laboratorio vocale e strumentale

1
2
La parola animazione può emanare profumi diversi, è soggetta a molti usi secondo i contesti, mette in
movimento una serie di pensieri, spesso i più vari, che sottintendono valori, finalità, pratiche e tecniche
anche molto lontane. Parlare di animazione sociale e culturale restringe il campo, allontanando i paesaggi
tipici dei villaggi turistici per condurci dentro ai territori dell’educazione. Anche qui tuttavia la parola va a
porsi all’interno di un arcipelago: formazione, insegnamento, didattica, istruzione.
Non è mia intenzione cercare definizioni per queste parole. Penso, infatti, che ognuna di esse non indichi
aree definite da confini netti; penso che siano parole che rappresentano delle astrazioni, che trovano la loro
concretizzazione soltanto in professioni, persone, contesti e occasioni reali: probabilmente solo qui saranno
effettivamente descrivibili. Sono d’altra parte convinto che l’idea di animazione – “musicale” nel nostro caso
– possa tornare utile non tanto per porsi come nuovo termine astratto accanto agli altri, quanto per
individuare all’interno delle varie mappe educative alcune trame, alcuni percorsi che interconnettono
quell’arcipelago, che individuano uno stile – di lavoro, ma innanzi tutto di pensiero – che può vivere
autonomamente in una professione, ma che può anche e soprattutto attraversare e modificare quelle già
esistenti. L’idea di animazione musicale è figlia di un pensiero complesso: un pensiero trasversale, che
congiunge, che cerca, scopre e crea relazioni tra le parti e il tutto. In questo senso non è una disciplina; indica
piuttosto una pratica sociale e culturale che intende incontrare le discipline, aprirle, metterle in contatto,
ripensarle; una pratica che costruisce ponti e non muri. Sempre di più, infatti, chi opera in campo educativo –
sul territorio, nella scuola di base, in conservatorio o in altre scuole di musica - è chiamato a ridisegnare le
proprie competenze professionali per rispondere alle diverse domande di incontro con la musica.
L’orizzonte, il campo, l’area, non è quindi la musica, intesa come corpus di contenuti disciplinari
codificati, ma l’esperienza umana e sociale della musica; un’esperienza musicale vista come incontroconfronto-trasformazione di risorse, desideri e identità. Protagonista è l’homo musicus, che vive e si
manifesta nella musicalità di ognuno di noi, accanto alla musica come evento comunitario, sociale e politico,
in grado di contribuire a costruire paesaggi di creatività e benessere nel nostro vivere quotidiano. Cosa ci
muove allora principalmente, che cosa c'
interessa di più nel proporre esperienze musicali? C'
interessa partire
dal desiderio delle persone: educatori, musicisti, insegnanti, ragazzi e ragazze, bambini e bambine, giovani e
anziani. Partiamo dai progetti, dai vissuti e dalle risorse che vanno a disegnarne le identità personali e
collettive, cercando di tesserle, di farle incontrare e confrontare, in un circuito a spirale, con i saperi musicali.
Questo valore dialogico diventa dominante su altri più contingenti: va a delineare uno scenario educativo
polifonico, in cui i sensi e i significati, i punti di partenza, i percorsi e i punti d'
arrivo, siano continuamente
contrattati, interpretati, co-progettati. Ciò porta inevitabilmente a rinunciare all’obiettivo di trasmettere saperi
musicali predefiniti, a favore di progetti che si propongono invece di discutere, confrontare, rielaborare e
rendere funzionali questi saperi.
L’animazione allora può essere descritta come una specie di artigianato che ha a che fare con l’emozione
e il piacere, che suggerisce metodi, procedimenti, itinerari di ricerca e di scoperta, che infine pone l’accento
più sul fare che sullo studiare: il movente è l’interesse presente, è fare esperienze finalizzate ad essere qui e
ora, partendo da motivazioni personali, più che uno studio motivato dall’esterno e indirizzato a realizzazioni
differite, verso futuri più o meno lontani.
Il gruppo è il soggetto privilegiato, portatore di una cultura locale, relativa, specchio infedele di culture
legate a macrodimensioni, che vengono rielaborate, riconvertite, riappropriate ad un livello micro, legato a
persone, spazi e tempi determinati. C’è animazione quando c’è lavoro di gruppo, che si dà in ogni situazione
in cui gli individui perseguono un obiettivo condiviso, in cui le attività sono portate avanti in modo
cooperativo e non competitivo. É proprio tale condivisione a funzionare da motore propulsivo per la crescita
del gruppo stesso.
In sintesi l’animazione musicale sceglie:
•
•
•
•
•
l’integrazione tra teoria ed esperienza piuttosto che la loro contrapposizione;
il coinvolgimento attivo piuttosto che la fruizione passiva;
l’apprendimento come opportunità e non come finalità/obiettivo dominante;
la relativizzazione di tecniche e tecnologie rispetto alla loro assolutizzazione;
la reciprocità relazionale contro l’individualismo;
3
• la valorizzazione di ogni capacità/potenzialità musicale delle persone piuttosto che un insegnamento
rigidamente disciplinare.
La musica d’insieme nell’animazione musicale
La musica d’insieme (MDI), che nella nostra ottica caratterizza in maniera particolare l’animazione
musicale (AM), necessita di essere ripensata attraverso le riflessioni presentate sopra. In altre parole la
domanda di partenza è: quando l’esperienza di Musica d’Insieme è (più/meno) compatibile/coerente con la
nostra idea di Animazione Musicale?
La MDI, nella prospettiva dell’AM, si propone ai soggetti come esperienza di gioco non finalizzata
all’apprendimento (né allo spettacolo). In altre parole chi suona non si propone di imparare, né di
rappresentare, ma primariamente vuole vivere un’esperienza esteticamente gratificante, pensando alla
dimensione dell’estetico come connotante il gioco dei sensi. La presenza del pubblico non rappresenta
quindi un fattore fondamentale per l’esperienza: in altre parole non fa parte dei fini primari dell’attività.
Ciò non significa ovviamente che non vi debbano essere spettatori. Significa invece che l’esperienza
avrebbe senso anche senza la presenza di essi.
Se un’attività viene svolta per conseguire un fine particolare (l’apprendimento, la sperimentazione
di dinamiche di gruppo o la produzione di una competizione-spettacolo retribuita, anche se gratificante
per chi la pratica) essa, a rigore, non può essere detta gioco. Le manca, infatti, il requisito della gratuità.
Questo requisito è fondamentale per definire un’attività “gioco”, avendo il gioco come suo fine nient’altro
che se stesso. Con ciò non si vuole assolutamente negare che il gioco possa avere benefici effetti sulla
persona umana (apprendimento, compensazione psicologica, creatività…). Si vuole solo sottolineare che
il gioco offre questi suoi benefici effetti gratuitamente, senza che chi gioca debba proporseli1.
La MDI non ha come obiettivo primario l’apprendimento ma deve determinare una crescita dei
partecipanti, comprendendo tra questi l’animatore/animatrice (reciprocità). In essa il piacere è elemento
centrale: è compito dell’animatore /animatrice costruire le condizioni perché esso si determini, per esempio
calibrando le attività sui reali potenziali musicali del gruppo, per evitare vissuti di inadeguatezza e di
frustrazione che impedirebbero la possibilità di comunicare attraverso la musica.
Nella MDI il ruolo dell’animatore/animatrice non è di insegnare, ma di proporre materiali e spunti
adeguati e intervenire “in situazione”, in modo da permettere e favorire lo scambio e l’interazione musicale
tra i partecipanti e l’equilibrio tra due momenti: l’esperienza di crescita comune interna al gruppo e la
comunicazione con l’esterno (intenzionalità-consapevolezza = progettualità).
In questo senso la MDI può offrire buone occasioni di cooperative learning, pensando soprattutto al
concetto centrale di questo stile di apprendimento, l'
interdipendenza positiva. C'
è interdipendenza positiva in
tutte le situazioni in cui gli individui perseguono un obiettivo comune in modo cooperativo, e non
competitivo:
Nella situazione cooperativa, gli individui sono vincolati
che ha uno di essi di conseguire il proprio obiettivo dipende
conseguire il proprio. Tra essi esistono, cioè, relazioni di
condivisione dell'
obiettivo comune diventa fattore propulsivo
singolo che dell'
intero gruppo2.
fra loro in modo tale che la probabilità
dalla probabilità che hanno gli altri di
interdipendenza "positiva", poiché la
della crescita e dello sviluppo sia del
La MDI, nella prospettiva dell’AM, svolge principalmente le seguenti funzioni:
• sviluppa le capacità di fare e produrre musica, promuovendo il coinvolgimento attivo e potenziando
l’intelligenza musicale individuale e di gruppo;
• propone occasioni per esplorare e sperimentare modelli relazionali personali e di gruppo, favorendo
l’integrazione e la cooperazione;
• favorisce evasione-divertimento-scarico-compensazione in relazione dialettica con le altre funzioni.
Rientra quindi anche la MDI come spazio-tempo di festa;
• promuove le dimensioni del creativo, del simbolico e del fantastico;
1
2
Mario Pollo, “L’Animazione attraverso il gioco e lo sport”, in Animazione Sociale n.5, 1997.
Mario Camoglio, "Verso un'
interdipendenza positiva", in Animazione Sociale n.1, Gennaio 1999, Gruppo Abele.
4
• fa esprimere comportamenti multiculturali e favorisce un approccio aperto ai diversi linguaggi
musicali.
Il laboratorio
Conseguentemente a quanto affermato s’identifica nell’idea di laboratorio il contesto specifico per
l’attuazione di un’attività di MDI nell’ottica dell’AM. Alcuni punti fondanti:
• il laboratorio è un concetto, un’idea, un metodo;
• è uno spazio/tempo in cui il lavoro convive con, o meglio produce, o, ancora meglio, s’identifica con le
dimensioni del piacere, del desiderio, del gioco;
• è uno spazio/tempo ecologico, in cui le dinamiche relazionali e lo star bene sono valori fondamentali;
• si fonda su una visione unitaria di corpo e mente, su una dimensione plurisensoriale della musica e
della cultura, attivando, a partire dalla relazione persona-musica, percorsi ed esperienze di ricerca, di
esplorazione di tracce, segni, simboli;
• è uno spazio/tempo che riconosce, accetta e valorizza la compresenza di musiche, punti di vista,
progetti, competenze, gusti, vissuti musicali, promuovendo identità e autonomie;
• privilegia una progettualità in situazione, che non si difende e arrocca dietro un sapere disciplinare,
che non rinuncia ad affrontare le dimensioni della casualità, dell’imponderabilità, del dubbio, che non
pone in secondo piano i contenuti ma tenta di aprirli – e quindi trasformarli, ripensarli, riconvertirli,
condizionarli – alle relazioni, alla quotidianità, alle risorse e ai desideri.
ANIMAZIONE E STRUMENTI MUSICALI
È possibile pensare anche agli strumenti musicali in base ad alcune qualità che ne rendono più o meno
efficace l’utilizzo in contesti di animazione musicale. In altre parole, si tratta di individuare alcuni
parametri che di volta in volta – di situazione in situazione – possono orientare nella scelta di un certo
tipo di oggetto o di strumento.
L’oggetto sonoro, con i suoi aspetti formali, materiali e tecnologici, con i suoi diversi modi di emissione
sonora, con la sua più o meno spontanea toccabilità, con quel tipo di posture fisiche e di mobilità corporale che
impone a quanti lo avvicinano, con la cultura educativo-scolastica e sociale che si porta dietro, non può certamente
essere ritenuto un elemento passivo all’interno dell’esperienza musicale che l’uomo, con esso, può realizzare a
diversi livelli3.
Il percuotere è molto spesso più motivante e coinvolgente del soffiare (più emozione muscolare, più energia
e stimolazione auditiva, evidenza e trasparenza del gesto-suono); gli strumenti più complessi, che offrono
cioè molteplici approcci gestuali e consentono vari modi di suonare, favoriscono l’esplorazione. Allo stesso
modo l’oggetto sonoro e/o lo strumento musicale inusuale, originale, sconosciuto, suscita curiosità, attira
l’attenzione. Complementare alla dimensione muscolare e trasparente del percuotere e alla lontananza degli
strumenti etnici è la seduzione dell’artificio tecnologico: il suono magico, segreto, automatico. Ma proviamo
a guardare da vicino queste categorie:
• Comprensibilità
Strumenti che al solo contatto visivo evidenziano in modo trasparente la loro “suonabilità” o che, al
contrario, la mantengono più o meno “segreta”: appartengono al primo gruppo gli strumenti a tastiera e
a percussione, al secondo gli strumenti a fiato. Ciò comporta che gli strumenti appartenenti alla prima
categoria «hanno la possibilità di offrire uno spazio musicale che gli strumenti chiusi o da spiegare
non possono offrire: l’atto di manipolazione libero da ogni condizionamento esterno, il far da sé con i
3
Maurizio Spaccazocchi, “Incontri ravvicinati”, in Gino Stefani e Maurizio Vitali (a cura di), Suono Appropriato.Imparando uno
strumento, Cappelli, Bologna, 1990. Il presente paragrafo è praticamente una semplice variazione del citato saggio di M.
Spaccazocchi, a cui rimando per riflessioni più ampie e approfondite.
5
suoni. […] La nostra voce cantata, intesa come strumento musicale, indubbiamente fa parte degli
attrezzi musicali spiegati, e non per nulla è forse lo strumento con cui tutti, in un modo o nell’altro,
sappiamo manifestare con spontaneità e libertà la musica»4.
• Varietà timbrica
Gli strumenti che si prestano ad essere suonati in molti modi e che offrono una molteplicità timbrica,
favoriscono le attività di esplorazione e di composizione. Per questo scopo le direzioni sono quindi
quelle che vanno dal complesso al semplice: una chitarra dà più possibilità di un triangolo5.
• Inusualità
Strumenti più o meno conosciuti: gli strumenti provenienti da altre culture suscitano sorpresa,
curiosità, meraviglia, sorpresa, sia dal punto di vista morfologico che dal punto di vista del sound.
• Corporeità
Gli strumenti che, mentre si suonano, permettono o richiedono al corpo di muoversi implicano la
possibilità di entrare in relazione con lo spazio o comunque di unire la performance musicale con altre:
suonar danzando, suonar giocando, ecc….
• Vocalità
Allo stesso modo gli strumenti che lasciano libera la voce consentono di suonar parlando e suonar
cantando. Si tratta in questi casi di strumenti che facilitano una pratica musicale “multimediale”, che
coinvolge cioè più livelli di attività.
• Gruppalità
Ci sono strumenti che sono in grado di coinvolgere operativamente e in tempi relativamente brevi un
gruppo intero: sono tutti gli strumenti in serie che, senza troppi sforzi organizzativi, possono essere
distribuiti (barre Orff a cassa singola, anklung, piccole percussioni, ecc…).
• Ritualità
Ci sono strumenti che rimandano a vissuti emozionalmente forti: per gli adolescenti per esempio sono
simbolicamente forti tutti gli strumenti elettrici ed elettronici, come pure la batteria. L’uso degli
strumenti elettronici, che dal contesto rock traggono uno status simbolico molto forte, coinvolge
emotivamente anche all’interno di proposte musicali lontane dai modelli popular.
Tutte le caratteristiche strumentali che abbiamo indicato, e magari altre ancora qui non evidenziate, possono
sicuramente essere interpretate come componenti che condizionano l’uomo nelle sue motivazioni a fare musica,
nella sua musicalità latente e da sviluppare, nelle sue capacità ed esigenze d’espressione sonora, nella scelta stessa
dello strumento e dei repertori musicali, nella maniera in cui affrontare l’atto stesso di manipolazione e produzione
del suono, nel decidere di vivere musicalmente una cultura di estrazione colta o popolare, nel voler realizzare con i
suoni bisogni e progetti sociali di diversa consistenza (dal gioco al lavoro, dal passatempo alla ricerca, ecc.);
insomma di essere uomini in musica diversi, a seconda delle occasioni musicali che lo strumento musicale scelto o
imposto ha possibilità di offrire6.
Allo scopo di contribuire alla definizione progressiva di un modello di formazione musicale in area
musicoterapeutica prendiamo a prestito da Maurizio Spaccazocchi la proposta di un Homo Musicus
caratterizzato da una musicalità ampia, globale, multisensoriale, che andremo poi a sperimentare con
attività pratiche.
4
5
6
M. Spaccazocchi, op. cit., p.22-23
Cfr.: F. Delalande, Le condotte musicali, Clueb, Bologna, 1993, pp.159.
M. Spaccazocchi, op. cit., p.33.
6
“Il campo d’azione musicale che all’interno delle nostre diverse professioni dobbiamo saper
promuovere, non è tanto da ricercarsi fra le righe dei più o meno ufficiali programmi delle singole
discipline utilizzanti la materia musicale, quanto nell’insieme delle pratiche che l’uomo realizza con il
suono e la musica”. 7
HOMO LOQUENS : l’uomo orale, espressivo, relazionale, ecc…
HOMO MOVENS : l’uomo muscolare, nevrotico, fisico, ecc…
HOMO CANTANS : l’uomo vibrante, che si manifesta, che si esalta, ecc…
HOMO AUDIENS : l’uomo delle orecchie, auditivo, ipersensibile, ecc…
HOMO SONANS : l’uomo manipolatore, faber, dei prolungamenti, ecc…
HOMO VIDENS : l’uomo degli occhi, mediatore, traduttore, ecc…
HOMO SAPIENS : l’uomo cognitivo, simbolico, interpretatore, ecc…
Un primo gruppo di attività ci consente di rendere pratici i concetti precedenti.
Bacedìfo
Il bacedìfo è una tecnica di distruzione del linguaggio, che conduce cioè dal senso al nonsenso. Gianpaolo
Dossena ne dà una definizione sintetica nel suo Dizionario 8: «distruzione del linguaggio a cui si arriva
applicando le regole di giochi come quello per cui “Garibaldi” diventa sia “garabalda”
(“omovocalizzazione”) sia “babibabbi” (“omoconsonantizzazione”); poi, con “vocalizzazione ciclica”, si
arriva a “garebildo”,9 con “consonantizzazione ciclica” si arriva a “bacifadgi”10, e fondendo le due
operazioni si approda a “bacedifgo”, che, semplificando, si riduce a “bacedifo”: col che tutte le parole di
tutte le lingue diventano un identico pastone demenziale».
Per avere informazioni sull’origine mitica del bacedìfo rimandiamo ad un altro bel libro di G.
Dossena, Garibaldi fu ferito, dove tra l’altro si narra di come si arrivò alla creazione dell’urbacedìfo: bacedifoguhaleminopuqaresitovuza.11
Entriamo così nel regno delle parole che la sanno lunga, ovvero vocaboli straordinariamente lunghi,
come quello trovato da Edoardo Sanguineti, acromicrotelodiplodiforocaloidroisomatico, o
l’onomatopea che riproduce il rombo del tuono all’inizio di Finnegans wake, di Joyce:
bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoorde
nenthurnuk.12
Queste parole, come l’ur-bacedìfo, possono essere tagliate a fette e trasformate così in una sequenza
di parole appartenenti a una lingua immaginaria, come ci suggerisce ancora Dossena: il percorso si
muove qui in direzione contraria, quindi dal nonsenso verso il senso:13
Bacedìfo guhà Jekilòmu. «Napeqìro?» sutàv. «Ewìxo yu-zâ!14
Incolonnando le vocali il nostro bacedìfo suggerisce la realizzazione a canone:
BACEDIFOGUHALEMINOPUQARESITOVUZA
BECIDOFUGAHELIMONUPAQERISOTUVAZE
7
Maurizio Spaccazocchi, Musica Umana Esperienza, Quattroventi, Urbino, 2000, p.6 – 22.
G. Dossena, Dizionario dei giochi con le parole, Avallardi, Milano, 1977, p.53-54.
9
In altre parole alla prima vocale della parola o frase da modificare si sostituisce a, alla seconda e, ecc., seguendo la
successione fissa a-e-i-o-u.
10
In questo caso le singole consonanti di una parola o frase si sostituiscono con le consonanti in ordine alfabetico.
11
G. Dossena, Garibaldi fu ferito, Il Mulino, Bologna, 1991. Il titolo del libro e l’immaginaria origine del bacedìfo si
riferiscono a una canzone-parodia dell’Inno dei Bersaglieri: “Garibaldi fu ferito/fu ferito in una gamba/Garibaldi che
comanda/che comanda i suoi soldà”, spesso appunto trasformata giocosamente in “Garabalda fa farata...”.
12
Cfr.: Stefano Bartezzaghi, Accavallavacca. Inventario di parole da gioco, Bompiani, Milano, 1992, p.221.
13
idem, p.20
14
In questo caso si tratta della variante che utilizza l’alfabeto di 26 lettere. Una possibile traduzione immaginaria
proposta da Dossena: Il sovrano chiamò a sé il Grande Sacerdote. “Si sono avverati i presagi?” gli chiese con
irruenza. “I tempi sono maturi!”.
8
7
BICODUFAGEHILOMUNAPEQIROSUTAVEZI
BOCUDAFEGIHOLUMANEPIQORUSATEVIZO
BUCODEFIGOHULAMENIPOQURASETIVOZU
Si può quindi giocare a tagliare la sequenza in alcuni punti, per poi eseguire il canone a cinque voci,
variandone eventualmente timbri, registri, modi di emissione, assumendo gli spazi come pause di un
movimento:
BACEDÌFO GUHÀ LEMI NO PU QARESITÒ VÙZA
BECIDOFÙ GÀHE LIMÒ NU PA QERISÒTU VAZÈ
BICODÙFA GEHÌ LÒMU NA PE QIROSUTÀ VÈZI
BOCUDAFÈ GÌHO LUMÀ NE PI QORUSÀTE VIZÒ
BUCODÈFI GOHÙ LÀME NI PO QURASETÌ VÒZU
Oppure ancora, modificando i tagli in ciascuna delle voci:
BACEDÌFO GUHÀ LEMI NO PU QARESITÒ VÙZA
BÈCI DOFÙ GÀHE LIMÒ NÙPA QERÌ SÒTU VAZÈ
BÌCODU FÀGEHI LÒMUNA PÈQIRO SÙTAVE ZI
BOCÙDAFE GIHÒLUMA NEPÌQORU SATÈVIZO
BÙCODEFIGO HÙLAMENIPO QÙRASETIVO ZU
Anche le entrate possono naturalmente allontanarsi:
BACEDÌFO GUHÀ LÈMI NO PU QARESITÒ VÙZA
BÈCIDOFU GAHÈ LÌMO NU PA QERISOTÙ VÀZE
BICODÙFA GEHÌ LÒMU NA PE QIROSUTÀ VÈZI
BOCUDÀFE GIHÒ LÙMA NE PI QORÙSATE VÌZO
BUCODÈFI GOHÙ LÀME NI PO QURASETÌ VÒZU
BACEDÌFO GUHÀ LEMI NO PU QARESITÒ VÙZA
BÈCI DOFÙ GÀHE LIMÒ NÙPA QERÌ SÒTU VAZÈ
BÌCODU FÀGEHI LÒMUNA PÈQIRO SÙTAVE ZI
BÒCUDAFE GÌHOLUMA NÈPIQORU SÀTEVIZO
BÙCODEFIGO HÙLAMENIPO QÙRASETIVO ZU
Un quartetto ritmico per Body Percussions. Alcune indicazioni per la lettura della partitura:
8
M = Battito di mani; pD = mano destra sul petto; pS = mano sinistra sul petto; GD = mano destra su
gamba destra; GS = mano sinistra su gamba sinistra; SD = mano destra su sedere; SS = mano
sinistra su sedere; PD = piede destro; PS = piede sinistro
Possibilità esecutive:
• eseguire i quattro ritmi in sequenza, A + B + C + D, a gruppo unico;
• eseguire i quattro ritmi sovrapposti, per quattro solisti o gruppi;
• eseguire i quattro ritmi a canone.
Equilibri
Ascoltiamo il brano Tilliboyo del Kronos Quartet15. Segue la presa di parola in forma di brainstorm:
tranquillità, pace, pioggia leggera, vento leggero, carion, precisione, arlecchino, saltellante, pizzicato,
appuntito, spigoloso, passeggiata, danza.
Cerchiamo insieme nella musica giustificazione alle immagini evocate: il brano si presenta come un
ostinato ritmico-melodico eseguito dagli archi con la tecnica del pizzicato; l’intensità generale è piano, senza
alcuno sbalzo o sorpresa. I suoni sono dei punti sonori, ben scanditi e precisi.
Invito ragazzi e ragazze a riunirsi in coppie per preparare e poi mettere in scena una piccola coreografia,
ispirata a qualcuna delle idee emerse durante la verbalizzazione.
Notiamo che ad un certo punto del brano compare una melodia di note lunghe, che si sovrappone e
contrasta con l’andamento puntiforme dell’ostinato. A quel punto propongo che tutte le coppie si uniformino
in una stessa coreografia: ogni coppia fingerà di avere tra le dita un filo teso, su cui camminerà in equilibrio
un funambolo immaginario. Ogni coppia si sposterà molto lentamente nello spazio cercando di non far
cadere l’equilibrista, quindi cercando di mantenere le due mani sempre alla stessa distanza16. Alla scomparsa
della melodia le coppie tornano alla situazione libera, uscendo poi progressivamente di scena.
Call & Respons
Quando incontrate un amico per la strada o nella piazza del mercato, lasciate che lo spirito ch’è in voi muova le vostre
labbra e diriga la lingua,
E che la voce nella vostra voce parli all’orecchio del suo orecchio;
Perché l’anima sua conserverà la verità del vostro cuore come un vino di cui si ricorda il sapore,
Anche quando il colore sarà dimenticato e il vaso più non esiste.17
L’uomo quando incontra un altro uomo sembra avere solo una grande possibilità: offrire!
Offrire un sorriso, uno sguardo, una mano, un saluto, una carezza, un dono, una parola, una frase, e forse
ancora un silenzio. Sì, proprio un silenzio, inteso come uno spazio temporale vuoto, all’interno del quale,
l’altro, possa provare il piacere e la gioia di sentirsi ospitato, com-preso. Questo spazio-tempo ospitante potrà
essere utilizzato dalla persona ospitata anche come ‘luogo’ per esprimere una parola, una risposta; quindi
come momento per essere ascoltato, ricevuto, accettato.
Dunque, anche da una breve e semplice offerta di silenzio, l’uomo può dar vita ad un importante momento
della vita relazionale: il principio dialogante, inteso come un reale spazio-tempo mirato alla nascita e allo
sviluppo di un interscambio che almeno inizialmente possa essere in grado di dar vita a quel rapporto
primario che possiamo subito definire con il termine musicale call & respons, (chiamata e risposta).
15
16
17
Il brano è contenuto nel CD Pieces of Africa, Elektra, 1992.
Devo questa idea coreografica a Yves Favier, docente di multimedialità alla Scuola di Animazione Musicale di Lecco.
Kahlil Gibran, Il Profeta, Rizzoli, Milano, 1993, p. 74
9
Music for Anklung
L’Anklung è un idiofono proveniente dall’isola di Java. É costituito da due o tre canne di bambù
scanalate, di diversa lunghezza, fissate ad un telaio per la loro estremità superiore e poggianti la loro
estremità inferiore contro il bordo dei solchi praticati su una canna di bambù orizzontale, così da oscillare al
più piccolo scuotimento. Oltre al tremolo ottenuto per scuotimento, con questi strumenti è possibile ottenere
anche un suono singolo, percuotendo lateralmente la canna posta alla base con il palmo della mano.
Sono reperibili vari set di anklung, di una o due ottave, presso i punti vendita del Commercio Equo e
Solidale.
• Disporsi in cerchio, ognuno con uno strumento . Utilizzando la tecnica del tremolo realizzare un
crescendo per aggiunzione progressiva di strumenti. A specchio si ritorna al silenzio, per sottrazione
progressiva;
10
• utilizzando la tecnica del suono singolo, mantenere una pulsazione suonando un solo colpo per
ciascuno, per esempio in senso orario. Ovviamente si otterranno sequenze melodiche diverse a
seconda del modo in cui sono stati distribuiti gli anklung;
RITMICAMENTE
Un sintetico percorso sul ritmo con lo scopo di fornire alcuni fondamenti grammaticali.
Dalla pulsazione al ritmo
In tutte le culture del mondo esistono musiche basate sul riferimento, esplicito o implicito, ad una pulsazione
regolare, su cui si costruiscono strutture ritmiche più o meno complesse. Spesso il concetto di pulsazione
viene espresso con metafore motorie: battito, passo, tocco.
La pulsazione è la sequenza di battiti o di movimenti che si fanno quando si segue il tempo di una musica.
In tutte le culture del mondo esistono musiche basate sul riferimento ad un battito o un passo regolare, su cui
si costruiscono ritmi più o meno complessi. Può essere un suono o un movimento, fisicamente presente o
utilizzato come riferimento mentale.
La Pulsazione ha cinque proprietà:
1. È isocrona: si basa sulla ripetizione di un suono ad intervalli regolari.
2. È indifferenziata: non c’è alcuna differenza tra un suono e l’altro.
3. Rappresenta l’unità di riferimento per i ritmi che le si sovrappongono.
4. Può essere esplicita o implicita, cioè suonata realmente o mantenuta nascosta.
5. Determina la velocità della musica.
•
Disponiamoci in cerchio: cerchiamo di realizzare una pulsazione intervenendo con un solo suono per
ciascuno, uno dopo l’altro, per esempio con il battito di mani:
Perché ci sia ritmo è necessario che i suoni che si susseguono siano distinti uno dall’altro per qualche qualità:
11
1. Differenze timbriche.
2. Differenze d’altezza.
3. Differenze di durata.
4. Differenze d’intensità.
•
Sempre in cerchio, ognuno sceglierà un timbro diverso (voce, corpo, oggetto o strumento). Come
prima cercheremo di mantenere la regolarità nella successione dei suoni:
Accenti regolari: metro e misure
Riprendiamo in considerazione la pulsazione:
Con il termine metro (o anche tempo) intendiamo il modo in cui una sequenza di pulsazioni può essere
suddivisa in misure regolari, tramite un accento che aumenta l’intensità del suono.
La suddivisione in misure avviene tramite le stanghette: per convenzione si assume che la prima pulsazione
(o il primo tempo, o movimento) di ogni misura sia accentata.
Chiameremo DA il suono corrispondente al tempo forte.
Chiameremo TE il suono corrispondente al tempo debole.
Chiameremo TA il suono corrispondente al tempo mezzoforte,
nella misura da 4 tempi.
12
Anche le parole hanno una struttura metrica: pensiamo per esempio ai nostri nomi e verificheremo che si
differenziano oltre che per il numero di sillabe da cui sono composti anche dalla posizione dell’accento:
BISILLABI
TRISILLABI
QUADRISILLABI
piani
tronchi
sdruccioli
piani
tronchi
sdruccioli
piani
tronchi
Anna
Giovà
Davide
Enrico
Angelì
Mariangela
Benedetta
Elisabè
Raggruppando le pulsazioni per due, per tre o per quattro, otteniamo i tre metri (o tempi) fondamentali della
musica occidentale e le misure corrispondenti:
I tempi vengono indicati con una frazione: il numeratore indica il
numero di pulsazioni contenuti in ogni misura; il denominatore
indica la durata delle pulsazioni
2
4
3
4
4
4
La misura di 2/4 corrisponde ad un’alternanza di due pulsazioni,
(o due tempi, o due movimenti): il primo è forte e il secondo è debole.
La misura di ¾ corrisponde ad un’alternanza di tre pulsazioni,
(o tre tempi, o tre movimenti): il primo è forte, il secondo e il terzo deboli.
La misura di 4/4 corrisponde ad un’alternanza di quattro pulsazioni:
(o quattro tempi, o quattro movimenti):
il primo è forte, il secondo, debole, il terzo mezzoforte, il quarto debole.
13
•
Proviamo a leggere e a suonare le tre sequenze successive: la prima in 2/4, la seconda in 4/4 e la
terza in 3/4. Le suddivisioni in crome diventeranno:
DA ti : sul tempo forte
TE ti : sul tempo debole
TA ti: sul tempo mezzo forte
•
Con la voce, con gesti suono e con strumenti a percussione eseguiamo i ritmi relativi ai vari metri.
•
Passiamo ai piedi: spostiamo leggermente il piede destro in avanti in corrispondenza del tempo forte
(DA). Nella misura di 4/4 i piedi quindi si muoveranno in questo modo: destro avanti (DA, tempo
forte), sinistro su linea (TE, debole), destro indietro (TA, mezzoforte), sinistro su linea (TE, tempo
debole).
•
Sarà più difficile per il metro in tre tempi: in questo caso il passo in avanti (DA, tempo forte)
coinciderà una volta con il piede destro e una volta con il sinistro.
14
•
Mentre declamiamo il ritmo con la voce manteniamo il senso della misura con i piedi.
•
Facciamo la stessa cosa suonando il ritmo con le mani o con uno strumento.
Polimetrie
Con il termine Polimetria indichiamo la compresenza in un brano musicale di metri (o tempi) diversi.
Facciamo alcune esperienze partendo dall’utilizzo delle sillabe Dum e Tak.
Dum e Tak sono le onomatopee utilizzate nella musica araba per memorizzare i cicli ritmici (wazn) che
verranno poi suonati sui tamburi tradizionali (Darbuka, Tar, ecc…).
•
Come abbiamo già sperimentato, utilizziamo le due sillabe per differenziare due suoni che variano
nel timbro e/o in altezza. Sperimentiamo l’alternanza tra il suono ottenuto battendo sullo sterno e
quello ottenuto battendo sulla gamba:
•
Oppure quella ottenuta su vari tipi di tamburo alternando il centro della pelle con il bordo:
•
Torniamo quindi ai nostri tre metri fondamentali. Proviamo ad eseguirli prima separatamente e poi
simultaneamente, affidandoli a tre singoli esecutori o a tre gruppi. Eseguendoli simultaneamente
otterremo un interessante e complesso intreccio polimetrico di accenti.
•
Possiamo dar forma ad un intreccio polimetrico utilizzando la precedente disposizione in cerchio,
creando degli anelli con strumenti diversi per timbro o per altezza, in cui i suoni girano all’interno di
piccoli gruppi, composti da un numero diverso di componenti (per es. tre, quattro, cinque).
15
Dum dum tak
Nella musica araba ci sono più di cento ritmi diversi (wazn) con cicli anche molto lunghi.
Qui di seguito ne troveremo una piccola collezione con cui fare varie attività. I ritmi sono trascritti
verbalmente: la P corrisponde a un tempo vuoto (pausa), Dum, Tak e P corrispondono ad un’unità
di tempo (una pulsazione).
Alcune possibilità di utilizzo:
•
Struttura a domanda e risposta tra un solista e il gruppo: con la voce, con gesti-suono (body
percussion), con strumenti a percussione.
•
Comporre in sequenza due o più cicli ritmici ed eseguirli a memoria o leggendo.
•
Comporre sovrapponendo due o più cicli ritmici ed eseguirli a memoria o leggendo.
1. Tayr (in tre)
Dum Tak Tak
2. Khlas (in 6)
Dum P Tak P Tak Tak
3. Dawr Hindi (in 7 )
Dum Tak Tak Dum P Tak P
4. Qayim-wa-nisf (in 8)
Dum Dum Tak P Tak P Tak Tak
5. Aqsaq (in 9)
Dum P Tak Tak Dum P Tak P Tak
6. Sama’I thaqil (in 10)
Dum P P Tak P Dum Dum Tak P P
7. Aqsaq-sama’i (in 10)
Dum P Tak Tak P Dum P Tak P Tak
8. Al’-awis (in 11)
Tak Dum P Tak Dum P Tak Tak Dum Dum P
9. Mudawwar (in 12)
Dum P Dum P Dum Dum Dum P P P Tak P
16
10. Zarafat (in 13)
Dum P P Tak P P Dum P Dum Dum Tak P P
11. Muhajar (in 14)
Dum Dum Dum P Tak P Dum P Tak P Tak P Tak Tak
12. Nawkht Hindi (in 16)
Dum Dum Dum P Tak Dum P Tak Tak Dum P Tak Dum P Tak Tak
13. Murassa-shami (in 19)
Dum P Tak Tak Dum Dum Tak Dum P Tak Tak Dum P Tak P Tak P Tak Tak
Libero vs misurato
Non in tutte le musiche sono presenti pulsazioni, battiti, andamenti regolari; in altre parole, non tutte le
musiche ci fanno battere il piede, scuotere la testa o tamburellare con le dita. Infatti, ve ne sono altre in cui il
tempo è liscio, come un foglio di carta bianca su cui disegnare liberamente, senza alcuna intelaiatura
sottostante, senza schemi precostituiti.
•
Proviamo a suonare alcune sequenze ritmiche, prima in ritmo libero e poi in ritmo misurato, ovvero
prima senza alcun vincolo temporale, poi ancorando la stessa sequenza alla griglia delle pulsazioni.
La prima sequenza può essere eseguita da un esecutore con tre suoni a disposizione (timbri o
altezze):
•
Mentre la grafia precedente non impone che fra un suono e l’altro ci sia lo stesso intervallo di tempo,
e, quindi, può essere liberamente interpretata rispetto al tempo, l’esempio successivo mostra la stessa
sequenza disposta su una griglia che ci obbliga ad eseguirla avendo come riferimento una pulsazione
sottostante:
•
Proviamo a realizzare la stessa sequenza affidandola ad un esecutore, mentre un secondo esecutore
esegue la pulsazione sottostante (punti verdi). Proviamo poi a realizzare le due parti
17
contemporaneamente con alcuni gesti-suono (un solo esecutore): prima solo con le mani, poi
aggiungendovi la pulsazione realizzata con i piedi. Ripetiamola più volte in ostinato.
•
La sequenza che segue può essere realizzata da otto esecutori: ad ogni colore corrisponde un
musicista con due suoni a disposizione (timbri o altezze). Cominciamo ad eseguirla in ritmo libero:
•
La stessa sequenza in ritmo misurato:
•
Ancora un piccolo studio per un esecutore con a disposizione quattro suoni (timbri o altezze). In
ritmo libero:
18
•
La stessa sequenza in ritmo misurato:
In due
19
Escravos de Jo
Escravos de Jo è un gioco cantato brasiliano.
•
Formiamo un cerchio tenendo di fronte a noi due oggetti, possibilmente sonori (maracas, scatole di
fiammiferi o altri piccoli contenitori). Seguendo la pulsazione sottesa al canto passeremo gli oggetti
incrociando le braccia, affidandone quindi uno al compagno di destra e uno al compagno di sinistra.
Questo movimento di andata e ritorno delle braccia ricorda il passo laterale dei gamberi (caxanga nel
testo) e il cozzare delle loro chele.
20
Escravos de Jò
Jogavam caxanga
Tira, bota
Deixao zambelè ficar
Guerrieros com
Guerrieros fazem
Zighi zighi za
Gli schiavi di Jó
Giocavano al gambero
Prendi, passa
Fai girare lo zambele (str. a perc.)
Da guerriero
a guerriero fanno
zighi zighi zag.
Quartet for body percussion
21
•
Studiamo ogni frase di questo gioco politirmico prima con un solo suono per poi passare
all’esecuzione su più timbri.
•
Quando si sarà conseguita una buona sicurezza si potrà iniziare a sperimentare l’esecuzione
simultanea delle frasi: 1 + 2; 1 + 3; 1 + 2; 1 + 2 + 3; 1 + 2 + 3 + 4.
Walking on the beat
•
Mettiamoci in fila e mentre camminiamo proviamo a ripetere il testo che segue in forma di Call &
Response (Domanda e Risposta). Attenzione: in corrispondenza della frase “walking back is now” si
dovrà camminare all’indietro e con una pulsazione doppia a quella precedente.
22
•
Ora eseguiamolo tutti insieme, sempre camminando in fila, avanti e indietro.
•
Da fermi, camminando sul posto, proviamo ora ad eseguire una versione di Walking on the beat per
body percussion, utilizzando battito di mani, mani su gambe e mani sul petto. Un consiglio prezioso:
sarà più facile mantenere il ritmo se continuiamo a declamare il testo.
23
•
Concludiamo l’esperienza con questo brano realizzandone una versione cantata e suonata: le voci
eseguiranno la melodia; xilofoni e metallofoni (o altri strumenti come per es. tastiere e basso) le due
parti melodiche; chitarra o tastiere gli accordi.
24
25
Buutulumaani
Un gioco di mani proveniente dal Mali ci consentirà di esercitarci su una nuova cellula ritmica, la Terzina di
crome, ovvero tre suoni che occupano una sola pulsazione:
Sui due tempi della misura da due pulsazioni chiameremo le due terzine in questo modo:
Il gioco africano sarà per noi come uno scioglilingua, quindi lo impareremo per gradi, accumulando
progressivamente le varie parti.
•
Cominciamo a realizzare un’ostinato poliritmico che ci servirà da base per le frasi ritmiche che
faremo con la voce: la pulsazione realizzata battendo le mani sarà arricchita da uno o l’altro ritmo
affidato ad un tamburo suonato con le mani, come per esempio il Djembè.
•
Quindi utilizzando la struttura a domanda e risposta pronunceremo le varie frasi, una dopo l’altra.
Divideremo il lavoro in due fasi, corrispondenti a due serie di frasi ritmiche.
Cominciamo con la prima progressione
26
•
Passiamo ora ad esercitarci sulla seconda progressione:
27
•
Unendo la frase ritmica F con la N otterremo il ritmo completo: proviamo a scandirlo utilizzando sia
il testo africano che le sillabe della nostra lettura ritmico-metrica:
Giocatori di buutu
Giocatori di buutu, giocate al buutu Maestri!
Abili maestri di buutu, giocate al buutu!
Giocatori di geccere, tocca a voi!
Maestri di geccere giocate!
Abili maestri di geccere, fate risuonare il geccere.
(Il buutu è un corno di mucca in cui gli uomini cantano durante la caccia; il geccere è uno strumento a
corde).
•
Possiamo anche costruire nuovi ritmi, unendo in sequenze diverse alcune delle frasi ritmiche
sperimentate in precedenza. Alcuni esempi:
A
B
28
C
•
Un’ulteriore possibilità consiste nell’utilizzare una o più frasi come ostinati a cui sovrapporre il
ritmo completo:
•
Naturalmente possiamo provare anche a suonare le frasi con strumenti a percussione di vario tipo.
•
Infine trasformiamo il ritmo in melodia:
29
Il senso del quattro
Cerchiamo di sviluppare il senso del quattro con alcuni esercizi ritmici.
•
Come sempre affidiamo il senso della misura ai piedi: destro avanti (tempo forte), sinistro su linea
(debole), destro indietro (mezzoforte), sinistro su linea. Praticamente si tratta dello stesso schema
sperimentato con la danza precedente, naturalmente accennando appena i vari passi ed evitando lo
spostamento verso sinistra.
30
•
Proviamo a realizzare vocalmente e per imitazione le varie frasi ritmiche mentre manteniamo il
senso del quattro con i piedi.
•
Proviamo a suonare con i gesti-suono della body percussion le frasi ritmiche mentre pronunciamo le
sillabe con la voce: le note a testa nera corrispondono alla mano che percuote il petto; le note a testa
triangolare corrispondono allo schiocco di dita (destro con il gambo in su; sinistro con il gambo in
giù; insieme con entrambi i gambi); le note a testa X corrispondono al battito di mani.
•
Proviamo ad unire piedi, voce e body percussion.
Eseguiamo le frasi utilizzando soltanto i piedi e la body percussion.
La Ronde d’Argenton
La melodia precedente appartiene a una danza molto antica, legata a riti propiziatori di fertilità.
Mentre un gruppo suonerà questa piccola melodia, accompagnata dai ritmi di tre strumenti a percussione, un
altro gruppo danzerà in base alle indicazioni seguenti:
•
In cerchio, tenendosi per mano, pronti a saltare verso il centro. Si parte con il piede destro.
•
I danzatori saltano verso il centro del cerchio portando avanti le braccia e calpestando con forza il
suolo con il piede destro, corrispondente al primo tempo della misura. Il balzo in avanti può essere
accompagnato da un urlo.
•
Con il piede sinistro si torna sulla linea di partenza (secondo tempo della misura) e facendo perno su
quest’ultimo si porta il piede destro verso l’esterno del cerchio (terzo tempo della misura)
•
Sul quarto tempo della misura si fa un passo verso sinistra consentendo al cerchio di ruotare in senso
orario.
31
Il salto collettivo e il piede che calpesta con forza la terra sono tra i simboli più antichi che l’uomo ha usato
per propiziarsi con la danza gli spiriti benigni e ottenere quindi raccolti abbondanti.
Il senso della misura
Affronteremo ora un gioco di regole che ci consenta di perfezionare il nostro senso della misura (in questo
caso della misura in 4 tempi, ma lo stesso esercizio lo potremo rifare in ¾ o in qualsiasi altro metro)
•
Disponiamoci in cerchio, ognuno con uno strumento a percussione o utilizzando la body percussion.
•
Al centro del cerchio un musicista esegue un ostinato ritmico, ripetuto per tutta la durata
dell’esperienza. Per es.:
•
Ogni musicista potrà intervenire improvvisando una o due misure ritmiche: nel primo caso la misura
dovrà essere ripetuta quattro volte; nel secondo caso due volte.
•
Ogni musicista alzerà il braccio per prenotare il proprio intervento, in modo da non sovrapporsi.
•
Chi si prenota non può essere anticipato da altri.
•
Ogni musicista può scegliere liberamente quando intervenire, a patto che l’inizio della breve
improvvisazione ritmica corrisponda con il primo movimento del ritmo ostinato (cioè con l’inizio del
ciclo ritmico di base).
•
Il gioco termina quando tutti sono intervenuti.
Ottetto
32
Il brano prevede una prima fase in cui si sovrappongono otto ritmi diversi, tutti caratterizzati dall’alternanza
di due timbri (dum e tak). Questa situazione poliritmica sarà alternata ai due Break all’unisono, per poi
concludere con la frase Finale.
Il brano può essere eseguito in vari modi:
•
Con la voce, utilizzando le sillabe Dum e Tak.
•
Sempre con la voce, ma utilizzando le sillabe della lettura ritmico-metrica (DA, TE, TA, ecc…).
•
Con oggetti quotidiani in grado di produrre due timbri diversi.
•
Con strumenti ritmici.
•
Con strumenti melodici, realizzando ogni parte con due altezze diverse, scelte all’interno di una
scala predefinita:
Scala pentatonica
Pentatonica Lidia
Scala a toni interi
33
Timbalada
34
Timbalada è un brano dal sapore brasiliano, legato alle musiche del carnevale di Bahia.
Alcune indicazioni per l’esecuzione in classe, in cui si potranno scegliere le parti da eseguire
compatibilmente con le proprie possibilità tecniche.
35
In tre
È arrivato l’ambasciatore
Le due melodie precedenti sono due varianti di antico gioco cantato tradizionale, diffuso in tutta Italia, che si
riferisce all’usanza di cercare una sposa tramite ambasceria e di trattare con i familiari le condizioni del
matrimonio. Il gioco è costituito da tre momenti: Preludio, Canto e Filastrocca finale.
Preludio
Tata tata
Chi è? Chi è?
Canto
1. È arrivato l’ambasciatore
Di sui monti e sulle valli
È arrivato l’ambasciatore
Oiolì oilì oilà.
2. Cosa vuole l’ambasciatore…
3. Lui vorrebbe una figlia bella…
4. Chi sarà questa figlia bella…
5. La sarà la…(nome)
6. E come la vestirete…
7. La vestiremo con… (da inventare)
8. No, no, no, non siam contente…
Oppure
Ora sì che siam contente…
Filastrocca finale
Ecco la sposa che va al marito
Con trecento anelli al dito,
cento di qua, cento di là
ecco la sposa che se ne va.
Se ne va a Santa Croce,
36
ecco la sposa che schiaccia le noci
E ne schiaccia due o tre, ecco la sposa che va a SE-DÈ
•
Ci si dispone su due file, da una parte i maschi e dall’altra le femmine. I maschi hanno le braccia
intrecciate: ognuno prende le mani non dei compagni che sono accanto ma dei secondi. Nel preludio
i maschi avanzano con quattro grandi passi, fanno una piccola riverenza e ritornano indietro. Le
femmine fanno lo stesso, ritmando “Chi è? Chi è?” Gli ambasciatori cominciano il canto,
camminando in avanti sui primi due versi e indietro sugli altri due. Si canta “a rispetto”, cioè
alternandosi fra maschi e femmine. Quando le femmine cantano “Chi sarà questa figlia bella” i
maschi, senza lasciare le mani, formano un piccolo cerchio e si mettono d’accordo sulla scelta della
sposa. Lo stesso fanno le femmine quando devono decidere se accettare o rifiutare l’offerta dei
maschi sui vestiti della sposa. Quindi, ad accettazione avvenuta, due ambasciatori avanzano verso la
sposa formando con le loro mani incrociate un “seggiolino del papa”(o anche “carrozza”): con la
mano destra si afferra il proprio polso sinistro mentre con la mano sinistra si afferra il poso destro
del compagno). La sposa monta sopra il seggiolino e tutti gli altri formano un cerchio intorno a loro,
saltellando a ritmo della filastrocca “Ecco la sposa…”.
Anche in questo caso possiamo giocare a trasformare le melodie del canto in ritmi da eseguire con voce e
gesti suono, seguendo una progressione di questo tipo:
•
Declamare il testo a ritmo, muovendo i piedi sullo schema del tre: sul tempo forte della misura (DA)
porteremo leggermente avanti il piede corrispondente.
•
Declamare il ritmo del testo con le sillabe Dum, Tak, Ka.
•
Declamare il ritmo del testo (D, T, K) muovendo i piedi sullo schema del tre.
•
Suonare il ritmo del testo utilizzando la body percussion: il battito di mani (Tak, Ka) e le mani sul
petto (Dum).
•
Suonare il ritmo del testo con la body percussion muovendo anche i piedi sullo schema del tre.
37
Il senso del tre
Cerchiamo di sviluppare il senso del tre con altri esercizi ritmici.
•
Possiamo cominciare con le strutture ad eco e a domanda e risposta, realizzandole con la body
percussion o con strumenti. Eseguiremo le frasi prima in modo normale, poi con pronuncia swing:
=
Ora proviamo ad affidare il senso della misura ai piedi, utilizzando le cinque proposte ritmiche che seguono.
•
Proviamo a realizzare per imitazione le varie frasi ritmiche mentre manteniamo il senso del tre con i
piedi.
•
Proviamo a suonare su qualche strumento a percussione le frasi ritmiche mentre pronunciamo le
sillabe con la voce.
•
A coppie (o in due gruppi): uno suonerà le frasi ritmiche, pronunciando le sillabe corrispondenti,
mentre l’altro suonerà su due timbri diversi lo schema del tre (Dum Tak Tak), che corrisponde al
movimento dei piedi.
•
Quindi proviamo ad unire piedi, voce e strumento.
38
Voci in cerchio 1
Con Voci in cerchio sperimenteremo l’uso della voce per produrre ritmi, poliritmie e polifonie.
•
Leggiamo i quattro ritmi separatamente, utilizzando le sillabe del testo.
39
•
Leggiamo i quattro ritmi separatamente, utilizzando le sillabe della lettura ritmico-metrica. Qui di
seguito troviamo uno schema che ce le ricorda:
•
Sovrapponiamo i vari ritmi assegnando le voci a rispettivi esecutori o gruppi: 1 + 2; 1 + 3; 2 + 3; 1
+ 2 + 3; 1 + 4; 1 + 2 + 4; 1 + 2 + 3 + 4.
•
Passiamo dalla lettura ritmica a quella melodica (ogni frase una nota). Ripercorriamo la progressione
precedente.
•
Eseguiamo le varie parti con la melodia proposta di seguito, ripercorrendo i punti 1, 2, e 3.
40
Voci in cerchio 2
Applichiamo al brano che segue un percorso simile a quello precedente:
•
Eseguire ritmicamente a parti separate, utilizzando le sillabe del testo.
•
Eseguire ritmicamente a parti separate, utilizzando le sillabe della lettura ritmico-metrica.
•
Sovrapporre progressivamente i vari ritmi.
•
Eseguire la parte di Body percussion.
•
Sovrapporre ogni ritmo alla parte di body percussion.
•
Intonare ogni parte su una nota.
41
•
Eseguire la melodia proposta in partitura.
•
Sovrapporre progressivamente le varie voci.
•
Unire le quattro voci ad una quinta parte di Body percussion (affidata ad un esecutore o gruppo
separato).
•
Ogni esecutore (o gruppo) esegue la propria parte unita a quella di body percussion.
Musica per pezzi di legno
42
Il brano si ispira a una composizione di Steve Reich, Music for pieces of wood, da cui Daniele
Vineis ha elaborato un adattamento didattico.
Alcune proposte per lavorare su questo pezzo:
•
Sperimentare la progressiva sovrapposizione delle cinque parti utilizzando le sillabe per la lettura
timbrica (Dum , Tak, TaKa).
•
Leggere le varie parti e sovrapporle utilizzando le sillabe della lettura ritmico-metrica.
•
Eseguire il brano utilizzando pezzi di legno: ogni parte sarà eseguita con un solo timbro (senza
quindi far caso alla distinzione Dum Tak).
•
Eseguire il brano con altri strumenti a percussione, in grado di produrre due timbri (Dum, Tak).
•
Infine, trasformare il brano (o parte di esso) da ritmico a melodico, utilizzando una scala predefinita
e scegliendo per ogni parte una, due o più note.
Scala pentatonica
Pentatonica Lidia
Scala a toni interi
Asimmetrie: Agbekor Rhythm
Concludiamo il nostro viaggio confrontandoci con un ritmo africano, l’Agbekor, o anche Atsiagbeko, degli
Ewe.
L’ensemble poliritmico dell’Africa occidentale si organizza in modo opposto ai gruppi strumentali
occidentali. Mentre in occidente le parti più importanti si situano nel registro più acuto, lasciando a quelle
più gravi la funzione di accompagnamento, nella musica dell’Africa centrale e occidentale questa struttura
appare rovesciata: come abbiamo già visto la parte acuta costituisce il ritmo di riferimento (la Time Line del
campanaccio); nell’ensemble di tamburi il ruolo più importante è assegnato a quello più grave, il tamburo
maestro, che è quello che ha libertà di improvvisare e che coordina la forma dell’esecuzione.
Vediamo da vicino le sei parti del ritmo chiamato Agbekor, un ritmo Ewe, originariamente legato a una
danza di guerra utilizzata prima o dopo la battaglia. Suoneremo ogni ritmo associandolo alla frase della
campana. Lo potremo realizzare con strumenti che si avvicinano a quelli originali, ma l’intreccio funzionerà
anche con altri strumenti o oggetti, senza mai dimenticare la possibilità della body percussion.
•
Conosciamo ormai bene la time line del Gangogui, il doppio campanaccio:
43
•
L’Axatse è una zucca essiccata coperta con una rete in cui sono infilati i semi.
Il suo ruolo all’interno dell’intreccio ritmico dell’Agbekor è quello di far emergere il
senso del quattro:
Come abbiamo già visto la differenza fra i due timbri si ottiene percuotendo in modo alternato il
palmo e la coscia:
•
Il Kaganu è un tamburo acuto che evidenzia i suoni in levare:
Gli altri tre tamburi utilizzano tutti la tecnica che alterna suono aperto (pelle lasciata risuonare) e suono
chiuso (pelle stoppata con la bacchetta o con una mano).
•
Vediamo il ritmo del Kidi:
•
Kloboto:
44
•
Todotzi:
Dopo aver sperimentato ogni parte, unendola al riferimento fornito dalla time line, potremo cominciare a
sovrapporre progressivamente tutte le parti.
FORME
Accumulazioni e rarefazioni
Cominciare dal vuoto per poi riempire progressivamente, assemblare, accumulare, ammucchiare, partire con
pochi elementi per poi aggiungerne altri, gradualmente: chiunque crei qualcosa utilizza questo modo di fare.
Sono molte anche le musiche che iniziano in questo modo.
Il fatto che l’accumulazione sia il modo più semplice per costruire è confermato anche da Vinko Globokar
che come primo modello per improvvisare e comporre propone quello riportato qui di seguito:
45
Alcune indicazioni di lavoro proposte da Globokar:
•
Creare collettivamente una musica calma, ascoltandosi reciprocamente.
• Decidere collettivamente su quale(i) ritmo(i) i suoni verranno eseguiti oppure cantati: ritmo unico per
tutti o ritmo individuale.
• Decidere collettivamente il modo di eseguire (suono puro, suono deformato, suono filtrato) o di cantare
(testi).
• Proviamo ora a realizzare un’improvvisazione utilizzando suoni vocali a piacere (versi, singoli fonemi,
brevi parole, ecc…) utilizzando come stimolo il grafico seguente:
Accingiamoci ora a studiare due brani in cui il percorso Rarefatto-Denso-Rarefatto avviene sulla base di una
pulsazione.
•
Il primo riprende lo schema ritmico di un famoso brano del compositore americano Steve Reich,
Drumming, del 1971. Il motivo ritmico principale dell’intero pezzo (che dura circa un’ora e mezza)
si costruisce per accumulazione progressiva: in altre parole, le pause vengono gradualmente
sostituite da suoni che si aggiungono uno per volta ad ogni frase, fino a costituire la frase completa
(H). Il processo di rarefazione avviene all’inverso, sostituendo progressivamente le pause ai suoni.
46
Alcune indicazioni per l’esecuzione:
•
Il brano può essere eseguito da un minimo di due, fino a quattro, otto o più esecutori.
•
Ogni frase va ripetuta almeno sei volte.
•
Quando un esecutore si sposta alla frase successiva aggiungendo un battito, gli altri possono decidere
se unirsi immediatamente o se restare alla frase precedente ripetendola ancora varie volte.
47
•
Non è possibile saltare una frase, vale a dire che il percorso di ogni esecutore è rigidamente
determinato: A B C D E F G H.
•
Non è possibile passare alla frase successiva fino a quando non si è raggiunti sulla frase che si sta
suonando da almeno uno degli altri esecutori.
•
Finale num.1: il brano finisce quando tutti gli esecutori eseguono la frase H.
•
Finale num.2: dopo che ci si è ritrovati tutti sulla frase H si prosegue a ritroso, per rarefazione
progressiva, fino a ritrovarsi tutti sulla frase A.
•
Il brano è realizzabile con strumenti a intonazione indeterminata (tamburi, woodblocks, ecc.) o
determinata (xilofoni, vibrafoni, tastiere, ecc…), anche prevedendo più sezioni; per es. Sezione 1:
strumenti a int. indeterminata; Sezione 2: strumenti a int. determinata; Sezione 3: strumenti a int.
indeterminata.. Si consiglia comunque un ensemble timbricamente omogeneo.
•
Nel caso si opti per strumenti a int. determinata si può far riferimento ad alcune scale pentatoniche
che diano la possibilità di improvvisare la successione delle altezze:
Scala pentatonica
Scala pentatonica Lidia
Scala per toni interi
Costruire con il corpo
Lo stesso processo può essere utilizzato per dar forma a una ‘scultura corporea’, realizzata collettivamente,
per esempio prendendo a modello una fontana famosa, come La fontana dei fiumi del Bernini, a Piazza
Navona, o un qualsiasi altro oggetto.
Divisi in gruppi di quattro o cinque elementi, ogni gruppo decide un ordine di entrata in scena per ogni suo
componente.
Dopo aver sperimentato e deciso le varie posizioni di ogni componente del gruppo si passa alla performance
vera e propria: ad un segnale convenuto il primo gruppo entra in scena, seguito dopo pochi istanti dal
secondo, e così via. I componenti di ogni gruppo vanno a posizionarsi al loro posto, in veloce sequenza e con
un poco di acqua in bocca, quindi tutti rimangono in perfetta immobilità: a un ulteriore segnale tutti
producono il proprio zampillo.
Allo stesso modo si può realizzabile una macchina, reale o fantastica, in cui ogni componente del gruppo
rappresenti una parte, un meccanismo, un pezzo che entra in relazione con gli altri: ad ogni gesto
corrisponderà un suono particolare. Un attore inizia eseguendo un movimento e un suono suggerito da un
elemento della macchina; gli altri componenti del gruppo si aggiungono uno alla volta fino a completare la
costruzione.18
18
Per una vasta raccolta di idee e materiali ad orientamento teatrale rimando a: Marco Bricco, Alfabeto Teatro, Erikson,
Trento, 2001.