie di
sintetizzatori prodotta dalla giapponese Yamaha, a partire dal 1982. Il concetto parte
dalla possibilità di modulare in banda audio la frequenza di una fondamentale
mediante un altro segnale (puro cioè sinusoidale nelle prime versioni commerciali
Yamaha, di complessità differente nelle implementazioni successive): sotto questa
azione, il segnale modulato modifica la propria fase in funzione del segnale
modulante, perdendo così la caratteristica di segnale puro e arricchendosi di nuove
armoniche; il risultato è estremamente variabile in funzione del rapporto aritmetico
fra le frequenze e dell'ampiezza del segnale modulante: maggiore è l'ampiezza del
segnale modulante, maggiore sarà la distribuzione di armoniche nel segnale
fondamentale. Ciò permette di ottenere timbriche di eccezionale verosimoglianza,
soprattutto operando con combinazioni di più generatori (nel caso di Yamaha, fino a
sei nel sintetizzatore DX-1) e operando sullo schema di combinazione dei generatori
(detti operatori), sull'inviluppo di ampiezza e di frequenza degli stessi.
Questo procedimento è molto più vicino alla generazione naturale del suono di
quanto si immagini; nel momento in cui il suono viene prodotto, ad esempio con una
chitarra acustica, la corda viene spostata dal proprio stato di quiete e rilasciata: ciò
provoca un'oscillazione della corda corrispondente alla sua fondamentale, sommata
allo "sforzo" del pizzico. In questo esempio, la fondamentale della corda è
l'oscillatore modulato, mentre l'andamento nel tempo della componente del pizzico
rappresenta l'oscillatore modulante. L'ampiezza di entrambi degrada con l'andare del
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tempo, fino al naturale smorzamento del suono, ovvero si delineano due differenti
curve di inviluppo per i due generatori. Il suono risultante sarà pertanto
diversamente colorato in funzione dell'intensità e della modalità (dita o plettro) del
pizzico.
Un esempio ancora più evidente lo si trova nella tecnica slap per il basso elettrico,
o nelle varianti del pianoforte acustico (piano elettrificato Yamaha, piano a puntine).
Nel caso degli archi, è lo sfregamento dell'archetto sulla corda a creare la
componente modulante. Non a caso, la modulazione di frequenza e di fase trova
l'eccellenza nella riproduzione proprio di queste categorie di strumenti.
Campionamento
Un segnale audio può essere registrato sia in modo analogico, trasferendone la
modulazione di ampiezza su un supporto magnetico, sia in modo digitale,
effettuando una misurazione a campioni della sua ampiezza nel dominio del tempo, e
riportandone i valori in un elaboratore, sotto forma di numeri. Se la frequenza di
campionamento è sufficientemente elevata (2 volte la frequenza da campionare per
un sistema binario, secondo il teorema di Shannon), il segnale audio può essere così
trasferito nella memoria di un elaboratore e successivamente riprodotto,
procedendo alla sua rigenerazione inviando, con velocità regolare, i valori misurati ad
un Convertitore digitale-analogico (DAC), che provvederà a fornire una tensione
analogica in uscita, destinata ad essere amplificata ed ascoltata.
Realizzando un registratore digitale di questo tipo, è possibile ottenere una
riproduzione eccezionalmente realistica dei suoni con ampiezza costante (es. organo,
strumenti a fiato, archi), un po' più complessa invece la riproduzione dei suoni con un
andamento variabile nel tempo, come nel caso del pianoforte, degli strumenti a
corde pizzicate e delle percussioni.
Un campionatore, quindi, deve necessariamente fornire le opportune possibilità
di agire sul segnale campionato, modificandone la distribuzione delle armoniche e
dell'ampiezza nel tempo, in modo da restituirgli quella naturalezza corrispondente
allo strumento originario.
Il Controllo in Tensione (V.C.)
Una certa quantità di parametri da controllare (intonazione, frequenza dei filtri,
ampiezza del segnale, andamento nel tempo e così via) richiederebbe un'operatività
estremamente articolata per poter suonare un sintetizzatore in tempo reale; infatti, i
primi esperimenti erano realizzati sfruttando la registrazione multitraccia per poter
ascoltare insieme il prodotto di più sessioni di registrazione; successivamente, si
pensò di poter controllare tutti questi parametri per mezzo di una tensione variabile:
il musicista modificava una tensione ruotando una manopola, e una serie di
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oscillatori poteva variare tutta insieme la propria intonazione. Andando oltre, un
secondo problema riguarda la riproduzione delle armoniche nello spettro
dell'esecuzione musicale; un sintetizzatore a sintesi additiva, con filtro regolato per
produrre un suono di trombone alle basse frequenze, produrrà un suono via via più
flebile man mano che ci si avvicina alle note più alte, poiché il filtro ha una frequenza
fissa e non si adatta al nuovo segnale che lo attraversa. L'adozione del V.C. ha
permesso di realizzare il Keyboard Follow, ovvero una tensione che varia con la
posizione del tasto premuto sulla tastiera, che va ad alterare contemporaneamente
l'oscillatore controllato in tensione (VCO, Voltage-controlled oscillator) in modo da
intonare la nuova nota, ed il filtro (Voltage-controlled filter, VCF) per adattarlo alla
nuova frequenza, per estrarne le armoniche nel modo opportuno. Una terza
implementazione del sistema a controllo di tensione riguarda l'unità di amplificazione
del suono (VCA, Voltage Controlled Amplifier), permettendo di creare suoni con
intensità programmabile e variabile nel tempo.
Generatori a bassa frequenza (LFO, Low Frequency Oscillator)
Per fornire un effetto piacevole ed espressivo al suono di una forma d'onda
filtrata in modo statico da un sistema di filtri, si possono sommare oscillazioni
periodiche a frequenza subsonica (es. da 0 a 10 Hz) alla tensione che controlla
l'oscillatore, il filtro e/o l'amplificatore d'uscita. Gli effetti così ottenuti prendono il
nome di vibrato quando il LFO modula la frequenza di lavoro del VCO, tremolo
quando il LFO modula l'ampiezza del VCA, mentre la modulazione del filtro (VCF)
permette di creare effetti del tipo "wah-wah".
Generatori di Inviluppo (modulazione aperiodica o transitoria)
Una caratteristica importante del suono di qualsiasi strumento musicale è
l'espressione, ovvero la possibilità, per il musicista, di indurre lo strumento a variare
un poco la timbrica, l'intensità e anche l'intonazione durante l'esecuzione, per
rendere il suono più gradevole: si pensi ad esempio all'esecuzione di una sonata per
pianoforte, o ad un assolo di violino, parti nelle quali la differenza di intensità, di
ricchezza acustica e di vibrato permette di sottolineare alcuni passaggi, trasmettendo
una determinata emozione all'ascoltatore.
Nel caso dei sintetizzatori, si può intervenire su vari parametri, ma resta sempre il
problema delle esecuzioni dal vivo, che richiederebbero una squadra di tecnici per
manovrare tutti i controlli nel modo e nella sequenza desiderate dall'esecutore.
Inoltre, si osserva che molte di queste variazioni seguono uno schema fisso: si pensi
ad esempio all'attacco in crescendo di una sezione d'archi, sempre uguale per ogni
tasto che viene premuto.
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Per riprodurre questo genere di modulazioni non periodiche, si ricorre a
generatori di transitori di tensione, programmabili, in modo da generare il medesimo
profilo della grandezza controllata ad istanti preimpostati (es. pressione di un tasto
della tastiera). Alla pressione del tasto, il generatore di transienti genera una
tensione crescente, che raggiunge un proprio massimo, per poi decadere ad
estinguere l'effetto dopo il rilascio del tasto (coda, filtro passa-basso che diminuisce
la frequenza di taglio, oscillatore che stona leggermente e così via).
Esistono in genere diversi schemi di generatore di transienti (o di inviluppo): AR,
ADSR, AHDSR, AHDBDR e molti altri. L'AR (Attack, Release) definisce un tempo di
salita della tensione alla pressione del tasto, ed un tempo di discesa al suo rilascio:
adatto quindi per iterazioni semplici quali archi, fiati e voci.
ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release) permette di creare un transitorio più vicino
a strumenti caratterizzati da un attacco specifico (pianoforte, tromba, percussioni);
alla pressione del tasto, la tensione di controllo sale in un tempo definito dal
parametro Attack fino ad un picco massimo fisso; subito dopo, la tensione scende
con la velocità definita dal parametro Decay, fino a stabilizzarsi sul valore impostato
dal parametro Sustain; infine, al rilascio del tasto, il parametro Release provvede a
determinare in quanto tempo la tensione controllata ritornerà allo zero.
Quelli più complessi come AHDSR (Attack-Hold-Decay-Sustain-Release) e AHDBDR
(Attack-Hold-Decay-Breakpoint-Decay-Release) sono meno diffusi, ma cominciano
diffondersi nei più evoluti sintetizzatori assieme alla possibilità di creare inviluppi
completamente personalizzati.
Distorsione di fase - Phase Distortion
Presente nei sintetizzatori CASIO della serie CZ, sul mercato a partire dal 1984, è
una differente implementazione di un principio analogo alla sintesi FM, tipica questa
della serie DX della Yamaha, decisamente più impegnativa per l'utente in sede di
programmazione.
La più semplice configurazione per la sintesi FM, che non è dominio esclusivo delle
macchine digitali, prevede che vi siano due oscillatori dei quali uno prende il nome di
modulatore e l'altro di carrier. Per comodità del programmatore, nelle macchine
digitali, tali oscillatori sono ordinati in blocchi, con generatori di inviluppo, mixer e
amplificatori, che prendono il nome di operatori. Questi possono essere collegati tra
loro in varie configurazioni utilizzando gli algoritmi, sorta di patch prestabilite, un po'
come si farebbe su un analogico modulare. Per prevedere con certa precisione la
variazione del contenuto armonico in base ai valori inseriti, il sintetista dovrà
possedere alcune nozioni di matematica non proprio elementari, quali sono ad
esempio le funzioni di Bessel.
Si consideri inoltre che all'interno del DX7, in vendita a partire dal 1983, in ognuno
dei sei operatori era implementata la sola forma d'onda sinusoide ed erano
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disponibili vari algoritmi. Diversamente, nella distorsione di fase, sebbene gli
oscillatori in gioco siano solo due, e l'uno possa modulare l'altro, dalle loro tavole
possono essere lette onde molto più complesse delle semplici sinusoidi, un po' come
nel TX81Z, macchina a quattro operatori sul mercato a partire dal 1986 - il lettore
pensi che esistono sistemi FM Synclavier che arrivano a gestire fino a dodici
operatori.
Dalla variazione della lettura dei dati dalle tavole deriva il caratteristico suono
della serie CZ, capace di emulare senza troppi calcoli per il programmatore anche il
comportamento dei filtri risonanti, grazie a delle funzioni a "finestra" che consentono
una variazione del contenuto armonico di partenza, enfatizzando certe frequenze,
anche con un solo oscillatore, e non due operatori come nella sintesi FM.
THEREMIN e BARBARA BUCHHOLZ
Altro strumento elettronico non a tastiera, ma molto interessante è il theremin,
inizialmente denominato “eterofono”, il più antico conosciuto che non preveda il
contatto fisico dell'esecutore con lo strumento.
Fu inventato nel 1919 dal fisico sovietico Lev Termen, noto in Occidente come
Léon Theremin o Theremine e si basa su oscillatori che, lavorando in isofrequenza al
di fuori dello spettro udibile, producano, per alterazioni delle loro caratteristiche a
seguito della presenza delle mani del musicista nel campo d'onda, dei suoni sul
principio fisico del battimento, questa volta nel campo delle frequenze udibili.
Caratteristiche
Questo strumento è composto fondamentalmente da due antenne poste sopra e
a lato di un contenitore nel quale è alloggiata tutta l’elettronica. Il controllo avviene
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allontanando e avvicinando le mani alle antenne: mediante quella superiore
(posizionata verticalmente) si controlla l’altezza del suono, quella laterale (posta
orizzontalmente) permette di regolarne l’intensità. Il suono può variare tra quello di
un violino e quello vocale. Lo strumento è considerato molto difficile da suonare
proprio perché lo si suona senza toccarlo, quindi senza facilmente visibili riferimenti
di posizione relativa delle due mani.
Storia
La più grande virtuosa dello strumento fu Clara Rockmore, una violinista russa
che, non potendo proseguire per motivi di salute la sua attività, si dedicò al nuovo
strumento.
In passato il theremin è stato usato da diversi musicisti rock; oggi sta riscoprendo
un utilizzo anche nel pop radiofonico. È stato utilizzato spesso, in studio e nei concerti
dal vivo, Jimmy Page dei led Zeppelin lo utilizzò in "Whole lotta love" e in tutte le
esecuzioni dal vivo di questo pezzo per oltre 20 anni, inoltre dalla Blues Explosion di
Joe Spencer e dalle band italiane Afterhours nell'intro della canzone Bye Bye Bombay.
I Beach Boys impiegarono estensivamente il theremin nella produzione dell'album
Pet Sounds, nel singolo Good Vibrations e nell'album Wild Honey.
I theremin attuali sono costruiti con tecnologia a transistor che li rende molto più
economici, non è raro imbattersi in ultraeconomici kit fai da te.
In Italia il gruppo The Transistors è stato pioniere dell'utilizzo del theremin, in una
chiave musicale lounge, affiancato a uno strumento altrettanto atipico come lo
stilofono.
Theremin come controller
Il theremin può essere utilizzato anche come interfaccia per pilotare altri
strumenti musicali. Alcune aziende produttrici hanno addirittura ridotto gli
investimenti sulla qualità timbrica e la linearità dell'intonazione in favore di
un'interfaccia di comunicazione con altre periferiche più raffinata. Modelli come
l'Etherwave Plus e l'Etherwave Pro della Moog o il Tmax della Paia forniscono (oltre al
segnale audio) anche un segnale analogico che rappresenta la distanza delle mani
dalle antenne: questo può essere utilizzato per controllare i parametri di altri
sintetizzatori analogici o può essere convertito in MIDI per il controllo di strumenti
digitali. Con questo proposito è stato implementato l'Ethervox MIDI della Moog (ora
fuori produzione), dotato di un'interfaccia MIDI di ingresso e uscita, utile per
interagire con la maggior parte degli strumenti musicali elettronici prodotti dopo gli
anni 80.
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Linearità
Si parla spesso di linearità del theremin e cioè la possibilità di mantenere costanti
gli intervalli tra le note a pari spostamento della mano e delle dita; questo non
significa linearità in senso matematico, bensì logaritmicità, coerentemente ai sensi
umani, udito compreso. Il theremin è per sua natura non lineare o almeno non
perfettamente. Il fattore di linearità, soprattutto nell'ambito della musica classica (o
comunque ovunque si voglia rendere riproducibile una melodia definita) è molto
importante. La differenza della qualità di un theremin rispetto ad un altro è spesso
proprio in questo fattore. Tra i theremin più lineari si può citare l'Etherwave pro della
Moog o il Tvox Tour. Tutti gli altri modelli hanno un pitch shift che tende ad
accelerare all'approssimarsi dell'antenna e spesso per aggirare questo problema il
thereminista segue la curva del pitch con mano.
Barbara Buchholz, nata a Duirburg nel 1959 è stata una musicista tedesca considerata una tra i
più virtuosi thereministi al mondo.
Durante gli anni ‘80 suonava come bassista nel gruppo Reichlich Weiblick formato da sole
musiciste donne. Più tardi, quale destinataria di numerosi riconoscimenti e premi, ha partecipato a
progetti che attraversano i confini tra musica, poesia e danza.
Quale artista compositore, ha
lavorato a una vasta gamma di progetti in diversi teatri; come direttore artistico ha ideato e
prodotto "Tap It Deep", una miscela unica di midified tap dance e new jazz, e altri progetti con
proiezioni di video come "Human Interactivity" e "Theremin:Berlin-Moskow".
Ha imparato a
suonare il Theremin passando lunghi periodi a Mosca, sotto la guida esperta della musicista Lydia
Kavina, la pronipote dell'inventore del theremin. Ha utilizzato questo strumento nella musica jazz e
nella musica contemporanea.
L'obiettivo è quello di visualizzare il theremin come una
componente organica tra gli strumenti moderni a disposizione.
Nel 2005 insieme con Lydia Kavina ha fondato " Touch! Don’t Touch! " come un sito di
produzione per il theremin nella musica contemporanea.
Si esibiva con una varietà di gruppi, tra
fasce di jazz e musica improvvisata, tra cui un trio con il trombettista norvegese Arve Henriksen e
con l’artista live electronics Jan Bang.
Inoltre ha presentato le sue performance da solista assieme all'artista Pedda Borowski, il quale
attraverso l‘utilizzo di due lavagne luminose crea sfondi suggestivi, che seguono e completano
l‘esecuzioni musicali.
È stata tra le più richieste insegnanti thereministe nel panorama internazionale.
È scomparsa a Berlino il 10 aprile 2012 all'età di 52 anni a seguito di un tumore.
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GLI ARTISTI
JIMMY SMITH
Biografia
Nato come James Oscar Smith a Norristown, Pennsylvania, Stati Uniti d'America,
l'8 dicembre del 1925 Smith fu influenzato in egual misura sia dal gospel che dal
blues. La sua prima apparizione di rilievo fu negli anni '50, quando le sue canzoni
divennero popolari nei jukeboxe. Negli anni '60 e negli anni '70, fu di seminale
importanza nella nascita dello stile jazzistico chiamato 'funk' o 'soul jazz'.
Registrazioni
Jimmy Smith fu un artista molto prolifico sotto il punto di vista delle registrazioni,
iniziando con la Blue Note nel 1956. I suoi primi dischi con la Blue Note includono
Home Cookin' , The Sermon!, Midnight Special, Prayer Meetin' e Back At The Chicken
Shack. Nel 1963 firmò un contratto con la Verve Records. I dischi di Smith con la
Verve includono: The Cat, The Boss, Root Down, Peter & The Wolf, Any Number Can
Win, Who's Afraid of Virginia Woolf, The Incredible..., Bashin, Got My Mojo Workin,
Christmas Cookin e Organ Grinder Swing. Mentre era sotto contratto con la Verve,
iniziò alcune collaborazioni con il chitarrista Wes Montgomery, col quale registrò due
dischi: The Dynamic Duo with Wes Montgomery e Further Adventures Of Jimmy and
Wes.
Jimmy Smith registrò anche con orchestre e lavorò con arrangiatori e direttori di
orchestra come Lalo Schifrin, Claus Ogerman e Oliver Nelson. Lavorò anche in piccoli
gruppi come organ trio con membri del calibro di Kenny Burrell, Donald "Duck"
Bailey, Grady Tate, Lee Morgan, Lou Donaldson, Tina Brooks, Jacke McLean e Stanley
Turrentine. Smith ebbe una ripresa della carriera negli anni '80 e '90, registrando
ancora sia per Blue Note e Verve, che per l'etichetta Milestone Records. Smith
registrò con altri artisti inclusi: Love And Peace: A Tribute To Horace Silver con Dee
Dee Bridgewater (1995) and Blue Bash! con Kenny Burrell (1963).
Influenze
Smith ha influenzato tantissimi altri organisti jazz. Negli anni sessanta si ispira al
suo stile musicale Brian Auger, che realizza anche una cover di The Cat, rimasta
famosa in Italia come sigla di un programma radiofonico dal titolo Per voi giovani. Nel
recente, troviamo influenze di Jimmy Smith in gruppi come i Beastie Boys, (i quali
hanno registrano le linee di basso dal disco "Root Down (and Get It)" - salutando
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Smith nei testi - per la loro hit "Root Down"), Medeski, Martin & Wood, e The
Hayden-Eckert Ensemble.
Anche il movimento dell'Acid Jazz riflette lo stile dell'organo di Jimmy Smith. Nel
1999 e 2000, Smith ha registrato due dischi-The Champ and Incredible!- con il suo
"figlioccio", Joey DeFrancesco, un organista di 28 anni. Smith e DeFrancesco hanno
entrambi suonato nel disco Legacy, pubblicato nel 2005 subito dopo la morte di
Smith l'8 febbraio 2005, nello Scottsdale, Arizona, USA.
Stile Musicale
Mentre l'organo elettrico venne usato nel jazz da Fats Waller e Count Basie, il
virtuosismo di Jimmy Smith nell'improvvisazione sull'Hammond aiutò a rendere
popolare l'organo elettrofonico come uno strumento jazz e blues. Nelle ballad
suonava le linee di basso con la pedaliera mentre per i tempi più veloci suonava la
linea di walking bass nel manuale inferiore ed usava i pedali per enfatizzare l'attacco
di alcune note (tapping), sicché ciò emulava l'attacco ed il suono di un contrabbasso.
Quest'ultima tecnica è il vero marchio di fabbrica di Jimmy Smith, che ne fu ideatore
e pioniere assoluto.
I suoi assoli erano caratterizzati da accordi percussivi mischiati a scale bebop
molto veloci con la mano destra. Jimmy Smith usava un numero relativamente
limitato di combinazioni di drawbar, tra cui le più famose erano "888000000" per
l'upper e "848000000" per il lower manual con anche "888888888" per i finali.
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JOE ZAWINUL
Josef Erich Zawinul, meglio conosciuto come Joe Zawinul (Vienna, 7 luglio 1932 –
Vienna, 11 settembre 2007), è stato pianista, organista, tastierista e compositore
austriaco.
Biografia
Joe Zawinul nasce da famiglia operaia con origini ungheresi, ceche e rom a Erberg,
quartiere di Vienna. Inizia a suonare il clarinetto, poi all'età di 6 anni riceve in regalo
una fisarmonica, che impara a suonare da autodidatta. Studia musica classica,
violoncello e pianoforte al conservatorio di Vienna. Nel 1944, per sfuggire ai
bombardamenti, con la sua famiglia si trasferisce in Cecoslovacchia, dove continua a
studiare pianoforte. Quando esce in Austria il film Stormy weather ne rimane così
affascinato da andare a vederlo piﾝ volte. Da quel momento nasce la sua passione
per il jazz. Inizia a suonare in trio nelle varie basi militari americane sparse per
l'Europa. Nel 1959 ottiene una borsa di studio presso la Berklee college of music di
Boston e si trasferisce negli Stati Uniti. Sfidando i pregiudizi razziali ancora vivi
all'epoca, comincia a frequentare l'ambiente dei musicisti di colore di New York.
Quasi subito comincia a ottenere ingaggi in gruppi importanti. Accompagna
dapprima Maynard Ferguson, poi Dinah Washington, Ben Webster, Mark Murphy.
Dal 1961 collabora con Cannonball Adderley, per il quale scrive gli hit Scotch and
Water e Mercy, Mercy, Mercy. La tastiera che suona in questo brano segna l'inizio del
percorso di ricerca di un proprio suono.
Nel 1965 fonda il suo primo gruppo con il clarinettista Karl Drevo. Scopre
l'Hammond B-3, che all'epoca era uno dei primi tentativi di creare uno strumento in
grado di sintetizzare il suono.
Nel 1968 avviene l'incontro con Miles Davis, presentatogli da Adderley. Zawinul
partecipa alle registrazioni dell'album In a Silent Way e compone anche il brano
omonimo. Si converte ormai definitivamente alle tastiere elettroniche, di cui
acquisisce una padronanza assoluta e contribuisce alla svolta "elettrica" di Davis,
partecipando anche alle registrazioni dei dischi successivi: Bitches Brew, Live Evil e
Big Fun.
Nel 1970 decide di mettersi in proprio e, dopo un album da solista, nel 1971
fonda, con il sassofonista Wayne Shorter, il gruppo dei Weather Report, di cui
faranno parte Miroslav Vitous, Alphonse Mouzon e Airto Moreira.
Il gruppo lavora per 14 anni alternando diverse formazioni. Pur mantenendosi
fedele al jazz e al suo spirito di improvvisazione, i Weather Report concedono anche
spazio alla teatralitˆ del rock, al funk, folk e al classicismo, riuscendo a distinguersi e a
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creare uno stile particolare e facilmente riconoscibile all'interno del genere fusion
che stava nascendo e che il gruppo ha contribuito a creare. Tra i musicisti che vi
hanno militato, un ruolo di particolare rilievo assumono Peter Erskine e il bassista
Jaco Pastorius, che deve al progetto Weather Report molta della sua notorietà.
Grazie all'apporto di tutti i musicisti raccolti intorno a lui, Zawinul realizza in
questo periodo i suoi album di maggior successo, tra cui Black Market (1976) e Heavy
Weather, che contiene il brano-simbolo Birdland.
Quando nel 1985 Zawinul e Shorter decidono di intraprendere strade musicali
diverse, ha termine il loro sodalizio e si sciolgono i Weather Report. Zawinul inizia
una tournèe da solo con le proprie tastiere; successivamente fonda il gruppo
Weather Update e con loro intraprende un tour mondiale.
Al rientro dal tour si concede circa due anni di pausa e nel 1988 pubblica The
Immigrants, primo disco con il suo nuovo gruppo, che chiama Zawinul Syndicate. In
questo album si fanno più forti gli influssi etnici già presenti nei dischi dei Weather
Report.
Malato da tempo di cancro, muore a 75 anni, nel 2007.
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McCCOY TYNER
Origini
Alfred McCoy Tyner nasce a Filadelfia l'11 dicembre 1938.
Comicia lo studio del pianoforte all'età di 13 anni sotto le influenze della madre.
Le sue prime influenze musicali vengono dall'ascolto di Bud Powell.
La carriera di Tyner comincia nel 1960, come pianista della formazione di Benny
Golson e Art Farmer. Nello stesso anno sostituisce Steve Kuhn e si inserisce
ufficialmente nello storico quartetto di John Coltrane insieme a Elvin Jones alla
batteria e Jimmy Garrison al contrabbasso. Partecipa quindi, tra 1961 e 1965, alla
composizione di alcuni tra i più importanti dischi della storia jazzistica come My
Favorite Things, A Love Supreme, Ballads, ecc...
Tuttavia i rapporti con Coltrane diventano ben presto difficili.
La svolta verso il free jazz e l'atonalità di Coltrane non piacciono a Tyner che
affronta un violento diverbio con Elvin Jones. Sentendosi di fatto escluso dal
quartetto, Tyner avvia la carriera solista e fonda un trio del quale diventa il leader.
Dopo Coltrane
Lasciato quindi lo storico quartetto, pubblica, con la Blue Note Records, tra 1967 e
1970, una serie di album di stampo hard bop. The Real McCoy (1967), Tender
Moments (1967), Time for Tyner (1967), Expansions (1968) ed Extensions (1970) sono
i maggiori esempi del periodo. Poco dopo si accasa alla Milestone Records dove
continua a registrare album influenti, inclusi Sahara (1972), Enlightenment (1973), e
Fly with the Wind (1976), che vedono la partecipazione del flautista Hubert Laws, del
batterista Billy Cobham, e un'orchestra d'archi. La musica di Tyner per la Blue Note e
la Milestone spesso prende come spunto di partenza quanto fatto dal John Coltrane
Quartet per svilupparne certi aspetti incorporandovi elementi musicali Asiatici e
Africani. Per esempio, in Sahara, Tyner suona oltre al piano, anche il koto, il flauto, e
le percussioni. Questi album vengono spesso citati come esempi di jazz vitale ed
innovativo degli anni settanta, pur non essendo né dischi di fusion né di free jazz.
Fin dagli anni ottanta, Tyner incide e fa tournèe in giro per il mondo con il suo
gruppo, un trio che comprende anche Avery Sharpe al contrabbasso e poi prima Louis
Hayes, e in seguito Aaron Scott alla batteria. McCoy Tyner ha registrato anche tre
album da solo per la Blue Note, iniziando con Revelations (1988) e terminando con
Soliloquy (1991). Oggi Tyner incide per l'etichetta Telarc Records e suona con svariati
gruppi, uno dei quali ha incluso Charnett Moffett al basso e Al Foster alla batteria.
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ALBERT AYLER e IL CLAVICEMBALO
Il disco Love Cry
L'album, registrato nel corso di due sessioni in studio nel 1967, è per molti versi un
riflesso delle esibizioni dal vivo del sassofonista Albert Ayler dell'epoca. La band,
formata da Ayler al sax tenore e occasionalmente al sax alto, Don Ayler alla tromba,
Call Cobbs al clavicembalo elettrico (presente su circa la metà delle tracce sull'album),
e una sezione ritmica formata dal bassista Alan Silva e dal batterista Milford Graves,
esegue versioni in studio di brani già suonati in concerto da Ayler o presenti in album
precedenti (come Ghosts, Bells, e Omega), insieme a qualche pezzo di nuova
composizione. Si tratta di un disco particolarmente melodico nell'approccio ai temi, e
proprio per questo viene considerato uno degli album più accessibili del sassofonista,
non contenendo la furia iconoclasta improvvisativa che aveva contraddistinto i suoi
precedenti lavori.
Albert Ayler
Ayler nacque a Cleveland Heights, Ohio, e sin da bambino fu indirizzato verso l'apprendimento
del sax contralto dal padre Edward, con il quale spesso suonava in duetto durante le funzioni
religiose in chiesa. Frequenta la John Adams High School di Cleveland, diplomandosi nel 1954
all'età di 18 anni. Successivamente studia all'Accademia di musica di Cleveland con il sassofonista
jazz Benny Miller, portando avanti anche lo studio dell'oboe.
Da adolescente Ayler suonava con tale impeto e passione da guadagnarsi il soprannome di
"Little Bird" a Cleveland e dintorni. Il soprannome era un ovvio riferimento al sassofonista Charlie
Parker, che era soprannominato "Bird."
Ayler al ritorno dalla Svezia, negli Stati Uniti e formò un trio a New York con il contrabbassista
Gary Peacock e il batterista Sunny Murray, e incise quello che da più parti è indicato come il suo
album "manifesto", Spiritual Unity, per l'etichetta indipendente Esp-disk Records, 30 minuti di
intense improvvisazioni free. Incoraggiato dal jazzista Eric Dolphy, che arrivò a definirlo "il miglior
sassofonista che avesse mai visto", Ayler iniziò ad avere sempre più credito nella scena jazz
dell'epoca. Il suo modo di suonare influenzò le nuove generazioni di musicisti jazz d'avanguardia,
ma anche veterani come John Coltrane. Nel 1964 girò l'Europa in tour, con l'aggiunta al trio del
trombettista Don Cherry, registrando e pubblicando The Hilversum Session.
In questo periodo, il trio di Ayler creò il sound "free jazz" per antonomasia. Murray raramente
forniva un tempo costante, e gli assolo di Ayler erano urticanti e antimelodici al massimo. Era però
comunque possibile rintracciare nella musica di Ayler e compagni delle precise fondamenta che
poggiavano ancora sul jazz tradizionale. Il seguente gruppo con il quale Ayler suonò, insieme al
fratello trombettista Donald, fu un cambio radicale di stile. L'album Bells, la registrazione di un
concerto dal vivo alla Town Hall di New York con Donald Ayler, Charles Tyler, Lewis Worrell e Sunny
Murray, segnò il ritorno del sound da banda militare, con influenze mariachi alternate ad esplosioni
rumoristiche free, una sonorità unica e selvaggia che trascinò indietro il jazz al periodo pre-Louis
Armstrong. Il nuovo sound si consolidò con l'album Spirits Rejoice registrato dallo stessa
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formazione. Ayler, nel corso di un’intervista del 1970, definì il suo stile musicale "energy music", in
contrasto con lo "space bebop" suonato da Coltrane e inizialmente anche da Ayler stesso. Questo
tipo di approccio musicale continuò con At Slug's Saloon grazie al quale Ayler rese la Esp-Disk'
un'etichetta di riferimento per quanto riguardava il free jazz dell'epoca.
Nei seguenti due anni e mezzo, Ayler tornò ad incidere musica non troppo distante dal rock and
roll da lui suonato agli esordi, spesso con l'aggiunta di testi utopici in stile hippy opera della sua
fidanzata di allora Mary Maria Parks. In questa fase della sua carriera, l'artista incorporò elementi
di R&B, con una ritmica funky, e una sezione fiati folkloristica che includeva anche l'uso di una
cornamusa. L'album del 1967 Love Cry fu un deciso passo in avanti verso questa nuova direzione
musicale.
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HERBIE HANCOCK
Biografia
Inizia a studiare pianoforte all'età di 7 anni, e subito si dimostra un bambino
prodigio. Nel 1961 Donald Byrd lo invita ad unirsi al suo gruppo a New York,
dopodiché l'etichetta Blue Note gli offre un contratto.
Il suo primo album è Takin' Off, del 1962, che diventa un successo commerciale
dopo che Mongo Santamaria suona come cover il pezzo Watermelon Man. Nel
maggio del 1963, Miles Davis lo chiama per il suo album Seven Steps to Heaven.
Hancock entra così a far parte dello storico quintetto di Davis, dove incontrerà anche
Wayne Shorter, Tony Williams e Ron Carter. Durante la permanenza nel quintetto,
Hancock continua a lavorare per l'etichetta Blue Note, realizzando capolavori come
Maiden Voyage, Cantaloupe Island, e Speak Like a Child. Nel frattempo realizza la
musica per il film Blow-Up di Michelangelo Antonioni.
Nel 1968, lasciato il gruppo di Davis, registra per la Warner l'album Fat Albert
Rotunda, il suo primo disco squisitamente funky, anche colonna sonora dell'omonimo
cartone animato. Nel 1969 forma un sestetto con cui realizza diversi dischi come The
Prisoner. In questo periodo incomincia a interessarsi di strumenti elettronici. Gli
album per la Warner Bros segnano il definitivo passaggio nella sfera del funky.
L'album di transizione è Fat Albert Rotunda al quale seguono Crossing e Sextant (il
sound ricorda vagamente Bitches Brew di Miles Davis) per poi passare alla fase funk
vera e propria. L'album più significativo è Headhunters nel quale è presente il famoso
singolo Chameleon.
Questo periodo continuerà fino agli anni ottanta, data nella quale il continuo
zigzagare di Hancock da un genere all'altro lo porterà a seguire due progetti
contemporaneamente: uno vicino alla disco e alla musica elettronica (dal quale
usciranno album come Future Shock, che contiene il celebre singolo da classifica
Rockit, e Perfect Machine) e uno hard-boppistico: la riunione venne formata con gli
stessi membri dei primi dischi di Hancock: Tony Williams, Ron Carter e Freddie
Hubbard. Sempre in questi anni si esibisce con numerosi concerti nel power-jazz trio
Hurricane con Billy Cobham e con Ron Carter, riscuotendo un enorme successo.
Durante il tour internazionale del 1984, assieme a lui suona Foday Musa Suso (griot
del Gambia), e nel 1985 pubblicano assieme Village life, LP in cui Hancock suona il
sintetizzatore elettronico Yamaha DX-1 che consente di modificare l'intonazione delle
singole note, permettendogli di usare la stessa accordatura non temperata della kora
di Suso.
Gli anni novanta segnarono un nuovo e fertile periodo per il pianista di Chicago: i
progetti The New Standards, Gershwin World, Future 2 Future e Directions in Music
sono gli album di riferimento delle nuove avventure di Hancock.
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Nel febbraio del 2008 il suo River: The Joni Letters, dedicato all'amica cantautrice
Joni Mitchell, viene premiato con il Grammy Award come miglior album del 2007.
Opere
Cantaloupe Island è tra i brani di Hancock che hanno avuto maggior successo, al
punto da essere considerato uno dei moderni standard. La composizione originale fa
parte dell'album Empyrean Isles del 1964, ed è eseguita da Freddie Hubbard
(tromba), lo stesso Hancock (pianoforte), Ron Carter (contrabbasso) e Tony Williams
(batteria). Nel 1994 gli US3 hanno pubblicato un remix del brano, intitolandolo
"Cantaloop (Flip Fantasia)". Il gruppo, realizzando una coraggiosa e ben riuscita
contaminazione jazz-rap, ha inciso molto probabilmente la versione più conosciuta
del brano, che nei soli States ha venduto più di un milione di copie.
Tra le molte composizioni di Hancock che hanno raggiunto lo stato di standard, si
possono ancora citare la funky Watermelon Man e Maiden Voyage, un classico del
modal jazz.
Curiosità
Nel 1988 Herbie Hancock dichiarò che esistono ufficialmente quattro versioni
della canzone Chameleon, pubblicata nel 1973, che differiscono solamente per
durata di tempo: Le due pubblicate hanno una durata di sette minuti e trentadue
secondi e quindici minuti e quarantacinque secondi; quelle mai pubblicate hanno una
durata dai venticinque ai trenta minuti e non furono rilasciate per paura che
l'ascoltatore "non potesse sentire tutto l'album o si annoiasse".
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CHICK COREA
Armando Anthony "Chick" Corea (Chelsea, 12 giugno 1941) è un pianista e
tastierista statunitense, noto soprattutto per le sue produzioni jazz e jazz fusion negli
anni settanta.
Biografia
Di origini italiane (per la precisione messinesi), Corea inizia a suonare negli anni
sessanta con il trombettista Blue Mitchell, e con alcuni grandi della musica latinoamericana come Willie Bobo e Mongo Santamaria. Il primo album che lo vede come
leader è Tones For Joan's Bones, nel 1966 in quintetto con Woody Shaw alla tromba e
Steve Swallow al contrabbasso. Due anni dopo pubblica Now He Sings, Now He Sobs,
entrato nella leggenda del jazz, in cui suona con Roy Haynes alla batteria e Miroslav
Vitous al contrabbasso.
Verso la fine degli anni sessanta, si unisce al gruppo di Miles Davis e compare su
album importanti, come In a Silent Way e Bitches Brew. Con questo gruppo
sperimenta l'uso di strumenti elettronici, ed in particolare il Fender Rhodes.
All'inizio degli anni settanta, Corea intraprende alcuni progetti come leader. Tra il
1970 e il 1971, è attivo nel gruppo Circle, un complesso avant-jazz in cui militano
Anthony Braxton, Dave Holland e Barry Altschul. Nel 1971 fonda un'altra band,
Return to Forever. Le prime incisioni dei Return to Forever hanno un suono brillante,
caratterizzato dalla voce di Flora Purim, dal piano elettrico Fender Rhodes e dal
flauto. Durante gli anni settanta, il gruppo si sposta su sonorità più vicine alla musica
rock. Nel 1974 il chitarrista Al Di Meola entra a far parte della band, e Corea
intensifica l'uso dei sintetizzatori, in particolare il Moog e il Minimoog.
Verso la fine degli anni settanta, Corea inizia a collaborare con il vibrafonista Gary
Burton, con il quale incide numerosi album.
Nel 1993 si aggiudica la Targa Tenco per la canzone Sicily, interpretata con Pino
Daniele. E' stato fondatore e membro dei gruppi Chick Corea Elektric Band e Chick
Corea Akoustic Band. Da questi gruppi sono emersi sulla scena nuovi talenti, quali:
John Patitucci, Dave Weckl, Eric Marienthal, Frank Gambale, Carlos Rios, Scott
Henderson. Interessante anche il lavoro svolto con il progetto Touchstone e con
musicisti come Avishai Cohen.
Uno dei suoi pezzi più famosi è Spain. L'album “Corea Concerto” ha vinto il premio
Grammy come miglior arrangiamento strumentale per "Spain for Sextet and
Orchestra" nel 2001. Ultimamente ha composto, insieme a Mark Mancina, la colonna
sonora del film La musica nel cuore di Kirsten Sheridan.
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KEITH JARRETT
Keith Jarrett (Allentown, 8 maggio 1945) è pianista e compositore statunitense.
La sua carriera inizia con Art Blakey, Charles Lloyd e Miles Davis. Fin dai primi anni
settanta riscuote grande successo nel jazz e nella musica classica, come capo
formazione e come solista. La sua tecnica d’improvvisazione pianistica abbraccia,
oltre al jazz, diversi generi musicali: in particolare, musica classica, gospel, blues e
musica etnica.
Biografia
Nato da una famiglia multietnica, originaria dell'Ungheria, Keith è il maggiore di
cinque fratelli. In famiglia, sin da piccolo, respira aria di musica. La nonna paterna
suona il pianoforte ed una zia lo insegna, mentre il padre, che a causa della Grande
depressione non è riuscito ad avere una buona educazione musicale, è ugualmente
un grande appassionato. La madre, dal canto suo, fin da piccola ha studiato musica
ed ha avuto modo di cantare in alcuni cori locali. Keith Jarrett inizia a prendere lezioni
di pianoforte all'età di tre anni, svolgendo studi classici e venendo incluso in varie
esibizioni all'Academy of Music di Philadelphia e al Madison Square Garden e si
esibisce nel primo concerto a nove. Dai dodici anni in poi suona come professionista
e dai quindici intraprende studi di composizione.
Entra dunque al Berklee di Boston ed ottiene una borsa di studio per studiare alla
prestigiosa cattedra di Nadia Boulanger a Parigi (la stessa cui si rivolsero anche Astor
Piazzolla e Philip Glass), ma, declina cortesemente e si trasferisce a New York nel
1964, esibendosi al Village Vanguard.[4] Suona con il clarinettista Tony Scott, che
aveva suonato anche con Billie Holiday. Successivamente Jarrett è con Art Blakey nei
Jazz Messengers.[5] Fra i messaggeri Jarrett coltivò quel gusto per il gospel[7] e il
blues che non lo abbandonò mai più. Era il dicembre 1965 e Jarrett aveva 20 anni.
Tre mesi dopo lo si ascolta nel quartetto di Charles Lloyd, un gruppo importante,
che raccolse molti consensi,[6] e in cui Jarrett incontrò un batterista, anch'egli
giovanissimo, destinato ad incrociarsi con la sua carriera, Jack DeJohnette. Jarrett in
quel quartetto matura, tanto da decidere di lasciare Lloyd e di fondare il suo trio con
Charlie Haden, icona del contrabbasso free, e Paul Motian, batterista passato per il
trio di Bill Evans. Il primo album che vede Jarrett nel ruolo di leader, Life Between the
Exit Signs (1967), viene pubblicato in questo periodo dall’etichetta Vortex, seguito da
Restoration Ruin (1968). Un altro album, Somewhere Before, venne pubblicato nel
1968 per l’etichetta Atlantic. Suonò spesso il sassofono e vari tipi di percussioni nel
Quartetto Americano, ma a partire dallo scioglimento del gruppo non suonò spesso
strumenti diversi dal pianoforte acustico. Nella maggioranza degli album degli ultimi
venti anni ha suonato solo il piano acustico.
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Jarrett ha sofferto di quella che venne diagnosticata come una sindrome da fatica
cronica alla fine degli anni novanta, e fu costretto al confino nella sua casa per lunghi
periodi di tempo.[3] Grazie a questo isolamento, ha compiuto buoni progressi verso
una completa guarigione[3] ed ha registrato un nuovo album The Melody at Night,
With You,[8] originariamente ideato come regalo di Natale per la moglie.[3]
Contrariamente alle sue precedenti modalità di lavoro, in questo album suona il
piano da solo, non con pezzi classici o completamente improvvisati, ma piuttosto con
vecchie canzoni e standard. Nel 2004 Jarrett ha vinto il premio musicale Léonie
Sonning, normalmente associato a musicisti di musica classica e a compositori, che in
precedenza è stato assegnato ad un solo musicista jazz, Miles Davis. La prima persona
a ricevere tale premio fu, nel 1959, Igor Stravinskij.
Lavoro con Miles Davis
Quando il quartetto di Charles Lloyd si sciolse, a Jarrett fu proposto di entrare a
far parte del gruppo di Miles Davis, dopo che Davis ebbe ascoltato Jarrett in un club
di New York. Durante la militanza nel gruppo di Davis, Jarrett suonò il piano elettrico
e l’organo elettrico, in alternanza con Chick Corea; dopo l’uscita di scena di Corea,
suonò entrambi gli strumenti contemporaneamente. A dispetto dell’antipatia di
Jarrett per la musica elettronica e gli strumenti elettronici, egli volle rimanere per la
stima che nutriva per Davis e per la volontà di lavorare con DeJohnette. Jarrett suona
in tre album di Davis: Miles Davis at Fillmore: Live at the Fillmore East, The Cellar
Door Sessions (registrato il 16-19 dicembre 1970 in un club a Washington, D.C.) e
Live-Evil, composto per lo più da registrazioni rimaneggiate di The Cellar Door
Sessions. Inoltre suona l’organo elettrico in Get Up With It; il brano in cui suona,
Honky Tonk, è una variante di una traccia presente in The Complete Jack Johnson
Sessions.
Quartetti del 1970
Dal 1971 al 1976 Jarrett aggiunse il sassofonista Dewey Redman al preesistente
trio con Haden e Motian. Il Quartetto Americano venne spesso integrato con un
percussionista addizionale, come Danny Johnson, Guilherme Franco, Airto Moreira e,
sporadicamente, il chitarrista Sam Brown. I componenti si prestano a suonare una
varietà di strumenti: spesso si può ascoltare Jarrett al sax soprano o alle percussioni,
Redman alla musette e Motian e Haden su diverse tipologie di percussioni. Haden
produce una varietà di suoni pizzicati e percussivi con il basso acustico, anche
filtrandolo con il wah-wah nella traccia Mortgage On My Soul dell’album Birth.
Il gruppo pubblicò per le etichette Atlantic Records, Columbia Records, Impulse!
Records and ECM.
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Gli ultimi due album, entrambi pubblicati per l’Impulse!, mettono in risalto
principalmente le composizioni degli altri membri della band, al contrario degli altri
album, in cui prevalgono le composizioni di Jarrett. Le composizioni di Jarrett
conferiscono a questo gruppo un’impronta sonora ben definita. La loro musica è un
coinvolgente amalgama di free jazz, post bop, gospel e improvvisazioni di carattere
mediorientale.
Negli ultimi anni settanta, in concomitanza al Quartetto Americano, Jarrett guidò
il Quartetto Europeo, che pubblicò per l’ECM, composto dal sassofonista Jan
Garbarek, dal bassista Palle Danielsson e dal batterista Jon Christensen. Lo stile di
questa formazione è simile a quello del Quartetto Americano, ma molte delle
peculiarità d’avanguardia e Americana sono sostituite dalle influenze della tradizione
musicale europea che caratterizzano gli artisti ECM di ogni epoca.
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BRANI DI REPERTORIO
THE CAT
The Cat è il brano che dà il titolo all'album omonimo dell'hammondista Jimmy
Smith: è uno degli album essenziali che tutte le collezioni discografiche dovrebbero
contenere. Passando dalla Blue Note alla Verve, Smith ha scambiato la piccola band
con la grande orchestra. Smith ha aperto la strada all'organo Hammond B3, che era
stato etichettato come "orchestra del povero", a causa della profondità del suono
che poteva creare; quando ha incontrato una vera orchestra sotto la guida di
arrangiatore Lalo Schifrin il risultato è stato esplosivo.
Il brano è fondamentalmente un blues in F senza nessun cambio particolare,
quindi impostato sulla struttura standard:
F7 | F7 | F7 | F7
Bb7 | Bb7 | F7 | F7
C7 | Bb7 | F7 | F7
Il brano presenta un introduzione ritmica basata su un groove di 4 battute non in
swing, poi avviene l’esposizione del tema, eseguito due volte, poi il solo.
Il suono utilizzato presenta una sonorità tipo gospel molto morbida, senza
distorsione, con la classica percussione sull’attacco.
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SPAIN
Spain è una composizione strumentale in stile jazz-fusiondel del pianista
compositore Chick Corea.
Spain è stata composta nel 1971 e appare nella sua versione originale nell'album
Light as a Feather, dove suonano Corea (Rhodes electric piano), Airto Moreira
(batteria), Flora Purim (voce e percussioni), Stanley Clarke (basso), e Joe Farrell
(flauto).
La versione di Light as a Feather ricevette due Grammy nominations, per Best
Instrumental Arrangement e per Best Instrumental Jazz Performance by a Group.
Nel 2001, Corea fu premiato come Best Instrumental Arrangement Grammy per
"Spain for Sextet and Orchestra".
Composizione
Corea apre la versione di Light as a Feather con l'adagio dal Joaquin Rodrigo's
Concierto de Aranjuez.
Dopo l'intro il brano passa ad un tempo veloce (fast), in particolare su una ritmica
in stile samba.
La progressione armonica utilizzata in fase di improvvisazione è basata sulla
progressione del Concierto di Aranjuez, la cui struttura è la seguente:
Gmaj7 | F#7 | Em7 A7 | Dmaj7 (Gmaj7) |C#7 F#7 | Bm B7
In linea con la filosofia jazz, altre interpretazioni del brano sono strutturate in
modo differente e talvolta il tema non è esposto in modo parziale. Nella versione di
Paco de Lucia e John McLaughlin alcuni accordi vengono alterati, ad esempio il F#7 in
F#7b9 o in F#7#5 e il C#7 in C#7#9.
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CELESTIAL CHANTS
Il brano eseguito nell'album Trident da McCoy Tyner con l'utilizzo del clavicembalo
e del pianoforte, è fondamentalmente strutturato sulla scala pentatonica di RE
minore.
Inizialmente si presenta con un'introduzione eseguita al clavicembalo,
successivamente inizia la ritmica ostinata eseguita sulla pentatonica citata
armonizzata per quinte; il basso replica la quinta sotto della ritmica esposta, e il
clavicembalo mantenendo l'ostinato espone il tema che rimane come già detto sulla
pentatonica citata.
Il brano procede con l'improvvisazione eseguita questa volta al pianoforte dove si
riconosce il classico tocco di Tyner formato da pedali con la sinistra, molto ritmica e
improvvisazione modale, quartale, e pentatonica.
Dopo il solo di basso, nella chiusura rientra il clavicembalo che progressivamente
rimane solo con l'ostinato ritmico.
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KONDA
Konda è un brano presente in edizioni differenti e talvolta parziali negli album:
The Complete Jack Johnson Sessions, set di 5 dischi di registrazioni musicali del
compositore e trombettista jazz Miles Davis, queste sessioni sono state registrate nel
1970 per formare l'album colonna sonora A Tribute to Jack Johnson, inserita nel
documentario dedicato al pugile campione del mondo Jack Johnson;
Directions album antologico di Miles Davis pubblicato nel 1981 che comprende
materiale inedito registrato dal 1960 al 1970 in diverse sessioni di registrazione e con
formazione differenti.
Il brano è stato eseguito dal pianista e compositore statunitense Keith Jarrett, che
prende il posto di Chick Corea nella formazione di Davis e suona nella “Cellar door
sessions” il piano elettrico e l'organo hammond e dispetto della sua antipatia per la
musica elettronica, ma per la grande stima che aveva per Davis.
Il brano si apre con una lunga introduzione realizzata al piano elettrico Wurlitzer,
successivamente si ha l'ingresso di una ritmica eseguita unicamente da percussioni
tipo indù senza batteria, e dal tema eseguito alla tromba in evidente stile Davis.
Il giro armonico parte con una successione delle triadi di LA, SOL e FA su pedale di
LA, successivamente si hanno degli accordi mi9 incompleti (senza 3a) con la 5a al
canto realizzati secondo questo schema:
• Bb6/C = Cmi9 no3
• Db6/Eb = Ebmi9 no3
• C6/D = Dmi9 no3
La struttura ciclica è la seguente:
A | G/A | F/A | A | Bb6/C | Db6/Eb | Db6/Eb | C6/D |
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CHAMELEON
Chameleon è il brano musicale di apertura del disco Headhunters (1973), il
dodicesimo album del musicista jazz Herbie Hancock. Pubblicato il 13 ottobre 1973, è
probabilmente l'album più significativo della carriera del jazzista americano.
Per la registrazione dell'album, Hancock decise di formare una nuova band,
chiamata Headhunters. Dei componenti del gruppo, solo il sassofonista e flautista
Bennie Maupin proveniva dalla precedente formazione e le parti di sintetizzatore
sono tutte suonate da Hancock stesso. L'assenza della chitarra è dovuta alla decisione
di utilizzare principalmente il clavinet, strumento tipico della musica reggae ma
spesso accostato al funk.
Il brano si fonda sulla successione degli accordi Bbmi7 e Eb7, di stile tipicamente
funk, il tema è realizzato con il sintetizzatore.
Nell'introduzione il sintetizzatore riproduce il giro di basso ostinato che si ripete
per la durata del brano, e successivamente inserendosi il basso elettrico, il
sintetizzare espone il tema molto ritmico ed orecchiabile.
Il giro fondato su un II-V non risolto lascia spazio all'improvvisazione in maniera
molto aperta.
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BIRDLAND
Birdland è una brano musicale composto dal tastierista austriaco Joe Zawinul e
registrato dai suoi Weather Report nell'album Heavy Weather del 1977. Pur
trattandosi di un pezzo in puro stile fusion, il brano ottenne un inusuale successo
commerciale e divenne uno standard del jazz entrando nel repertorio di molti gruppi
e solisti tra i quali Buddy Rich e Maynard Ferguson.
Divenuto un cavallo di battaglia del gruppo, contribuì a far vincere ai Weather
Report un Grammy Award per l'album dal vivo 8:30 nel 1980. Il gruppo vocale The
Manhattan Transfer ne realizzò una versione vocalese con un testo appositamente
scritto da Jon Hendricks. Il brano fu pubblicato nel 1979 nell'album Extensions e fece
vincere al gruppo i suoi primi due Grammy Award. Un'altra versione fu incisa da
Quincy Jones nel suo album del 1989 Back on the Block, con le voci di Kool Moe Dee,
Big Daddy Kane, Ella Fitzgerald e Sarah Vaughan.
Il titolo del brano si riferisce al celebre locale di New York sulla 52ª Strada così
chiamato in onore del sassofonista Charlie Parker, soprannominato "Bird". Si tratta
quindi di un tributo al locale che Zawinul ebbe modo di frequentare da giovane e
dove incontrò la sua futura moglie.
Nella versione originale Birdland è facilmente riconoscibile, oltre che per
l'orecchiabile motivo, per l'introduzione di Jaco Pastorius fatta di armonici artificiali
suonati con il suo basso fretless.
La struttura del brano prevede più sezioni:
• Introduzione realizzata al sintetizzatore con un ostinato nei registri bassi in G
maggiore;
• Primo Tema realizzato sull'ostinato precedente dal basso;
• Secondo Tema realizzato al sintetizzatore, armonizzato in Bb maggiore, la voce
alta e raddoppiata al sax soprano;
• Pedale in Gm di quattro misure;
• Bridge in G maggiore realizzato al piano elettrico (Rhodes);
• Intermezzo Tematico in G maggiore do otto misure con stop in Bmi7(b5);
• Pedale Funk in G7;
• Terzo Tema realizzato al sintetizzatore, armonizzato in G maggiore, la voce alta
è raddoppiata al sax soprano.
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SCALETTA CONCERTO e FORMAZIONE
• THE CAT
Organo Hammond, Chitarra elettrica, Basso elettrico, Batteria
• SPAIN
Piano elettrico Fender Rodhes, Chitarra elettrica, Basso elettrico, Batteria
• CELESTIAL CHANTS
Clavicembalo elettrico, Basso elettrico, Batteria
• KONDA
Piano elettrico Wurlitzer, Tromba, Basso elettrico, Percussioni
• CHAMELEON
Sintetizzatore, Chitarra elettrica, Basso elettrico, Batteria
• BIRDLAND
Sintetizzatore, Piano elettrico Fender Rodhes, Tromba, Chitarra elettrica, Basso
elettrico, Batteria
I brani saranno eseguiti con:
• pianoforte acustico
• pianoforte digitale YAMAHA P80 (per il Fender Rodhes ed il Clavicembalo
elettrico)
• workstation KORG TR76 (per l’organo Hammond, il Wurlityzer ed i
sintetizzatori)
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BIBLIOGRAFIA
• Breve storia della musica jazz – Guido Michelone (ed. Zedde)
• Miles Davis Rewind – Guido Michelone, Gianfranco Nissola
• Guide Rock, New orleans e Lousiana – Carmelo Genovese, Aldo pedron (Editori
Riuniti)
• Soul Rhythm&Blues (Ed. Giunti)
• Blues, Jazz, Rock, Pop: il novecento americano - Ernesto Assante, Gino Castaldo
(Ed Einaudi Stile Libero Extra)
• www.wikipedia.org
• http://www.milesdavis.com/us/home
• http://www.chickcorea.com
• http://www.herbiehancock.com/home.php
• http://www.mccoytyner.com
• http://www.zawinulonline.org
• http://www.keithjarrett.it
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