Esteri Maria_BAP512_BA Project_SAE610

Maria Esteri_11112_BAP512
SAE INSTITUTE
Milan
Module SAE610: BA Project
Pop Music come opera d'arte: provocazione o opportunità?
Pop Music as a piece of art: challenge or opportunity?
Submitted in partial fulfilment of the Bachelor of Arts (Hons.), Audio Production
Student Details:
Maria Esteri
11112
BAP512
16 Maggio 2013
Word Count: 14.387
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TABLE OF CONTENTS
Abstract!......................................................................................................5
Introduzione!.............................................................................................10
Approccio metodologico!........................................................................13
Arte!...........................................................................................................18
La difficoltà della sua definizione!..........................................................18
Arte contemporanea: crisi dell’oggetto artistico, verso l’arte
multimediale!..........................................................................................20
Pop Art come stimolo e termine di paragone!........................................24
Differenze funzionali tra Arte e Musica!.................................................29
Popular Music!..........................................................................................33
Il processo di definizione!......................................................................33
Le origini e l’evoluzione!.........................................................................35
La Crisi!..................................................................................................40
Alla ricerca dell’autenticità !.....................................................................44
Il confronto con la realtà: le interviste!..................................................55
Conclusioni!..............................................................................................72
Referenze!.................................................................................................78
Bibliografia!...............................................................................................84
Appendice A!.............................................................................................91
Appendice B!...........................................................................................136
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Abstract
To conclude my studies at the SAE Institute, I undertook a research project on Music,
which was the subject of my thesis.
If, unlikely as it might be in this age where technical reproduction is the norm, it were
possible to give an individual “Authenticity” to music, as is possible with other art forms,
what would be its value?
Since its inception, Popular Music has, by its very nature, had a dual existence: it is both a
work of art and a saleable commodity. This co-existence spanning two diverse worlds (the
artistic and the commercial) make it an ideal perspective from which to consider the
fundamental concept of “Authenticity”.
Paintings, sculptures, photographs and other artefacts found in a gallery also live a dual
existence. They too are both art and commercial commodities. However, in this case, the
definition of “authenticity” is clearer and less subjective. Starting from the premise that
music, too, is an art form, I want in my thesis to examine the analogies and differences
between these differing worlds in order to understand what makes the “Authenticity” of a
piece of visual art a consistent and “shareable” and see if these factors can be applied to a
track of music.
A number of possible scenarios are opened by this thought provoking thesis. They relate
on one hand to asking artists to compose exclusive tracks and on the other creating
specific environments in which these could be used: in a gallery or museum or even
purpose built locations specially built for listening to the music, without any possibility of
the tracks being disseminated outside the location.
Specifically, I have tried to verify if the unique nature of the musical product would, as with
other art forms, enhance its value and, if so, what value would attach to the unique
musical product. Also, as Popular Music is a culture created to entertain as many people
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as possible, I would like to explore what problems are created by the transformation of a
musical track to a unique piece of work.
Additionally, it has been interesting to discover if, from the point of view of the musician,
the “unique” nature of the work enhances their view of the work or if, on the other hand,
the lack of
dissemination of the work reduces the “personal/artistic gratification”.
Hypothetically, if this project (which goes against the musical norms of today) were
possible we would be able to understand if music of this nature would continue in its social
role.
One major problem that we have to face is the ease of reproduction of music made
possible by today's technologies. This has implications for the concept of musical
“Authenticity”, which do not have equivalents in other art forms.
Many researchers believe that the musical 'product' and many of the artists themselves
are more concerned with marketing strategy than with music as an artistic process.
Considering today's creative stalemate, this project looks for an alternative scenario with
the aim of offering a new perspective on music, the artist and the works, taking as its
starting point different evaluation criteria in terms of “Authenticity” and “its Unique Nature”.
The project has been undertaken in two stages. The first theoretical stage was conducted
using historical and literary research, considering the subject from the points of view
expressed by sociologists, philosophers and music critics. The second, was undertaken
through interviews conducted with personalities drawn from the art and music worlds.
Given that my work was based specifically on aspects of Popular Music, I considered it
worth examining some of the philosophy that characterises the purely artistic world.
Therefore it was necessary to look into some aspects of this world, for example, the
definition and concept of “Art” and “Authenticity”: the latter considering the relationship
between the artistic object and its surroundings.
In order to define the essential area that must be considered in relation to music, I
fundamentally believed that it was necessary, from the beginning, to recognise the
principal meaning of the concept of art throughout the centuries. With this approach, which
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provided more awareness, I was able to undertake an, albeit constrained, analysis to
throw some light on the historical background of what is today considered a dilemma for
art. Despite the fact that some topics appear to be at a distance from the final objective of
my thesis, they provide background which enables me to understand how we have arrived
at today's situation. They provide a base which may be questioned and from which I have
drawn insight.
In developing my thesis I also researched how, through time, contemporary art has
opened itself to different forms and, in so doing, has become multimedia. This can be
seen as the result of an evolutionary process in which technical reproduction and artistic
creation interacted. At a certain point it becomes clear that technology changes the
relationship we have established with art. Technology has been able to modify the physical
act of the creation of a piece of art and to become such an intrinsic part of the art that it
becomes multimedia.
I followed this with an in depth analysis of Popular Music and its meaning.
Furthermore I've tried to understand the qualitative differences between Music and Art, the
differences between an original work and a copy, and to analyse the origin of the
industrialisation and commoditisation of a piece of art and its technical reproduction.
I have also analysed carefully the concept of “Authenticity” and the various interpretations
of this term in the field of Popular Music, concentrating on the concept of authenticity in
terms of the uniqueness of the product.
At the end of this first theoretical stage I moved on to carry out the interviews.
The interviews were based around six questions aimed at discovering if today it is possible
to step back to what was achieved by classical composers (above all Mozart, who
provides an example of a freelance musician). Would it be possible to return from a song
as a commercial commodity to a song as a work of art? Would this process contribute, as
I contend, to a revaluing not only of the music but also of the artist?
Within the qualitative approach I adopted for the research, I chose to use structured
interviews with a clearly defined set of questions. The same questions were asked in the
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same way and the same order to all interviewees in order to provide the same stimulation
and perception, while allowing them total freedom as to how they answered the questions.
Posing the same questions in the same order to all those interviewed brought to the
interview an rigidity that is typical of the quantitative approach to research.
My research consisted of reviewing literary criticism and interviews with personalities in the
Music and Art worlds. They allowed me to reach a clearer view as to the actual specific
practicability of the hypothetical musical experience which is the basis of my thesis.
Because of it being in total juxtaposition with the actual characteristics of contemporary
music, at the start of my study this idea could have been considered “absurd”. I continued
my studies and examined some specific arguments in greater depth and these arguments
became key, providing concrete evidence that the argument put forward in my thesis could
be interpreted in a less challenging way.
To answer clearly the question that has guided this work one must think about the value of
the problems raised by this challenging experience.
The value that has guided this undertaking is educational. I believe that this re-education
goes hand in hand with it being an exemplar of the ability of a piece of music to work as a
model, to become a role model (but not a constraint) placing its artistic characteristic in the
foreground.
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Se per assurdo riuscissimo, nell’epoca della massima riproducibilità tecnica, a far salire
alla ribalta l'autenticità del prodotto musicale, intesa come unicità fisica del prodotto (così
come lo è in altre forme d’Arte), questo quale valore potrebbe assumere?
Il mio studio intende rispondere a questa domanda riferita in particolare alla Popular Music
che, per sua natura e sin dalla sua nascita, vive di una dicotomia intrinseca: è unʼopera
dʼArte ed è un prodotto che deve essere venduto. Proprio questa convivenza forzata tra
due mondi così lontani (quello artistico e quello commerciale) ne fanno un luogo ideale in
cui osservare la problematica definizione di un concetto fondamentale come quello di
“autenticità”; quest’ultima presa in considerazione nel suo legame con il supporto
materiale che costituisce inevitabilmente ogni oggetto artistico.
Per approfondire l’analisi ho studiato e messo a confronto il mondo e la fruizione musicale
con quelli delle altre arti e, in particolare, ho preso in esame alcune delle logiche che
caratterizzano il mondo puramente artistico per capire se e in che modo queste potessero
trovare applicazione nel mondo musicale.
Per approdare ad una risposta concreta ho applicato una metodologia di ricerca di tipo
ibrido, suddivisa in due step: il primo dedicato ad uno studio approfondito della letteratura
sugli argomenti da me trattati; il secondo costituito da una serie di interviste ad addetti ai
lavori del mondo della musica e dell’arte contemporanea.
Se inizialmente l’ipotesi da me presentata poteva essere definita come “assurda”, a causa
del suo intrinseco situarsi in completa contrapposizione rispetto agli attuali meccanismi
dell’universo musicale, al termine del mio percorso posso dire che l’approfondimento
teorico e i dati raccolti mostrano come lo scenario prospettato dalla mia tesi possa essere
interpretato anche come concretamente possibile e non solo come provocatorio.
Il valore di cui questa esperienza si fa portatrice è in ultima istanza di tipo educativo;
questa “rieducazione” procede di pari passo con una certa esemplarità, ovvero con la
capacità da parte dell’opera musicale di funzionare da esempio (e non da regola)
nell’ottica di rimettere in primo piano le caratteristiche di artisticità di un brano musicale.
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Introduzione
Come conclusione del mio percorso di Studi presso il SAE Institute propongo un Progetto
di ricerca legato alla Musica riassunto dalla domanda:
Se per assurdo riuscissimo, nell’epoca della massima riproducibilità tecnica, a far salire
alla ribalta l'autenticità del prodotto musicale, intesa come unicità fisica del prodotto (così
come lo è in altre forme d’Arte), questo quale valore potrebbe assumere?
Già a partire dagli anni ‘30 del Novecento era stato rilevato da molti intellettuali e critici
come la riproducibilità tecnica avesse delle ripercussioni negative sullo stato dell’arte.
L’effettivo rapporto che si configura oggigiorno tra le pratiche artistiche e le loro concrete
“realizzazioni” risulta non solo completamente dipendente dalla semplificazione che lo
sviluppo tecnologico ha apportato, ma anche dominato dalle logiche proprie del mercato.
Rispetto agli inizi del secolo, infatti, la situazione oggi è più complessa poiché oltre al lato
fisico-materiale, anche il lato economico deve essere considerato come una delle cause
dell’evidente “metamorfosi” subita da tutte le arti, e dalla musica in particolare. Questa che
ho chiamato “metamorfosi” è il fatto di constatare quotidianamente come diventi sempre
più difficile distinguere tra opera d’arte e prodotto commerciabile.
Ciò che a me interessa comprendere è in quale modo il mondo artistico contemporaneo,
così composito ed eterogeneo, sia, tuttavia, legato sempre alla possibilità rappresentata
dalla riproducibilità tecnica e, allo stesso tempo, da calcoli che rispondono a esigenze di
mercato che niente hanno a che fare, purtroppo, con la reale esigenza dell’artista.
Il presente lavoro verte su una condizione specifica riguardante la Popular Music e il suo
ipotetico possibile rapporto con una ritrovata unicità fisica del supporto. Concretamente,
ho provato a immaginare cosa accadrebbe se, per assurdo, alcuni brani fossero fruibili
esclusivamente in un luogo specifico, restando fuori dai circuiti tradizionali della musica
pop e con modalità più simili a quelle delle arti tradizionali (gallerie d’arte in cui le opere
sono brani musicali e non quadri, sculture, fotografie, installazioni, ecc.).
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Per l’analisi, quindi, ho preso in esame alcune delle logiche che caratterizzano più
tipicamente il mondo delle arti figurative e ho ritenuto opportuno soffermarmi anche su
alcuni aspetti che strutturano tale mondo “artistico” quali ad esempio la definizione dei
concetti di arte e di autenticità, quest’ultima presa in considerazione, in particolare, dal
punto di vista del suo legame con il supporto materiale che costituisce inevitabilmente ogni
oggetto artistico.
Così ho creduto fondamentale partire con una ricognizione delle principali accezioni che il
concetto di arte ha avuto lungo i secoli al fine di delimitare lo sfondo imprescindibile per
una riflessione sulla musica. Ciò mi ha permesso di intraprendere con maggiore
consapevolezza una seppur circoscritta analisi sulle origini dell’arte contemporanea per
fare luce sulle ragioni “storiche” di quella che attualmente viene definita “crisi dell’arte”.
Anche se a prima vista alcuni passaggi potranno apparire lontani dall’obbiettivo finale della
tesi, essi vanno invece considerati da un lato, come il “passo indietro” che mi ha permesso
di capire come mai siamo arrivati alla situazione attuale e dall’altro come episodi concreti,
il cui valore di provocazione è ciò da cui anche la mia questione trae ispirazione.
Emblematico per affrontare il problema della smaterializzazione è stato il riferimento a
Kandinsky: egli incarna la tendenza riscontrabile nell’arte del primo Novecento verso la
perdita di materialità, di fisicità, di supporti.
In questo percorso di ricerca, inoltre, ho svolto una riflessione su come l’arte
contemporanea, nel tempo, si è sempre di più “aperta” a forme d’arte differenti dalla pittura
e dalla scultura, diventando così multimediale. La multimedialità può essere considerata
come il risultato del processo evolutivo derivante dall’interazione, cui ho già fatto
riferimento, tra riproducibilità tecnica e creazione artistica: da un certo momento in poi,
insomma, si fa evidente quanto la tecnologia modifichi il rapporto che abbiamo con le
opere d’arte. Essa è andata a modificare l’atto stesso di creazione dell’opera d’arte
coinvolgendola a tal punto da portarla alla multimedialità.
A rendere più complesso il quadro fin qui delineato è il fatto che oggi la dimensione
commerciale difficilmente aggirabile, domina tutte le attività umane.
In questa prospettiva l’esempio a mio parere più calzante è rappresentato dalla corrente
della Pop Art alla quale infatti dedicherò una breve analisi.
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La seconda parte del mio lavoro è costituita da una serie di interviste, rivolte a personaggi
legati al mondo della musica e dell’arte contemporanea con lo scopo di fare il punto della
situazione sulle opinioni e le impressioni di coloro i quali vivono dall’interno quei
meccanismi e quelle problematiche di cui nella prima parte della tesi io mi occupo ad un
livello solo di tipo critico-teorico. L’approccio utilizzato è stato quello dell’intervista
strutturata che, come spiego nel primo capitolo dedicato proprio alla metodologia, mi è
sembrata quella più idonea ad analizzare questa materia.
Tra le domande da me elaborate, quella verso cui l’intero progetto intende convergere, ha
un tono provocatorio nella misura in cui propone di immaginare un’esperienza di tipo
musicale che si pone in contrasto con l’attuale configurazione del rapporto tra artistafruitore, opera d’arte-supporto, mercato-accessibilità.
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Approccio metodologico
Se prendiamo in considerazione la distinzione più ampia tra il metodo qualitativo e quello
quantitativo che organizza l’universo delle tecniche della ricerca sociale, l’approccio
utilizzato per la presente tesi si colloca certamente nella prima delle due categorie. Il
metodo qualitativo, infatti, si caratterizza in quanto finalizzato alla comprensione di una
data realtà presa in considerazione mentre, quello quantitativo ha l’obiettivo di effettuare
una rilevazione di dati da sottoporre ad una successiva analisi di tipo statistico.
In generale dunque,
“lo scopo dell’intervista qualitativa è quello di capire come i soggetti studiati
vedono [il mondo], di apprendere la loro terminologia ed il loro modo di
giudicare, di catturare la complessità delle loro individuali percezioni ed
esperienze (...). L’obbiettivo prioritario dell’intervista qualitativa è quello di
fornire una cornice entro la quale gli intervistati possano esprimere il loro
proprio modo di sentire con le loro stesse parole” (Patton quoted in Corbetta
1990, p.407)
Nello specifico ciò che qui interessa è focalizzare l’attenzione su alcune tematiche
specifiche preventivamente individuate e studiate attraverso il ricorso a testi sia di tipo
classico (storie della Musica, riflessioni filosofiche di studiosi la cui autorevolezza in
materia è unanimamente riconosciuta), sia di tipo sperimentale cioè ricerche universitarie
confluite per lo più in articoli o pubblicazioni in riviste di settore di stampo più
marcatamente sociologico.
Questa fase iniziale è stata fondamentale per fornirmi il terreno sul quale edificare il
prosieguo della ricerca; lo studio dei concetti di Arte, Popular Music e Autenticità mi ha
permesso di rintracciarne i punti in comune, di metterne in luce la loro intrecciata genesi
storica e infine di scoprire la loro importanza per approcciare l’attuale scenario musicale
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tanto dal suo versante artistico quanto da quello musicale. Questo studio ha portato alla
luce interessanti aspetti che legano queste tre categorie alla mia ricerca.
In questi anni, parallelamente allo studio, ho avuto occasione di misurarmi concretamente
con i meccanismi che costituiscono attualmente i momenti di creazione e diffusione del
prodotto musicale. Dall’interazione tra il momento teorico e quello pratico ho potuto
osservare che essi non sono sovrapponibili. Ho così rilevato come ci sia una distanza tra
teoria e condizione attuale nella concezione del prodotto musicale: se la prima sembra
obbligata a scegliere tra un elogio totale o una critica netta nei confronti della musica
stessa, nella seconda, ossia nella realtà dei fatti, le dinamiche risultano più complesse e
“plastiche”. Ho tentato di colmare questo gap con delle domande rivolte a soggetti
appartenenti a due diverse aree di interesse.
Per quanto riguarda la selezione del target, essa è nata dall’esigenza di diversificare le
fonti dei dati che desideravo analizzare e anche dalla necessità di interagire con persone
coinvolte con i due mondi che ho messo a confronto: quello dell’arte in senso lato e quello
più strettamente musicale. La scelta di queste specifiche persone è dettata, inoltre, dalla
volontà di confrontarmi con le loro esperienze nel campo della musica e dell’arte che mi
aiuterà ad analizzare in chiave più concreta l’ipotetico scenario che vado designando con
questa mia tesi.
Inizialmente, avevo deciso di utilizzare, per questa ricerca, il metodo messo a punto da
McCracken nel suo libro “The Long Interview” (1988) con un’intervista di tipo semistrutturato, che lasciava ampio spazio all’interazione tra intervistato e l’intervistatore.
Procedendo invece con il mio lavoro mi sono accorta che questo approccio sarebbe
risultato troppo dispersivo per i risultati che volevo ottenere e ho deciso di adottare un
approccio diverso optando per l’intervista strutturata che, attraverso un set rigido e fisso di
domande, riequilibrasse e desse maggior sostegno all’approccio squisitamente qualitativo
della mia ricerca.
Questo tipo di intervista prevede di porre a tutti gli intervistati le stesse domande nella
stessa formulazione e nella stessa sequenza creando così uno stimolo uguale per tutti gli
intervistati, dando loro una totale libertà nell’esprimere la loro risposta. Il solo fatto di porre
le stesse domande nello stesso ordine a tutti gli intervistati introduce nella dinamica
dell’intervista un forte elemento di rigidità tipico dell’approccio quantitativo.
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“nel momento in cui si introduce il questionario, quale che ne sia il grado di strutturazione,
si è già sul versante della standardizzazione”. (Statera 1982, p.143)
“L’intervista strutturata, quindi, rappresenta il più genuino – e probabilmente unico – caso
di tecnica che in effetti cerca di mediare fra i due approcci.” (Corbetta 1990, p. 412)
La predeterminazione della domanda pone dei seri limiti all’obiettivo di flessibilità e
adattabilità della specifica situazione analizzata che è uno dei presupposti dell’approccio
qualitativo. La libertà sul fronte delle risposte, però, corrisponde perfettamente ai canoni di
questo paradigma.
“Si tratta pertanto di una tecnica piuttosto ibrida che assicura in parte quella
standardizzazione delle informazioni raccolte necessaria al “contesto della
giustificazione”, ed in parte quell’apertura verso l’ignoto e l’imprevisto che
appartiene al “contesto della scoperta”. (Corbetta 1990, p. 412)
Attraverso l’uso del criterio strutturato che presuppone una standardizzazione delle
domande si riduce la libertà dell’intervistatore che porta all’assenza dell’”individualità del
rapporto di intervista” (caratteristica tipica dell’approccio qualitativo), strumento di raccolta
delle informazioni flessibile, che solitamente permette all’intervistatore di potersi adattare
alle diverse personalità degli intervistati cambiando da individuo a individuo.
Malgrado le domande poste siano rigide e impostate a priori dall’intervistatore, la voce
dominante, quella dell’intervistato, emerge nella totale libertà delle risposte che sono
argomentate senza alcun limite posto dall’intervistatore, nell’ottica di esprimere al meglio
la propria opinione sull’oggetto in questione.
Le domande sono state inviate agli intervistati tramite email, accompagnate da un breve
testo sul percorso da me intrapreso, in modo da spiegare loro lo scopo dell’intervista e
superare eventuali barriere di diffidenza.
Infatti, dato il carattere volontariamente “provocatorio” del mio argomento di tesi ho
ritenuto opportuno dichiarare esplicitamente i presupposti sui quali si fonda il mio lavoro
per favorire la miglior comprensione possibile degli interrogativi proposti.
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Nella pratica alcune interviste, assecondando le esigenze di alcuni soggetti intervistati,
sono state effettuate di persona, sotto forma di un dialogo rigidamente ordinato in
domanda/risposta, in cui il set di questioni è rimasto comunque sempre invariato e in cui
ho mantenuto una totale neutralità senza aggiungere commenti e senza trasformare
l’intervista in un colloquio aperto, procedendo poi alla trascrizione integrale delle
registrazioni.
Il set fisso di domande utilizzato è il seguente:
1. Quali sono, secondo lei, le analogie e le differenze nel vissuto e nella fruizione, tra la
Musica e le altre forme d’Arte? Ciò che è universalmente riconosciuto come “autenticità” e
“unicità” di un’opera d’Arte, può essere concettualmente applicato anche ad un brano
musicale?
2. Secondo lei, se per assurdo si riuscisse a raggiungere una “unicità materiale” di un
prodotto musicale, cioè se si potesse creare un pezzo unico di Musica non riproducibile in
alcun modo se non all'interno di un luogo espositivo (museo, galleria musicale, auditorium
ecc.), questa "unicità" potrebbe dare un maggior valore ad un’opera musicale così come
avviene per altre forme d’Arte? Quale valenza secondo lei potrebbe assumere: un
maggior valore economico, qualitativo, esperienziale, intrinseco all’oggetto stesso in
quanto unico?
3. La trasformazione di un brano musicale in un oggetto unico, comporterebbe il rischio
della perdita di quella “democraticità” che la Musica detiene per antonomasia? Se si,
potrebbe argomentarne il motivo?
4. Se in questo ipotetico modo, l'autenticità del prodotto musicale, nella sua unicità,
assumesse un ruolo determinante nel panorama musicale, questo potrebbe conferire di
conseguenza un maggior valore qualitativo all’opera o all’artista?
5. Dal punto di vista dei fruitori, invece, questa potrebbe rivelarsi un’esperienza
determinante per una “rieducazione” della nostra sensibilità musicale?
6. Oggi la Popular Music sembra essere sempre più legata ad una strategia di marketing
piuttosto che ad un vero processo creativo. Secondo lei, questo esperimento potrebbe
rappresentare una ripresa nei confronti della crisi che sta attraversando il mondo della
Musica?
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In questo caso le risposte aperte, sono state analizzate come testi nella loro integrità,
senza ricondurle, come fa l’approccio quantitativo, a categorie generali.
L’analisi dei dati risulterà focalizzata sui soggetti e quindi, globalmente, l’approccio
qualitativo risulterà dominante.
La presentazione dei dati avverrà attraverso una prospettiva narrativa e a sostegno delle
varie argomentazioni che saranno emerse verranno riportati brani di interviste, utilizzando
fedelmente le parole degli intervistati in modo da non alterare il materiale raccolto.
“(...) non esiste nella ricerca qualitativa un corpo di tecniche formali in qualche
modo equivalente all’analisi statistica dei dati della ricerca quantitativa. Le
elaborazioni sul materiale raccolto si sviluppano secondo criteri personali, non
ancora formalizzati e forse non formalizzabili, dove la sensibilità soggettiva del
ricercatore, la sua immaginazione sociologica, la sua personale capacità di
connettere gli eventi e di estrapolare dalla realtà osservata delle
generalizzazioni restano predominanti e non riconducibili a schemi estendibili
ad altri ricercatori e ad altre situazioni di ricerca.” (Corbetta, 1990, p. 366)
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Arte
La difficoltà della sua definizione
"Per sfuggire al mondo non c'è niente di più sicuro dell'arte e niente è meglio dell'arte per
tenersi in contatto con il mondo." (Goethe 1809)
Il tentativo di definire il significato della parola “arte” da sempre rappresenta un’impresa
titanica, nella quale si sono cimentati, nel corso della storia, molti filosofi e critici illustri. Il
risultato, lungi dall’essere una definizione univoca e assoluta di questo concetto, è un
susseguirsi di numerosi e variegati punti di vista che rappresentano la concezione dell’arte
che l’uomo ha via via sviluppato nei diversi momenti storici e che rispecchiano e mettono
in luce le differenti sensibilità di ciascuna epoca.
Infatti, stabilire che cosa sia arte e che cosa non lo sia è un esercizio che coinvolge
capacità di giudizio, di comprensione e di valutazione molto variabili da persona a persona
e da periodo a periodo.
Non è questa la sede per una ricostruzione completa ed esauriente del mutamento che la
definizione di arte ha subito nel corso dei secoli. Ai fini dello sviluppo della mia tesi ritengo
però sia utile soffermarmi in particolare sulle definizioni classiche e sul dibattito
contemporaneo.
L’autorevole punto di partenza non può che essere Platone che nel suo “La Repubblica”
denigra duramente il ruolo dell’artista che per lui è un semplice imitatore del lavoro
dell’artigiano che, a sua volta, in qualità di “produttore di oggetti”, non fa altro che
realizzare copie di idee. L’opera dell’artista, quindi, in questa logica è considerata una
copia di una copia di un’idea.
L’arte, però, trova già il suo riscatto nella concezione di Aristotele che non la ritiene una
mera riproduzione del mondo naturale ma, anzi, la considera il racconto di come qualcosa
avrebbe potuto essere. Per di più, nel suo pensiero, l’arte assume un’altra importantissima
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connotazione: l’arte è anche catarsi degli affetti che rappresenta una funzione altamente
morale.
Molti secoli più tardi, nel Medioevo e nel Rinascimento, l’arte si inserì prepotentemente
nella società tramite quella che Gadamer (1986) chiama “l”attualità del bello” e che si
potrebbe definire come un tessuto di motivazioni e di conoscenze condivise tra società e
artisti che dava luogo ad una fruizione allargata agli accadimenti artistici. L’allegoria, tipica
del Medioevo e non solo, nasce e manifesta tutta la sua forza espressiva grazie a questo
terreno comune: si poteva dire qualcosa attraverso qualcos’altro con la certezza di essere
capiti.
Un momento fondamentale per la storia della definizione del concetto di arte è
sicuramente il XVIII secolo: nelle epoche precedenti si parlava di “belle arti” per
distinguere quelle più “nobili” da altre arti più legate alla tecnica e alla meccanica, d’ora in
poi per definire la condizione dell’arte si può parlare di estetica, quale ragionamento sulla
reale espressione artistica, per definire la condizione dell’arte. Fondatore dell’estetica è
considerato Baumgarten (1992), che ridefinisce l’arte come una forma di conoscenza
legata ai sensi tramite la quale si può trasportare in un’ottica universale quello che è,
invece, legato ad una peculiarità. Solo con Kant, però, l’esperienza del bello e dell’arte
diventa a tutti gli effetti un dibattito che interessa la filosofia. Egli ritiene che l’arte sia
percepita dall’individuo tramite il gusto e l’estetica che, in maniera soggettiva, provocano
più o meno appagamento in risposta alla percezione dell’oggetto artistico. Nella fruizione
del bello entrano in gioco fantasia e intelletto, proprietà legate alla conoscenza, pertanto il
piacere artistico produce anche una qualche verità che dona all’arte una fisionomia di
conoscenza universale. Inoltre Kant considera il genio artistico come l’espressione
massima della natura.
Hegel, al contrario, sottolinea come il bello naturale sia riflesso del bello artistico. Secondo
Hegel, inoltre, con la fine del mondo greco si può parlare di “morte dell’arte”, intesa come
rappresentante dei più alti interessi umani. Nella sua “Estetica” (1835), infatti, sostiene che
in quello stesso ruolo l’arte è stata sostituita dalla religione nel Medioevo e, in seguito,
dalla filosofia. Pertanto, anche se l’arte continua ad essere praticata dagli uomini, ha perso
la centralità che le era propria nella Grecia classica.
Il rapporto tra arte e natura assume ai giorni nostri sempre meno rilevanza. A questo
proposito, Gadamer (1986) fa notare che il disfacimento di questo legame si osserva già a
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partire dal XVIII secolo con l’espressione che domina incontrastata le arti figurative
sostituendo l’imitazione. Nell’arte contemporanea, poi, si è assistito alla totale
disgregazione della forma.
Il Novecento, poi, è il Secolo della provocazione nell’arte. Dal cubismo in poi, la forma è
distrutta e tutti gli autori vengono coinvolti in questa nuova percezione. Il rapporto tra arte,
che non è più figurativa, e natura è definitivamente rotto e lo sguardo ricettivo non è più
idoneo alla fruizione artistica: ora si deve fare una sintesi di tutti gli svariati aspetti che
troviamo sulla tela per giungere ad una congruenza dell’opera. Si tratta di una brusca
rottura con il passato che, contemporaneamente, si verifica in tutti i campi dell’arte a prova
del fatto che rappresenti una mutata sensibilità dell’epoca.
A dimostrarlo, inoltre, anche le innovative posizioni che i critici assumono in quegli anni:
Arthur Danto (1986) ne "La destituzione filosofica dell’arte" introduce il concetto di
contesto quale discriminante per la definizione (o meno) di un’opera d’arte come tale. Non
è un tipo di percezione diversa che caratterizza quindi l'oggetto estetico rispetto a un
qualunque tipo di oggetto, ma il diverso contesto culturale.
Anche per Wollheim (1968) il contenuto si lega al contesto nel processo di creazione del
significato, così come le parole assumono accezioni differenti in base all’utilizzo che si fa
del linguaggio. Quindi ricopre una particolare rilevanza il concetto di interpretazione svolta
sia dal critico sia da ogni singolo spettatore.
Arte contemporanea: crisi dell’oggetto artistico, verso l’arte multimediale
L’arte è sempre più al centro del nostro secolo da ogni punto di vista: è oggetto di
numerose ricerche, muove significativi interessi economici, dà origine a iniziative, anche
sul piano politico volte alla sua protezione e promozione.
Paradossalmente, però, siamo nel pieno di una profonda e forse irreversibile crisi dovuta
alla perdita, da parte dell’arte, di qualsiasi sua funzione concreta. Sembra quasi che l’arte
non abbia più nulla da comunicare che possa essere recepito e utilizzato dalla società. Al
contrario, l’arte contemporanea è in contrapposizione con l’intero universo culturale e
produttivo. Le visioni più pessimistiche si spingono addirittura a prevedere una civiltà
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futura senza arte con conseguenze angoscianti (Argan quoted in Treccani 1975 [online]).
L’arte, infatti, è sempre stata il segno tangibile di una volontà e di una aspirazione umana
alla creatività. Una società senza arte è una società incapace di dare un senso che non
sia contingente e utilitaristico al lavoro.
Ma c’è un fatto che separa nettamente l’Arte Contemporanea da tutto il resto della
produzione artistica: il passaggio dalla figuratività alla non-figuratività, o astrazione. Il
momento decisivo è generalmente indicato nel momento in cui Kandinskij si espresse
aristicamente con la sua prima opera astratta. All’inizio del secolo egli pubblica Über das
Geistige in der Kunst (1911) e dà vita a Monaco, insieme a Klee, Marc e Macke, al
movimento Blaue Reiter. Per Kandinskij (1989) non c’è e non ci deve essere alcun
rapporto tra arte e natura in quanto non è la riconoscibilità dell’oggetto o della forma a
determinare l’esperienza artistica, quanto piuttosto la “volontà interiore del soggetto”.
Diretta conseguenza di questo tipo di concezione, è la crisi dell’oggetto artistico che, ad
esempio, le correnti artistiche più recenti e all’avanguardia, ripudiano in quanto ha perso la
sua valenza di modello e, inoltre, come tutti gli altri oggetti, nella nostra società di mercato
è entrato nel vortice del meccanismo del consumo e del possesso “mercificato”.
Da qui la nascita della cosiddetta “arte di comportamento” dove l’artista stesso diviene
un’opera d’arte; tuttavia, come accade per l'attore di teatro, o per la Pop Star, l’artista
diventa, così, parte del processo di mercificazione.
La situazione attuale, sostanzialmente, assomiglia molto alla “morte dell’arte” prospettata
da Hegel dove si è assistito a un ribaltamento dell’obiettivo: l'obiettivo dell'attività artistica
non è più l'arte, ma il suo opposto, l'anti-arte. Si tratta, in realtà, di qualcosa di più e di
qualcosa di meno della morte dell'arte: qualcosa di più perché non è soltanto un'assenza,
ma una presenza contraria, qualcosa di meno perché implica pur sempre un'attività
artistica, benché di segno contrario. Questa situazione dà vita ad un evidente paradosso:
“se il fare anti-arte è il solo modo di fare arte, l'arte distrugge se stessa nell'atto del proprio
farsi.” (Argan quoted in Treccani 1975 [online]). Questa affermazione porterebbe a delle
conseguenze assurde non lontane da quelle futuristiche: l'arte del presente non può avere
alcun rapporto con tutto ciò che fino a questo momento è stato considerato come arte. Si
ammette cioè che la società odierna, integralmente condizionata dall'economia e da
processi industriali, continui ad essere portatrice dell’arte come valore. Tuttavia, la nostra
società vive la contraddizione di ridurre l’arte a mero prodotto pregiato di cui bramare il
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possesso. La sola arte ‛pura' sarebbe dunque un'arte completamente diversa da quella
che la società considera arte.
“L'assunto moralistico non tarda a scoprire il proprio limite: fare un'arte diversa da tutto ciò
che è considerato e valutato come arte significa fare un'arte disgiunta dalla sua storia, non
storicizzabile.” (Argan quoted in Treccani 1975 [online]).
Si può dire dunque che l’Arte Contemporanea assume aspetti molto diversi rispetto a
quelli di tutte le produzioni artistiche precedenti. Inoltre, l’arte contemporanea è costituita
spesso da prodotti multimediali che, quindi, hanno implicazioni differenti rispetto alle opere
più “tradizionali”. Le origini di queste differenze sono sia di natura “pratica”, sia di natura
“emotiva”, per così dire, perché le produzioni artistiche audiovisive, per esempio, tendono
a spogliare l’opera d’arte della sua funzione di status sociale e sebbene questo aspetto
non sia fondamentale l’acquisto di un’opera d’arte, è comunque una componente
importante per molti collezionisti. Infatti la scelta e l’esibizione di un’opera d’arte
costituisce, di fatto, un indizio, una testimonianza sociale, culturale, estetica e personale.
In breve, la sua materialità è accompagnata anche da numerosi significati che
prescindono l’opera e parlano direttamente del collezionista stesso.
Se si considera, però, il mondo delle installazioni audiovisive e delle opere interattive la
questione dello status sociale viene completamente a mancare per via dell’immaterialità di
questi prodotti artistici e della loro natura che non è meramente “espositiva” (sebbene
alcuni collezionisti sostengano di mandare in loop le loro opere artistiche audiovisive): non
sono opere destinate ad essere appese su una parete ma il loro possesso risponde
piuttosto ad un desiderio di esplorazione interiore e di condivisione di un momento artistico
con gli altri. La scelta di guardare o ascoltare un video o un pezzo musicale può senz’altro
essere definita un’esperienza artistica sebbene manchi la componente più “materiale” che
solitamente si associa a questo termine.
Non c’è solo questo, però, a rendere diversa e molto specifica la collezione di opere di
video-arte e interattive, quali spesso sono le opere di arte contemporanea. Infatti questo
tipo di collezionismo è inesorabilmente legato anche ad aspetti tecnologici e al loro
impatto nella nostra vita di tutti i giorni. Questi cambiamenti inevitabilmente sono collegati
anche a rivoluzioni di mentalità, di usi e costumi e quindi il mercato di questa tipologia di
opere d‘arte deve necessariamente far fronte anche a una diversa sensibilità artistica
simile ad un rapporto più spirituale e meno materiale con le opere stesse.
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Agli albori della storia di Internet e delle reti sociali, ai video e alle opere musicali era stato
pronosticato un radioso futuro e si è spesso parlato della smaterializzazione dell’oggetto
artistico come la vera rivoluzione, anche economica, nel mercato del domani. Già, nelle
grandi mostre internazionali a partire dagli anni ’90 le maestose installazioni video hanno
suscitato sempre molto interesse nel pubblico e al giorno d’oggi la presenza di opere
multimediali è piuttosto frequente nelle mostre, ai festival artistici e nei musei.
Le maggiori complicazioni che si riscontrano nel collezionare opere audiovisive rispetto
alle opere d’arte quali possono essere un quadro, una fotografia, una scultura, sono
connesse anche alla difficoltà di gestione che esse implicano. Sono opere soggette a
“invecchiamento precoce” legato alla continua ed esponenziale evoluzione tecnologica e,
sebbene per quello che riguarda i video, si può sempre passare da un supporto all’altro
(sotto la supervisione dell’artista), i problemi relativi alla conservazione di questi prodotti
culturali è molto sentita. Inoltre il supporto tecnologico fa emergere anche il tema
dell’”originalità” e della riproduzione dell’opera d’arte. Per questo il collezionismo di questo
genere d’arte può senza dubbio essere considerato un’esperienza totalmente diversa
rispetto a qualsiasi altro tipo di collezionismo artistico.
Al momento attuale il collezionismo di opere audiovisive resta comunque molto di nicchia,
sebbene sia difficile e in qualche modo artificioso procedere a una classificazione dell’arte
contemporanea sulla base dello strumento espressivo, vista la natura sincretica e spesso
eterogenea della stessa.
Se le ostilità che si percepiscono oggi, all’interno di questo specifico mercato, rimangono
ancora evidenti, possiamo notare, però, anche delle tendenze di segno opposto che fanno
sì che i dati di mercato siano abbastanza confortanti.
A partire dalla seconda metà degli anni Duemila, l’arte contemporanea ha registrato quella
che può essere a ragione definita una vera e propria età dell’oro, con un interesse anche
economico che non si era mai riscontrato prima in tutta la storia dell’arte. A partire dal
2005 fino al 2008, il giro d’affari per quello che riguarda l’arte contemporanea nel mondo si
è moltiplicato di circa sei volte: si è passati dai 150/300 milioni di euro ai 350/1000 milioni
di euro (Artprice 2011 [online]).
Se l’arte contemporanea è sperimentale, non si può dire lo stesso dei collezionisti che,
molto tradizionalmente, continuano ad acquistare più volentieri quadri, sculture e disegni,
opere dalla fisicità rassicurante per la maggior parte dei compratori. Nell’ultimo decennio,
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tuttavia si è assistito alla sempre maggiore affermazione di opere “dematerializzate” come
i video, le opere sonore e simili.
In Italia l’interesse per l’arte contemporanea si è diffuso fortemente negli ultimi decenni
portando alla creazione di appositi luoghi che ospitano l’esposizione di queste nuove
forme di arte multimediale.
Questo breve excursus sulla situazione dell’arte contemporanea in quanto “opera fisica”
differente rispetto all’arte tradizionale, fa emergere una ormai sostanziale estraneità
dell’arte dal mondo “reale”. L’arte autoriferita che parte dall’arte per arrivare all’arte,
costituisce un circolo chiuso che limita il concetto di arte solo all’opera che lo realizza, in
quanto il concetto in sé non esiste. Ciò significa che, nella nostra epoca storica, l'arte non
esiste come funzione necessaria ma come eventuale presenza; e sempre soltanto nei
limiti di un puro concetto.
“Dopo tanti tentativi per inserire l'arte nella società, non rimane che il tentativo opposto, di
sottrarla al potere mistificante di una società mistificata.” (Argan quoted in Treccani 1975
[online]).
Pop Art come stimolo e termine di paragone
“La pop art è un modo di amare le cose.” (Warhol quoted in Swenson 1963, p.26)
Nell’ottica di analisi che questo mio lavoro si propone, un approfondimento a parte merita
la Pop Art.
La corrente della Pop Art, si è diffusa maggiormente in Inghilterra e negli Stati Uniti tra gli
anni ’50 e ’60 parallelamente ad altre esperienze simili che andavano delineandosi in
diverse nazioni europee.
La definizione Pop Art la troviamo per la prima volta usata dagli inglesi Fiedler e Banham
nel 1955 per riferirsi alla comunicazione di massa e ai suoi fenomeni più caratteristici
come i fumetti, i rotocalchi, la televisione, il cinema, fino ai prodotti industriali di più largo
consumo. Nel decennio successivo il termine Pop Art specifica e in un certo senso delimita
la propria accezione indicando esclusivamente quelle opere d’arte alla portata di tutti,
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intese come cultura di massa. La Pop Art quindi assume due differenti significati, anche se
tra loro strettamente collegati: inizialmente, essa identifica in generale i prodotti dei mass
media e gli oggetti di consumo corrente; in un secondo momento, si riferisce, invece, più
specificatamente all’arte che indica ad immagini ed oggetti prodotti in serie.
Questo movimento ha avuto origine e si è esteso come specchio dei propri tempi e della
società dell’epoca. È un contesto caratterizzato e condizionato dai prodotti industriali creati
in serie e dai consumi di massa. Quella di quegli anni è una società che sta diventando
ricca, opulenta che sostituisce la propria attitudine al risparmio degli anni precedenti con la
corsa allo spreco e al consumo. Sembra quasi che quest’ultimo diventi l’obiettivo
fondamentale della struttura sociale, del sistema economico e addirittura dei singoli
individui.
Questo momento di transizione è trattato da Riesman nel suo “The lonely crowd” (1950).
Nel dettaglio, egli parla di una trasformazione degli individui da inner-directed man a otherdirected man. Gli individui inner-directed man sono caratterizzati da una mentalità da
produttori di beni che si riflette anche nella vita privata, nell’approccio ai consumi e al
tempo libero. Gli individui other-directed man dedicano sempre maggiori energie al
tentativo di espandere la propria capacità di consumo e manifestano un’evidente tendenza
a cercare di compiacere le aspettative degli altri. Elemento fondamentale in questo
contesto other-directed, quindi, è senza dubbio la presenza dei mezzi di comunicazione di
massa, i soli in grado di incanalare i gusti mutevoli e il ‟desiderio senza oggetto" del nuovo
tipo di consumatore.
Anche il sociologo statunitense Dwight MacDonald ha dedicato a questa nuova società
opulenta un’acuta e approfondita analisi in particolare con due saggi apparsi nel volume
Controamerica (1962). Egli rileva che nella società moderna dei paesi industrializzati, oltre
a esistere una cultura alta e una popolare, come è sempre stato nella società umana, si è
aggiunta anche la cultura di massa. Le opere che riflettono questo terzo tipo di cultura non
sono il prodotto di individui creativi o della tradizione folklorica, ma il risultato di
procedimenti posti in atto in vista di finalità puramente commerciali. Gli spunti da cui
nascono arrivano dalla cultura alta ma sono rielaborati in modo da incontrare le attese del
pubblico e da soddisfare la domanda di una grande massa di consumatori.
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Come ha scritto anche Argan (1970, p. 672), ‟la pop art non è espressiva della creatività
del popolo, ma della non-creatività della massa" ed esprime ‟il disagio dell'individuo
nell'uniformità della società dei consumi".
Appare quindi evidente che, in questo contesto culturale, il termine “popular”, a cui
rimanda la definizione di Pop Art, assume una connotazione totalmente differente rispetto
a quella che tradizionalmente gli era propria soprattutto in Europa. Ma, nonostante la sua
natura profondamente diversa, anche la Pop Art, come tutti i movimenti culturali più attivi
sulla scena artistica moderna, si confronta direttamente con la quotidianità, prendendo
sostanzialmente atto della nascita della fascia sociale other-directed studiata da Riesman
(1950) e accettando con assenza di preconcetti di confrontarsi con essa, soprattutto per
quello che riguarda i consumi. In questo senso, l’operazione che si può attribuire alla Pop
Art è quella di eseguire una specie di elencazione critica degli scarti del consumismo. La
produzione artistica incontra e si scontra consapevolmente con quello che è il cardine
della vita moderna, il mercato: ‟di fronte a un mercato che trasforma immancabilmente
ogni prodotto, compresa la stessa denuncia, testimonianza di vita, opera di opposizione, in
un bene di consumo definito da una quotazione in denaro, l'artista si trova obbligato a
prendere posizione" (Boatto 1967, p. 12).
La posizione che apparentemente accetta l’attitudine other-directed tipica di una società
capitalistica, nel profondo è espressione di un'ideologia fortemente individualista e persino
anarchica: la possibilità di un riscatto, in questo caso, è posta nella banalità e nel cattivo
gusto sul piano stesso del consumo e non al livello della produzione, verso il quale l’artista
pop si mostra assolutamente disinteressato, percependo come praticamente nulla la
possibilità di intervento, su questo piano, da parte del singolo individuo. L'artista è ormai
uno della massa e manifesta un sostanziale pessimismo, che invece di tradursi in un
approccio contemplativo o di rifiuto (vedi l’espressionismo astratto), si risolve
sorprendentemente in un vivace desiderio di coinvolgimento, di compromissione, di stare
al gioco, che si spiega probabilmente con la tendenza pragmatistica della cultura
anglosassone e americana in particolare.
Il più grosso dono che l’arte pop ci ha fatto è dunque quello di documentare, senza paura
di sporcarsi le mani con la cultura popolare, i cambiamenti di valori subiti dalla società
travolta dal consumismo: valori legati al consumo di beni materiali e all’immagine intesa
soprattutto come apparenza. Questo mutamento nei valori di riferimento si fa testimone
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dei nuovi miti condivisi dalle masse popolari, miti che nascono dalla pubblicità e dai
bisogni che i mass media inducono sempre più massicciamente sul pubblico.
In sintesi, un’opera di Warhol che propone ossessivamente la riproduzione di una di Coca
Cola mette in luce la rilevanza ormai raggiunta da quell’oggetto nella definizione di una
condizione esistenziale vincente, secondo i nuovi valori propagandati dai mass media.
Arthur Danto, una volta divenuto nel 1984 critico per la rivista The Nation, assume una
posizione simile a quella di Hegel espressa ne “La morte dell’Arte”. Infatti afferma che, se
originariamente l’arte stessa aveva come unico scopo quello dell’imitare al meglio la
realtà, successivamente ha cercato se stessa nell’espressione per giungere infine
all’attuale fase “post-storica”. Il momento di svolta nell’elaborazione del pensiero di Danto
(1992) che lo fa giungere a questa conclusione è la vista delle famose “Brillo Box” di
Warhol nel 1982: è la prova tangibile che arte e prodotto commerciale sono ormai
indistinguibili e tutto può essere considerato opera d’arte.
L’Arte, ha raggiunto la sua verità con la Pop Art quando ha scoperto che due cose, un
prodotto e un’opera d’Arte, possono essere indistinguibili e tuttavia una essere un’Opera
d’Arte e l’altra no.
La medesima riflessione era stata fatta anche da Adorno in merito alla musica:
“La musica è considerata un’arte come le altre, e in un’epoca ancora presente
alla coscienza di oggi ha maturato la pretesa di una sua autonomia estetica:
anche compositori di modello modesto vogliono che le loro musiche siano
intese come opere d’arte”. (Adorno 2002, p. 48)
La Pop Art è l’espressione più alta di una contraddizione: da un lato è in aperta polemica
verso il sistema, dall’altro ne è la massima espressione. Dà vita all’anti-oggetto che,
concettualmente, parte dalle premesse da cui nasce l’oggetto a funzionamento invertito
del dadaismo e del surrealismo, pur essendo profondamente diverso.
Presupponendo che in un sistema capitalistico come il nostro, l’”oggetto” si è trasformato
in merce, possiamo dire che la Pop Art non si confronta con l’oggetto ma con una sua
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espressione: il prodotto che è privo dell’individualità che caratterizza l’”oggetto”, e che
quindi è soltanto ristampa, copia, ripetizione di un originale.
Così come negli anni ’50, per denunciare il conformismo della società fortemente
condizionata da produzioni in serie e da consumi di massa, nacque e si sviluppò la Pop
Art, che trasformò i prodotti commerciali in opere d’arte, analogamente potrebbe oggi la
Popular Music – così artisticamente appiattita e ridotta ad un mero prodotto commerciale
dove l’artista diventa a sua volta “oggetto” artistico, ‛mercificando' se stesso – subire lo
stesso processo di glorificazione?
Quello che a me interessa in questa sede è prendere come ispirazione il “gesto” compiuto
dagli artisti esponenti della Pop Art, un gesto di rottura rispetto al conformismo della
società dei consumi. Secondo una certa interpretazione dell’epoca attuale la musica, o
meglio la traccia musicale, risulta equiparabile ad un qualunque prodotto commerciale
perdendo così ogni valore estetico. Un brano musicale oggi rischia concretamente di
diventare quello che era negli anni ’50 una bottiglia di Coca-Cola cioè un mero oggetto di
consumo onnipresente e “invisibile”. Portando alle estreme conseguenze questa
comparazione, e prendendo a modello la teoria della “Music like Water” (Kusek, Leonhard
2005, p. 2, 3) la traccia rischia di essere ridotta a sottofondo musicale omnipervasivo
gradevole ma privo di carattere.
“Partendo dalla banalità, invece, Warhol, riesce alla fine a farci afferrare con più
chiarezza di cosa la nostra vita oggi sia veramente fatta, e quali rischi corriamo.
Contrariamente alle sue stesse intenzioni, l'arte di Warhol inevitabilmente ci
mette in guardia contro le insidie del presente.” (Bonami 2009, p. 43)
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Differenze funzionali tra Arte e Musica
Per proseguire l’analisi e arrivare al cuore della riflessione che questo lavoro si propone,
appare imprescindibile un confronto tra il ruolo, la percezione e la funzione dell’arte
musicale e quelli dell’arte in generale (fondamentalmente la pittura e la scultura). A questo
proposito, molto interessante è la posizione di Kandinskij, che ne "La spiritualità nell'arte",
apparso a Monaco nel 1912, interpreta la musica come vero e proprio modello «spirituale»
della pittura: la musica, infatti, è in assoluto il dominio del non figurativo e dell'immateriale
e per questo rappresenta lo strumento più adatto per parlare direttamente all'animo
umano, influenzandone i comportamenti, andando oltre i condizionamenti della realtà
contingente. Kandinskij (1989) individua quindi le analogie tra i principi della composizione
musicale e i fondamentali dei mezzi pittorici: ritmo, ripetizione cromatica, movimento, ecc.
La pittura assorbe dalla musica la necessità di utilizzare i mezzi espressivi che le sono
propri (linea, punto, colore) per giungere alla costituzione formale e compositiva.
“Con poche eccezioni e deviazioni la musica già da alcuni secoli è l'arte che
non ha adoperato i suoi mezzi per ritrarre le manifestazioni della natura, bensì
per esprimere la vita psichica dell'artista e per creare una vita peculiare dei
suoni musicali (...). Un'arte deve imparare da un'altra in che modo quest'ultima
proceda coi mezzi che le sono propri e deve imparar ciò, per usare poi nello
stesso modo i propri mezzi secondo il proprio principio, cioè nel principio che ad
essa sola è peculiare” (Kandinskij 1989, p.90)
È qui che si fa ancora più chiaro come mai la musica abbia assunto la funzione di modello
“spirituale”, soprattutto per l’Arte Contemporanea.
Con il non-figurativo si tende ad andare verso una percezione del dipinto che molto deve
anche alla dimensione temporale ed è quindi possibile stabilire una specie di equazione
tra ascolto di un brano musicale e lettura dell'immagine pittorica: rispetto all’arte
tradizionale, quella non figurativa produce anche una perdita del carattere di reversibilità
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dello spazio (in quanto è il percorso temporale a indicare il senso della manifestazione
dell'immagine) e conduce a una sorta di neutralizzazione della componente figurativa
nell'oggetto pittorico. Questo passaggio consente un accostamento programmatico tra le
due arti.
L’analisi stessa dei mezzi compositivi si avvale profondamente di considerazioni
percettivo-emotive: le esperienze sensoriali visive e uditive vengono traslate a livello
psichico in tensioni emotive che si esprimono in “idee artistiche” che non sono
comunicabili a parole. In questa fase della sua opera Kandinskij basa il suo astrattismo
sulla cosiddetta “espressività emotiva” del colore che è direttamente accessibile ai sensi
del fruitore: il colore assume addirittura una connotazione personalistica e psicologica
(Kandinskij 1989) che permette con profonda efficacia ed immediatezza di ottenere il
risultato più importante per un’opera d’arte: la comunicazione diretta del proprio suono
interiore.
Come Kandinskij, anche altri autori hanno riflettuto sul rapporto tra musica e arte e, in
particolare, anche Castaldo ha posto la dimensione temporale al centro del suo pensiero:
“La musica è l‘unica arte che non ha alcuna consistenza fisica. Come abbiamo
già detto, la sua materia è il tempo. Se la fermiamo, la musica semplicemente
scompare, non esiste. Per “essere” ha bisogno di svilupparsi secondo una linea
temporale, una successione di attimi. All’opposto dell’arte figurativa, che
sembra voler disperatamente sfidare il tempo, congelandolo in un istante di
comprensione eterna. In musica, non appena passiamo dal silenzio, dalla
inattività, alla prima nota, siamo già entrati nel tempo” (Castaldo 2008, p. 49)
Inoltre Kandinskij non è certo il solo ad attribuire alla musica un ruolo privilegiato nello
scandaglio e nella comprensione della realtà al di là delle sue manifestazioni
fenomeniche.
Schopenhauer ne “Il Mondo come volontà e rappresentazione” (1979), riferendosi alla
musica sostiene:
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“Essa è distaccata da tutte le altre arti. Non riconosciamo in lei l'immagine e la
riproduzione d'una qualsiasi idea della realtà visibile. Eppure è arte talmente
grande ed eccelsa, agisce con tale potenza sull'animo umano, è afferrata così
interamente, come fosse una lingua universale più chiara dello stesso mondo
intuitivo, che dobbiamo vedere in essa assai più dell'exercitium arithmeticae
occultum nescientis se numerare animi, come la definì Leibniz (...), dobbiamo
riconoscervi un significato ben più profondo, che pertiene all'essenza del
mondo e del nostro io; rispetto alla quale le relazioni numeriche nelle quali si
lascia scomporre, non sono il significato, ma il significante (...) La musica, che
va oltre le idee, è del tutto indipendente anche dal mondo fenomenico, lo
ignora, e potrebbe esistere, in un certo senso, anche senza di
esso” (Schopenhauer 1979, p. 344)
Rispetto alle altre forme d’arte, inoltre, la musica ha subìto con più veemenza e con
maggiori conseguenze l’impatto della tecnologia. Proprio per la sua natura “immateriale”,
la sua fruizione in un certo senso avviene anche in assenza dell’”hic et nunc” tipico delle
altre forme di arte e la rende da una parte, come detto prima, in grado di parlare più
direttamente all’animo umano, dall’altra più fragile e più difficile da tutelare in tutta la sua
“autenticità”.
“Il suo carattere universalistico, che la rende superiore ai differenti linguaggi
parlati, non la dispensa dalla soggezione e dalla manipolazione ai fini che le
sono estranei, anzi fra tutte le Arti è quella che si presta maggiormente alla
manipolazione e alla contraffazione”. (...) Di fronte al dominio della tecnocrazia,
la Musica è la più indifesa tra i linguaggi artistici: soggetta com’é allo
smembramento, alla riduzione a puro materiale accessorio, a slogans
pubblicitari e politici (...) le sue possibilità di alienazione oltrepassano quei limiti
di decenza che, malgré tout, la letteratura e, in misura sia pur minore, la pittura,
ancora conservano.” (Rognoni 2002, p. XVI).
Inoltre è possibile rilevare una differenza, per così dire, “sociologica” nella percezione della
musica come espressione artistica rispetto alla pittura e alla scultura: la musica è un’arte
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sociale, comunitaria, di gruppo. La sua fruizione può essere sia individuale sia collettiva e
la diversità delle due situazioni non è una questione banalmente numerica. La
condivisione dell’esperienza musicale non è semplicemente la condivisione di
un’esperienza “estetica” ma si carica di significati molto forti la cui creazione, spesso, non
era nelle intenzioni dell’autore ma che, nonostante questo, diventano parte fondamentale
del vissuto artistico di quell’opera musicale. È come se, rispetto a un pittore o a uno
scultore, il musicista fosse più soggetto a “perdere il controllo” della propria opera, non
solo dal punto di vista economico ma anche dal punto di vista “semantico”.
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Popular Music
Il processo di definizione
Ai fini del presente lavoro è fondamentale dedicare un capitolo ad una breve riflessione
sull’evoluzione del genere musicale identificato come “Popular Music”.
Per secoli due sono stati gli “strumenti” indispensabili per imparare e trasmettere la cultura
musicale: l’orecchio e la memoria (Castaldo 2008, p.43). È evidente che questo tipo di
diffusione sottoponesse la musica a continui e costanti processi di trasformazione.
Negli ultimi cent’anni, il progresso ha inciso profondamente sulle modalità di creazione e di
fruizione dei prodotti musicali. In particolare, secondo Silva e Ramello (1998, p.1) è
possibile individuare tre fattori specifici che hanno contribuito all’eccezionale mutamento
cui si è assistito: la tecnologia, i diritti di proprietà intellettuale e il mercato. Lo sviluppo di
questi tre aspetti e la loro interazione hanno modificato ampiamente il panorama musicale
contemporaneo, influendo sul ruolo degli artisti, degli ascoltatori e dei produttori e dando
origine alla Popular Music.
Considerando le diverse connotazioni e i numerosi movimenti storici riconducibili alla
Popular Music, una definizione univoca di questo termine risulta abbastanza difficile. Il
rischio, come sottolinea Santoro (2004 p.677), è che ogni definizione, presa
singolarmente, risulti insufficiente o insoddisfacente. Per questo è importante avere un
quadro il più possibile esaustivo sulla nascita e lo sviluppo della popuar music e del suo
significato.
Il termine risale alla prima metà del 1800, quando le canzoni composte per il mercato
borghese venivano chiamate “popular” ad indicare che si trattava di un prodotto
apprezzato. Ma già durante questo secolo, il termine Popular Music venne attribuito a
produzioni del tutto differenti tra loro: con il Romanticismo, erano considerate canzoni
“popular” le canzoni “contadine”, “nazionali” e “tradizionali”; più tardi, questa accezione
venne assorbita dal termine “folk” e “popular” divenne sinonimo dei prodotti del music hall
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per designare poi, alcuni anni dopo, le canzoni destinate al mercato di massa come Tin
Pan Alley e il suo equivalente britannico.
Nel Ventesimo e Ventunesimo secolo, molti di questi significati coesistono e si intrecciano
nei diversi usi del termine.
Come evidenzia Frans Birrer (1985) la difficoltà nella definizione di cosa sia la Popular
Music risiede principalmente nei molteplici punti di vista dai quali si può osservare il
fenomeno, ciascuno dei quali ne sottolinea aspetti e significati diversi. Secondo la sua
definizione “normativa”, la Popular Music è considerata un tipo di musica inferiore; la
definizione cosiddetta “negativa”, invece, considera Popular Music tutta quella musica che
non è definita in altro modo; esistono poi delle definizioni di stampo “sociologico”, in base
alle quali la Popular Music è quella creata da e per un certo gruppo sociale
(tendenzialmente i giovani); infine, le definizioni di tipo “tecnologico-economico”,
identificano la Popular Music con quella diffusa dai mass media o propria del mercato di
massa.
Anche Middleton (2009, p.21), rileva la differenza degli approcci nella definizione di
Popular Music e, in particolare, precisa due definizioni dettate da differenti scuole di
pensiero. Il primo è un punto di vista “positivista”, che concepisce la “popolarità” in termini
di “quantità”, trascurando così la valenza culturale del prodotto artistico, per far prevalere
esclusivamente le effettive vendite realizzate.
Il secondo punto di vista è quello dell’”essenzialismo sociologico” che sposta il focus della
definizione di Popular Music sull’aspetto qualitativo della musica e sulla sua origine.
Secondo Middleton (2009, p.21), infatti, esistono due tipologie di Popular Music: quella
che nasce dall’alto, e in questo caso le viene associalo un ruolo di “manipolazione delle
masse” e quella che nasce dal basso, che, al contrario rappresenta un prodotto di
assoluta “autenticità” e “spontaneità”.
Proprio a partire da queste definizioni di Middleton, Ala e Fabbri, nella “Prefazione” de “La
sociologia del rock” (1982) di Simon Frith hanno cercato di ricostruirne una più esaustiva
interpretazione, secondo la quale la Popular Music potrebbe essere vista semplicemente
come:
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“un’area musicale che comprende tutti i generi musicali di massa, che si
distinguono: dalla musica colta per il ruolo scarsamente importante che ha in
questi la scrittura della musica e dalla musica propriamente folkloristica (o dalla
musica jazz) per il loro essere pensati e destinati a una circolazione di massa.”
Ancora diversa l’impostazione di Burnett e Sibilla, che considerano la Popular Music come
un grande contenitore all’interno del quale si suddividono tutti quei generi musicali prodotti
appositamente per essere venduti.
“La musica pop è un macrogenere musicale contemporaneo che ricomprende
tutti i sottogeneri specifici della canzone popolare sviluppatisi a partire
dall’avvento del rock ‘n roll, contraddistinti dalla diffusione intermediale su
supporti fonografici e mezzi di comunicazione”. (Sibilla 2003, p.29)
“When we speak of popular music we speak of music that is commercially
oriented” (Burnett quoted in Shuker 2012, p. 6)
Le origini e l’evoluzione
Quella che poi sarebbe diventata la Popular Music che quotidianamente ascoltiamo per
radio prese forma durante l’Ottocento negli Stati Uniti, caratterizzandosi soprattutto per
essere costituita da un mix di generi che rispecchiavano la struttura sociale della nazione.
Le tradizioni musicali, che si potevano facilmente distinguere erano quelle dei bianchi da
una parte e dei neri dall’altra.
Furono proprio questi ultimi a fornire il decisivo contributo per la diffusione della Popular
Music: a partire dall’abolizione della schiavitù, ufficializzata dal proclama di Lincoln nel
1863, infatti, diedero vita al blues: era una forma di comunicazione dal linguaggio crudo e
forte, spesso proprio delle categorie ai margini della società e che si differenziava
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enormemente dalla tradizione musicale bianca. In questa fase, in particolare, non esisteva
ancora il concetto di autore di canzoni e gli artisti erano semplicemente degli interpreti che
facevano da tramite fra la tradizione popolare e il pubblico (Frith 1981). Nei primi anni del
‘900 le cose cambiarono: il blues dal Delta del Mississipi arrivò a Chicago (Szatmary 2008,
p.49) permettendo così a tale genere di arricchirsi di sonorità più urbane e di mescolarsi
con altri stili, come il vaudeville, lo swing o il rolling-bass piano.
Nel XIX secolo un passo importante che getta le basi per la nascita del mercato della
musica è l’invenzione del fonografo da parte di Thomas Alva Edison. Questo strumento
permetteva la registrazione di suoni e in seguito anche la riproduzione degli stessi.
Il processo di creazione del mercato moderno, si completò con l’affermarsi dei mezzi di
comunicazione di massa (radio e televisione), che, a partire dagli anni Venti, come ci
ricordano Silva e Ramello (1998, p.17) si trasformano in veri e propri amplificatori del
mercato musicale. Infatti si crea subito una sinergia per cui da una parte la musica
fornisce i contenuti alla radio (e poi in parte anche alla televisione), dall’altra la radio funge
da cassa di risonanza per questi prodotti che, quindi ne traggono un beneficio
promozionale profondo. Non fu questa, però, l’unica conseguenza della nascita della
registrazione fonomeccanica. Quella più significativa riguarda il mutato rapporto
esecutore-interprete e ascoltatore: infatti la possibilità di registrare e riascoltare infinite
volte una determinata esecuzione, allentavano molto questo legame. La musica
cominciava a slegarsi da quelle caratteristiche che l’avevano fino a quel momento
contraddistinta dalle altre arti.
Il linguaggio dettato da stereotipi e dal mercato di massa, già comparso intorno al 1880
nell’ambito della canzone da music hall inglese, si evidenzia in modo particolare negli Stati
Uniti sullo sfondo dei nuovi metodi industriali del fordismo. Secondo lo scrittore Harris
(quoted in Middleton 2009, pag 34):
“una nuova canzone deve essere cantata, suonata e martellata nelle orecchie del
pubblico, non solo in una città, ma in tutte le città, paesi e villaggi prima che riesca a
diventare popolare”.
Da questo momento in poi “industria” e “arte” musicali saranno sempre in conflitto
simbiotico, sia nell’ambito del genere Popular sia in quello di élite.
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Anche la nascita dei diritti di proprietà intellettuale, insieme al continuo sviluppo
tecnologico, favorirono la formazione del mercato discografico, che costituirà le
fondamenta su cui crescerà e prenderà forma l’attuale mondo della musica.
“La tecnologia, in primis, avrebbe avuto un impatto dirompente sul mondo della
musica in quanto, da una parte, avrebbe permesso alla produzione di arricchirsi
di nuovi strumenti e di nuovi suoni, e, dall’altra, attraverso la registrazione, la
riproduzione e la trasmissione, avrebbe fatto sì che fossero superate le barriere
imposte nelle epoche precedenti, e che la fruizione, diventando possibile da
quel momento anche a casa, potesse essere completamente
rivoluzionaria.” (Silva e Ramello 1998, p.1)
Dopo la Seconda Guerra Mondiale, il mondo della musica subisce un’altra straordinaria
rivoluzione: l’avvento del rock’n’roll.
Questo è sicuramente il momento della “cultura pop” per antonomasia: il mercato è ormai
saldamente avviato verso uno sviluppo in termini di “economia globale” dove a farla da
padrone sono le multinazionali e un impianto monopolistico ormai consolidato ma, di
contro e su un piano totalmente differente, questo mercato si frammenta facendo nascere
tantissime sottoculture passeggere.
Questi cambiamenti sono accompagnati anche da un mutamento tecnologico: i sistemi
elettronici sostituiscono quelli elettromeccanici. Questi sistemi creano il potenziale per
nuovi metodi di produzione artistica: il nastro magnetico prende il posto degli spartiti e la
chitarra elettrica mette in discussione le capacità strumentistiche e professionali correnti.
Infine è la società a cambiare e questo avrà un effetto dirompente anche sul mercato
musicale con l’ingresso sulla scena di una nuova categoria di consumatori: i giovani
(Spaziante 2010, p. 27). Non solo crearono e alimentarono una consistente percentuale
della domanda, ma investirono il proprio consumo musicale anche di significati identitari,
utilizzandolo come segnale evidente di rottura verso la generazione precedente (Frith
1978). Diventarono il target ideale del nascente mercato musicale e ne stimolarono lo
sviluppo (Chambers 2003).
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Intorno al 1950, ci fu anche una vera e propria proliferazione di case discografiche
indipendenti che, grazie principalmente alla loro dinamicità e alla sperimentazione
aiutarono molto l’innovazione e lo sviluppo di sotto-generi. Questi ultimi non furono solo un
fenomeno musicale, infatti ciascun genere finì presto per essere “adottato” da specifici
gruppi sociali per l’espressione della propria identità.
Mentre le cosiddette Major erano interessare maggiormente a una produzione efficiente e
standardizzata, per essere in grado di adattarsi ad una domanda in continua evoluzione;
le indipendenti, d’altro canto, sfruttarono questo momento per acquisire un ruolo di
maggior rilievo, e, così facendo, facilitarono la diffusione di gran parte dei nuovi generi
della Popular Music (Shuker 2001, p. 41).
“Nonostante i cambiamenti tecnologici e sociologici, fino agli anni Cinquanta la
fruizione della musica era sostanzialmente invariata, nel senso che la gente si
rapportava ancora ad essa come ad un “qualcosa” che doveva
necessariamente essere suonato, o cantato, da un essere umano di fronte a un
altro essere umano.” (Castaldo 2008, p. 50)
Furono disponibili sul mercato novità tecnologiche che indussero grandi cambiamenti per
prodotti e consumi: il 78 giri, ad esempio, diffusosi a partire dagli anni ‘50, iniziava a
mostrare i primi segni di debolezza quindi venne progressivamente sostituito dal 33 e 45
giri.
Fu all’inizio degli anni Sessanta che, in concomitanza dell’avvento della registrazione
multi-traccia, i cambiamenti influenzarono irreversibilmente, e questa volta a livello
antropologico, la concezione dell’ascolto della musica.
Prima di questo momento, perché si fosse influenzati da qualcun altro, bisognava che ci
fosse un contatto reale. Si sentiva fisicamente qualcuno suonare e ci si ispirava, si
introduceva una modifica, un’invenzione, che a sua volta veniva trasmessa a un altro
portatore che la trasmetteva a sua volta.
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In seguito fu la volta del nastro magnetico e della stereofonia, fino ad arrivare, nel 1979,
all’introduzione del walkman, grazie al quale la musica poté definitivamente trasformarsi in
un prodotto portatile.
“Se io registro quell’esecuzione, la sottraggo per sempre alla sua realtà
temporale. La cristallizzo, la rendo disponibile a essere riprodotta in qualsiasi
momento.(...) Questo tempo si moltiplica e sfugge alla sua unicità originale. (...)
La musica la faccio ri-esistere quando non potrebbe esistere secondo il suo
processo naturale. (...) Rapidamente il disco ha non solo rivoluzionato le nostre
abitudini musicali, ha modificato la natura stessa del processo
musicale.” (Castaldo 2008, p. 49-50)
Il vinile, che era stato innovativo e rivoluzionario, viene spazzato via dall’avvento del
compact disc: gli anni Ottanta sancirono l’inizio del periodo più prospero che l’industria
discografica avrebbe mai avuto. Infatti il CD aveva potenzialità in termini di ascolto, durata,
tecnologia e facilità d’uso che il vinile non possedeva assolutamente. Aveva un unico
aspetto negativo: l’avvento del digitale rese sempre più diffusa la pirateria.
“La diffusione del disco ha cioè rappresentato il trionfo del concetto di musica
popolare, ha esteso a una virtuale e teoricamente illimitata comunità le
dinamiche usuali, ha permesso l’affermazione di musiche di straordinaria
complessità e bellezza, ha forse generato stili musicali che non sarebbero mai
nati senza la trama della riproduzione. Ha creato una cultura
egemonica.” (Castaldo 2008, pag. 51)
Nello stesso periodo, a seguito dell’ampliarsi del mercato, dell’introduzione della TV e
della nascita del videoclip, la promozione degli artisti sarebbe divenuta via via più simile a
quella dei normali prodotti di largo consumo. (Spaziante 2010, p. 133)
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La Crisi
Dagli anni ‘90 in poi, la questione più rilevante diventa quella della diffusione di Internet e
quindi delle potenzialità, e specialmente delle minacce, da esso portate fino ad arrivare ai
giorni nostri in cui la situazione è molto incerta e che, dopo l’epoca del massimo
splendore, rappresentano il momento di maggiore crisi per l’industria discografica. La
causa principale è sicuramente identificabile nella pirateria che, presente da sempre,
arriva al culmine con il fenomeno del file-sharing, grazie al quale è sempre più facile
procurarsi musica senza pagare.
Dal 2000 in poi, con la nascita di Napster, si è concretizzato, quindi, l’incubo peggiore che
la discografia potesse mai immaginare: la musica è diventata gratuita e accessibile
direttamente, senza filtro delle case discografiche stesse.
La digitalizzazione, infatti, ha portato alla “smaterializzazione” del prodotto musicale che
può facilmente essere riprodotto e duplicato a costo zero.
È in questo contesto che si sviluppa il grande successo delle reti peer-to-peer che
permettono agli utenti utenti Web di tutto il mondo di scambiare liberamente i propri file
musicali. Si può parlare, perciò di un processo di “disintermediazione” (Jones 2002) in atto
nel mercato musicale, grazie al quale i prodotti musicali si diffondono liberamente, senza
che gli aventi diritto siano in grado di ricavarne nulla.
Di fronte alla nascita e al rapido sviluppo di un pubblico sempre più abile nell’utilizzare le
potenzialità della Rete, le imprese del settore hanno cercato di arginare il fenomeno
utilizzando Creative Commons, il Digital Rights Management o altre strategie di controllo,
di vendita o di diffusione.
In effetti, le Major sono state in grado di sfruttare i nuovi mezzi di commercio elettronico
solo con molto ritardo, dando origine, comunque, a realtà di grande successo come
iTunes: dal 2003 il colosso della Apple è il negozio online che vende di più in tutto il
mondo. Infatti la nuova forma smaterializzata del prodotto musicale ha permesso la
distribuzione dei i brani a un costo irrisorio sul Web.
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Un altro modo di far fronte al mutato scenario di mercato è il radicale cambiamento nei
modelli di business dei tradizionali operatori commerciali. La vendita dei tradizionali CD,
ormai in forte e costante calo, non è più l’attività principale né la più redditizia e diventa, in
qualche modo lo stimolo con cui si spinge il consumatore ad acquistare gli strumenti
elettronici necessari per scaricarla, riprodurla, masterizzarla.
La crisi di questi anni è dunque presente e profonda, e la questione più preoccupante è
che non coinvolge soltanto l’aspetto più commerciale della musica ma intacca la
produzione artistica stessa. Si assiste in questi anni ad un calo della creatività e
all’affermazione sempre più netta della concezione della musica esclusivamente come una
fonte di profitto (Shuker 2001, p. 8).
La discografia, comunque, non è in grado di fronteggiare efficacemente la situazione e,
inoltre, appiattisce i propri prodotti su tendenze consolidate, mostrando una totale
incapacità di osare come un tempo. Anche la selezione dei musicisti avviene sempre più
spesso in base a criteri che esulano dal mondo della musica e dal talento: spesso ha la
meglio chi possiede un’immagine accattivante, che ne renda più agevole la collocazione
sul mercato. Tutti questi fattori hanno di fatto relegato in secondo piano l’aspetto
qualitativo della produzione musicale. (Sibilla 2006, p.34).
Si può parlare, quindi, di un maggiore orientamento al marketing da parte di questo
settore. Infatti, specie negli ultimi decenni, le imprese discografiche hanno gradualmente
fatto proprie le teorie di base del marketing management. Basti pensare ai numerosi casi
in cui generi musicali di nicchia sono stati in qualche modo trasformati per essere più
accessibili e quindi più interessanti anche per nuovi e più estesi segmenti di pubblico.
“More than any of the other performing arts, the world of song is dominated by
the money men on the one hand and the moral censors of the media on the
other. The possibility of alternative voices making themselves heard is always
small and at times, such as now, non-existent. The illusion is that song is a
freely available commodity. [...] The reality is that song is the private property of
business organisations.” (Rosselson quoted in Understanding popular music,
Shuker p. 20)
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Qualche segno di ripresa è forse rintracciabile nel fatto che le nuove tecnologie hanno
favorito la nascita di nuovi modelli di business basati sulla libera circolazione della musica
e che rappresentano un valido aiuto per far emergere anche gli artisti meno conosciuti e
meno in linea con gli standard richiesti dalle major.
La tecnologia, dunque, favorirebbe la pirateria ma offrirebbe anche l’opportunità di creare
modelli innovativi di produzione, promozione e consumo della musica che hanno a loro
disposizione canali di sviluppo prima inesistenti. Peraltro, non è facile prevedere le
potenzialità di crescita di questi strumenti nei prossimi anni.
A questo proposito, Kusek e Leonhard (2005, p. 2, 3) propongono il modello di sviluppo
“Music Like Water” secondo il quale la smaterializzazione e la mobilità della musica, che
ormai può essere ascoltata ovunque, renderanno la musica sempre più liquida. Il futuro
immaginato dai due autori è suggestivo, caratterizzato dalla perfetta accessibilità della
musica in ogni momento, ovunque, come se si trattasse di una sorta di servizio pubblico,
non necessariamente gratuito ma sicuramente semplice e completamente integrato con i
device elettronici di cui ormai tutti siamo dotati. Essa, in altre parole, potrebbe essere
distribuita come un servizio attraverso un pagamento tipo bolletta, oppure gratuitamente,
in cambio di messaggi pubblicitari.
Anche secondo un autorevole protagonista del mercato musicale come David Bowie,
questo è l’ineluttabile scenario futuro:
“The absolute trasformation of everything that we ever thought about music will
take place within ten years, and nothing is going to be able to stop it. I see
absolutely no point in pretending that it’s not going to happen. I’m fully confident
that copyright, for istance, will no longer exist in ten years, and authorship and
intellectual property is in for such a bashing. Music itself is going to become like
running water or electricity. (...) So it’s like, just take advantage of these last few
years because none of this is ever going to happen again. You’d better be
prepared for doing a lot of touring because that’s really the only unique situation
that’s going to be left. It’s terribly excting or not; what’s going to
happen...” (Bowie quoted in Pareles 2002 [online])
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In un certo senso è come se la musica tornasse “alle origini”: i prodotti musicali nascono
storicamente come qualcosa di immateriale, con l’invenzione del disco si sono trasformati
fino quasi a identificarsi con il supporto con cui venivano riprodotti e adesso sembrano
destinati a tornare ad essere prodotti intangibili. Un’esperienza più che un prodotto.
Il rischio che questa rivoluzione porta con sé è quello di trasformarci in una società di
spettatori passivi e anestetizzati verso la comprensione musicale, creando così una
società assuefatta al consumo di repliche, letargica, accondiscendente, improduttiva. La
musica, in questo gioco di oscillazioni, rischia di diventare una devota ancella del
conformismo. Replicando se stessa senza pudori esprime un nuovo terrificante modello di
dominio sociale. Così come per cento anni è stata illuminante e anticipatrice del nuovo,
oggi evoca con chiarissima evidenza la funzione sedativa della cultura replicatrice. Si
adegua al rigido imperativo degli attuali mass media che inibiscono qualsiasi forma di
inventiva e di libera creatività. È diventata, o meglio ridiventata, alla fine, il regno della
cattiva coscienza. L’ossessione della replica artificiale ha ridotto al minimo l’importanza
dell’originale nucleo creativo.
“Sarà un caso che nell’era in cui si è prodotta una impensabile diffusione di
informazioni declini così rapidamente la capacità di produrre visioni globali
dell’esistenza? Abbiamo molti più elementi a disposizione di quanti ne abbia
avuto l’umanità in tutta la sua storia, ma non sappiamo metterli insieme in
un’idea convincente del mondo.” (Castaldo 2008, p.61)
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Alla ricerca dell’autenticità
Nel contesto culturale e artistico contemporaneo, la musica rimette in gioco il concetto di
autenticità che entra in crisi nell’epoca della riproducibilità e della digitalizzazione.
Originariamente, la riflessione di sociologi, filosofi e critici, sul tema dell’autenticità nasce
con l’avvio del processo d’industrializzazione che, con le proprie tecnologie, presto investe
ogni settore: l’alimentazione, l’arredamento, la letteratura e, alla fine dell’Ottocento, i suoni
e le immagini. Con l’invenzione del fonografo e del cinematografo, infatti, prende vita
l’industria culturale che commercializza musica e immagini riprodotte e riproducibili, quindi
disponibili per le masse.
Tra i più importanti studiosi che si occuparono del fenomeno ci sono senz’altro Theodor
Ludwig Wiesengrund Adorno e Max Horkeheimer che, nel 1923 contribuirono alla
fondazione della Scuola di Francoforte e che furono tra i primi a denunciare il totalitarismo
dell’industria culturale. Nel 1947, nella loro opera più importante, la “Dialektik der
Aufklärung”, presentano lʼanalisi di un cambiamento epocale: la mercificazione dell’arte.
La nuova industria culturale è vista come un processo il cui unico scopo è quello di
controllare, creare e sfruttare le opere dʼarte (e quindi anche le creazioni musicali) per fini
esclusivamente economici senza alcuna preoccupazione per il valore intrinseco dell'opera
e per la sua autenticità. Essi sposano l'idea che lo sviluppo tecnico e tecnologico, che
rende materialmente possibile la copia in serie delle opere dʼarte, possa ridurre queste
ultime, da autentica espressione dell’impulso creativo dell’autore, a mero prodotto di
mercato. Sulla scorta di queste riflessioni, i prodotti dell’industria culturale vengono
definitivi “barbarie estetica”, “porcherie”, che “sottomettono gli individui al potere totale del
capitale” e “vietano l’attività mentale o intellettuale dello spettatore”, “paralizzando”,
“alienando”, imponendo “l’obbediente accettazione della gerarchia sociale”. Lungi
dall’essere un’esperienza estetica, quindi, queste forme di presunta arte, avrebbero l’unico
scopo di neutralizzare il dissenso delle masse ipnotizzando la capacità critica.
A questo processo non sfugge certo la forma artistica musicale. I due teorici di Francoforte
arrivano a mettere in discussione l'autenticità della musica nel momento in cui essa viene
coinvolta all'interno del ciclo di mercificazione. L'industria, per loro, è colpevole della
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creazione di una massa passiva alla quale vengono imposti dall'alto modelli e valori,
illudendo l'individuo-consumatore con l'unico fine di una manipolazione capitalista: "The
customer is not king, as the culture industry would like to have us believe, not its subject
but its object.” (Adorno 1975, p. 12)
Un’altra arguta posizione in merito all’industria culturale e al suo impatto sulla sugli
individui è espressa anche da Guy Debord nel saggio “La Société du spectacle” (1967),
che indica come segno di irreparabile declino, la deriva consumistica della società che ha
trasformato ogni lavoratore in consumatore.
Altra voce autorevole nel dibattito sull’industria culturale fu, negli anni ’30, quella del
filosofo, scrittore e critico tedesco Walter Benjamin che con il suo saggio “Lʼopera dʼarte
nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” (1998) si concentra in particolare sul concetto
di autenticità. Si intuisce facilmente come, tradizionalmente, il concetto di unicità e quello
di autenticità siano strettamente connessi. Si potrebbe dire che la prima rafforza la
seconda: se è possibile individuare un oggetto come unico, la sua originalità non è in
discussione e quindi questo oggetto si presta a diventare rappresentativo, con assoluta
autorevolezza, di un periodo storico, della produzione di un artista, della sua concezione e
poetica. Questo potrebbe portare alla conseguenza che senza unicità non possa esistere
l’autenticità in quanto "anche nel caso di una riproduzione altamente perfezionata, manca
un elemento: l'hic et nunc dell'opera d'arte" (Benjamin 1998, p. 8). In realtà la situazione è
più complessa di così perché nell’epoca della riproducibilità tecnica, la difficoltà nel definire
l’autenticità risiede proprio nell’impossibilità di farla coincidere con l’unicità.
Infatti secondo Benjamin la “riproducibilità tecnica” comporta sì un cambiamento nella
concezione di “autenticità” (che egli definisce come “autenticità” che egli definisce come
“la quintessenza di tutto ciò che, fin dall’origine di essa, può venir tramandato, dalla sua
durata materiale alla sua virtù di testimonianza storica” (Benjamin 1998, p.9) ma ciò che
viene definitivamente perso è la cosiddetta “aura”. Con questo concetto il filosofo tedesco
indica quell’alone emotivo, mistico e quasi religioso che lo spettatore vive durante la
fruizione artistica di unʼopera dʼarte “originale”, testimonianza unica dell’atto creativo
dell’autore.
“Ciò che vien meno è insomma quanto può essere riassunto con la nozione di
aura; e si può dire: ciò che vien meno nell'epoca della riproducibilità tecnica è
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l'aura dell'opera d'arte. Il processo è sintomatico; il suo significato rimanda al di
là dell'ambito artistico. La tecnica della riproduzione, così si potrebbe formulare
la cosa, sottrae il riprodotto all'ambito della tradizione. Moltiplicando la
riproduzione, essa pone al posto di un evento unico una serie quantitativa di
eventi. E permettendo alla riproduzione di venire incontro a colui che ne fruisce
nella sua particolare situazione, attualizza il riprodotto. Entrambi i processi
portano ad un violento rivolgimento che investe ciò che viene tramandato - a un
rivolgimento della tradizione, che è l'altra faccia della crisi attuale e dell'attuale
rinnovamento dell'umanità”. (Benjamin 1998, p.10)
Certamente la riproduzione dell’opera d’arte non è una novità assoluta. Le novità sono le
implicazioni che la riproducibilità industriale comporta rispetto alla riproducibilità delle
epoche precedenti. “In linea di principio” (Benjamin 1998, p. 6), afferma Benjamin
“l'opera d'arte è sempre stata riproducibile. Una cosa fatta dagli uomini ha
sempre potuto essere rifatta da uomini. Simili riproduzioni venivano realizzate
dagli allievi per esercitarsi nell'arte, dai maestri per diffondere le opere, infine da
terzi semplicemente avidi di guadagni. La riproduzione tecnica dell'opera d'arte
è invece qualcosa di nuovo, che si afferma nella storia a intermittenza, a ondate
spesso lontane l'una dall'altra, e tuttavia con una crescente intensità”.
(Benjamin 1998, p. 6)
Per questo Benjamin riflette soprattutto su quello che si difende, quando si dice di
difendere il concetto di autenticità dalla rivoluzione portata dalle nuove tecniche
riproduttive: si tratta del rito, del simbolo. Nel rito il contenuto concreto di una creazione
artistica è sublimato nella sua autenticità perché l’istante in cui prende vita l’opera d’arte
rappresenta un unicum irriproducibile ed eleva questa forza creativa ad universi non legati
alla fragilità e alla corruttibilità della mondanità.
Ecco la conseguenza:
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“la riproducibilità tecnica dell'opera d'arte emancipa per la prima volta nella
storia del mondo quest'ultima dalla sua esistenza parassitaria nell'ambito del
rituale. L'opera d'arte riprodotta diventa in misura sempre maggiore la
riproduzione di un'opera d'arte predisposta alla riproducibilità. Di una pellicola
fotografica per esempio è possibile tutta una serie di stampe; la questione della
stampa autentica non ha senso” (Benjamin 1936, p. 14)
La riproducibilità tecnica in un certo senso svilisce il significato dell'autenticità stessa,
rendendo impossibile l’identificazione di un “hic et nunc” della creazione artistica. L’opera,
quindi perde anche la propria valenza di testimone storico.
Come si diceva, però, per Benjamin la perdita dell’aura assume anche una nozione
positiva, di democratizzazione, che è uno degli esiti più felici della rivoluzione artistica
contemporanea. In questo nuovo contesto, cambia il rapporto tra opera d’arte e pubblico,
si rinnovano le modalità di diffusione, di circolazione e di fruizione dell’arte che diventa
sempre più vasta e accessibile.
Tuttavia, insieme ai rischi, Benjamin individua e sottolinea anche lʼaspetto democratico ed
emancipatorio della “riproducibilità tecnica”: questa dà accesso all’arte anche alle masse,
potenzialmente liberando capacità di contestazione, fino ad allora inespresse.
“Ogni giorno si fa valere in modo sempre più incontestabile l'esigenza a
impossessarsi dell'oggetto ad una distanza il più possibile ravvicinata
nell'immagine, o meglio nell'effige, nella riproduzione. E inequivocabilmente la
riproduzione, quale viene proposta dai giornali illustrati o dai settimanali, si
differenzia dall'immagine diretta, dal quadro. L'unicità e la durata s'intrecciano
strettissimamente in quest'ultimo, quanto la labilità e la ripetibilità nella prima.
La liberazione dell'oggetto dalla sua guaina, la distruzione dell'aura sono il
contrassegno di una percezione la cui sensibilità per ciò che nel mondo è dello
stesso genere è cresciuta a un punto tale che essa, mediante la riproduzione,
attinge l'uguaglianza di genere anche in ciò che è unico”. (Benjamin 1998, p.
12)
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In questo senso, la tecnologia diviene compatibile con la vita dell'arte in quanto si
trasforma in un sostegno agli intenti conoscitivi della stessa. Quindi ogni aiuto tecnico può
dare origine a una copia dell’originale.
“in situazioni che all'originale stesso non sono accessibili. In particolare, gli
permette di andare incontro al fruitore, nella forma della fotografia oppure del
disco. La cattedrale abbandona la sua ubicazione per essere accolta nello
studio di un amatore d'arte; il coro che è stato eseguito in un auditorio oppure
all'aria aperta può venir ascoltato in una camera” (Benjamin 1998, p.9)
Di sicuro, però, i progressi tecnici e tecnologici della riproducibilità tecnica delle opere
d’arte, compromettono il concetto di unicità. Si può quasi arrivare a dire che l’opera d’arte
diventa un prototipo delle riproduzioni di se stessa.
Da questo consegue che l’artista può agire attivamente sull’estetica della propria opera
soprattutto in fase di progettazione che, quindi, diventa il vero momento artistico. È anche
vero, però, che un progetto non può non tenere conto delle possibilità economiche e
tecnologiche legate alla realizzazione e quindi è l’artista stesso che crea già integrandosi,
di fatto, nel ciclo produttivo della propria opera e quindi nel corpo sociale. Per questo la
posizione dell’artista contemporaneo è assolutamente dicotomica, sdoppiata tra ruoli
ambigui che, in particolare nell’ambito della Popular Music, vanno a creare una situazione
di alienazione. Infatti la Popular Music, per sua natura e sin dalla sua nascita, vive di una
dicotomia intrinseca: è unʼopera dʼarte ed è un prodotto che deve essere venduto. Proprio
questa convivenza forzata tra due mondi così lontani (quello artistico e quello
commerciale) ne fanno un luogo ideale in cui osservare la problematica definizione del
concetto di “autenticità”.
Uno dei primi problemi che si affronta nel trattare questo tema è senza dubbio il nodo della
facilità di riproduzione di un brano musicale che le attuali tecnologie consentono. Certo
questo ha delle implicazioni sul concetto di autenticità anche se è evidente che ci sono
anche altre forme d’arte (si pensi alla fotografia) tecnicamente facili da riprodurre che,
nonostante questo, non vivono in modo così pressante il problema dell’autenticità.
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Come detto non è semplice individuare un’univoca definizione di autenticità e in più la sua
applicazione all’ambito della Popular Music ne dimostra l’estrema dinamicità e la continua
evoluzione perché questo genere di musica è stato, semmai, considerato inautentico per
molti anni da diversi autori. Il motivo di tali critiche andrebbe fatto risalire al rapporto
conflittuale esistente tra “arte” e “commercio”. Vale a dire un’opera d’arte dovrebbe essere
realizzata per motivi più alti che non semplicemente quello di dar luogo a un profitto. In
effetti, se questo avvenisse, potrebbe significare che l’oggetto in questione non sarebbe
realmente il frutto del lavoro di un artista, ma sarebbe una semplice commodity creata e
adattata al gusto del pubblico per motivi puramente commerciali, e quindi qualcosa di
inautentico. ( Bradshaw e Holbrook [2007], Holbrook [2005], Keightley [2001])
Proprio in questo contesto è interessante prendere in considerazione, oltre al punto di
vista di studiosi di varia estrazione, anche il punto di vista degli artisti contemporanei, cioè
coloro che sono primariamente coinvolti in questo processo.
“He made up the person he wanted to be And changed into a new personality” (Kraftwerk
1977)
Cosa significa “autenticità” per i musicisti? Spesso impegnati in difficili contorsionismi
esistenziali per far fronte all’esperienza alienante di essere nello stesso tempo artisti e
“commercianti” della propria arte, per i musicisti più che per chiunque altro, lʼautenticità è
figlia dell’equilibrio tra le due opposte anime della Popular Music.
Il tema dell’autenticità, considerato dal punto di vista degli artisti, si declina nella perenne
ricerca di un equilibrio tra esigenze creative ed esigenze commerciali. Un’interessante
ricerca di Alan Bradshaw, Pierre McDonagh e David Marshall (2006) prova a dare una
risposta proprio a questo quesito di fondo: “gli artisti vivono unʼesperienza alienante e, se
sì, in che modo?” Per condurre questa indagine sono stati intervistati oltre 20 musicisti
professionisti.
Dalle parole degli intervistati si evince che la prima forma di alienazione, lʼartista la vive a
causa della “commodification”, il processo che sta trasformando la musica in “commodity”,
un prodotto, cioè, che, al pari del petrolio o dell’energia elettrica, è uguale a se stesso
indipendentemente da chi lo fornisce.
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“Iʼm not really a fan of those open air days out, because theyʼre not really
concerts to me, theyʼre events. People go to them who donʼt even know who
the artist is and itʼs a day out. Iʼve done lots of them in Europe and I never really
enjoy them because itʼs hard to get a connection with the audience” (Kieran
Gross, quoted in Bradshaw et al 2006, p. 113)
Lʼartista soffre nel vedere il pubblico fruire della musica in modo superficiale ed è
unʼesperienza frustrante. Dʼaltra parte, interrogati su quali siano gli aspetti importanti del
lavoro di musicista, molti citano esclusivamente motivazioni “non commerciali”. Questo fa
pensare che, effettivamente, lʼartista provi a resistere alla “commodification” e, invece, viva
spesso una situazione di alienazione dal proprio ruolo di creatore di esperienze estetiche.
Da questo nasce una relazione spesso problematica con gli aspetti commerciali: da una
parte esiste la consapevolezza che prendere in mano la parte “finanziaria” e commerciale
del proprio lavoro significhi anche maggiore libertà creativa e, quindi, assoluta autenticità,
dallʼaltra cʼè la preoccupazione che impegnarsi troppo in compiti amministrativi possa
limitare o deteriorare la capacità di produzione artistica. Secondo Bradshaw, McDonagh e
Marshall (2006), le tensioni tra queste diverse esigenze devono essere risolte dai musicisti
attraverso un complesso “Atto di Equilibrio” che guarda ai principi dell’arte ma che si
mostra sensibile anche alla realtà commerciale, senza che questa infici lʼautenticità della
musica.
“Rather than rejecting Romantic discourses, the discourses was retained
alongside commercialism through a complex and dialectical balancing act.
Consequentially, what is of note is not whether or not these musicians are
alienated, but rather how that alienation becomes part of their career
construction and sense of self” (Bradshaw et al 2006, p. 116).
Lʼalienazione che gli artisti vivono e che rischia di inficiare lʼautenticità della loro
produzione nasce dalla visione “romantica” dell’artista (molto simile, evidentemente, alla
concezione di Adorno e Horkeheimer [1947]) che si scontra con unʼindustria culturale che
rispecchia abbastanza da vicino le pessimistiche previsioni dei due filosofi che vedevano,
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nella mercificazione dell’opera dʼarte, una perdita di autenticità e quindi di valore. Dʼaltra
parte emerge anche la capacità del pubblico di far fronte a questa situazione
potenzialmente ambigua con processi, alternativi e inattesi, di creazione dell’autenticità.
Guardata dal punto di vista dell’artista, questa è la situazione alienante della
“commodification” in cui il pubblico non si reca a un concerto per gli artisti che suoneranno,
ma per vivere unʼesperienza “comunitaria”, emozionante, di condivisione, quasi
indipendentemente dalla musica stessa che, quindi, diventa un mezzo e non un fine.
Anche i mass media, e in particolare la tv, ha percepito la necessità di restituire “aura” ed
autenticità all’esperienza musicale. Ne è un chiaro esempio la trasmissione di Mtv
“Unplugged” che nasce con l’idea di eliminare le sovrastrutture che spesso sovrastano la
pura fruizione musicale, nell’intento di creare un’esperienza più autentica sia per i musicisti
sia per il pubblico.
“L’idea di fondo del programma era quella di ridurre al minimo l’assistenza
tecnica e di studio che proteggeva l’artista. I musicisti eseguivano i propri brani,
preferibilmente soltanto con strumenti acustici, o per lo meno (come nel caso
dei Nirvana) in forma più tranquilla e più scarna; il pubblico poteva cos’
giudicare s fossero musicisti e cantanti che sapevano suonare
davvero.” (Barker, Taylor 2009, p. 3)
Tuttavia la tv, insieme alla Rete, è una delle prime indiziate per la crisi di autenticità che il
mondo della musica sta vivendo. Negli ultimi anni, in particolare, con l’affermazione dei
numerosi talent show canori, in molti hanno avuto l’impressione che la nascita e lo
sviluppo di una star sia ormai in mano a meccanismi meno autentici rispetto a un tempo.
"I musicisti dovrebbero andare in uno di quei mercatini di quartiere e comprare
una chitarra ed una vecchia, fottutissima batteria, andare nel proprio garage e
suonare schifosamente. E poi convincere i propri amici a raggiungerli e fare
ancora schifo, anche in questo caso. In questo modo, cazzo, loro inizieranno
finalmente a suonare insieme e vivranno in assoluto i più bei momenti della loro
vita e poi forse un giorno diventeranno i Nirvana. Perché è proprio così che è
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accaduto con i Nirvana. Solo un gruppo di ragazzi che aveva una
strumentazione schifosamente vecchia e che hanno iniziato a suonare insieme
qualcosa di dannatamente rumoroso, e poi sono diventati la più grande band al
mondo. Questo può ancora succedere! Non c'è bisogno di un computer del
cazzo o di internet o di The Voice o di American Idol." (Dave Grohl quoted in
Mariano 2013 [online])
E in questo momento in cui il ruolo del musicista, come si diceva, è sempre più scisso tra
arte e mercato, e in cui gli artisti stessi a volte perdono il vero significato di autenticità,
anche le operazioni che, nelle intenzioni, sono un chiaro tentativo di recuperare l’”aura” di
cui parlava Benjamin, rischiano di diventare organiche anche alle logiche di mercato.
“I Daft Punk hanno sempre goduto di un consenso universale fin dagli esordi di
fine anni ’90. (...) l’album che abbiamo ascoltato, è arrivato qualche giorno fa
alla Sony, in un riproduttore appositamente modificato, rinchiuso in una valigetta
blindata e lucchettata, i cui codici erano stati spediti a parte. Nessun CD,
nessun MP3. Una liberatoria severissima che ci inibiva dallo scrivere/postare
qualsiasi cosa ovunque (social network e profili personali compresi), fino alla
data di oggi. Nessuna possibilità di “leak” di note e informazioni. In 15 anni di
onorata carriera (si fa per dire) non ho mai visto un tale livello di sicurezza – di
paranoia – per un album.” (Sibilla 2013 [online])
Un altro esempio è Jean-Michel Jarre, che ha sentito l’esigenza di restituire autenticità alla
sua opera attraverso una categoria tipica dell’arte come l’unicità: creò un album, ne
produsse solo una copia e poi ne distrusse tutte le registrazioni.
Nell’epoca dei Social Network ogni individuo è, nello stesso tempo e in senso lato, “artista”
e “pubblico”, con la possibilità di riconciliare in una visione più dinamica e contemporanea
il concetto di autenticità visto dalle diverse prospettive. Le nostre “identità” vendute sui
Social Network, ci rendono vittime dell’industria culturale in un senso che si avvicina molto
a quanto teorizzato da Adorno e Horkeheimer. Ma lʼ”antidoto” è subito pronto perché la
visibilità che è concessa ai nostri “profili”, ci mette anche dall’“altra parte della barricata”, a
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creare ciascuno la propria “opera dʼarte”, spesso con la problematica dell’autenticità che si
ripropone, mutatis mutandis, simile a quella dell’artista combattuto tra la propria creatività
e la propria “sopravvivenza”. Da “creatori” delle proprie identità e da “fruitori” delle
creazioni altrui, non si può non pensare alla famosa previsione del padre della Pop Art: “in
the future, everyone will be world famous for 15 minutes” (Warhol 1968).
L’avvento dell’informazione di massa e di Internet ha sostanzialmente cambiato lo
scenario artistico e musicale.
Infatti adesso, nell’epoca della massima riproducibilità, l’ingresso di Internet nelle vite di
tutti gli individui, ha permesso una pressoché totale accessibilità rispetto ai contenuti,
caratterizzata, in particolare, da gratuità, immediatezza, fruibilità. È quest’ultima piega
assunta dalla tecnicizzazione che ha determinato un drastico depotenziamento del
carattere più propriamente estetico del brano musicale. Di fronte a quest’ultimo il fruitore si
pone impassibile.
Tale considerazione della musica è indotta, appunto, perché essa viene distribuita di fatto
attraverso Internet. Potrebbe essere interessante allora operare un gesto in controtendenza, cioè sottrarre una serie di brani all’inevitabile ciclo di riproducibilità, accessibilità
e consumo, al fine di riattivare quell’attenzione estetica e personale che sembra
scomparsa.
“Ascolta la musica e poi dalle fuoco. Questo dovrebbe essere, anzi, il giusto
rapporto con l’arte in generale. Affinché essa non si affermi e non dia così una
mano a quel mondo a cui si è nel frattempo affezionata. (...) La musica di oggi –
l’immensa quantità di note che si producono, dalle grandi orchestre alle band –
non sa balbettare una decente teoria di se stessa e ficcarsela bene in testa.
L’opera d’arte che vuole rimanere, che sogna per sé l’eternità, fa come l’autore
da quattro soldi che trova anche questa troppo poco per la sua hambre de
immortalidad. L’opera d’arte all’altezza del nostro tempo vuole invece
scomparire. L’autentica musica si dà all’ascolto affinché questo la disperda ai
quattro venti. Come la vera lettura, è mortale. L’arte che lo spirito tollera non è
quella che permane, stolida e perenne. Ogni opera deve accettare in sorte il
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proprio naufragio. Esistere un momento e poi via! Questo è l’ethos dell’opera
d’arte quanta più è la sua grandezza”. (Sgalambro, 2004, p.191-192)
Questo darebbe vita a un nuovo rapporto temporale “hic et nunc” di un brano con il proprio
pubblico, con una rinnovata tensione estetica tra il fruitore e l’artista e la certa generazione
di una “nuova” “aura” decretando così la rinascita di un’esperienza di tipo estetico che
Benjamin a suo tempo aveva decretato estinta con l’avvento della riproduzione tecnica.
“ (...) le forze del mercato controllano il pianeta. Ultima espressione del trionfo
dell’individualismo, questo mercato trionfante del denaro spiega il grosso dei
più recenti sussulti della storia: per accettarla, negarla, dominarla. Se questa
evoluzione andrà a termine, il denaro porrà fine a tutto ciò che possa nuocergli,
compresi gli stati, che distruggerà poco a poco, compresi gli Stati Uniti
d’America. Diventato l’unica legge del mondo, darà vita a quello che chiamerò
“Iperimpero” inafferrabile e planetario, creatore di ricchezze commerciali e di
nuove alienazioni, di estreme fortune e di estreme miserie (...) tutto diventerà
privato, compreso l’esercito, le forze di polizia e la giustizia. L’essere umano
sarà allora bardato di protesi, prima di diventare lui stesso un artefatto, venduto
in serie a consumatori diventati a loro volta artefatti. Poi l’uomo, divenuto ormai
inutile alle proprie creazioni, scomparirà” (Attali 2007, p.5)
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Il confronto con la realtà: le interviste
Ho deciso di proporre il questionario a persone legate al mondo della musica e dell’arte
contemporanea. Nello specifico ho intervistato Andrea Nardinocchi, musicista; Carmelo La
Bionda, compositore e produttore musicale; Pippo Panenero, giornalista, critico musicale e
musicista; Rocco Pandiani, editore musicale e discografico; Saverio Lanza, musicista;
Walter Donatiello, Chitarrista, Compositore, Ricercatore Musicale; Alberto SimonLuca
Favata, compositore e produttore musicale; Stefano Velotti, filosofo e docente di Estetica
presso l’Università di Roma La Sapienza, autore di numerosi testi filosofici; Serena
Giordano, autrice dei libri “Disimparare l’arte”, “Fuori Cornice” e “Mercanti d’aura” e
docente presso l’Accademia di belle arti di Genova; Vittoria Broggini, curatrice del Museo
Maga di Gallarate e critica d’arte contemporanea; Matthew Licht, musicista e scrittore.
Complessivamente tutti gli intervistati si sono dimostrati interessati agli argomenti proposti,
rispondendo con ampiezza ed esprimendo il desiderio di approfondire ogni volta gli
interrogativi. Tutti, con le loro specifiche differenze, rilevano la complessità che fa da
sfondo a questo tema, dando così effettivamente prova di non voler in alcun modo
sottrarsi al tono provocatorio e volutamente “assurdo” (con questo termine si intende
definire il suo essere in controtendenza) che sostiene il set di domande proposte.
Propongo ora, a guisa di conclusione, la rielaborazione critica di tali risposte (la versione
integrale è rinvenibile in Appendice a questo testo) oltre ad una riflessione a proposito del
risultato delle interviste avvenute - sul cui metodo e scopo ho già avuto modo di
soffermarmi nel capitolo Approccio metodologico.
Per quanto riguarda la prima parte della prima domanda, inerente alle analogie e alle
differenze tra la musica e le altre forme d’arte, dalle risposte ottenute emerge una visione
piuttosto omogenea tra gli interlocutori - tenuto conto, ovviamente, di quanto questo
interrogativo in particolare abbia come finalità quello di comprendere il punto di vista
dell’altro e non di riceverne una definizione assiomatica.
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“Innanzitutto l'arte, per me, è semplicemente espressione umana.
Un bambino che corre può essere arte.
Per chi osserva l'espressione artistica quest'ultima diventa intrattenimento.
Qualsiasi forma di espressione quindi può diventare un prodotto dato che
l'intrattenimento è la merce più ricercata nel mondo. (...)” (Nardinocchi 2013
[interview])
“(...) La fruizione della musica viene anche all’interno di noi stessi anche se
stiamo aspettando dal dentista, perché ce la pensiamo, perché ce la
canticchiamo. (...) Però sappiamo che la musica nel momento in cui la crei non
hai fatto ancora nulla perché è solo un’idea che poi si sviluppa in tanti modi. (...)
Quindi, secondo me, l’universalità della musica è incomparabile con tutto il
resto. Può essere un’opera d’arte ma (...) rimane legato all’idea e a questa
fruizione universale.” (La Bionda 2013 [interview])
“(...) La musica brucia più forte di tutte le altre forme creative, e lascia più segni
nella memoria. Sentire le musiche preferite del proprio passato fa tornare
giovani, riporta profumi, sentimenti, immagini. Rileggere un racconto è
un’esperienza sempre nuova. La musica, invece, sembra restare sempre
uguale, tale la Messa. Forse è rassicurante.” (Licht 2013 [interview])
“(...) Analogie: è sempre un momento creativo ed in quanto tale comunque
necessita di uno sforzo interiore da parte di chi sta compiendo l’opera, sempre
ammesso che si tratti di un’opera d’arte e non di un mero passatempo di tempo
per mettere in fila una serie di note. (...) nel campo musicale per esempio c'è in
giro tantissimo materiale che opera d’arte non è. Quindi come esistono, nell’arte
dei duplicatori per esempio, quelli che si ispirano all’arte di (non sto parlando
dei falsi) e quindi dipingono e scolpiscono alla maniera di, anche nella musica si
distinguono delle correnti e quindi chi opera all’interno di queste correnti se è
stato uno dei precursori si, sicuramente si sta avvicinando all’opera d’arte, se è
qualcuno che segue, beh, o è un genio e allora comunque da un genere
musicale sfruttato a dismisura riesce a tirare fuori qualcosa di artistico, oppure
no. (...) Il caposcuola rischia di fare l’opera d’arte e gli altri seguono e, spesso e
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volentieri, duplicano in maniera abbastanza inutile e pedestre.” (Panenero 2013
[interview])
“Principalmente una, ovvero che la musica, forse insieme alla poesia, ma non
esattamente uguale, è l’unica arte la cui fruizione è in tempo reale. (...) La
musica è la sua fruizione in tempo reale e qualsiasi altra fruizione sono soltanto
studi o critica perché la fruizione è nel momento in cui esprime se
stessa.” (Lanza 2013 [interview])
Per quanto riguarda la seconda parte della domanda e, quindi, la definizione della musica
e dell’arte in relazione ai concetti di unico e autentico, le opinioni cominciano chiaramente
a diversificarsi l’una dall’altra. C’è, ad esempio, chi interpreta il concetto di unicità alla
stregua di quello di originalità, sottolineandone cioè l’autonomia rispetto alla definizione di
opera d’arte:
“(...) dal punto di vista teorico io potrei mettere giù una certa serie di note e dire:
“questa serie di note l’ho scritta io”. (...) Il fatto che io abbia una sequenza di
note purtroppo non mi dà nessuna garanzia, quella sequenza di note può
essere stata fatta da chiunque. Ora Il problema è: quella sequenza di note è
realmente la parte che va a connotare l’opera d’arte o no?” (Panenero 2013
[interview])
“Se si parla del brano in sé come composizione esiste una sua autenticità e una
sua unicità, tant’è che i brani vengono depositati e appartengono, sono
proprietà inalienabili del pensiero, sono prodotti del pensiero. Se poi si parla
della fruizione, per esempio un quadro lo è sia concettualmente che anche di
fatto. Nella musica c’è questa schizofrenia precisa perché fondamentalmente è
riproducibile all’infinito. È ill problema che la musica ha dal ‘900 in poi. Un
quadro lo puoi anche duplicare ma non è quel quadro.” (Lanza 2013 [interview])
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Un altro punto di vista mette in evidenza l’implicito carattere di universale della musica, il
quale non entra in conflitto con la sua capacità di costituirsi, all’occasione, in quanto vera
e propria opera d’arte; questo è a ben vedere il punto di vista di molti degli intervistati.
“La musica di per sé non è un oggetto unico e non lo diventa neanche se io
stampo un solo disco e te lo do perché, anche se si potrebbe fare, nella musica
è implicita l’universalità, non solo nei numeri ma anche nel tempo, per cui io fra
trecento anni posso ancora ascoltare Mozart, i Beatles... (...) Ciò non toglie che
una canzone possa essere un pezzo d’arte nella sua costruzione, ma può
essere un pezzo d’arte anche nella sua realizzazione per cui io della stessa
canzone posso avere venti realizzazioni di cui tre sono in qualche modo opera
d’arte per il tipo di cosa.” (La Bionda 2013 [interview])
“(...) l’autenticità non è mai ricollegabile alle qualità fisiche dell’opera ma al
giudizio che qualcuno formula su quell’opera.” (Giordano 2013 [interview])
“Sarebbe abbastanza facile seguire Nelson Goodman nella sua distinzione di
tipo ontologico tra arti autografiche e arti allografiche. La musica, al contrario di
un dipinto, è un’arte allografica. In questo senso è “ontologicamente” vocata
alla riproduzione, senza perdita di autenticità (...) Vale a dire che “l’autenticità e
l’unicità” di un’opera d’arte diventano funzioni dell’esperienza del fruitore o del
pubblico.” (Velotti 2013 [interview])
C’è poi chi non è d’accordo con l’uso di tali categorie concettuali (opera d’arte, unico,
originale…), non trovando in esse alcuna attinenza con l’attuale scenario della critica
artistica:
“Il concetto di autenticità e unicità, e dunque irriproducibilità, nell’arte
contemporanea non è un elemento cardine del sistema critico e assiologico con
cui si inquadra l’opera. Per quello che riguarda invece il mercato è decisamente
un fattore che determina il valore dell’opera. (...) ritengo che il suo valore sia
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primariamente nella qualità dell’opera, indipendentemente dalla sua
riproducibilità.” (Broggini 2013 [interview])
Infine, c’è proprio chi attribuisce solo alla popolar music la capacità di poter essere ancora
descrivibile attraverso tali categorie interpretative:
“(...) nella musica elettronica spesso manca l’unicità che, invece, c’è nella
musica tradizionale. Quando un musicista saliva sul palco dal vivo, ogni
concerto aveva le sue peculiarità, le sue sfumature. Quindi c’è meno unicità in
altri generi musicali rispetto alla musica tradizionale la quale secondo me è
l’unica forma d’arte dove esiste l’unicità. Unicità perché è meno elaborata ed è
più spontanea.” (Pandiani 2013 [interview])
La successiva domanda intende comprendere in quale rapporto stanno l’unicità del luogo
dell’ascolto e quella del prodotto musicale. Come ho già avuto modo di scrivere, al centro
del mio lavoro si trova il seguente esperimento mentale: immaginiamo che, per assurdo, si
potessero realizzare entrambe le condizioni appena evocate: questo fatto potrebbe
conferire ai brani musicali un maggior valore?
La maggior parte degli intervistati risponde positivamente all’incremento del valore inteso
come indice di qualità, ma propone differenti condizioni per la fruibilità del prodotto unico
che in tale modo verrebbe a esistere.
“Secondo me gli darebbe sicuramente più valore anche perché la musica
moderna è più una sonorizzazione che una musica vera e propria, sono più
tappeti sonori. Quindi collegare questo ad un ambiente o ad una situazione
speciale è positivo. Secondo me avrebbe una valenza più artistica, poi dipende
dal luogo in cui lo fai. Se per esempio lo fai al MoMa di New York assumerebbe
anche una valenza commerciale, quindi dipende anche dalla particolarità del
posto che scegli.” (Pandiani 2013 [interview])
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“Teoricamente se qualcuno decidesse di farlo si! (...) Credo che questa tua
proposta sia molto interessante ma rimanga nel campo di una sperimentazione.
(...) Se adesso a te canto una mia canzone e non la faccio sentire più a
nessuno tu ti porti dietro questa canzone, ma non c’è più nulla, diventa
un’esperienza tra me e te. Però l’opera d’arte ci può essere, perché poi magari
la canzone è bellissima e quindi la vogliamo chiamare opera d’arte ma io non
ho aggiunto un valore. Ovviamente questa è la mia tendenza, fruibilità,
universalità nello spazio e nel tempo.” (La Bionda 2013 [interview])
“(...) Un’idea così potrebbe essere una grandissima idea per un artista famoso
che in netta controtendenza punta il suo lavoro su questa idea. (...) Però ecco,
credo che sia una cosa molto provocatoria e così lontana dal mercato e dal
mondo di oggi che penso che possa avere uno sviluppo solo ad altissimi livelli.
Cioè, non dico che non abbia sviluppo, ma può avere sviluppo solo ad altissimi
livelli perché sennò rischi di fare una scatola morta, chiusa. (...) Per fare una
cosa del genere ora, l’idea potrebbe anche essere bellissima, l'idea deve
essere supportata: deve essere promossa da uno o, meglio, da un circolo di un
gruppo di artisti, musicisti grosso e/o sostenuta da una piattaforma commerciale
grossa, un iTunes che ti restringe l’uso-frutto.” (Lanza 2013 [interview])
“Penso che già ci sono delle valenze di unicità, ogni volta che c’è una
condizione di sviluppo non c’è mai la stessa musica o la stessa sensazione
soprattutto nelle forme musicali di arte.
Ogni volta che c’è un’istallazione, (...) l’unicità del suono rimane la stessa cioè
non è mai riproducibile perché ogni suono ha un anima ma anche ogni luogo ha
un anima e quindi il luogo spesso entra a far parte di quello che è la musica,
quindi il luogo è veramente importante cioè qualsiasi tipo di luogo, buono o
cattivo, bello o brutto, comunque crea quella cosa che rimane unica per quel
momento o per quell’esecuzione anche se il pezzo, poi, magari potrebbe
rimane lo stesso, e quindi il luogo fa parte della musica.” (Donatiello 2013
[interview])
“L’unicità materiale di cui parli si ha quando l’evento sonoro è legato
sintatticamente al luogo in cui viene presentato. Cioè quando la relazione tra
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spazio e suono è strutturale e compositiva. In questo caso l’esperienza estetica
è legata ad una precisa circostanza.” (Broggini 2013 [interview])
Interessante l’interpretazione di uno degli intervistati, il quale si dichiara favorevole alla
creazione di spazi unici per brani irriproducibili altrove, considerando l’unicità come il
sinonimo di intimità e regalandoci la suggestiva metafora della musica come tatuaggio.
“Mi piace l’idea di musica unica. Farsi tatuare addosso suoni, per esempio,
anziché orrendi disegni che servono solo a rendere fin troppo riconoscibile chi
se li è fatti tracciare sulla pelle. Musica, come aria e luce, non ha sostanza. (...)
Un brano personale, una sigla per la propria persona, come un profumo creato
apposta per il cliente chez le mâitre profumeur è facilmente concepibile, ma
sicuramente difficile da realizzare. (...) Mi sembra che aggiungerebbe un valore
incalcolabile ai suoni, inafferrabili quanto le nuvole.” (Licht 2013 [interview])
Altri intervistati sostengono che l’unicità non è un elemento determinante per valorizzare
qualitativamente un’opera, ma ritengono tuttavia che ciò le donerebbe un maggior valore
commerciale; altri non sono d’accordo nel considerare il luogo espositivo come un valore
aggiunto all’esperienza dell’ascolto o all’unicità del brano in sé.
“(...) l’unicità materiale non garantisce in alcun modo una percezione/fruizione
dell’opera (musicale o non musicale) più intensa o più sensata. Probabilmente
ne aumenterebbe il valore economico (...) Forse ne aumenterebbe la valenza
“feticistica”. (...)” (Velotti 2013 [interview])
“(...) Credo che le opere dovrebbero uscire dai musei (luoghi dell’invisibilità) e
scoprire altre vite fuori di lì. Per la musica penso esattamente lo stesso. Un
brano musicale cambia senso e significato a seconda di dove viene eseguito:
negare questa poliedricità potenziale significa farlo morire. (...)” (Giordano 2013
[interview])
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Rispondendo alla terza domanda, riguardante il rapporto unicità-democraticità del prodotto
musicale, c’è chi mette in collegamento la democraticità della musica con fattori estetici,
ritenendo che qualsiasi soluzione che miri a ricreare una democraticità sarebbe
giustificata; ma c’è anche chi non trova necessariamente una corrispondenza tra il
concetto di democraticità e quello di opera d’arte.
“Un po’ si, però nel calderone che oggi è la musica pop dove c’è poca
originalità, secondo me contestualizzarla con una determinata situazione gli
darebbe un’identità più forte.” (Pandiani 2013 [interview])
“Ma no, non credo, la musica non è democratica, non è mai stata democratica.
Anzi, ci dovrebbe essere meno democrazia nella musica, meno. (...) La musica
bella la fanno, purtroppo, quelli che hanno studiato e si sono fatti un mazzo a
mandolino. Gli altri imitano. Quindi cosa c’è di democratico nella musica? Che
chiunque di noi può accendere un Mac e avere dentro Logic e comporre? Lo
faccio anche io, ma questo non rende la musica democratica, questo rende
diciamo l’uso-frutto del prodotto musicale un passatempo (...) L’opera d’arte è
qualcos’altro, l’opera d’arte è qualcosa che da una massa di creta informe ti
comunica emozioni. (...) Credo che l’opera d’arte debba avere tutte queste cose
dentro di sé. Deve avere l’emozione, deve avere comunicazione di
quell’emozione, deve avere coerenza con quello che tu vuoi trasmettere. (...)
l’unicità non ti può dare delle garanzie ma è soprattutto il valore intrinseco
dell’opera stessa che ti dà la garanzia che quella sia un’opera
d’arte.” (Panenero 2013 [interview])
Per quanto riguarda la preservazione della “democraticità” propria della musica, si
configurano fondamentalmente due posizioni: c’è chi ritiene che sia irrinunciabile rendere
accessibile a tutti il luogo, sia fisico che virtuale, dove si può ascoltare questo ipotetico
pezzo musicale, composto ad hoc per una determinata situazione. D’altra parte, c’è chi
crede che tale “democraticità” sia da rinvenire nel momento della creazione dell’opera
piuttosto che nel momento della sua circolazione tra i fruitori: è il momento della
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composizione quello in cui gli artisti, collaborando, agiscono democraticamente ed è tale
fase quella che deve essere messa in primo piano.
(...) dipende da quanto fai pagare questa cosa qua, è molto più anti
democratico rubare i brani dalla rete, se quella è democrazia ti dico di no, è
molta più democrazia pagare poco qualcosa. (...) basterebbe pensare che lo
spazio sia uno spazio virtuale, allora in questo caso se tu permetti di vedere
delle cose, di ascoltare delle cose, che però non possono essere duplicate, le
ascolti solo lì. (...) Quindi l’idea è buona se allarghi lo spazio fisico a uno spazio
virtuale. (...) se non accetti lo spazio virtuale la cosa diventa più interessante ma
si complica infinitamente. Devi avere veramente nomi stratosferici,
assolutamente inarrivabili. (Lanza 2013 [interview])
“(...) la democraticità non è da confondersi con il valore estetico, contenutistico,
stilistico, di linguaggio, di un’opera, che sia questa sonora, musicale, visiva o
concettuale. Sono due questioni diverse. La democraticità dell’arte è una
questione di accessibilità e questa non è strettamente collegata
all’artisticità.” (Broggini 2013 [interview])
“Secondo me si, (...) Oggi credo che il mercato comunque condizioni tantissimo
la creatività e di conseguenza credo che stia cambiando la mentalità delle
persone per cui si allontana sempre di più il concetto dell’opera d’arte. Diventa
sempre più una forma in qualche modo di esperienza (...) Oggi questo potrebbe
avere un valore, però sempre a patto che qualcuno lo ascolti.” (La Bionda 2013
[interview])
In merito a quanto detto, una posizione singolare è quella sostenuta dal prof. Velotti, che
ritiene che la popolar music debba essere fruibile da tutti se non vuole perdere la propria
“democraticità”: quest’ultima, a suo avviso, non è una caratteristica immanente bensì
dipende dai contesti dell’ascolto.
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“Forse la mia risposta è sì: ne diminuirebbe la “democraticità”. (...) penso anche
alla famosa difesa di Proust delle canzoni “facili”, della loro disponibilità per tutti
e per le elaborazioni soggettive “semplici” ma importanti nella vita di
ciascuno.” (Velotti 2013 [interview])
L’interrogativo successivo si domanda se, una volta stabilita l’unicità di un prodotto
musicale, questo fatto potrebbe contribuire all’aumento del valore qualitativo all’opera
stessa.
Alcuni degli intervistati non comprendono come sia possibile stabilire un metro di giudizio
qualitativo generale, perché sostengono che questo giudizio sia sempre legato ad un
qualcosa di molto personale e intimo; altri invece associano il discorso sulla qualità ad una
mera logica di mercato.
“(...) Difficile considerare bella, o interessante, una musica che non ci piace. Ma
può agire a livello subliminale, tipo un ritornello odiato che si rifiuta di uscirci
dalla testa. Non a caso le canzoni pop più insulse e indimenticabili vengono
scritte dai compositori più professionali ed esperti. Questa musica ha un
altissimo valore commerciale. Visto che è prodotta da artisti professionisti molto
validi, si può dire che non sia anche di grande valore qualitativo?” (Licht 2013
[interview])
“(...) Il valore qualitativo è un parametro totalmente soggettivo.” (Nardinocchi
2013 [interview])
“Qualitativo non ti so dire, perché a volte purtroppo la musica segue strade
stranissime. (...)” (Panenero 2013 [interview])
“Io credo che oggi la musica abbia un problema, ovvero quello di passare
attraverso una serie di fasi che sono assolutamente industriali quindi,
ovviamente, viene condizionata dal marketing in maniera troppo forte. (...)
Sebbene adesso siamo ancora in una situazione di commercialità credo che nel
momento in cui, come si sta delineando, diminuirà la vendita della musica, ci
sarà sempre più un’esperienza di immediatezza, di invenzione, di
collaborazione. (...) Nel momento in cui smetteremo di vendere i dischi, perché
nessuno comprerà più, ci sarà una spontaneità nel creare, prenderà sempre più
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piede l’idea di libertà e verrà accantonata quella gelosia che l’artista ha verso il
proprio prodotto creato. Molti ragazzi di oggi considerano la musica già
qualcosa di libero, credono che la musica sia veramente una forma libera da
acquisire, fanno un download ma non è che pensano di fare pirateria, sono
convinti che la musica sia lì come se io respiro (...) il cambiamento non lo
determineranno gli artisti ma i fruitori e quindi ci sarà sempre di più questa
forma di collaborazione. Creerà, condizionerà ma non sarà più di certo il
marketing a quel punto perché non c’è niente da vendere, sarà qualcosa che
ancora noi oggi non possiamo prevedere ma che vorrà dire un modo
d’interagire continuo nella musica. (...)” (La Bionda 2013 [interview])
Alcuni degli intervistati credono che l’unicità del prodotto musicale conferisca maggior
valore qualitativo all’artista ed alla sua opera; altri credono che questa operazione
potrebbe conferire una rivalutazione, non tanto in termini qualitativi, bensì in termini
intrinsechi al ruolo stesso della musica odierna. Velotti invece vede questa operazione
mirante ad un’ operazione solamente commerciale.
“Certamente, penso di si. L’unicità della musica come delle altre forme d’arte
credo che sia basilare per poter conferire all’artista e alla sua opera una
valenza. E al pubblico fargli capire che è un valore diverso, proprio
dell’espressione, ma non siamo ancora pronti per queste cose.” (Donatiello
2013 [interview])
“(...) Io penso che potrebbe avere un vantaggio, cioè quello di far ripensare,
fare ridisegnare il ruolo della musica. Ecco, potrebbe avere questo, potrebbe
nobilitare (...) il concetto di fruizione della musica stessa perché comunque oggi
siamo all’opposto, cioè siamo a “La musica sempre ovunque gratis per tutti”.
(...) Tu vai verso il brano e non il brano verso di te. (...) Questa unicità
sicuramente può ridare valore. (...) La musica è la musica, non puoi impedirmi
di fruire di qualcosa che qualcuno ha scritto, però se mi imponi di sentirla in un
modo ma mi soddisfi, anche di più, meglio che prima, allora la cosa è
sostenibile (...)” (Lanza 2013 [interview])
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“Non credo. Sarebbe un’operazione di mercato (...), come si fa per le fotografie,
quando l’artista-fotografo (e il gallerista) ne limitano le stampe per tenerne alto il
prezzo. (...)” (Velotti 2013 [interview])
Alla domanda se, dal punto di vista dei fruitori, questa ipotetica operazione potrebbe
rivelarsi un’esperienza determinante per una “rieducazione” della nostra sensibilità
musicale, la maggior parte degli intervistati ha dato una risposta unanime riconoscendole
un effettivo senso educativo. Alcuni di loro, inoltre, si sono espressi criticamente riguardo
alla situazione attuale connotata da una generalizzata mancanza di sensibilità dei fruitori
dovuta, appunto, ad un’assenza di educazione all’esperienza artistica. Altri intravedono
nell’esperimento musicale da me proposto una chanche per ridisegnare il ruolo del
fruitore, rendendolo, cioè, attivo e parte integrante dell’irripetibilità della quale l’ipotetico
brano musicale diventerebbe lo specchio.
“Secondo me si, anche significativamente” (Pandiani 2013 [interview])
“Si, ma come ti dicevo prima non siamo ancora pronti, non abbiamo
un’educazione, soprattutto perché i vecchi docenti e le vecchie istituzioni si
rifanno ai riti massonici di terz’ordine dove non lasciano spazio alle novità.
(...)” (Donatiello 2013 [interview])
“Credo ci sia un grosso lavoro da fare sulla sensibilità, e ogni forma e
espressione artistica è utile a questo lavoro. La rieducazione passa attraverso
lo scioglimento di giudizi preconfezionati, spesso adottati per insicurezza e
timore di non capire. (...)” (Broggini 2013 [interview])
“Sicuramente tutto questo tira in ballo un fatto di cui ancora non ho detto niente
ma che trovo interessante in quest’idea, ovvero quello di dare un luogo
deputato e uno spazio dedicato all’ascolto. Oggi siamo in un brusio continuo di
musica per cui dopo un po’ chiudi l’orecchio e non senti più. Viceversa dicendo
“ok, ora mi vado a sentire qui questo brano” ti prepari ad un ascolto, quindi affili
tutte le tue armi critiche e apri tutte le orecchie.” (Lanza 2013 [interview])
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“Questo si, secondo me i fruitori oggi saranno sempre più attivi (...) Io credo che
nel futuro ci sia un’esperienza di share, dividersi i compiti, ricreare, quindi la
musica diventerà un gioco collettivo, tutto meno che a favore dell’opera unica.
Forse a quel punto ci saranno delle esperienze di opere uniche in
contrapposizione a quella cosa lì (...)” (La Bionda 2013 [interview])
È vero altresì che alcuni vedono l’educazione come un percorso troppo personale per
poterne definire in astratto le condizioni; altri, invece, credono che ormai non sia più
possibile parlare di educazione unicamente musicale, ma questa andrebbe inserita in
un’educazione più ampia che abbracci tutte le arti comprese quelle visive.
“Ma assolutamente sì, però bisogna sempre capire chi è che decide cosa e chi
decide chi ha bisogno di cosa. (...) Chi è che deve fare educazione a chi?
Secondo me nessuno nel senso che, siccome comunque il messaggio musicale
va a toccare alcune corde del tuo intimo (sennò non funziona e non ti fa
scattare niente) (...) il messaggio sonoro comunque va a toccare una certa
sensibilità. Dove sia e come sia fatta questa sensibilità varia di persona in
persona (...)” (Panenero 2013 [interview])
“L’idea della “rieducazione” del pubblico mi spaventa. (...) dagli anni Sessanta in
poi, la musica e le arti visive si sono spesso mescolate, anche questa
separazione, forse, va riferita più al mercato che non ai contenuti.” (Giordano
2013 [interview])
L’ultima domanda si propone di indagare se questo esperimento dal carattere
estremamente provocatorio potrebbe rappresentare una ripresa nei confronti della crisi
che sta attraversando il mondo della Musica.
Alcuni degli intervistati partono proprio dal mercato come uno dei fattori primari per
qualsivoglia analisi o operazione capace di risollevare la musica e l’arte in generale da
una “depressione” .
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“(...) Sia la musica cosiddetta classica o contemporanea (quella che sarebbe
alta) che quella cosiddetta bassa sono il prodotto di un mercato, pur essendo
inserite in differenti segmenti. Tutta l’arte è produzione di merce: musica, arti
visive eccetera. (...)” (Giordano 2013 [interview])
“Continuo a credere che il marketing sia fondamentale, il branding è alla base
del mercato dell’arte, (..) c’è indubbiamente la crisi del mercato, delle vendite,
non credo ci sia crisi di proposte di qualità, forse sono solo meno facilmente
individuabili in un mercato stressato e tanto affollato di proposte effimere e alla
moda. E questo vale per l’arte in generale.” (Broggini 2013 [interview])
“La musica pop DA SEMPRE è strettamente legata al commercio. Per quanto
sia roba sfornata da geni professionisti talentuosi, la creatività c’entra
relativamente. Conta, appunto, la popolarità, l’universalità, l’applicazione a
muovere prodotto. In questo non vi è nulla di negativo, anzi. Trovo brutta invece
la tendenza a dare valore economico alla creatività, una mentalità diffusa che
giudica creatività in base a guadagno e fama ottenuta dai creativi. (...) non
credo che esista un mondo della musica. Esiste il commercio della musica, ed
esiste musica. La differenza tra divertimento e duro lavoro. La musica non
conosce crisi; è un’invenzione del mondo del lavoro.” (Licht 2013 [interview])
Nardinocchi, invece, crede che la crisi musicale odierna sia dovuta solamente dalla sua
semplice reperibilità, nella maggior parte dei casi ottenuta tramite la “pirateria”.
“La crisi che sta attraversando la musica è data dal semplice fatto che è
diventata nel tempo un prodotto che si può avere gratis. (...)” (Nardinocchi 2013
[interview])
Altri pensano invece che questa crisi si inserisca in una crisi più ampia di contenuti e valori
che investe la cultura tutta con una conseguente mancanza di artisticità. Ed in questo
contesto, criticano aspramente l’eccesivo sviluppo tecnologico così alla portata di tutti che
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fa sì che chiunque possa sentirsi “artista” senza avere delle vere e proprie basi culturali.
Inoltre altri , spendono parole a favore della mia provocatoria proposta, rafforzando il
concetto già da me espresso con una serie di iniziative mirate al suo successo:
l’inserimento di artisti di successo come primo motore di fattibilità, il rafforzamento del
ruolo dei “critici” per ridare spessore e qualità al ruolo della musica nella nostra società.
“Io credo che la crisi nel mondo della musica sia soprattutto una crisi di vendita
che fa sì che la produzione subisca dei cambiamenti. (...) Oggi ci
standardizziamo. Secondo me anche in questo caso posso dire che la Popular
Music di oggi è quella creata dall’industria, però quanto durerà anche
quest’industria? (...) Ma se oggi McCartney facesse delle cose che io posso
andare solo ad ascoltare al British Museum ci andrei, difficilmente accade.
Potrebbe partire da qualche artista affermato. Nella musica non la dovresti far
ascoltare al di fuori del museo. È un esperimento. Jean-Michel Jarre è forse
l’unico che ha provato a fare un esperimento di quel tipo. Un gruppo inglese
aveva fatto un album che si chiamava Oil on Canvas, volevano con la loro
musica avvicinarsi al concetto di arte. Per certi versi forse è considerata più
nobile, perché un’opera di Leonardo da Vinci è quella quindi rispetto alla musica
riprodotta può essere diversa. Loro forse così chiamandolo Oil on Canvas
hanno voluto avvicinarsi alla pittura. Molti artisti a volte cercano l’esigenza di
mettersi in una posizione di artisticità assoluta, però la fai sempre tramite
registrazioni. L’intenzione di finire in un museo ci può comunque essere, io
faccio un’opera perché sia un’opera d’arte. (...) È l’industria che condiziona in
modo pazzesco la creatività di base, vedo più la possibilità che la musica si riagganci al concetto di creatività lavorando in coesione con altre correnti di
pensiero. Proprio nel momento in cui la musica non vende più potrebbe essere
il momento giusto per riscattarsi.” (La Bionda 2013 [interview])
“(...) oggi abbiamo tutti un computer, addirittura con un iPad; con un paio di
programmini componi, (...) Oggi purtroppo l’industria pur di vendere oggetti, e
questo è inarrestabile, ti deve convincere che con quell’oggetto tu sarai in grado
di fare. (...) Finché si continuerà a voler essere democratici e quindi a non
volere in ogni caso spiegare al bambino che sta sbagliando, perché sennò
poverino gli diamo una delusione, saremo sempre circondati da milioni di
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prodotti inutili nei quali molto probabilmente è nascosto qualcosa di bello che
nessuno ascolterà mai.
(...) Quello che deve darci la musica è restituirci la
magia, (...) Servono professionisti, persone consce di quello che fanno. (...) La
ricerca che tu stai facendo è bellissima però immensa e non ha una risposta
univoca, non può averla, sono talmente tante le cose in gioco. (...)
Oggi servirebbe un lavoro di critica, che manca totalmente, dove il critico abbia
veramente la possibilità, l’autorità, la conoscenza, la competenza, l’umiltà per
poter dire a un altro: “tu hai fatto bene, tu potresti fare meglio”. (Panenero 2013
[interview])
“(...) La gente è condizionata da quello che il mercato propone, fin quando una
nuova cultura non verrà diffusa attraverso i media questo atteggiamento non
cambierà. Non c’è nessun movimento di rottura culturale, non soltanto
musicale, in Italia che possa dare nessun tipo di opinione, a meno che non
siate voi ma a fare questo ci vuole tanto coraggio e tanto sbattimento e i ragazzi
spesso pensano, ancora prima di fare qualcosa, a quanti soldi potranno
guadagnare. (...) Questa crisi musicale che c’è oggi è perché mancano le idee,
manca il coraggio di esporle queste idee. (...) Purtroppo oggi la Popular Music è
fatta di gente che sono espedienti, praticoni, poco musicisti, è fatta
dall’immagine e l’arte spesso non sanno cosa sia. (...) Se c’è ribellione, se c’è
un punto di incontro e un punto di strategia per evolvere questo ha
senso.” (Donatiello 2013 [interview])
Pandiani, Lanza e Velotti sottolineano con più intensità questo progetto e ne rinforzano la
validità.
“Secondo me, sì, va assolutamente rivista la diffusione della musica. Per
esempio, noi stiamo lavorando ad un festival in strada proprio per uscire da
quelli che sono i ghetti della musica: (...) Tutti questi contraddicono la staticità
della musica, mentre, decontestualizzarla ad esempio in un museo, darebbe più
spazio alla creatività (...)” (Pandiani 2013 [interview])
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“Si, però se hai alle spalle un gigante. (...) può essere qualcosa che rilancia,
però deve essere sostenuto alla grande. Se domani creassero uno spazio nel
quale ci fossero le anteprime dei musicisti mondiali, i concerti, gli showcase
dove tu, ma non con tanti soldi, comodamente puoi andare a fruirne, secondo
me si. (...)” (Lanza 2013 [interview])
“(...) penso che l’esperimento sarebbe molto interessante da fare, e magari
potrebbe serbare delle sorprese, (...)
l'ipotesi che fai - l'esperimento che
proponi - mi sembra molto interessante (...) nonostante il mio
scetticismo.” (Velotti 2013 [interview])
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Conclusioni
“Dopo la catastrofe, l’arte vegeta come certe case di città risparmiate per caso
dalle bombe o rappezzate empiricamente alla bell’e meglio. Nessuno ci crede
più; lo spirito ha la spina dorsale rotta e non rendersene conto, comportandosi
come se nulla fosse accaduto, significa voler strisciare al suolo invece di
procedere fermamente in avanti. (...) Oggi tutta l’arte ha una cattiva coscienza
e, se non vuol farsi mettere nel sacco, è necessario che l’abbia. Ma eliminarla
sarebbe un errore, poiché il mondo è tuttora in balía della contraddizione tra ciò
che è la realtà e ciò che è vero, tra il modo in cui è organizzata la vita e la
humanitas: e proprio questo ha bisogno dell’arte come di un correttivo. Ciò che
è un’esigenza oggettiva e in fondo anche sociale è consegnato in un
isolamento senza speranza: ma solo chi non se ne spaventa riacquisterà la
forza di opporre resistenza in sede artistica. Solo se qualcuno fosse pronto ad
intraprendere da solo la lotta, senza sostenersi con la fallace illusione di
qualsivoglia necessità o legge, solo a costui verrà forse concesso più che il
riflesso di un inerme isolamento”. (Adorno 1974, p.185-186)
Il percorso che ho affrontato, composto fondamentalmente da letture critiche e interviste a
protagonisti dei settori del mondo dell’arte e della musica, mi ha infine permesso di
giungere alla messa a punto di una posizione più chiara in merito alla concreta fattibilità
dell’ipotetica esperienza musicale che è alla base della mia domanda di tesi.
Inizialmente questa operazione mi sembrava definibile come “assurda” nel senso di
“provocatoria”, a causa del suo intrinseco situarsi in completa contrapposizione rispetto
agli odierni caratteri propri dell’universo della musica.
Tale esperienza, infatti, vorrebbe portare alla ribalta proprio quegli aspetti dell’arte
musicale e della sua fruizione che oggi il progresso tecnologico ed il predominio della
logica di mercato hanno relegato in secondo piano.
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Restituendo all’artista e alla sua creazione il ruolo di protagonisti, la mia proposta mira al
recupero di quella che Walter Benjamin (1998) aveva definito “aura”, e ciò tramite un vero
proprio capovolgimento della concezione sia dell’ascolto sia della riproducibilità del brano.
L’esperienza musicale che immagino e che propongo agli intervistati di immaginare è
costituita da un brano composto appositamente per un determinato spazio, al di fuori del
quale non può essere diffuso. Si tratta di un brano che non può essere nemmeno venduto:
la sua fruibilità deve restare ancorata a spazi fisici, o virtuali, che ne determinano l’unicità,
l’irripetibilità.
Ecco il motivo per il quale quelli che, oggigiorno, sono considerati i due momenti cardine
della “vita” di un brano musicale sono volutamente “ignorati” nella mia proposta, che,
proprio per questo, definirei quantomeno in controtendenza: la riproducibilità tecnica è
ridotta a zero e la mercificazione sospesa. L’accessibilità è anch’essa un carattere che
volutamente è “ignorato” a favore di un’apologia dell’ascoltatore: è lui a diventare parte
integrante della vita stessa del brano, verso il quale egli deve concretamente “andare” per
fruirne direttamente e senza mediazione altra (commerciale, tecnica).
Tutti gli argomenti sono stati trattati al fine di ricavare degli aspetti fondamentali su cui
erigere la mia argomentazione con l’obiettivo di capire se il principio che fa da sfondo alla
mia tesi possa essere interpretato anche in modo non così provocatorio né assurdo, come
invece potrebbe apparire ad una prima lettura.
È in questa prospettiva che ho dedicato un capitolo alla storia della Popular Music: questa,
presa nel suo significato più ampio, nacque come espressione artistica ma ebbe
un’importante funzione di socializzazione e si fece portavoce di molte istanze politicoculturali.
Nel corso degli anni questo genere di musica non si è estinto, ma è andato
incontro ad una totale mutazione nei suoi aspetti più specificatamente creativi che ne
aveva segnato l’origine. Sono proprio queste sue caratteristiche positive, dunque, ad
essere andate perse a favore di un sistema che l’ha fatta diventare un “prodotto invisibile”.
In questo contesto, non intendo ovviamente “stroncare” la musica pop, perché è
perfettamente comprensibile il fatto che questa abbia ricercato, come ogni altro prodotto
artistico, dei compromessi per mantenere alta la sua vitalità, visibilità e rispettabilità. Infatti,
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già dopo pochi decenni dalla sua nascita entrò nel mercato, venendo definita in molti casi
“canzone merce”. Tuttavia, se inizialmente i meccanismi di cambiamento non erano così
distruttivi e si contraddistinguevano per collaborazioni e innovazioni che avevano
l’obbiettivo di creare e mettere in commercio qualcosa di nuovo (magari anche legato ad
aspetti più commerciali, ma non per questo privi di artisticità e sicuramente sempre con lo
scopo di pubblicare una musica qualitativamente di alto livello), oggi invece tutti questi
presupposti che erano insiti nel suo nascere, sono stati accantonati come non necessari al
sopravvivere della Popular Music.
Per tali motivi svolgere la mia tesi è stato un tentativo per capire e studiare la fattibilità di
compiere quello che potrei chiamare un “passo indietro”, consistente nel riportare ad
essere la “canzone-merce” (espressa oggi dalla Pop Music) una “canzone-opera”.
Analizzando le sue origini ed il suo sviluppo, ho compreso che il terreno più fertile sul
quale innestare la mia ricerca poteva essere proprio la Popular Music poiché essa è nata
come forma di espressione artistica genuina e ricca di contenuti socio-culturali ma
successivamente è “scaduta” a prodotto commerciale, perdendo quasi completamente
ogni valore artistico ed estetico.
Anche il capitolo sulla Pop Art - come già argomentato all’interno del capitolo ad essa
dedicato - è stato fondamentale come esempio di un gesto di rottura rispetto al
conformismo della società dei consumi. Sebbene la Pop Art non abbia usato come
“soggetto” della sua massima espressione un prodotto musicale ma abbia avuto a che fare
con puri prodotti commerciali, risulta evidente, data la condizione odierna del prodotto
musicale espressa qui più volte, il confronto e il motivo per il quale io ho scelto di trattare
proprio questa corrente artistica e non altre, che in modi diversi hanno influenzato
ugualmente la Popular Music.
L’azione svolta dagli artisti della Pop Art, infatti, va di pari passo con quell’esperienza che
sta alla base della mia tesi, sia da un punto di vista motivazionale sia da quello più pratico.
Questi argomenti, insieme agli altri che ho affrontato all’interno della mia ricerca, si sono
dimostrati come la chiave di volta per un ancor più concreta dimostrazione di quanto
l’obiettivo della mia tesi possa essere interpretato non solo come un’ipotesi per assurdo,
come un paradosso, ma come una chance concreta, un esperimento da prendere
effettivamente in considerazione. È per tale ragione che ho deciso di dedicare spazio alle
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due correnti artistiche che hanno caratterizzato i primi del Novecento musicale e la fine
dello stesso secolo a livello figurativo: a mio avviso esse hanno in comune con la proposta
da me fatta aspetti molto simili.
In questa tipologia di ricerca le conclusioni risultano essere particolarmente importanti dato
che dalle interviste che ho ottenuto non è possibile rilevarne un’unica prospettiva; d’altra
parte non era questo il mio obiettivo che, anzi, fin dall’inizio, ho deciso di impostare con un
approccio che potrei definire più filosofico che sociologico.
Le stesse interviste, dunque, miravano a comprendere quale fosse il giudizio nei confronti
dell’argomento di tesi sul quale ho riscontrato una certa scarsità di bibliografia, in
particolare e soprattutto per quanto riguarda una condizione specifica della Popular Music.
Nonostante le profonde differenze di visione che ho riscontrato nelle risposte degli
intervistati – che, è doveroso a questo punto sottolineare, si sono resi disponibili
concedendomi tempo e attenzione dimostrando così il loro autentico interesse nei
confronti di questo argomento – credo non sia scorretto concludere che per la maggior
parte esse rivelano un netto scetticismo.
È in quest’orizzonte che mi permetto di abbozzare intanto una prima conclusione
attraverso il seguente paradosso: se tutti gli intervistati – fatte salve le particolari
prospettive di ognuno le quali restano non sovrapponibili le une alle altre – concordano
nella diagnosi da me messa in luce riguardo la condizione attuale della Popular Music –
genericamente definibile “critica” e in fase regressiva e sulle cui cause evidentemente i
pareri divergono – allo stesso tempo, tutti manifestano una certa arrendevolezza e
passività proprio rispetto alle “patologie” da loro stessi in primis individuate.
Senza voler assolutamente semplificare né banalizzare un argomento dal carattere così
imponente e “scomodo”, riflettendo sui risultati del mio studio e dei miei “ascolti” mi
sembra che sullo spirito critico prevalga, in realtà, un diffuso atteggiamento di accettazione
delle logiche imposte dal mercato.
Frequenti sono stati, infatti, i dubbi e le perplessità riguardo alla compatibilità della mia
proposta con il sistema attuale che presiede al business della musica pop e che, tuttavia,
la maggior parte degli intervistati vorrebbe depotenziare.
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È evidente che il mio progetto, considerato in rapporto alle attuali potenzialità della
tecnologia e del mercato, ha i tratti dell’anacronismo, ma il suo scopo è proprio quello di
funzionare come un’iniezione tanto “violenta” quanto puntuale di un movimento
provocatorio di contro-tendenza.
Questo lavoro mi ha inoltre portato verso una risposta che io non cercavo direttamente e
che riguarda, più in generale, l’atteggiamento che tutti gli individui tendono ad assumere
nei momenti, per così dire, di stallo, – più o meno consapevolmente – di fronte a
determinati “tentativi di rottura”.
Questi ultimi, tra i quali può essere annoverato anche il mio lavoro, hanno a che fare più
con una capacità immaginativa che realizzativa: sembra essere stato questo carattere ad
aver suscitato diffidenze e finanche sospetto. Ho avuto l’impressione che, in generale,
sull’entusiasmo e la curiosità iniziali abbia infine vinto un senso di realtà disilluso e, in
alcuni casi, persino complice nei confronti di quei meccanismi che regolano sia il processo
creativo sia quello produttivo.
Non si deve però pensare che io non abbia ricevuto stimoli e sollecitazioni utili: infatti,
coloro che si sono calati completamente nell’esperimento da me proposto hanno arricchito
con precisazioni interessanti la proposta stessa.
Molti sono d’accordo nel credere che sarebbe determinante se questa iniziativa partisse
da artisti di grande fama internazionale perché ciò funzionerebbe come una cassa di
risonanza, permettendo all’esperimento di avere una notevole forza di impatto.
Altri sostengono che l’ascolto “unico” debba avvenire in spazi virtuali, tenendo conto del
fatto che l’accessibilità alla musica resa possibile da Internet sia ormai irrinunciabile.
Infine, c’è chi vede in questo esperimento una concreta realizzazione solo a patto che
quest’esperienza si faccia veicolo non solo di un ascolto musicale, ma anche – e
coerentemente con l’attuale reciproco influenzarsi delle arti tra di loro – di una democratica
collaborazione tra forme diverse di espressione artistica.
Da parte mia, considerato lo studio che ho condotto e le risposte ottenute, credo che per
rispondere più chiaramente alla domanda che fa da guida a questo lavoro sia necessario,
soffermarsi sul problema rappresentato dal valore che questa esperienza “provocatoria”
potrebbe riscattare.
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Il valore di cui, in ultima istanza, questa esperienza si fa portatrice è di tipo educativo (non
estetico, né economico): essa permette al fruitore di riappropriarsi del momento
dell’ascolto; quest’ultimo, a sua volta, “isolato” e contestualizzato, apre ad un’autentica
immersione nel brano stesso.
Credo inoltre che questa “rieducazione” proceda di pari passo con una certa esemplarità
inerente all’esperienza musicale, ovvero con la capacità da parte dell’opera musicale di
funzionare da esempio (e non da regola) nell’ottica di rimettere in primo piano le
caratteristiche di artisticità di un brano musicale, caratteristiche che sempre più sono state
oscurate da meccanismi che gestiscono e usano il brano come un mero prodotto di
intrattenimento o quanto meno ad esso finalizzato.
“è possibile leggere nei tratti del presente un processo interessante, di cui si
percepiscono i segni premonitori. È probabile che la crisi del mercato, la nullità
crescente del supporto, la facilità di accedere alla musica senza pagare, possa
spingere molti musicisti a riconsiderare il proprio lavoro. Se c’è meno da
guadagnare (...) un numero crescente di musicisti si renderà conto (e in parte
sta già accadendo) che tanto vale riprendere in mano la propria libertà
artistica.” (Castaldo 2008, p. 150)
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Appendice A
Intervista ad Andrea Nardinocchi
1. Quali sono, secondo lei, le analogie e le differenze nel vissuto e nella fruizione, tra la
Musica e le altre forme d’Arte? Ciò che è universalmente riconosciuto come “autenticità” e
“unicità” di un’opera d’Arte, può essere concettualmente applicato anche ad un brano
musicale?
Innanzitutto l'arte, per me, è semplicemente espressione umana.
Un bambino che corre può essere arte.
Per chi osserva l'espressione artistica quest'ultima diventa intrattenimento.
Qualsiasi forma di espressione quindi può diventare un prodotto dato che l'intrattenimento
è la merce più ricercata nel mondo. Detto questo, non saprei elencare tutte le analogie e
le differenze tra la musica e le altre "forme d'arte", però penso di avere risposto alla
seconda domanda.
2. Secondo Lei, se per assurdo si riuscisse a raggiungere una “unicità materiale” di un
prodotto musicale, cioè se si potesse creare un pezzo unico di Musica non riproducibile in
alcun modo se non all'interno di un luogo espositivo (museo, galleria musicale, auditorium
ecc.), questa "unicità" potrebbe dare un maggior valore ad un’opera musicale così come
avviene per altre forme d’Arte? Quale valenza secondo lei potrebbe assumere: un
maggior valore economico, qualitativo, esperienziale, intrinseco all’oggetto stesso in
quanto unico?
Non ne ho la più pallida idea.. Tutto sarebbe possibile.
3. La trasformazione di un brano musicale in un oggetto unico, comporterebbe il rischio
della perdita di quella “democraticità” che la Musica detiene per antonomasia? Se si,
potrebbe argomentarne il motivo?
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Non lo so.. Non riesco a immaginare tutte le implicazioni.
4. Se in questo ipotetico modo, l'autenticità del prodotto musicale, nella sua unicità,
assumesse un ruolo determinante nel panorama musicale, questo potrebbe conferire di
conseguenza un maggior valore qualitativo all’opera o all’artista?
Non credo si possa rispondere a questa domanda. Il valore qualitativo è un parametro
totalmente soggettivo.
5. Dal punto di vista dei fruitori, invece, questa potrebbe rivelarsi un’esperienza
determinante per una “rieducazione” della nostra sensibilità musicale?
Considerare di dovere "educare" qualcuno all'ascolto della musica presuppone che ci sia
della musica "giusta" e della musica "sbagliata", cosa che, per quanto condivisibile, rimane
un' opinione.
6. Oggi la Popular Music sembra essere sempre più legata ad una strategia di marketing
piuttosto che ad un vero processo creativo. Secondo lei, questo esperimento potrebbe
rappresentare una ripresa nei confronti della crisi che sta attraversando il mondo della
Musica?
La crisi che sta attraversando la musica è data dal semplice fatto che è diventata nel
tempo un prodotto che si può avere gratis. Non ha nulla a che vedere con il trend stilistico
del momento.
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Intervista Carmelo La Bionda
1. Quali sono, secondo lei, le analogie e le differenze nel vissuto e nella fruizione, tra la
Musica e le altre forme d’Arte? Ciò che è universalmente riconosciuto come “autenticità” e
“unicità” di un’opera d’Arte, può essere concettualmente applicato anche ad un brano
musicale?
Dunque, ci sono sia analogie che diversità. Credo però che per la musica ci sia una
situazione molto particolare nel senso che la riproducibilità dell’opera va oltre il fatto di, per
esempio, fare un disco o una registrazione e poi di venderne in multipli (quanti se ne
vuole, oggi anche pochi). La fruizione della musica viene anche all’interno di noi stessi
anche se stiamo aspettando dal dentista, perché ce la pensiamo, perché ce la
canticchiamo. La musica ha questa forma, è assolutamente un’opera dell’ingegno. Una
registrazione può diventare qualcosa di particolare perché non è detto che chi scrive la
musica poi sia quello che la fa, quindi alla base c’è anche un elemento fondamentale che
è la creazione dell’opera. Però sappiamo che la musica nel momento in cui la crei non hai
fatto ancora nulla perché è solo un’idea che poi si sviluppa in tanti modi. Mentre viene
sviluppata puoi avere mille registrazioni di tutti i tipi oltre a quella più o meno ufficiale che
esce perché il tale artista ha fatto quell’opera. Quindi, secondo me, l’universalità della
musica è incomparabile con tutto il resto. Può essere un’opera d’arte ma non è
ovviamente un oggetto e non lo può diventare e soprattutto rimane legato all’idea e a
questa fruizione universale. Una foto la puoi anche mettere su un giornale, ma rimane
quella foto, mentre l’opera è un multiplo di tante possibili soluzioni. Da questo punto di
vista c’è chi ha tentato di fare un esperimento del genere. Credo che Jean-Michel Jarre
avesse fatto questo: creato una sola registrazione, un solo nastro e venduto il nastro come
opera unica, è stato un esperimento, più che altro, che ha il valore di un esperimento. In
realtà, nella fattispecie, contraddice lo stesso concetto: la musica di per sé non è un
oggetto unico e non lo diventa neanche se io stampo un solo disco e te lo do perché,
anche se si potrebbe fare, nella musica è implicita l’universalità, non solo nei numeri ma
anche nel tempo, per cui io fra trecento anni posso ancora ascolta Mozart, i Beatles... E se
poi parliamo delle registrazioni specifiche, anche lì io credo che sia improbabile che si
possa creare l’unico, anche perché io lo prendo e lo faccio ascoltare a casa come avviene
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con un quadro. Credo che sia veramente un altro mondo rispetto alle altre arti. La musica
nasce astratta ma poi diventa molto. Cioè, nelle applicazioni che ci sono... Una volta
c’erano solo le orchestre e gli artisti che cantavano ma poi nell’era della riproducibilità
quando è nato il disco ha acquisito ovviamente un altro spessore.
Ciò non toglie che una canzone possa essere un pezzo d’arte nella sua costruzione, ma
può essere un pezzo d’arte anche nella sua realizzazione per cui io della stessa canzone
posso avere venti realizzazioni di cui tre sono in qualche modo opera d’arte per il tipo di
cosa. Però una registrazione è anche il concorso di vari musicisti, quindi diventa tutto più
complesso. Se per esempio la foto è l’idea di un individuo, anche se poi uno la elabora
con Photoshop rimane sempre il fotografo, nella musica c’è una partecipazione collettiva
che ovviamente cambia il concetto di opera d’arte.
Normalmente non viene mai chiamata opera d’arte, ma qualcuno ogni tanto dice: “Questo
pezzo è un’opera d’arte!”
Credo però che la gente stessa non sia abituata a pensarla in quella forma come
normalmente pensa a un quadro o una scultura. Credo che sia diverso anche per il libro,
tu non hai la possibilità poi di smembrarlo o farcene qualcosa di diverso, mentre la musica
la puoi rielaborare mille volte, un milione di volte.
2. Secondo Lei, se per assurdo si riuscisse a raggiungere una “unicità materiale” di un
prodotto musicale, cioè se si potesse creare un pezzo unico di Musica non riproducibile in
alcun modo se non all'interno di un luogo espositivo (museo, galleria musicale, auditorium
ecc.), questa "unicità" potrebbe dare un maggior valore ad un’opera musicale così come
avviene per altre forme d’Arte? Quale valenza secondo lei potrebbe assumere: un
maggior valore economico, qualitativo, esperienziale, intrinseco all’oggetto stesso in
quanto unico?
Teoricamente se qualcuno decidesse di farlo si! Perché se Paul McCartney decide di fare
una canzone e farla ascoltare solo all’esposizione a 10 persone è chiaro che diventa
un’esperienza loro. Anche se non rimane l’oggetto sarebbe una performance diversa da
quelle che hanno un oggetto. Sta di fatto che se non ne rimane traccia perché la dovresti
registrare, e nel momento in cui l’hai registrata hai già creato un momento.
Credo che questa tua proposta sia molto interessante ma rimanga nel campo di una
sperimentazione. Poi sai di artisti ce ne sono quanti se ne vogliono, però bisogna sempre
distinguere tra l’autore e l’esecutore, che può anche coincidere ovviamente. Rimane
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questo fatto, l’opera musicale è sempre un po’ sdoppiata perché io potrei essere uno che
fa una versione di “Yesterday” dei Beatles, in un luogo e a mio modo e lì finisce, però è
una performance nel momento in cui l’ho registrata. Tu puoi dire che non la fai sentire a
nessuno ma non rimane nulla perché, in effetti, mentre poi una scultura la fai vedere o al
limite la fotografi e può anche diventare proprietà di un collezionista che compra un
quadro che tiene in casa e che quindi rimane solo suo. Se adesso a te canto una mia
canzone e non la faccio sentire più a nessuno tu ti porti dietro questa canzone, ma non c’è
più nulla, diventa un’esperienza tra me e te. Però l’opera d’arte ci può essere, perché poi
magari la canzone è bellissima e quindi la vogliamo chiamare opera d’arte ma io non ho
aggiunto un valore. Ovviamente questa è la mia tendenza, fruibilità, universalità nello
spazio e nel tempo.
3. La trasformazione di un brano musicale in un oggetto unico, comporterebbe il rischio
della perdita di quella “democraticità” che la Musica detiene per antonomasia? Se si,
potrebbe argomentarne il motivo?
Secondo me si, la perderebbe sicuramente. Questo non credo che valga solo oggi nel
momento in cui l’opera è diventata riproducibile, ma anche prima. Cioè io credo che non ci
sarebbe un valore aggiunto ma perderesti qualcosa. L’unicità della musica sta nella
creazione in assoluto, nella prima creazione. È vero che oggi andiamo sempre di più in un
periodo di ristrutturazione dell’opera, per esempio i famosi remix. I modi in cui vengono
messi insieme i brani musicali può significare una tendenza in un domani ad avere più
partecipazioni di varie persone e questo già si alletta un po’ da quello che vediamo noi,
pensiamo noi e consideriamo un’artista nella sua essenza. Un domani si potrà scrivere
insieme con uno in Cina l’altro in Giappone e un altro in America, perché comunque con la
tecnologia di oggi possiamo farlo. Io credo che questo tentativo se lo fosse posto JeanMichel Jarre perché in fondo, essendo un musicista raffinato, e se vogliamo utilizzare una
parola a sproposito intellettuale, aveva un concetto della musica diverso da quello che
normalmente le persone hanno. Normalmente la gente oggi fa la musica sperando di farla
ascoltare, di avere successo o comunque quanto meno di avere un seguito. Nel suo caso,
Jean-Michel Jarre, si sarà posto il di avere un unico e entrare in ciò che viene chiamato
opera d’arte e probabilmente avrà sentito il limite del buttarsi in pasto al mercato.
Oggi credo che il mercato comunque condizioni tantissimo la creatività e di conseguenza
credo che stia cambiando la mentalità delle persone per cui si allontana sempre di più il
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concetto dell’opera d’arte. Diventa sempre più una forma in qualche modo di esperienza o
di una cosa che viene fatta in quel momento, una performance. Oggi questo potrebbe
avere un valore, però sempre a patto che qualcuno lo ascolti. Io potrei fare degli
esperimenti di jam session via internet con altri, sarebbero delle cose estemporanee che
potrebbero avere un valore d’arte espressivo fatto anche di suoni. Questo si, però
qualcuno se la dovrebbe registrare, tenersela. Diciamo che a livello di performance ci può
essere il momento, però parliamo non più di opera d’arte ma di performance.
4. Se in questo ipotetico modo, l'autenticità del prodotto musicale, nella sua unicità,
assumesse un ruolo determinante nel panorama musicale, questo potrebbe conferire di
conseguenza un maggior valore qualitativo all’opera o all’artista?
Secondo me si, questo si. Io credo che oggi la musica abbia un problema, ovvero quello di
passare attraverso una serie di fasi che sono assolutamente industriali quindi, ovviamente,
viene condizionata dal marketing in maniera troppo forte. Questo sta condizionando anche
gli artisti, gli autori e coloro che fanno la musica.
Oggi c’è anche un modo di scrivere che va per fasi successive, io posso scrivere una
parte e un altro può scriverne un’altra in un tempo successivo, mentre un tempo
succedeva che 3 o 4 persone si mettevano insieme a scrivere (come Lennon e
McCartney). Oggi la collaborazione avviene su più livelli. Poi uno che aggiunge dei suoni
diviene creativo quindi si entra in un altro momento in cui non è più solo l’opera pensata e
poi realizzata che ha una sua valenza, c’è anche un lavoro continuo di rimescolamento.
Un domani forse la musica sarà così, un’esperienza continua di cambiamenti e
collaborazioni. Non è più definitiva perché io faccio una versione e l’altro ne fa un’altra,
che non sarà più la canzone che ascoltavamo prima. Si sta affermando questo valore
dell’esperienza. Sebbene adesso siamo ancora in una situazione di commercialità credo
che nel momento in cui, come si sta delineando, diminuirà la vendita della musica, ci sarà
sempre più un’esperienza di immediatezza, di invenzione, di collaborazione.i potrà
inventare anche qualcos'altro e potrà diventare una forma d’arte basata appunto
sull’esecuzione, sull’estemporaneità, per cui collaborare con i suoni e interagire. Già
adesso per esempio, con il fatto che esistono i cosiddetti sample, a me è capitato che due
mie canzoni siano state campionate e usate da un gruppo elettronico sperimentale
Newyorkese che si chiama Neon Indian. I due pezzi in questione non avevano niente a
che fare con la musica elettronica, anche se poi la base era quella. Una delle due tracce
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partiva con un sequencer, però un pezzo fatto negli anni ’80 che loro hanno recuperato.
Ecco, questo recuperare, questo gioco, secondo me ha anche un valore artistico però
sempre basato non sull’oggetto ma sull’esperienza. In questo senso è interessante perché
c’è un’opera d’arte in trasformazione. Però è un’esperienza basata su quello che succede,
sulla performance, e da questo punto di vista noi non è detto che non possiamo
considerare opera d’arte qualcosa che si trasforma continuamente. Nel momento in cui
smetteremo di vendere i dischi, perché nessuno comprerà più, ci sarà una spontaneità nel
creare, prenderà sempre più piede l’idea di libertà e verrà accantonata quella gelosia che
l’artista ha verso il proprio prodotto creato. Molti ragazzi di oggi considerano la musica già
qualcosa di libero, credono che la musica sia veramente una forma libera da acquisire,
fanno un download ma non è che pensano di fare pirateria, sono convinti che la musica
sia lì come se io respiro -8non è che penso che l’aria la debba pagare, è normale). Quindi
questo cambiamento di modo di pensare nel fruitore sarà quello che poi creerà il
cambiamento, il cambiamento non lo determineranno gli artisti ma i fruitori e quindi ci sarà
sempre di più questa forma di collaborazione. Creerà, condizionerà ma non sarà più di
certo il marketing a quel punto perché non c’è niente da vendere, sarà qualcosa che
ancora noi oggi non possiamo prevedere ma che vorrà dire un modo d’interagire continuo
nella musica. Quindi credo che il rischio sia proprio il contrario, rischi di scoprire proprio
l’opera e di diventare una continua esperienza di trasformazione della musica.
5. Dal punto di vista dei fruitori, invece, questa potrebbe rivelarsi un’esperienza
determinante per una “rieducazione” della nostra sensibilità musicale?
Questo si, secondo me i fruitori oggi saranno sempre più attivi, sarà uno scambio di, una
trasformazione di. Nel futuro potrebbe esserlo, perché già un po’ è scomparso il concetto
di quella differenziazione tra l’artista da una parte e tutto il resto dall’altra. C’è un
allargamento e la rete, la comunicazione, favorirà questo tipo di cambiamento. Per
assurdo creerà più artisti all’interno di quello che una volta erano semplicemente fruitori
passivi, in questo caso si sentiranno di poter partecipare con degli elementi. Per esempio
adesso le nuove esperienze tecnologiche tramite iPad tendono a favorire la
partecipazione, se pure magari così “banale” o “meccanica”, di un fruitore. Io credo che
nel futuro non sarà così, ci sarà un cambiamento nella musica, io credo che la musica oggi
non sia più una cosa a sé. Basta pensare ce l’abbinamento con il video-clip, che oggi è
obbligatorio, ha creato questa cosa congiunta tra video e musica, alcuni videoclip sono
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anche delle opere d’arte come un film. La musica è in continua trasformazione quindi
diventerà un bene collettivo in cui tutti in un futuro potranno mettere mano.
Ciò che c’è oggi nell’ambito musicale è sicuramente creato dal marketing, però già oggi in
America i grandi artisti non lavorano così come si lavorava una volta: io faccio la canzone,
lui fa l’arrangiamento. Lavorano in situazione di gruppo dove io posso solamente metterci
quel contributo. Quindi l’opera diventa creata da più persone, ognuno delle quali mette
qualcosa. Ciò tende già a smembrare il concetto di artista.
Però questi personaggi sono quasi gli unici che hanno successo.
Non esiste la via di
mezzo tra chi ha grandissimo successo e chi rimane sconosciuto.
Il top è comunque gestito con sistemi di marketing, sono progetti di amplio respiro, però
sono prodotti artificiali per mantenere un artista lì, perché l’unico modo di vendere i dischi
oggi è questo: creare artisti al top perché diventino un prodotto che crei merchandising.
Oggi è diverso perché esistono solo questi personaggi, quasi prodotti in laboratorio. Anche
se parti da elementi che hanno qualcosa, rimangono dei prodotti di laboratorio. Sono
prodotti industriali. Poi giudicarla opera d’arte sarà un po’ dura, per questo dico che da una
parte c’è il prodotto industriale e dall’altra ci sarà il fatto che la musica sarà una possibilità
per tutti di partecipare tendenzialmente. Io credo che nel futuro ci sia un’esperienza di
share, dividersi i compiti, ricreare, quindi la musica diventerà un gioco collettivo, tutto
meno che a favore dell’opera unica. Forse a quel punto ci saranno delle esperienze di
opere uniche in contrapposizione a quella cosa lì, difficile dirlo perché la musica per sua
vocazione è universale.
6. Oggi la Popular Music sembra essere sempre più legata ad una strategia di marketing
piuttosto che ad un vero processo creativo. Secondo lei, questo esperimento potrebbe
rappresentare una ripresa nei confronti della crisi che sta attraversando il mondo della
Musica?
Io credo che la crisi nel mondo della musica sia soprattutto una crisi di vendita che fa sì
che la produzione subisca dei cambiamenti. Ovviamente se io penso che non venderò dei
dischi la casa discografica non stanzierà così tanti soldi per fare la produzione, è chiaro
che io avrò delle produzioni diverse da quelle che si potevano avere una volta dove la
ricerca sonora era importante. Oggi ci standardizziamo. Secondo me anche in questo
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caso posso dire che la Popular Music di oggi è quella creata dall’industria, però quanto
durerà anche quest’industria? Ci sarà, secondo me, una Popular Music nella quale io mi
metterò qua a suonare e la metterò su YouTube, ma non ci sarà più YouTube, sarà un
modo di mercanteggiarsi: “Io ti do una mia canzone, tu mi dai una tua canzone.” Sarà uno
scambio come lo è adesso Facebook. La musica potrebbe diventare uno scambio così, la
Popular Music sarà basata su tante proposte ma che non avranno più la selezione del “io
devo cantare poi devo andare a XFactor” o queste cose qui...
Io posso stare
semplicemente a casa mia, però non avrò i budget per fare questa cosa, non mi
interesseranno non ce l’avrò neanche in mente che per fare una bella batteria devo stare
quattro giorni in una sala di incisione e spendere tanti soldi, perché non sarà importante.
Sotto questo aspetto ovviamente conterà più la divisione di esperienze di quanto sia la
qualità intrinseca. Quindi la Popular Music diventerà questo, popolare ma in
contrapposizione alla qualità costruita con determinati rapporti di ricerca, musicisti migliori,
studi migliori, tecnici migliori... Sarà un’esperienza più di vasto raggio. Dove tanti studi stan
chiudendo, oggi, pensare di metterci tre giorni per registrare una batteria non esiste più,
quindi è un guadagno o no? Certo hai perso certe cose forse ma ne acquisisci altre, è
difficile sempre contrapporre ciò che acquisisci al fatto che prima c’erano determinate altre
cose, probabilmente perdi delle cose per acquisirne altre. È anche vero che io non sono
uno di quelli convinti che ogni epoca vale per quello che è, quindi che tutte le epoche
valgono, questo no, credo che noi andiamo in un’epoca dove il sapore delle cose è
diverso. Sono trasformazioni di epoche, che non sono tutte belle e uguali. Io credo che ci
siano epoche migliori ed epoche peggiori. Cominciamo a pensare seriamente che certe
registrazioni oggi sono delle opere d’arte: i Beatles per esempio, nell’album di Revolver ci
sono delle canzoni che sono opere d’arte secondo me. Tomorrow Never Knows diventa
un’opera d’arte nell’accezione più vasta. È quella e non importa che non sia un pezzo
unico, ma di fatto lo è in qualche modo perché comunque se ti riferisci a Tomorrow Never
Knows è quella, l’unicità rimane pur avendo venduto un sacco di dischi perché ci vai a
vedere degli elementi di unicità che sono anche il periodo storico, il modo, l’emozione che
crea che rendono l’opera un’opera d’arte.
È difficile parlare di quest’argomento perché noi oggi tendiamo a dire che un pezzo sia
un’opera d’arte dal punto di vista di qualità. Faccio fatica a riconoscere un’opera d’arte,
però nello stesso tempo posso affermare che, per esempio, Tomorrow Never Knows sia
un’opera d’arte come risultato di una creazione, un processo. Siamo nel campo di ciò che
si muove, che si evolve, rispetto alle cose statiche.
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Secondo me la cosa più particolare è che ci sarà un’esperienza di partecipazione, però
perdiamo quelle cose che abbiamo detto. Ma se oggi McCartney facesse delle cose che io
posso andare solo ad ascoltare al British Museum ci andrei, difficilmente accade. Potrebbe
partire da qualche artista affermato. Nella musica non la dovresti far ascoltare al di fuori
del museo. È un esperimento.
Jean-Michel Jarre è forse l’unico che ha provato a fare un esperimento di quel tipo. Un
gruppo inglese aveva fatto un album che si chiamava Oil on Canvas, volevano con la loro
musica avvicinarsi al concetto di arte. Per versi certi forse è considerata più nobile, perché
un’opera di Leonardo da Vinci è quella quindi rispetto alla musica riprodotta può essere
diversa. Loro forse così chiamandolo Oil on Canvas hanno voluto avvicinarsi alla pittura.
Molti artisti a volte cercano l’esigenza di mettersi in una posizione di artisticità assoluta,
però la fai sempre tramite registrazioni. L’intenzione di finire in un museo ci può comunque
essere, io faccio un’opera perché sia un’opera d’arte.
Queste esperienze nuove potrebbero portare a creare pure opere d’arte, però l’opera
d’arte musicale oggi non va vista solo musicale; al limite, se oggi creo un’opera visuale da
cui scaturisce un’opera musicale, forse a quel punto ho creato un opera d’arte. La musica
deve agganciarsi a qualcosa perché diventi insieme l’opera d’arte più tradizionale. Se
adesso qui avessi un quadro appeso da cui viene fuori quella musica forse l’avrei legata a
quella cosa unica, ma bisogna fare un connubio. Manca, rispetto a una volta, l’incontro tra
avanguardia cioè correnti di pensiero che una volta, la scapigliatura piuttosto che il
cubismo, creavano insieme anche correnti che stavano insieme. Oggi no, da quando la
musica si è affermata con la sua riproducibilità si è staccata completamente da questo. Si
potrebbe ricompattare, riscattare creando un insieme tra varie arti e creando correnti e
movimenti. Oggi rimangono solo dei fenomeni industriali creati dal tamburo battente.
Mentre, invece,
l’insieme tra varie forme d’arte è presente in prodotti a servizio della
pubblicità piuttosto che della grafica, creati per l’industria per la vendita, in modo tale che
diventi sempre più dipendente da ciò che il marketing decide. È l’industria che condiziona
in modo pazzesco la creatività di base, vedo più la possibilità che la musica si ri-agganci al
concetto di creatività lavorando in coesione con altre correnti di pensiero. Proprio nel
momento in cui la musica non vende più potrebbe essere il momento giusto per riscattarsi.
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Intervista a Matthew Licht
1. Quali sono, secondo lei, le analogie e le differenze nel vissuto e nella fruizione, tra la
Musica e le altre forme d’Arte? Ciò che è universalmente riconosciuto come “autenticità” e
“unicità” di un’opera d’Arte, può essere concettualmente applicato anche ad un brano
musicale?
Scrivo racconti, ma ho alle spalle (ma soprattutto ai polsi e polpastrelli) una formazione di
batterista. Ora, un brano musicale, per quelli della mia età, si ascolta dall’inizio fino alla
fine (almeno se si è cortesi). La musica entra nelle orecchie, ed esce...non so, nella
coscienza? È uguale, credo, per un racconto. Bisogna cominciare a leggere dall’inizio; se
l’argomento interessa, viene voglia di proseguire fino alla conclusione. Se il racconto è
valido/buono/interessante, qualcosa dell’opera rimane nel lettore. Un dubbio, una
conferma, una nuova percezione della vita e/o del mondo, della gente. Per me, ciò che
conta, in un racconto, come in un brano musicale, è proprio la voce, lo stile, di chi
racconta, a convincermi a continuare a leggere. Lo stesso vale per la musica. Se sento
cantare una voce poco sincera, esco, spengo, tappo le orecchie. Se invece leggo, o sento,
una voce che non mi sembra di aver mai sentito prima, mi apro completamente. Divento
una macchina ricettiva. Idem per un quadro. Davanti all’altare Isenheim a Colmar, mi sono
incenerito. Restava per aria un paio d’occhi. Mai visto nulla di simile, e sono rimasto
fulminato. I racconti sono più sottili, ma a volte non meno scottanti. La musica brucia più
forte di tutte le altre forme creative, e lascia più segni nella memoria. Sentire le musiche
preferite del proprio passato fa tornare giovani, riporta profumi, sentimenti, immagini.
Rileggere un racconto è un’esperienza sempre nuova. La musica, invece, sembra restare
sempre uguale, tale la Messa. Forse è rassicurante.
2. Secondo Lei, se per assurdo si riuscisse a raggiungere una “unicità materiale” di un
prodotto musicale, cioè se si potesse creare un pezzo unico di Musica non riproducibile in
alcun modo se non all'interno di un luogo espositivo (museo, galleria musicale, auditorium
ecc.), questa "unicità" potrebbe dare un maggior valore ad un’opera musicale così come
avviene per altre forme d’Arte? Quale valenza secondo lei potrebbe assumere: un
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maggior valore economico, qualitativo, esperienziale, intrinseco all’oggetto stesso in
quanto unico?
Mi piace l’idea di musica unica. Farsi tatuare addosso suoni, per esempio, anziché orrendi
disegni che servono solo a rendere fin troppo riconoscibile chi se li è fatti tracciare sulla
pelle. Musica, come aria e luce, non ha sostanza. Ma senza dubbio c’è: una presenza
invisibile, ma di un peso enigmatico, atomico. I colori suscitati dalla musica sono
individuali, sono visibili solo in testa di chi l’ascolta. Un brano personale, una sigla per la
propria persona, come un profumo creato apposta per il cliente chez le mâitre profumeur è
facilmente concepibile, ma sicuramente difficile da realizzare. La possibilità di condividere
la propria musica intima, come i ragazzi prima si scambiavano cassette registrate, o
addirittura baci, frasi sussurrate, mi sembra che aggiungerebbe un valore incalcolabile ai
suoni, inafferrabili quanto le nuvole.
3. La trasformazione di un brano musicale in un oggetto unico, comporterebbe il rischio
della perdita di quella “democraticità” che la Musica detiene per antonomasia? Se si,
potrebbe argomentarne il motivo?
Basterebbe che ognuno fosse in grado di crearsi un brano musicale, cosa che la
tecnologia digitale/cibernetica permette in modo semplice a tutti, abilità e/o educazione
musicale a parte. Una volta realizzata la propria composizione, basta tenersela
silenziosamente appresso, tale un segreto.
4. Se in questo ipotetico modo, l'autenticità del prodotto musicale, nella sua unicità,
assumesse un ruolo determinante nel panorama musicale, questo potrebbe conferire di
conseguenza un maggior valore qualitativo all’opera o all’artista?
La qualità della musica è un concetto altamente soggettivo. Difficile considerare bella, o
interessante, una musica che non ci piace. Ma può agire a livello subliminale, tipo un
ritornello odiato che si rifiuta di uscirci dalla testa. Non a caso le canzoni pop più insulse e
indimenticabili vengono scritte dai compositori più professionali ed esperti. Questa musica
ha un altissimo valore commerciale. Visto che è prodotta da artisti professionisti molto
validi, si può dire che non sia anche di grande valore qualitativo?
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5. Dal punto di vista dei fruitori, invece, questa potrebbe rivelarsi un’esperienza
determinante per una “rieducazione” della nostra sensibilità musicale?
Ogni secondo di vita ci rieduca, a quanto pare, fosse anche in modi minimi e impercettibili.
Quando siamo giovani, il tempo pare allargato e allungato perché stiamo di continuo
imparando e sperimentando cose per noi assolutamente nuove. Lo stesso vale per la
musica. Keith Richards ha detto da qualche parte che prima di sentire la musica
americana, gli sembrava di vedere il mondo in bianco e nero. Solo dopo l’esperienza del
blues e del rock n’ roll, per lui cominciarono ad esistere i colori. La musica consiste di
suoni consistenti, sempre uguali. Impossibile crearne di nuovi. Lo stesso vale per i
racconti, sempre le stesse lettere, le stesse parole. Quantunque sia possibile inventare
parole diverse, sono prive di senso se chi le crea non è in grado di farle capire a tutti. Se
non diventano universali, le parole inventate avranno significati diversi, immaginate da chi
le legge. Non che ci sia nulla di male. Una frase musicale non ha un unico, concreto
senso, come lo si intende per una frase scritta. Come si fa a esprimere una frase del tipo,
Quando mangio il risotto alla pescatora, penso sempre a mia madre, che ora sta nel
paradiso? Eppure una canzone può riportare chiaramente in mente una simile immagine.
Invece il tipo pelato che ti siede accanto nell’auditorium, sentendo la stessa frase
musicale, pensa magari a una cosa completamente diversa, ma per lui non meno forte e
bella.
6. Oggi la Popular Music sembra essere sempre più legata ad una strategia di marketing
piuttosto che ad un vero processo creativo. Secondo lei, questo esperimento potrebbe
rappresentare una ripresa nei confronti della crisi che sta attraversando il mondo della
Musica?
La musica pop DA SEMPRE è strettamente legata al commercio. Per quanto sia roba
sfornata da geni professionisti talentuosi, la creatività c’entra relativamente. Conta,
appunto, la popolarità, l’universalità, l’applicazione a muovere prodotto. In questo non vi è
nulla di negativo, anzi. Trovo brutta invece la tendenza a dare valore economico alla
creatività, una mentalità diffusa che giudica creatività in base a guadagno e fama ottenuta
dai creativi. Tra le persone fisiche, dico; non nelle classifiche di vendita. Inoltre, non credo
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che esista un mondo della musica. Esiste il commercio della musica, ed esiste musica. La
differenza tra divertimento e duro lavoro. La musica non conosce crisi; è un’invenzione del
mondo del lavoro.
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Intervista Pippo Panenero
1. Quali sono, secondo lei, le analogie e le differenze nel vissuto e nella fruizione,
tra la Musica e le altre forme d’Arte? Ciò che è universalmente riconosciuto come
“autenticità” e “unicità” di un’opera d’Arte, può essere concettualmente applicato
anche ad un brano musicale?
Allora... analogie e differenze. Analogie: è sempre un momento creativo ed in quanto tale
comunque necessita di uno sforzo interiore da parte di chi sta compiendo l’opera, sempre
ammesso che si tratti di un’opera d’arte e non di un mero passa tempo di tempo per
mettere in fila una serie di note. Se parliamo, in particolar modo, di musica, visto che è il
campo nel quale, diciamo, io sono un attimino più ferrato, nel campo musicale per
esempio c'è in giro tantissimo materiale che opera d’arte non è. Quindi come esistono,
nell’arte dei duplicatori per esempio, quelli che si ispirano all’arte di (non sto parlando dei
falsi) e quindi dipingono e scolpiscono alla maniera di, anche nella musica si distinguono
delle correnti e quindi chi opera all’interno di queste correnti se è stato uno dei precursori
si, sicuramente si sta avvicinando all’opera d’arte, se è qualcuno che segue, beh, o è un
genio e allora comunque da un genere musicale sfruttato a dismisura riesce a tirare fuori
qualcosa di artistico, oppure no. Credo che per quanto riguardi la pittura e per quanto
riguardi la musica queste possono essere le analogie. Il caposcuola rischia di fare l’opera
d’arte e gli altri seguono e, spesso e volentieri, duplicano in maniera abbastanza inutile e
pedestre.
In teoria si, questa unicità si potrebbe applicare anche ad un brano musicale, perché dal
punto di vista teorico io potrei mettere giù una certa serie di note e dire: “questa serie di
note l’ho scritta io”. Dal punto di vista pratico no, perché se tu prendi le note di una
qualunque opera e la butti dentro ad un software che è in grado di compararle ad altre e di
riconoscerle, scoprirai che la stessa sequenza di note è stata usata in periodi storici
diversi, da autori diversi, in linguaggi musicali completamente diversi. Intendo dire dal
punk alla musica classica, dal jazz all’hard rock passando per l'R&B e arrivando a quello
che vuoi, quindi la cosa diventa un po’ complicata. Il fatto che io abbia una sequenza di
note purtroppo non mi dà nessuna garanzia, quella sequenza di note può essere stata
fatta da chiunque. Ora Il problema è: quella sequenza di note è realmente la parte che va
a connotare l’opera d’arte o no? Intendo dire, se io dò delle pennellate alla Kandinskij, ma
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dipingo le cose mie, sto imitando Kandinskij o sto facendo le mie cose? Quindi il discorso
è difficilissimo perché è come se tu vai a vedere quando vengono intentate le cause per i
plagi; è difficilissimo vincerle, e sai perché è difficilissimo vincerle? Perché se chi si deve
difendere da quella causa ha un avvocato che è un esperto in materia, ed esistono gli
avvocati specializzati in campo musicale, ti può dimostrare in qualunque maniera che
quella serie di note che hai usato tu è già stata usata nel 1700. A questo punto tu cosa fai?
Ti ha fregato, perché non era originale neanche la tua, che non è l’originale. È un ambito
veramente difficile. Non si può mettere il copyright su una serie di note; ci hanno provato
con le sequenze di basi del DNA, ma non puoi.
2. Secondo Lei, se per assurdo si riuscisse a raggiungere una “unicità materiale” di
un prodotto musicale, cioè se si potesse creare un pezzo unico di Musica non
riproducibile in alcun modo se non all'interno di un luogo espositivo (museo,
galleria musicale, auditorium ecc.), questa "unicità" potrebbe dare un maggior
valore ad un’opera musicale così come avviene per altre forme d’Arte? Quale
valenza secondo lei potrebbe assumere: un maggior valore economico, qualitativo,
esperienziale, intrinseco all’oggetto stesso in quanto unico?
La risposta è si, ed esiste già. Sono opere che vengono commissionate da persone che
acquistano un brano per uno scopo loro privato. Lo scopo loro privato può andare da
Dolce&Gabbana che vogliono sonorizzare una sfilata, a me stesso che ho deciso di
festeggiare il compleanno di mio figlio regalandogli qualcosa di particolare. Esiste già,
questo però non cambia il rapporto tra quest’opera, che è unica, e tutto il resto delle opere
che vengono realizzate al mondo. Cioè il fatto che comunque si possa vendere un pezzo,
un brano singolo è possibile, ma il fatto che questa cosa connoti automaticamente il brano
come opera d’arte mmmmh no, non è così automatico.
3. La trasformazione di un brano musicale in un oggetto unico, comporterebbe il
rischio della perdita di quella “democraticità” che la Musica detiene per
antonomasia? Se si, potrebbe argomentarne il motivo?
Ma no, non credo, la musica non è democratica, non è mai stata democratica. Anzi, ci
dovrebbe essere meno democrazia nella musica, meno. Io ho visto fonici spiegare a
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musicisti come si suona e musicisti spiegare a fonici come si mixa, e questo non va bene,
non va bene... Vuol dire che almeno uno dei due non conosce il suo mestiere. Non va
bene.
La musica bella la fanno, purtroppo, quelli che hanno studiato e si sono fatti un mazzo a
mandolino. Gli altri imitano. Quindi cosa c’è di democratico nella musica? Che chiunque di
noi può accendere un mac e avere dentro logic e comporre? Lo faccio anche io, ma
questo non rende la musica democratica, questo rende diciamo l’uso-frutto del prodotto
musicale un passatempo, cioè intendo dire: io compongo cose che hanno sentito soltanto
due persone al mondo, mio figlio ed io, perché? Perché non ho nessuna velleità
compositiva, non mi interessa, quindi io gioco a fare delle cose perché mi diverte mettere
insieme dei suoni. Questo fa della mia opera un’opera d’arte? Io non credo, secondo me
rimane un esercizio. L’opera d’arte è qualcos’altro, l’opera d’arte è qualcosa che da una
massa di creta informe ti comunica emozioni. Se io prendo della creta e te la butto lì sul
tavolo, un bel pezzo di creta come quello che usavamo noi al liceo artistico, ti farà anche
un po’ schifo perché sbrodola; di là è un po’ più bagnata, di là è un po’ più asciutta, ha
tracce di ruggine e non è esattamente una cosa bella da vedere. L’opera d’arte dove è?
Michelangelo avrebbe detto: “è dentro”, “poi io scolpisco e la vado a trovare”. Non è
sempre vero a volte purtroppo rimare un ammasso di creta informe. E tu dici: “ma io ci ho
lavorato tre giorni”. Si, ma l’emozione che mi dai è quella di un ammasso di creta informe.
Questo rischio è comune in tutte le arti, io ho avuto un insegnante di pittura a Brera che
era un’ottima persona, che aveva uno stile di pittura che rasentava l’insignificante, lui era
un’ottima persona e i suoi quadri erano anche belli da vedersi perché erano pacifici, ma
non rappresentavano nulla, cioè l’unica emozione che ti davano è che non ti disturbavano.
Credo che per connotare un’opera d’arte ci voglia qualcosa d’oltre, per quello ti dico
emozione, riconoscibilità della cosa. “Hey Jude” dei Beatles piuttosto che, non lo so, tanti
brani di tanti artisti veramente bravi perché sono considerate opere d’Arte? Perché a
distanza di decine, quando non centinaia di anni comunque resistono ancora all’attacco
del giudizio pubblico. Io posso metterti su quel disco che c’è là appoggiato sul gira dischi,
è la terza di Beethoven, ci sono dei passaggi nella terza di Beethoven che se hai un
minimo di piacere nell’ascolto della musica, anche se tu ascoltassi musica punk, troverai
bellissimi. Perché? Perché ha messo insieme quella giusta sequenza di note con la giusta
dinamica, con tante cose. Credo che l’opera d’arte debba avere tutte queste cose dentro
di sé. Deve avere l’emozione, deve avere comunicazione di quell’emozione, deve avere
coerenza con quello che tu vuoi trasmettere. Se un’opera d’arte ti spaventa, e io volevo
comunicare la dolcezza di stare al bordo di un lago, forse sono andato fuori target. Direi
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che l’unicità non ti può dare delle garanzie ma è soprattutto il valore intrinseco dell’opera
stessa che ti dà la garanzia che quella sia un’opera d’arte. E per saperlo, purtroppo, come
è successo a tanti, spesso bisogna aspettare che il musicista muoia.
4. Se in questo ipotetico modo, l'autenticità del prodotto musicale, nella sua unicità,
assumesse un ruolo determinante nel panorama musicale, questo potrebbe conferire di
conseguenza un maggior valore qualitativo all’opera o all’artista?
Qualitativo non ti so dire, perché a volte purtroppo la musica segue strade stranissime.
Potrei risponderti con una domanda: Vista la diffusione di “Pulcino Pio”, il “Pulcino Pio” è
un’opera d’arte?
5. Dal punto di vista dei fruitori, invece, questa potrebbe rivelarsi un’esperienza
determinante per una “rieducazione” della nostra sensibilità musicale?
Ma assolutamente si, però bisogna sempre capire chi è che decide cosa e chi decide chi
ha bisogno di cosa. Io amo certi generi musicali, altre persone che io frequento e che
conosco bene non amano questi generi musicali. Chi è che deve fare educazione a chi?
Secondo me nessuno nel senso che, siccome comunque il messaggio musicale va a
toccare alcune corde del tuo intimo (sennò non funziona e non ti fa scattare niente) allora
a questo punto vuol dire che mentre certe musiche per me sono un aggancio a delle
emozioni, e quindi mi trasportano verso certe emozioni, per altre persone non lo sono.
Però queste stesse persone che non si emozionano di fronte a certe musiche, che
emozionano me, le ho viste emozionarsi di fronte ad altre musiche. Ciò vuol dire che il
messaggio sonoro comunque va a toccare una certa sensibilità. Dove sia e come sia fatta
questa sensibilità varia di persona in persona, poi magari c’è una canzone di Lucio Battisti
o dei Beatles, tanto per fare nomi comuni, che emozionano te quanto me quanto altri
perché il messaggio è un pochino più trasversale. Canzoni di Fabrizio De André che fanno
questo effetto più o meno a tutti, lo facevano a mio padre, lo fanno a me, mio figlio le
ascolta e ha lo stesso tipo di emozione. “Fiume Sand Creek” è una di quelle canzoni che
noi ci siamo passati da generazione a generazione e ha commosso tutti, altre invece non
fanno quest’effetto. Quindi secondo me non è tanto merito o colpa, ma capacità di andare
a toccare le corde sensibili.
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6. Oggi la Popular Music sembra essere sempre più legata ad una strategia di marketing
piuttosto che ad un vero processo creativo. Secondo lei, questo esperimento potrebbe
rappresentare una ripresa nei confronti della crisi che sta attraversando il mondo della
Musica?
Secondo me il problema è molto, molto, molto più complicato. Te lo banalizzo: oggi
abbiamo tutti un computer, addirittura con un iPad; con un paio di programmini componi,
ma componi a livello professionale, c’è un ottimo multi traccia che si chiama Auria, è già
uscita una versione di Cubase apposta per l’iPad; Garage Band per ipad non è il Garage
Band per Mac, è molto più potente. Anche perché su Mac, una volta che ti sei stufato di
Garage Band passi a Logic, su iPad, quando ti sei stufato di Garage Band, non passi
ancora a niente oppure passi a prodotti terzi tipo Auria, Cubase o compagnia bella... Io
non credo sia lì la soluzione del male, perché questa profusione dei mezzi, a disposizione
di tutti, ha fatto si che molta gente pensasse: “Siccome nel telefonino ho la macchina
fotografica, guarda che belle foto che faccio!”, “Siccome nel computer ho un registratore
multi-traccia, senti che belle musiche che faccio!” Non lo so, un domani un robot per
operare in sala operatoria costerà talmente poco che qualche pazzo lo comprerà e dirà:
“Vedi, guarda so anche operarmi da solo”. Io mi auguro che non si uccida alla prima, così
magari capisce la stupidità di quello che sta facendo. Oggi purtroppo l’industria pur di
vendere oggetti, e questo è inarrestabile, ti deve convincere che con quell’oggetto tu sarai
in grado di fare. È come vendere Ferrari in Cina. Ti spiego, io qualche tempo fa osservavo
questo gruppo di amici cinesi, in Cina a Shanghai, si tratta di un gruppo di ragazzi
giovanissimi che hanno tre macchine da paura, nessuno di loro tre sa portare queste
macchine. Queste macchine sono: una Audi A8 4200 benzina (lo so perché me le sono
guardate con cura, sono curioso), un’altra è una Lamborghini Gallardo e l’altra è una
Ferrari Enzo. Il più anziano di questi tre cinesi avrà 24-25 anni, una cosa del genere. Non
sanno guidare nella maniera più assoluta però hanno un sacco di soldi, ergo si sono
comprati la macchina. Cosa fanno con queste macchine? Ci girano di notte a 40 km/h in
seconda con il motore al minimo, fanno quattro-cinque giri dell’isolato e poi se ne tornano
a casa. E questo è tutto quello che sanno fare con la macchina. Ma loro possono vantarsi
di fronte a tutto il mondo uno di possedere un Audi A8, l’altro di avere una Lamborghini
Gallardo e l’altro di avere una Enzo. Direi che no, per arrivare a far si che l’arte e la musica
pop si rincontrano, bisognerebbe avere il coraggio di dire a tutti quei signori che spacciano
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cloni di schifezze per musica che forse un lavoro da imbianchino era più indicato per la
loro capacità. Finché si continuerà a voler essere democratici e quindi a non volere in ogni
caso spiegare al bambino che sta sbagliando, perché sennò poverino gli diamo una
delusione, saremo sempre circondati da milioni di prodotti inutili nei quali molto
probabilmente è nascosto qualcosa di bello che nessuno ascolterà mai.
Una persona, che oggi è in grado di registrarsi un disco da solo dovrebbe capire e quindi
rallentare la sua corse di fronte all’importanza che ha quella particolare macchina messa
nelle mani di quel particolare tecnico. Le due cose insieme creano magia. Quello che deve
darci la musica è restituirci la magia, sennò va a finire che man mano che si va avanti con
gli anni si torna sempre di più ad ascoltare le nostre memorie di ragazzi, e questo è triste.
Diciamo che nel mare magno di registrazioni che ci sono oggi, trovare l’opera d’arte
diventa veramente arduo, ammesso e non concesso che quello che piace a me sia opera
d’arte.
Nel mondo della musica manca tanta professionalità. Oggi stanno chiudendo tanti studi,
sia in Italia che all’estero, perché i ragazzi sono convinti che con Cubase, Logic, Protools e
quant’altro possano realizzare un disco. Si il disco lo fai, il problema è chi lo ascolta.
Forse è una questione di equilibrio che il mondo della produzione musicale deve
riprendere. Servono professionisti, persone consce di quello che fanno. Servono persone
che quando l’arrogante di turno gli spiega come regolare il gain, lo guardano in faccia e gli
spiegano chi dei due è il professionista. In caso non ci si capisca, in quella situazione
bisogna lasciare il lavoro e dire: “guarda regolatelo da solo, sei sicuramente più bravo di
me, e ti costi meno”. Fine!
La ricerca che tu stai facendo è bellissima però immensa e non ha una risposta univoca,
non può averla, sono talmente tante le cose in gioco. Di sicuro, però, oggi servirebbe
qualcuno che approfondisca questo argomento perché negli uffici stampa c’è tanta gente
che lavora e si occupa di musica ma non ne sa assolutamente niente, non conosce la
storia dei musicisti, non conosce la storia della musica e non conosce nella maniera più
assoluta il suo target; parla di un musicista ska esattamente come potrebbe parlare di un
musicista classico, parla di un musicista classico esattamente come potrebbe parlare di un
jazzista di avanguardia, pericolosissimo... Il target è completamente diverso. Per esempio
nell’ambito degli uffici stampa sta succedendo questo: professionalità sempre più bassa,
sempre più bassa. Certo hanno un costo sicuramente minore, ma non servono a niente.
Purtroppo è un lavoro, e purtroppo la televisione negli ultimi anni ha abituato i ragazzi che
non ne vale la pena di fare uno sforzo perché tanto lo fa qualcun altro per te. Purtroppo
noi stiamo diventando un po’ pigri.
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Oggi servirebbe un lavoro di critica, che manca totalmente, dove il critico abbia veramente
la possibilità, l’autorità, la conoscenza, la competenza, l’umiltà per poter dire a un altro: “tu
hai fatto bene, tu potresti fare meglio”.
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Intervista Rocco Pandiani
1. Quali sono, secondo lei, le analogie e le differenze nel vissuto e nella fruizione, tra la
Musica e le altre forme d’Arte? Ciò che è universalmente riconosciuto come “autenticità” e
“unicità” di un’opera d’Arte, può essere concettualmente applicato anche ad un brano
musicale?
A un brano musicale di musica elettronica no, perché la musica elettronica è un po’ come
essere un pittore, uno scrittore. La gente poi ascolta quello che tu hai elaborato nel
momento in cui decidi di farglielo ascoltare e dal vivo c’è molto poco spazio
per
l'improvvisazione perché comunque è tutto programmato con i computer e queste cose
qui. Quindi secondo me nella musica elettronica spesso manca l’unicità che, invece, c’è
nella musica tradizionale. Quando un musicista saliva sul palco dal vivo, ogni concerto
aveva le sue peculiarità, le sue sfumature. Quindi c’è meno unicità in altri generi musicali
rispetto alla musica tradizionale la quale secondo me è l’unica forma d’arte dove esiste
l’unicità. Unicità perché è meno elaborata ed è più spontanea.
2. Secondo Lei, se per assurdo si riuscisse a raggiungere una “unicità materiale” di un
prodotto musicale, cioè se si potesse creare un pezzo unico di Musica non riproducibile in
alcun modo se non all'interno di un luogo espositivo (museo, galleria musicale, auditorium
ecc.), questa "unicità" potrebbe dare un maggior valore ad un’opera musicale così come
avviene per altre forme d’Arte? Quale valenza secondo lei potrebbe assumere: un
maggior valore economico, qualitativo, esperienziale, intrinseco all’oggetto stesso in
quanto unico?
Secondo me gli darebbe sicuramente più valore anche perché la musica moderna è più
una sonorizzazione che una musica vera e propria, sono più tappeti sonori. Quindi
collegare questo ad un ambiente o ad una situazione speciale è positivo. Secondo me
avrebbe una valenza più artistica, poi dipende dal luogo in cui lo fai. Se per esempio lo fai
al MoMa di New York assumerebbe anche una valenza commerciale, quindi dipende
anche dalla particolarità del posto che scegli.
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3. La trasformazione di un brano musicale in un oggetto unico, comporterebbe il rischio
della perdita di quella “democraticità” che la Musica detiene per antonomasia? Se si,
potrebbe argomentarne il motivo?
Un po’ si, però nel calderone che oggi è la musica pop dove c’è poca originalità, secondo
me contestualizzarla con una determinata situazione gli darebbe un’identità più forte.
4. Se in questo ipotetico modo, l'autenticità del prodotto musicale, nella sua unicità,
assumesse un ruolo determinante nel panorama musicale, questo potrebbe conferire di
conseguenza un maggior valore qualitativo all’opera o all’artista?
Secondo me si, anche perché con la tecnologia di oggi tu potresti rendere fruibile a tutti
attraverso le immagini e la musica questa situazione di musica contestualizzata ad un
luogo o ad una situazione.
5. Dal punto di vista dei fruitori, invece, questa potrebbe rivelarsi un’esperienza
determinante per una “rieducazione” della nostra sensibilità musicale?
Secondo me si, anche significativamente
6. Oggi la Popular Music sembra essere sempre più legata ad una strategia di marketing
piuttosto che ad un vero processo creativo. Secondo lei, questo esperimento potrebbe
rappresentare una ripresa nei confronti della crisi che sta attraversando il mondo della
Musica?
Secondo me si, va assolutamente rivista la diffusione della musica. Per esempio, noi
stiamo lavorando ad un festival in strada proprio per uscire da quelli che sono i ghetti della
musica: i locali dove di solito la si ascolta, le discoteche, i club, i bar. Tutti questi
contraddicono la staticità della musica, mentre, decontestualizzarla ad esempio in un
museo, darebbe più spazio alla creatività senza doversi confrontare con una certa
ignoranza del mercato musicale.
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Intervista Saverio Lanza
1. Quali sono, secondo lei, le analogie e le differenze nel vissuto e nella fruizione, tra la
Musica e le altre forme d’Arte? Ciò che è universalmente riconosciuto come “autenticità” e
“unicità” di un’opera d’Arte, può essere concettualmente applicato anche ad un brano
musicale?
Principalmente una, ovvero che la musica, forse insieme alla poesia, ma non esattamente
uguale, è l’unica arte la cui fruizione è in tempo reale. Questo è il vero punto perché poi
tutte le altre cose vengono da questo. La musica è la sua fruizione in tempo reale e
qualsiasi altra fruizione sono soltanto studi o critica perché la fruizione è nel momento in
cui esprime se stessa. Questo fa si per esempio che la musica abbia dei connotati di
ripetizioni e differenze in quanto anche se rileggi un passo di un libro venti volte esso
rimane pur sempre un libro, questo con la musica non lo puoi fare, lo fai perché viene
ripetuto e allora da lì nasce una struttura periodica della musica.
Se si parla del brano in sé come composizione esiste una sua autenticità e una sua
unicità, tant’è che i brani vengono depositati e appartengono, sono proprietà inalienabili
del pensiero, sono prodotti del pensiero. Se poi si parla della fruizione, per esempio un
quadro lo è sia concettualmente che anche di fatto. Nella musica c’è questa schizofrenia
precisa perché fondamentalmente è riproducibile all’infinito. È ill problema che la musica
ha dal ‘900 in poi. Un quadro lo puoi anche duplicare ma non è quel quadro.
Mi sembra che tu abbia tralasciato, non so se è voluto, un aspetto, perché in realtà il
problema dell’unicità e dell’originalità nella musica si divide a sua volta in due rami: quello
dell’interpretazione musicale e quello della riproducibilità tecnica, cioè per sentire la
musica. Oggi siamo nell’epoca della riproducibilità tecnica ma poi c'é il concerto dal vivo
che però è un ibrido perché nella musica pop cambia sempre, non è mai quello unico o
originale, invece nell’interpretazione della musica classica è lì. Come la risolvi? Perché lì
non è né una riproduzione pari uguale, né una cosa unica.
2. Secondo Lei, se per assurdo si riuscisse a raggiungere una “unicità materiale” di un
prodotto musicale, cioè se si potesse creare un pezzo unico di Musica non riproducibile in
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alcun modo se non all'interno di un luogo espositivo (museo, galleria musicale, auditorium
ecc.), questa "unicità" potrebbe dare un maggior valore ad un’opera musicale così come
avviene per altre forme d’Arte? Quale valenza secondo lei potrebbe assumere: un
maggior valore economico, qualitativo, esperienziale, intrinseco all’oggetto stesso in
quanto unico?
Qui la cosa diventa molto complessa, perché questo è un problema che in realtà non è di
oggi, è sempre stato così perché anche prima potevi riprodurre un brano suonandotelo o
interpretandotelo. Questo problema oggi è solo amplificato con la riproducibilità tecnica ma
esisteva anche prima. Tu stai principalmente parlando del supporto tecnologico, stai
semplicemente parlando della riproducibilità tecnica. Un’idea così potrebbe essere una
grandissima idea per un artista famoso che in netta controtendenza punta il suo lavoro su
questa idea. Domani Brian Eno fa delle istallazioni per cui la musica è solo lì, basta. Però
ecco, credo che sia una cosa molto provocatoria e così lontana dal mercato e dal mondo
di oggi che penso che possa avere uno sviluppo solo ad altissimi livelli. Cioè, non dico che
non abbia sviluppo, ma può avere sviluppo solo ad altissimi livelli perché sennò rischi di
fare una scatola morta, chiusa. In realtà queste cose qui già esistevano nei vari tempi
antichi, sia in quello Greco che in quello Medievale e azzarderei a dire anche che in altre
culture, mi sembra di aver letto ma non sono certo, si verificavano degli episodi simili
perché alcuni tipi di musica ed alcuni modi erano vietati; per cui l’esecuzione di queste
cose avveniva segretamente, solo in dei circoli dove c’erano solo determinate persone,
cioè si ricreava quella situazione che ti dicevo io, involontariamente e per altri motivi, e
quindi c’era il pellegrinaggio a sentire quel tipo di musica perché si sa benissimo che la
musica spesso è stata anche vietata per motivi religiosi.
Per fare una cosa del genere ora, l’idea potrebbe anche essere bellissima, l'idea deve
essere supportata: deve essere promossa da uno o, meglio, da un circolo di un gruppo di
artisti, musicisti grosso e/o sostenuta da una piattaforma commerciale grossa, un iTunes
che ti restringe l’uso-frutto.
In realtà ci sono già dei fenomeni simili già dagli anni ’50 quando iniziava. C’è stata in
Germania la scuola di Darmstadt ed anche qui in Italia, a Milano, quando è iniziata la
musica elettronica, i compositori si avvalevano anche di registrazioni che andavano in
contemporanea con strumenti veri ecc ecc.. Da lì fino ai giorni nostri, e c’è anche uno
splendido esempio a “Tempo Reale” che è un ente che sta a Firenze fondato da Berio che
porta avanti questo discorso, di fatto ci sono alcuni brani musicali nei quali la tecnologia è
veramente importante: per esempio dove arrivano suoni da vari e postazioni in panfonia,
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ottofonia ecc ecc.. dove, diciamo così, te quel brano lì lo puoi ascoltare anche in altre
forme, però hai un uso-frutto che è un po’ un aborto. Quindi già ci sono delle opere, io sto
lavorando ad un’opera, c’è un progetto di fare una cosa insieme a tempo reale che è un
allestimento sonoro. In questo caso un allestimento sonoro lo fai solo in un luogo
deputato, quindi si verificherebbe quello che dici te; però si parla di musica
contemporanea, non apri grandi strade cioè non vai ad incidere molto sul mercato,
comunque è un’idea, magari... magari.. ora è l’opposto.
3. La trasformazione di un brano musicale in un oggetto unico, comporterebbe il rischio
della perdita di quella “democraticità” che la Musica detiene per antonomasia? Se si,
potrebbe argomentarne il motivo?
No, dipende da quanto fai. Cioè, se tutti devono andare in un posto per ascoltare un brano
è una follia, ma se uno individua vari punti... dipende da quanto fai pagare questa cosa
qua, è molto più anti democratico rubare i brani dalla rete, se quella è democrazia ti dico di
no, è molta più democrazia pagare poco qualcosa.
Tu intendi anche un luogo virtuale o solo fisico? Cioè, mi spiego: di fatto, se tu scarichi un
brano legalmente (lascia perdere che lo possono scaricare 2 miliardi di persone, ma tanto
sono 2 miliardi di persone separate) secondo me devi introdurre un concetto molto
importante, cioè che siamo passati dalla politica della proprietà alla politica dell’accesso,
cioè prima compravi un disco e te lo ascoltavi, ora, invece, tu compri la possibilità di
accedere a un luogo, come quello che dici te, che però è virtuale dove tu ti ascolti quel
brano. Quindi quando tu accedi a iTunes o quello che è e ti scarichi e ti ascolti un brano tu
di fatto non compri nulla, compri un accesso una possibilità di ascoltare qualcosa, quindi
non ti basare solo sul fatto che un luogo può essere soltanto fisico, un luogo può essere
anche virtuale. Ad esempio io potrei essere detentore di un sito, e già queste cose in parte
esistono come le librerie musicali. Tu puoi fare un sito quindi un luogo dove tu metti una
musica esclusiva e dici: “bene, io qui ho questi autori, se li volete sentire dovete venire qui
e pagare una cifra”. Venire qui vuol dire connettersi a quel sito e pagare. “Niente di nuovo”
dirai; no, non è niente di nuovo, però in realtà questa cosa qui soddisferebbe quello che
dici te, basterebbe pensare che lo spazio sia uno spazio virtuale, allora in questo caso se
tu permetti di vedere delle cose, di ascoltare delle cose, che però non possono essere
duplicate, le ascolti solo lì.
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Il problema è che oggi come salvaguardi l’unicità? Che fai, metti un metal detector per far
entrare la gente senza registratore? Che poi il problema è anche questo, anche se non
avrà mai l’originale. In questa cosa qui l’idea c’è però bisogna che sia un opera che abbia
una certa consistenza. Quindi l’idea è buona se allarghi lo spazio fisico a uno spazio
virtuale. Di fatto cose così già succedono, perché quando tu accedi ad uno spazio o ad un
sito dove tu a pagamento vedi qualcosa, è già così se accetti lo spazio virtuale; se non
accetti lo spazio virtuale la cosa diventa più interessante ma si complica infinitamente.
Devi avere veramente nomi stratosferici, assolutamente inarrivabili.
4.Se in questo ipotetico modo, l'autenticità del prodotto musicale, nella sua unicità,
assumesse un ruolo determinante nel panorama musicale, questo potrebbe conferire di
conseguenza un maggior valore qualitativo all’opera o all’artista?
No, all’opera no, perché l’opera o è bella o è brutta poi se te ne fai una copia o ne fai un
miliardo non cambia nulla, all’artista neanche. Io penso che potrebbe avere un vantaggio,
cioè quello di far ripensare, fare ridisegnare il ruolo della musica. Ecco, potrebbe avere
questo, potrebbe nobilitare né l’artista né l’opera ma il concetto di fruizione della musica
stessa perché comunque oggi siamo all’opposto, cioè siamo a “La musica sempre
ovunque gratis per tutti”. Qui invece cosa cambi? Qui quello che cambi è musica, volendo
anche per tutti, per chi vuole, se questa opera è unica e originale è lì in quel luogo
chiunque può accederci pagando però quel brano rimane lì. Tu vai verso il brano e non il
brano verso di te.
Si si, il concetto è interessante, guarda se ci pensi non è assolutamente diverso da quello
che succede su internet su alcuni siti dove lo spazio è puramente virtuale. Però che dire,
penso che sia veramente da un punto di vista non solo commerciale ma proprio nel
momento attuale difficile da trasmettere un concetto del genere, se non a gente un po’ più
articolata e un pochino più grande di età, ma te a che tipo di musica pensavi? Perché tu
parli di Popular Music, è un delirio questa idea. Però è un’idea, è un delirio perché è
l’opposto di quello che succede oggi a meno che non accetti lo spazio virtuale. Questa
unicità sicuramente può ridare valore. Oggi paghi la musica e prodotti dell’intelletto umano,
se porti il fruitore verso la musica deve essere una cosa sostenibile, sennò diventa un
atteggiamento snob, deve avere sotto una piattaforma che alla fine ci guadagni
economicamente su questa cosa qua, perché sennò poi la forza della musica è maggiore
di qualsiasi restrizione che gli puoi dare perché è il bello della musica. La musica è la
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musica, non puoi impedirmi di fruire di qualcosa che qualcuno ha scritto, però se mi imponi
di sentirla in un modo ma mi soddisfi, anche di più, meglio che prima, allora la cosa è
sostenibile, però allora aiuto! Cioè qui siamo puramente a un livello teorico perché il
mondo sta andando nella direzione opposta. Poi chi lo sa, non mi stupirei se domani tutti
noi schifassimo gli mp3, già ci sono dei fenomeni così, però bisogna stare attenti che non
siano deviazioni snob. L’idea tua è forte ma dev’essere sostenuta da piattaforme
grossissime. Se domani la Apple decidesse di fare un luogo così, dove mette i migliori
artisti, l'idea si potrebbe applicare nella prima fare di un brano: prendi in licenza un brano e
per il primo mese dalla sua uscita o creazione sta lì e ve lo facciamo sentire noi nel
migliore dei modi. Poi lo potete sentire nella spiaggia in mp3, da un orecchio solo...
Insomma, è un discorso che andrebbe affrontato da numerosi punti di vista.
5. Dal punto di vista dei fruitori, invece, questa potrebbe rivelarsi un’esperienza
determinante per una “rieducazione” della nostra sensibilità musicale?
Sicuramente tutto questo tira in ballo un fatto di cui ancora non detto niente ma che trovo
interessante in quest’idea, ovvero quello di dare un luogo deputato e uno spazio dedicato
all’ascolto. Oggi siamo in un brusio continuo di musica per cui dopo un po’ chiudi
l’orecchio e non senti più. Viceversa dicendo “ok, ora mi vado a sentire qui questo brano” ti
prepari ad un ascolto, quindi affili tutte le tue armi critiche e apri tutte le orecchie.
Quello si, quello si...
6. Oggi la Popular Music sembra essere sempre più legata ad una strategia di marketing
piuttosto che ad un vero processo creativo. Secondo lei, questo esperimento potrebbe
rappresentare una ripresa nei confronti della crisi che sta attraversando il mondo della
Musica?
Si, però se hai alle spalle un gigante. Anzi, prima bisognerebbe che ci sia un intervento
dello stato, tipo in Francia dove se scarichi illegalmente ti bloccano l’adsl; quindi prima ci
dovrebbe essere un lavoro da parte della finanza che eviti ciò. Ma qui si entra in un
terreno più commerciale ed infimo. Altrimenti certo che può essere qualcosa che rilancia,
però deve essere sostenuto alla grande. Se domani creassero uno spazio nel quale ci
fossero le anteprime dei musicisti mondiali, i concerti, gli showcase dove tu, ma non con
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tanti soldi, comodamente puoi andare a fruirne, secondo me si. Potresti fare uno
showcase importante o un ascolto bello in un luogo fisico in cinque posti del mondo
importanti: New York, Pechino, Londra... Però che fai, quelli che vanno lì li fai pagare un
prezzo da 1000 euro, fai una politica elitaria da una parte e una politica più democratica
da un’altra. Insomma si pongono dei vari problemi però, portando al massimo quest’idea,
direi di si.
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Intervista Serena Giordano
1. Quali sono, secondo lei, le analogie e le differenze nel vissuto e nella fruizione, tra la
Musica e le altre forme d’Arte? Ciò che è universalmente riconosciuto come “autenticità” e
“unicità” di un’opera d’Arte, può essere concettualmente applicato anche ad un brano
musicale?
Innanzitutto, non sarei così certa che l’unicità sia un valore intrinseco, per esempio, delle
arti visive. Il capitolo che Alessandro Dal Lago e io dedichiamo al falso in Mercanti d’aura,
chiarisce quello che intendo.
Per non parlare dell’autenticità che non è mai ricollegabile alle qualità fisiche dell’opera ma
al giudizio che qualcuno formula su quell’opera.
L’applicazione del concetto di unicità alla musica necessita di alcune considerazioni.
Innanzitutto: quale musica? Se pensiamo, per esempio, a molte composizioni di John
Cage (tanto per citare un musicista celeberrimo) la sua musica non corrisponde certo con
ciò che ha scritto su alcuni foglietti. Le sue composizioni sono performance di fatto
irreplicabili. Sarebbe più corretto, anzi, parlare di happening (azione ancora più unica)
visto che, nella filosofia di Cage, il pubblico (sempre diverso) fa parte della composizione.
2. Secondo Lei, se per assurdo si riuscisse a raggiungere una “unicità materiale” di un
prodotto musicale, cioè se si potesse creare un pezzo unico di Musica non riproducibile in
alcun modo se non all'interno di un luogo espositivo (museo, galleria musicale, auditorium
ecc.), questa "unicità" potrebbe dare un maggior valore ad un’opera musicale così come
avviene per altre forme d’Arte? Quale valenza secondo lei potrebbe assumere: un
maggior valore economico, qualitativo, esperienziale, intrinseco all’oggetto stesso in
quanto unico?
No. Non credo che imprigionare la musica in un luogo circoscritto abbia senso. Non solo
non aggiunge nulla, ma esclude la vita stessa della musica.
Se dà un’occhiata al mio ultimo libro (Disimparare l’arte. Manuale di antididattica, Il Mulino
Bologna 2012) troverà un capitolo dedicato ai musei che io paragono agli zoo. Credo che
le opere dovrebbero uscire dai musei (luoghi dell’invisibilità) e scoprire altre vite fuori di lì.
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Per la musica penso esattamente lo stesso. Un brano musicale cambia senso e significato
a seconda di dove viene eseguito: negare questa poliedricità potenziale significa farlo
morire.
Il grande Glenn Gould sbeffeggiava l’idea dell’esecuzione unica del grande virtuoso
registrando se stesso mentre suonava e duplicandosi. A un certo punto, decise di smettere
di fare concerti in pubblico, per dedicarsi solamente alle incisioni.
3. La trasformazione di un brano musicale in un oggetto unico, comporterebbe il rischio
della perdita di quella “democraticità” che la Musica detiene per antonomasia? Se si,
potrebbe argomentarne il motivo?
Non credo che la musica sia veramente più democratica delle arti visive. Credo che
questa idea dipenda da una definizione delle arti visive un po’ troppo circoscritta (pensi
alla street art come forma decisamente democratica di arte visiva).
4. Se in questo ipotetico modo, l'autenticità del prodotto musicale, nella sua unicità,
assumesse un ruolo determinante nel panorama musicale, questo potrebbe conferire di
conseguenza un maggior valore qualitativo all’opera o all’artista?
Vedi riposta precedente.
5. Dal punto di vista dei fruitori, invece, questa potrebbe rivelarsi un’esperienza
determinante per una “rieducazione” della nostra sensibilità musicale?
L’idea della “rieducazione” del pubblico mi spaventa. Come vedrà, se leggerà il mio ultimo
libro (mi scusi se mi cito di nuovo, ma mi casca a fagiolo) sono contrarissima
all’educazione alle arti, sia che si tratti di musica, sia che si tratti di arti visive. Ne approfitto
per aggiungere una considerazione: dagli anni Sessanta in poi, la musica e le arti visive si
sono spesso mescolate, anche questa separazione, forse, va riferita più al mercato che
non ai contenuti.
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6. Oggi la Popular Music sembra essere sempre più legata ad una strategia di marketing
piuttosto che ad un vero processo creativo. Secondo lei, questo esperimento potrebbe
rappresentare una ripresa nei confronti della crisi che sta attraversando il mondo della
Musica?
Se per popular music intende la musica commerciale (in realtà “popular” avrebbe un altro
significato, vedi Alan Lomax), cioè quella che non piaceva a Theodor Adorno, devo
confessarle che sono contrarissima alla separazione fra musica alta e bassa, cultura alta e
bassa. Sia la musica cosiddetta classica o contemporanea (quella che sarebbe alta) che
quella cosiddetta bassa sono il prodotto di un mercato, pur essendo inserite in differenti
segmenti. Tutta l’arte è produzione di merce: musica, arti visive eccetera.
Gli esperimenti più interessanti (a parer mio) nella musica contemporanea nascono dal
presupposto dell’abbattimento fra queste assurde categorie.
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Intervista Alberto SimonLuca Favata
A fronte dei non semplici quesiti, la domanda immediata che mi è sorta è quale sia il
significato di valore e quale il parametro che lo determina e in che modo debba essere
riconosciuto.
L’essere umano riconosce all’arte molti ruoli, tra cui la trasmissione della conoscenza, la
testimonianza, la funzione educativa, la complessità della contaminazione culturale.
A fronte di ciò tuttavia, il desiderio di possesso ha sempre prevalso sulla generosità della
condivisione.
Ecco quindi che il valore di un’opera usa come parametro il denaro.
Anche nei casi in cui emerge l’impossibilità di assegnare quel tipo di valore, il parametro è
corrispondente alla stessa idea.
L’alea di trascendenza in un’opera resta l’implicito segreto che ne determina il fascino e il
vincolo per il fruitore.
Queste componenti fanno sì che, nell’esperienza, venga esaltata l’unicità dell’opera, ferma
restando l’esclusione assoluta dell’esistenza di multipli e quindi la crescita esponenziale
del suo valore.
Scegliendo, nel vasto campo delle varie espressioni d’arti figurative, quelle più
classicamente riconosciute, pittura e scultura, l’oggetto quadro o l’oggetto scultura
rappresentano la conclusione immobile di un pensiero creativo fatto materialmente
dall’artista, che ritrova, nell’esposizione, ragioni di rapporto passivo con i suoi fruitori.
I sensi di cui il fruitore dispone in questi casi sono la vista e il tatto.
Escludendo il secondo per ragioni pratiche, rimane la vista, che necessita di
un’elaborazione razionale contemplativa alla ricerca di motivazioni estetiche ed emotive.
Il fruitore si deve trovare sempre di fronte all’opera, in buone condizioni di luce, in una
cornice ambientale appropriata. quindi all’interno di una rappresentazione che ne indirizzi
il significato e ne enfatizzi le qualità.
La musica invece non ha bisogno di tutto ciò perché non può essere oggetto. La musica è
vibrazione, trasmissione, insieme di frequenze che muovono l’aria e che attraversano la
materia, i corpi, l’acqua, i metalli e ne mutano lo stato e quindi non ha realmente bisogno
di un luogo o di altre particolari condizioni e in più anche il fruitore ne diviene parte attiva.
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L’argomento è molto articolato e riguarda non già l’unicità di un’opera musicale ma l’unicità
del suo fenomeno fisico chiuso all’interno della nostra atmosfera terrestre.
Nel vuoto il suono non si propaga e quindi noi umani godiamo, fino ad ora, della unicità di
essere detentori del patrimonio sonoro.
Per le altre forme d’arte, una delle due componenti è stabile, mentre cambia l’altra e cioè il
fruitore.
Per la musica, invece, entrambe le componenti sono costantemente instabili, condizionate
da una enorme quantità di variabili.
L’oggetto-musica unico, così come si definisce oggetto-quadro e oggetto-scultura, non può
perciò esistere.
Ogni supporto tecnico,di qualunque natura sia, racchiude non l’essenza dell’opera, ma
solo una sua rappresentazione, un mezzo mediato, una testimonianza di una delle infinite
possibilità interpretative e di dialogo tra il compositore, e cioè l’artista creatore, l’ esecutore
o gli esecutori che utilizzano a loro volta altri mezzi mediati, cioè lo strumento o gli
strumenti, per finire a ciascuno dei fruitori.
Ogni forma di supporto rappresenta l’opera solo come memoria, taccuino di un’
esecuzione che a modo suo può essere ritenuta unica, ma non in senso assoluto.
Ogni esecuzione,nella musica, gode del privilegio dell’unicità.
Ma Il parametro di valore che assume, non dipende più dalla sua unicità reale, ma dalle
tante unicità interpretative, il cui valore dipende da quello assegnato all’ esecutore
interprete e al suo compositore.
In realtà la musica, il ritmo racchiudono il senso della ritualità tribale, che vive di
condivisione.
Giusto ricercare il ritorno a radici meno contaminate, senza però dimenticare che le stesse
condizioni si perpetuano ancora oggi nella musica ‘popolare’ e perfino nella musica da
discoteca, che, piaccia o no, ha la funzione ancestrale aggregante nel rito della danza.
Le derive
sono sempre state presenti nella storia della musica, così come la
mercificazione che ne è una costante.
In ogni parte del mondo, in qualunque civiltà, per ragioni mistiche o di potere, il musicista
ha sempre offerto musica in cambio di cibo, protezione, privilegio, ricchezza a chi era in
grado di garantirgliela.
La musica che usciva dal processo creativo era in ragione di quella condizione.
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La Chiesa, le Signorie, la nobiltà, il mecenate erano alcune delle figure più simili
all’industria di oggi, con l’unica differenza che mentre le prime facevano dell’ esclusività
della fruizione il proprio vanto, l’industria fa della diffusione la ragione fondante del valore.
Il processo creativo vive di stimoli sociali più o meno allargati.
La musica, oggi, non soffre di alcuna crisi, anzi, mai come oggi la diffusione della musica
è massiccia e divulgata.
È solo nel contesto italiano che l’industria discografica soffre di incompetenze.
La musica è invece estremamente vitale. Ha solo mutato funzione. Il contesto storico non
la pone più come spazio di aggregazione per la libera trasgressione rituale al sistema, ma
come sottofondo alle azioni quotidiane individuali.
La tecnologia porta all’utilizzo individuale, più che all’ascolto attento condiviso.
Il lodevole rispetto per l’arte induce alcuni a pensare che sia necessario o quanto meno
auspicabile rieducare il fruitore , invitandolo a condizioni quasi settarie.
Io credo invece che la plasticità, la duttilità e l’insofferenza per gli steccati sia il vero
motore della musica. L’arte rappresenta sempre il tempo in cui si vive e non c’è arte più
bella o meno bella, se non agli occhi di chi ne vorrebbe determinare i contorni.
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Intervista Stefano Velotti
1. Quali sono, secondo lei, le analogie e le differenze nel vissuto e nella fruizione, tra la
Musica e le altre forme d’Arte? Ciò che è universalmente riconosciuto come “autenticità” e
“unicità” di un’opera d’Arte, può essere concettualmente applicato anche ad un brano
musicale?
Sarebbe abbastanza facile seguire Nelson Goodman nella sua distinzione di tipo
ontologico tra arti autografiche e arti allografiche. La musica, al contrario di un dipinto, è
un’arte allografica. In questo senso è “ontologicamente” vocata alla riproduzione, senza
perdita di autenticità (proprio come un libro: nessuna copia a stampa di un libro, se
corrisponde all’originale, è meno o più “autentica” di un’altra). Ma la domanda mira a
eventuali analogie e differenze “nel vissuto e nella fruizione”. Credo che qui le cose si
facciano più complicate, coinvolgendo questioni psicologiche, ermeneutiche, culturali,
sociologiche e, direi, “trascendentali” in senso kantiano. Vale a dire che “l’autenticità e
l’unicità” di un’opera d’arte diventano funzioni dell’esperienza del fruitore o del pubblico. Mi
spiego: siamo sicuri che gli innumerevoli fruitori che si affollano davanti alla Gioconda di
Leonardo al Louvre stanno facendo un’esperienza strettamente legata “all’autenticità e
unicità” di quel dipinto? O non stanno piuttosto omaggiando una sorta di icona pop, nella
confusione e nella commercializzazione legata a quel passaggio davanti al quadro?
Qualcuno di quegli spettatori si accorgerebbe di un’eventuale sostituzione con una buona
copia? E, soprattutto, che cosa cercano quegli spettatori? Di che cosa fanno esperienza?
2. Secondo Lei, se per assurdo si riuscisse a raggiungere una “unicità materiale” di un
prodotto musicale, cioè se si potesse creare un pezzo unico di Musica non riproducibile in
alcun modo se non all'interno di un luogo espositivo (museo, galleria musicale, auditorium
ecc.), questa "unicità" potrebbe dare un maggior valore ad un’opera musicale così come
avviene per altre forme d’Arte? Quale valenza secondo lei potrebbe assumere: un
maggior valore economico, qualitativo, esperienziale, intrinseco all’oggetto stesso in
quanto unico?
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La mia risposta alla prima domanda contiene già una risposta alla seconda: l’unicità
materiale non garantisce in alcun modo una percezione/fruizione dell’opera (musicale o
non musicale) più intensa o più sensata. Probabilmente ne aumenterebbe il valore
economico (della singola esecuzione, ma certamente inferiore alla sua
commercializzazione mediante tutte le tecnologie di riproduzione oggi possibili), ma non
quello “intrinseco”. Forse ne aumenterebbe la valenza “feticistica”. Non sto parlando
naturalmente della differenza tra un’esecuzione dal vivo e una registrata: quella dal vivo
può offrire elementi (imprevedibili, contingenti) che possono aumentare la “ricchezza”
dell’opera, ma non è detto che sia così.
3. La trasformazione di un brano musicale in un oggetto unico, comporterebbe il rischio
della perdita di quella “democraticità” che la Musica detiene per antonomasia? Se si,
potrebbe argomentarne il motivo?
Forse la mia risposta è sì: ne diminuirebbe la “democraticità”. Penso all’analogia con i film:
un film che può essere visto una sola volta da un pubblico selezionato farebbe di questo
accesso un elemento di “distinzione”, elitario, che il film – come la musica – non ha. Ma
naturalmente il film è anche diverso dalla musica, in quanto può essere visto solo come
riproduzione, mentre la musica può essere un’improvvisazione unica, come a teatro, o
come una performance. Ma penso anche alla famosa difesa di Proust delle canzoni “facili”,
della loro disponibilità per tutti e per le elaborazioni soggettive “semplici” ma importanti
nella vita di ciascuno.
D’altra parte ci sono stati molti artisti “visivi” o “performativi” che hanno cercato di sfuggire
alla riproducibilità tecnica analizzata da Benjamin, forse proprio per riguadagnare un’aura
perduta. Tra i contemporanei, mi viene in mente Tino Segal, il quale non permette che le
sue opere/installazioni/performance siano riprodotte o documentate (perfino nel catalogo
dell’ultima Documenta di Kassel, la pagina che sarebbe spettata a lui era volutamente
mancante).
4. Se in questo ipotetico modo, l'autenticità del prodotto musicale, nella sua unicità,
assumesse un ruolo determinante nel panorama musicale, questo potrebbe conferire di
conseguenza un maggior valore qualitativo all’opera o all’artista?
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Non credo. Sarebbe un’operazione di mercato, un po’ artificiale, come si fa per le
fotografie, quando l’artista-fotografo (e il gallerista) ne limitano le stampe per tenerne alto il
prezzo. Fermo restando quello che ho detto nella risposta 2: e cioè che una
rappresentazione dal vivo può offrire qualcosa che nelle riproduzioni registrate manca (qui
entra anche la differenza tra un ascolto che può essere solitario e un ascolto fatto in
massa, o comunque insieme ad altre persone).
5. Dal punto di vista dei fruitori, invece, questa potrebbe rivelarsi un’esperienza
determinante per una “rieducazione” della nostra sensibilità musicale?
Non ne sono molto convinto. Gli happy fews che hanno accesso alle inaugurazioni delle
mostre non necessariamente sono più “educati” dei visitatori che accedono alla mostra in
giorni della settimana in cui magari il museo è deserto (anzi!), ma solitamente godono del
“glamour” legata alla sensazione di appartenere a un gruppo privilegiato.
6. Oggi la Popular Music sembra essere sempre più legata ad una strategia di marketing
piuttosto che ad un vero processo creativo. Secondo lei, questo esperimento potrebbe
rappresentare una ripresa nei confronti della crisi che sta attraversando il mondo della
Musica?
Nonostante le mie risposte un po’ scettiche, penso che l’esperimento sarebbe molto
interessante da fare, e magari potrebbe serbare delle sorprese, e le mie previsioni o
opinioni potrebbero essere smentite. Incoraggio l’esperimento, ma al momento resto un
po’ scettico. Ma l'ipotesi che fai - l'esperimento che proponi - mi sembra molto interessante
- lo dico davvero - nonostante il mio scetticismo.
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Intervista Vittoria Broggini
1. Quali sono, secondo lei, le analogie e le differenze nel vissuto e nella fruizione, tra la
Musica e le altre forme d’Arte? Ciò che è universalmente riconosciuto come “autenticità” e
“unicità” di un’opera d’Arte, può essere concettualmente applicato anche ad un brano
musicale?
La musica è un linguaggio maggiormente astratto rispetto agli altri linguaggi artistici, non si
appella in nessun modo alla dimensione visiva.
Il concetto di autenticità e unicità, e dunque irriproducibilità, nell’arte contemporanea non è
un elemento cardine del sistema critico e assiologico con cui si inquadra l’opera. Per
quello che riguarda invece il mercato è decisamente un fattore che determina il valore
dell’opera. Riguardo la musica, pur non essendo un’esperta, ritengo che il suo valore sia
primariamente nella qualità dell’opera, indipendentemente dalla sua riproducibilità.
Per me la dimensione esperienziale dell’ascolto di un brano musicale o del suono, è tanto
maggiore quanto è maggiore la qualità del supporto e dello strumento di riproduzione. In
alcuni casi nemmeno l’esperienza live garantisce l’ampiezza, lo spessore e la qualità
dell’ascolto del suono e della musica come avviene “nella propria camera”. Ma
nell’esperienza collettiva del live la musica si carica di moltissimi altri significati.
2. Secondo Lei, se per assurdo si riuscisse a raggiungere una “unicità materiale” di un
prodotto musicale, cioè se si potesse creare un pezzo unico di Musica non riproducibile in
alcun modo se non all'interno di un luogo espositivo (museo, galleria musicale, auditorium
ecc.), questa "unicità" potrebbe dare un maggior valore ad un’opera musicale così come
avviene per altre forme d’Arte? Quale valenza secondo lei potrebbe assumere: un
maggior valore economico, qualitativo, esperienziale, intrinseco all’oggetto stesso in
quanto unico?
L’unicità materiale di cui parli si ha quando l’evento sonoro è legato sintatticamente al
luogo in cui viene presentato. Cioè quando la relazione tra spazio e suono è strutturale e
compositiva. In questo caso l’esperienza estetica è legata ad una precisa circostanza, è il
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caso dell’opera site specific, l’arte contemporanea è ricca di esempi, per citare un’artista
esemplare tra i tanti Dominique Petitgand
http://www.gbagency.fr/en/47/Dominique-Petitgand
3. La trasformazione di un brano musicale in un oggetto unico, comporterebbe il rischio
della perdita di quella “democraticità” che la Musica detiene per antonomasia? Se si,
potrebbe argomentarne il motivo?
Non vedo la necessità di spingere la musica in questa direzione, la democraticità non è da
confondersi con il valore estetico, contenutistico, stilistico, di linguaggio, di un’opera, che
sia questa sonora, musicale, visiva o concettuale. Sono due questioni diverse. La
democraticità dell’arte è una questione di accessibilità e questa non è strettamente
collegata all’artisticità.
4. Se in questo ipotetico modo, l'autenticità del prodotto musicale, nella sua unicità,
assumesse un ruolo determinante nel panorama musicale, questo potrebbe conferire di
conseguenza un maggior valore qualitativo all’opera o all’artista?
Ribadisco ciò che ho detto sopra
5. Dal punto di vista dei fruitori, invece, questa potrebbe rivelarsi un’esperienza
determinante per una “rieducazione” della nostra sensibilità musicale?
Credo ci sia un grosso lavoro da fare sulla sensibilità, e ogni forma e espressione artistica
è utile a questo lavoro. La rieducazione passa attraverso lo scioglimento di giudizi
preconfezionati, spesso adottati per insicurezza e timore di non capire. Paradossalmente,
quando l’arte è uscita dai musei e dai conservatori, per entrare in contatto diretto con la
realtà e con la vita, ha iniziato ad aver più bisogno che mai di qualcuno che la spiegasse e
che dunque facesse da intermediario tra l’opera e il pubblico.
6. Oggi la Popular Music sembra essere sempre più legata ad una strategia di marketing
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piuttosto che ad un vero processo creativo. Secondo lei, questo esperimento potrebbe
rappresentare una ripresa nei confronti della crisi che sta attraversando il mondo della
Musica?
Continuo a credere che il marketing sia fondamentale, il branding è alla base del mercato
dell’arte, artisti di brand come Jeff Koons, Maurizio Cattelan sono popolari ma non per le
sole operazioni o speculazioni del mercato, il loro lavoro ha anche avuto una portata
innovativa irripetibile. Contemporaneamente nel mondo dell’arte trovo processi creativi e
artisti interessanti in circuiti la cui economia non permette di fare grande marketing. Penso
che la stessa cosa accada nel mondo della musica.
Per quello che riguarda la crisi, c’è indubbiamente la crisi del mercato, delle vendite, non
credo ci sia crisi di proposte di qualità, forse sono solo meno facilmente individuabili in un
mercato stressato e tanto affollato di proposte effimere e alla moda. E questo vale per
l’arte in generale.
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Intervista Walter Donatiello
1. Quali sono, secondo lei, le analogie e le differenze nel vissuto e nella fruizione, tra la
Musica e le altre forme d’Arte? Ciò che è universalmente riconosciuto come “autenticità” e
“unicità” di un’opera d’Arte, può essere concettualmente applicato anche ad un brano
musicale?
Penso che ormai la differenza, rispetto a questa cosa, sia sempre più corta. La sinestesia
tra arte e musica e forme plastiche o comunque qualsiasi tipo di arte mischiata all’aspetto
sonoro, visivo, olfattivo sia ormai un elemento di sviluppo essenziale se uno vuol fare
l’artista.
2. Secondo Lei, se per assurdo si riuscisse a raggiungere una “unicità materiale” di un
prodotto musicale, cioè se si potesse creare un pezzo unico di Musica non riproducibile in
alcun modo se non all'interno di un luogo espositivo (museo, galleria musicale, auditorium
ecc.), questa "unicità" potrebbe dare un maggior valore ad un’opera musicale così come
avviene per altre forme d’Arte? Quale valenza secondo lei potrebbe assumere: un
maggior valore economico, qualitativo, esperienziale, intrinseco all’oggetto stesso in
quanto unico?
Penso che già ci sono delle valenze di unicità, ogni volta che c’è una condizione di
sviluppo non c’è mai la stessa musica o la stessa sensazione soprattutto nelle forme
musicali di arte.
Ogni volta che c’è un’istallazione, per esempio, quindi quando entri in un luogo, qualsiasi
esso sia, l’unicità del suono rimane la stessa cioè non è mai riproducibile perché ogni
suono ha un anima ma anche ogni luogo ha un anima e quindi il luogo spesso entra a far
parte di quello che è la musica, quindi il luogo è veramente importante cioè qualsiasi tipo
di luogo, buono o cattivo, bello o brutto, comunque crea quella cosa che rimane unica per
quel momento o per quell’esecuzione anche se il pezzo, poi, magari potrebbe rimane lo
stesso, e quindi il luogo fa parte della musica.
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3. La trasformazione di un brano musicale in un oggetto unico, comporterebbe il rischio
della perdita di quella “democraticità” che la Musica detiene per antonomasia? Se si,
potrebbe argomentarne il motivo?
Penso che la democraticità della musica sia in proporzione alla democraticità sempre di
qualsiasi elemento che entri a far parte della musica. Quindi non penso che mai nulla sia
così democratico o non democratico. Diventa un elemento democratico nell’ambito della
musica dal momento in cui si rispettino tutti i valori contingenti a quello che accade nelle
forme d’arte. Quindi non è mai quello o un’altra cosa. Oggi è basilare portare più forme
d’arte nell’ambito della musica e non la musica in forme d’arte, quindi qualsiasi cosa uno
voglia fare deve sempre rispettare quello che è la forma d’arte anche quella solamente
espressiva del gesto sullo strumento, che varia a seconda del musicista. L’esecuzione
diventa solamente un pretesto per tirar fuori un suono che abbiamo in mente e se questo
non avviene chiude la porta all’espressività. Oggi parlare solo di musica non ha più senso.
È chiaro che se vai a un concerto pop, dove tutto è preconfezionato, dove tutto è fatto a
tavolino perché abbia un’utenza un target e un budget e un guadagno prestabilito decade
la forma d’arte perché è una cosa pre-costruita. Ma questo vale per qualsiasi tipo di forma,
non possiamo andare a vedere un quadro di Kandinskij senza pensare alle relazioni con
Schönberg, non possiamo andare al Louvre e non pensare che quel luogo ha una forma
sonora anche se è un luogo espositivo, quindi la forma d’arte oggi è l’espressione.
4. Se in questo ipotetico modo, l'autenticità del prodotto musicale, nella sua unicità,
assumesse un ruolo determinante nel panorama musicale, questo potrebbe conferire di
conseguenza un maggior valore qualitativo all’opera o all’artista?
Certamente, penso di si. L’unicità della musica come delle altre forme d’arte credo che sia
basilare per poter conferire all’artista e alla sua opera una valenza. E al pubblico fargli
capire che è un valore diverso, proprio dell’espressione, ma non siamo ancora pronti per
queste cose.
5. Dal punto di vista dei fruitori, invece, questa potrebbe rivelarsi un’esperienza
determinante per una “rieducazione” della nostra sensibilità musicale?
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Si, ma come ti dicevo prima non siamo ancora pronti, non abbiamo un’educazione,
soprattutto perché i vecchi docenti e le vecchie istituzioni si rifanno ai riti massonici di
terz’ordine dove non lasciano spazio alle novità. Alle novità o meglio la cultura, perché le
novità ci sono sempre state ma oggi nessuno inventa più nulla, non c’è più nulla da
inventare. L’unica cosa sarebbe riproporre o avere delle idee ma oggi non è possibile
proporre idee o sviluppare idee rispetto a queste cose. Bisognerebbe trovare spazi per
collaborare. Negli anni ’60 c’erano le cantine, ma c’erano anche dei movimenti culturale
che oggi sono stati ghettizzati, oggi l’aspetto socio-politico in Europa e nel mondo è molto
conformato: è tutto chiaro, è tutto definito, chi fa ricerca viene messo all’angolo, chi
propone cose nuove spesso non gli viene data l’opportunità perché la cosa nuova o la
cosa riproposta sta in una condizione diversa, pone l’utente e la gente sotto un aspetto
commerciale più noto, come un concerto della Pausini.
6. Oggi la Popular Music sembra essere sempre più legata ad una strategia di marketing
piuttosto che ad un vero processo creativo. Secondo lei, questo esperimento potrebbe
rappresentare una ripresa nei confronti della crisi che sta attraversando il mondo della
Musica?
Penso che la musica rimarrà in crisi perché di base la gente va a sentire Emis Killa, va a
sentire Fedez, va a sentire Pooh, va a sentire Vasco Rossi, e vuole quello la gente.
La gente è condizionata da quello che il mercato propone, fin quando una nuova cultura
non verrà diffusa attraverso i media questo atteggiamento non cambierà. Non c’è nessun
movimento di rottura culturale, non soltanto musicale, in Italia che possa dare nessun tipo
di opinione, a meno che non siate voi ma a fare questo ci vuole tanto coraggio e tanto
sbattimento e i ragazzi spesso pensano, ancora prima di fare qualcosa, a quanti soldi
potranno guadagnare. Non ci sono più gli anni ’60 perché sono finiti, io non li ho vissuti gli
anni ’60 però chi mi dice che ha vissuto gli anni ’60 ha fatto tante cose, e non c’è
nemmeno più la ripresa degli anni ‘70 ‘80 dove c’era tanto lavoro, quei periodi son finiti.
Questa crisi musicale che c’è oggi è perché mancano le idee, manca il coraggio di esporle
queste idee. E poi c’è una semplificazione. Fin quando in Piazza Duomo ci saranno
100.000 persone per vedere Biagio Antonacci, che se la vadano a prendere nel c... Non
puoi dire alla gente Biagio Antonacci non mi piace, se è questo quello che la gente vuole
la Popular Music è questa. Purtroppo oggi la Popular Music è fatta di gente che sono
espedienti, praticoni, poco musicisti, è fatta dall’immagine e l’arte spesso non sanno cosa
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sia. Bisogna fare un po’ di ribellione, ma la ribellione dovrebbe partire da voi. Se c’è
ribellione, se c’è un punto di incontro e un punto di strategia per evolvere questo ha senso.
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Appendice B
Documento inviato agli intervistati
Per concludere il mio percorso di Studi presso il SAE Institute, ho proposto un Progetto di
ricerca legato alla Musica che riguarda il mio argomento di tesi:
“Se per assurdo riuscissimo, nell’epoca della massima riproducibilità tecnica, a far salire
alla ribalta l'autenticità del prodotto musicale, intesa come unicità fisica del prodotto (così
come lo è in altre forme d’Arte), questo quale valore potrebbe assumere?”
Per provare la fattibilità del mio Progetto, vorrei porre a lei e ad altri personaggi legati al
mondo della Musica e dell’Arte, le seguenti sei domande, nel caso però che quest’ultime vi
risultassero astratte, più sotto troverete una piccola presentazione che spiega
dettagliatamente il percorso che mi ha portato a formulare la mia ipotesi di tesi.
1. Quali sono, secondo lei, le analogie e le differenze nel vissuto e nella fruizione,
tra la Musica e le altre forme d’Arte? Ciò che è universalmente riconosciuto come
“autenticità” e “unicità” di un’opera d’Arte, può essere concettualmente applicato
anche ad un brano musicale?
2. Secondo lei, se per assurdo si riuscisse a raggiungere una “unicità materiale” di
un prodotto musicale, cioè se si potesse creare un pezzo unico di Musica non
riproducibile in alcun modo se non all'interno di un luogo espositivo (museo,
galleria musicale, auditorium ecc.), questa "unicità" potrebbe dare un maggior
valore ad un’opera musicale così come avviene per altre forme d’Arte? Quale
valenza secondo lei potrebbe assumere: un maggior valore economico, qualitativo,
esperienziale, intrinseco all’oggetto stesso in quanto unico?
3. La trasformazione di un brano musicale in un oggetto unico, comporterebbe il
rischio della perdita di quella “democraticità” che la Musica detiene per
antonomasia? Se si, potrebbe argomentarne il motivo?
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4. Se in questo ipotetico modo, l'autenticità del prodotto musicale, nella sua unicità,
assumesse un ruolo determinante nel panorama musicale, questo potrebbe
conferire di conseguenza un maggior valore qualitativo all’opera o all’artista?
5. Dal punto di vista dei fruitori, invece, questa potrebbe rivelarsi un’esperienza
determinante per una “rieducazione” della nostra sensibilità musicale?
6. Oggi la Popular Music sembra essere sempre più legata ad una strategia di
marketing piuttosto che ad un vero processo creativo. Secondo lei, questo
esperimento potrebbe rappresentare una ripresa nei confronti della crisi che sta
attraversando il mondo della Musica?
La Popular Music, per sua natura e sin dalla sua nascita, vive di una dicotomia intrinseca:
è unʼopera dʼArte ed è un prodotto che deve essere venduto. Proprio questa convivenza
forzata tra due mondi così lontani (quello artistico e quello commerciale) ne fanno un
luogo ideale in cui osservare la problematica definizione di un concetto fondamentale
come quello di “autenticità”.
Anche i quadri, le sculture, le fotografie e, in generale, le opere che si possono ammirare
in una galleria d’Arte vivono la loro doppia natura di oggetto artistico e di oggetto
“commerciale”, tuttavia la definizione di “autenticità” in questi casi è meno contestabile e
meno soggettiva. Proprio partendo dalla considerazione che anche la musica è una forma
d’Arte, con questa mia tesi vorrei indagare le analogie e le differenze nel vissuto e nella
fruizione di questi due diversi mondi per capire se ciò che rende stabile e “condivisa”
l’autenticità di un quadro possa essere concettualmente applicato anche a un brano
musicale.
In particolare vorrei verificare se l’unicità fisica del prodotto musicale ne aumenterebbe o
meno il valore così come avviene per le altre forme d’Arte e quale valenza potrebbe
assumere esso (in senso economico, artistico e comunicativo). Inoltre, essendo la Musica
pop un prodotto culturale concepito al fine di intrattenere il maggior numero di persone,
vorrei approfondire se, e in che modo, la trasformazione di un brano in un oggetto unico
porrebbe una problematica in questo senso.
Inoltre sarebbe interessante comprendere, dal punto di vista del musicista e della sua
creazione, se questa unicità lo potrebbe portare verso una rivalutazione della sua opera
oppure, al contrario, limitandone la diffusione, verrebbe meno una parte significativa di
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“gratificazione artistico/personale”. Un altro aspetto rilevante è capire se, in un ipotetico
contesto di questo tipo, la Musica potrebbe ugualmente continuare a svolgere il suo ruolo
“sociale”. Infine, se fosse possibile un’operazione in controtendenza con l’attuale sistema
della Musica contemporanea, si tratterebbe di capire quale fascia di pubblico potrebbe
essere coinvolta in questo genere di esperienza.
A questo punto, uno dei problemi da affrontare è senza dubbio il nodo rappresentato dalla
facilità di riproduzione di un brano musicale resa possibile dalle attuali tecnologie. Questo,
infatti, ha delle implicazioni proprie sul concetto di “autenticità” musicale che non sono
equiparabili a quelle che si riscontrano in altre forme d’Arte (si pensi alla fotografia, per la
quale la riproducibilità in serie non comporta una tale riduzione del suo valore).
Molti autori affermano che oggi i prodotti musicali e gli artisti stessi risultano più legati ad
una strategia di marketing che alla Musica stessa.
Considerato lo stallo, per così dire “creativo”, che a mio avviso si sta verificando in questo
momento storico, a seguito di quanto detto sopra, il mio progetto tenta di immaginare uno
scenario alternativo che miri ad una riconsiderazione della Musica, dell’artista e della sua
opera in base ad un altro criterio di valutazione che abbia come punto di riferimento il
concetto di “autenticità” e “unicità”.
La mia ricerca è partita da uno studio approfondito del concetto di “opera d’Arte” e della
sua evoluzione nel corso dei secoli; per fare questo ho cercato di seguire, attraverso una
ricerca storico/letteraria, i vari punti di vista di sociologi, storici, filosofi e critici musicali che
si sono espressi su quest’argomento.
In seguito ho cercato di capire le differenze qualitative tra Musica ed Arte, le distinzioni tra
“originale” e “copia”, soffermandomi sull’avvento dell’industrializzazione e mercificazione
dell’opera d’Arte e della sua riproduzione tecnica.
Ho analizzato quindi attentamente il concetto di autenticità e le varie interpretazioni che
questo termine ha assunto nell’ambito della Popular Music concentrandomi sul concetto di
“autenticità” vista come unicità del prodotto.
Il fine della mia ricerca è tentare di capire se oggi è possibile fare un passo indietro
rispetto a quello compiuto dai musicisti del classicismo (uno su tutti, Mozart che contribuì
ala comparsa della figura del “musicista libero professionista”). Sarebbe possibile, dunque
oggi tornare da una “canzone-merce” ad una “canzone-opera”? Questo processo
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contribuirebbe, come io suppongo, a una “rivalutazione” non solo della musica ma anche
dell’artista?
Una volta concluso questo primo step teorico (consistente appunto in uno studio del
rapporto “autenticità”/”riproducibilità” e in una serie di interviste mirate), potrò così sondare
l’effettiva fattibilità di una singolare esperienza di fruizione della Musica.
In concreto, quest’ultima consisterebbe nell’opportunità per i musicisti di comporre alcune
tracce esclusive fruibili all’interno di un luogo specifico (un museo, una galleria o uno
spazio creato appositamente per questo tipo di ascolto), senza alcuna possibilità di
distribuire o diffondere le tracce all’esterno di questi luoghi. Da un lato i fruitori andrebbero
incontro ad una “rieducazione” musicale ed esperienziale, dall’altro i musicisti stessi
conoscerebbero una “riqualificazione” artistica.
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