MUSICA E MUSICI NEI VASI ATTICI DI TARQUINIA

Università degli Studi di Milano
TARCHNA
Supplemento 3
MUSICA E MUSICI NEI VASI ATTICI DI TARQUINIA
IMMAGINARIO GRECO E PERCEZIONE ETRUSCA
Cristina Ridi
Cristina Ridi, Musica e musici nei vasi attici di Tarquinia.
Copyright © 2015 Tangram Edizioni Scientifiche
Gruppo Editoriale Tangram Srl – Via Verdi, 9/A – 38122 Trento
www.edizioni-tangram.it – [email protected]
Prima edizione: agosto 2015, Printed in EU
ISBN 978-88-6458-104-0
TARCHNA, Scavi e ricerche a Tarquinia – NIC 03
Immagine di copertina: particolare di Cratere attico a f. rosse, Tarquinia, M. Naz. 684; immagine gentilmente
concessa dalla Soprintendenza Archeologica per l’Etruria Meridionale. Elaborazione grafica: C. Ridi
Per le riproduzioni delle fotografie, ove non indicato diversamente: Archivio T.Arc.H.N.A., per concessione
della Soprintendenza Archeologica dell’Etruria Meridionale.
Stampa su carta ecologica proveniente da zone in silvicoltura, totalmente priva di cloro.
Non contiene sbiancanti ottici, è acid free con riserva alcalina.
A Pietro e Niccolò
dilectissimis filiis
INDICE
Premessa
11
Introduzione
15
Parte prima
19
Gli strumenti, i soggetti e i contesti di rappresentazione
1. Strumenti a corda. Kithara tradizionale
1.a. Scene mitologiche. Apollo citaredo (Tavv. 1-5)
1.b. Scene mitologiche. Satiri citaredi (Tav. 6)
1.c. Scene mitologiche. Eracle citaredo (Tav. 7)
1.d. Scene di incerta interpretazione
19
2. Strumenti a corda. Kithara a base arrotondata o phorminx
2.a. Scene mitologiche. Apollo e le Muse
2.b. Sfera dei mortali. Komos
34
3. Strumenti a corda. Lyra
3.a. Scene mitologiche. Apollo liricine
3.b. Scene mitologiche. Hermes liricine
3.c. Scene mitologiche. Soggetti incerti
3.d. Sfera dei mortali. Simposio e komos
3.e. Sfera dei mortali. Paideia
3.f. Scene di incerta interpretazione
38
4. Strumenti a corda. Barbitos
4.a. Scene mitologiche. Dioniso e il suo corteggio
4.b. Sfera dei mortali. Simposio e Komos
4.c. Sfera dei mortali. Paideia
4.d. Sfera dei mortali. Danza
4.e. Altri soggetti
45
5. Strumenti a fiato. Aulos
5.a. Scene mitologiche. Dioniso e il suo corteggio (Tavv. 14-15)
5.b. Scene erotiche
5.c. Sfera dei mortali. Simposio e komos (Tav. 16)
5.d. Sfera dei mortali. Paideia e corteggiamento (Tav. 18)
52
6. Strumenti a fiato. Salpinx
65
7. Strumenti a percussione. Krotala
7.a. Scene mitologiche. Dioniso e il suo corteggio (Tavv. 19-20)
7.b. Sfera dei mortali. Simposio e komos
67
25
28
32
33
37
37
42
42
43
43
44
45
49
49
51
51
51
59
61
62
63
71
73
Parte seconda
75
Analisi della documentazione
1. Strumenti e forme vascolari
75
2. Tematiche, soggetti e personaggi
2.1. La musica nella sfera del mito
2.2. La musica nella sfera dei mortali
77
3. Strumenti e contesti musicali fra ceramica attica e tombe dipinte
95
77
92
4. Conclusioni
100
Catalogo
107
Abbreviazioni bibliografiche
125
Tavole
135
11
PREMESSA
Nell’ambito dell’ampio programma di indagini
relative all’antica Tarquinia, delle quali la Collana Tarchna dà conto, è stato da tempo avviato
un progetto orientato a definire i modi e i ruoli
della musica nella società etrusca1, a partire dal
rinvenimento della tromba-lituo nel ‘complesso
monumentale’ di Tarquinia2.
Il presente contributo si inserisce nel quadro
delle ricerche condotte finora e ha come oggetto
l’imagerie a tema musicale sui vasi di importazione attica di VI e V secolo rinvenuti nell’area di
Tarquinia e del santuario emporico di Gravisca.
Nell’orizzonte di un campo, quello dell’archeologia musicale, che sempre più si va declinando verso la multidisciplinarità, l’approccio
di marca iconografica rappresenta un percorso
di indagine largamente dibattuto negli ultimi
trent’anni, a partire dall’esigenza di creare una
trama contestuale ove istituire un collegamento
fra le testimonianze delle fonti scritte e la doNel quadro del Progetto FIRB “Gli Etruschi dal Mediterraneo al Baltico” (Protocollo: RBNE01B3KN), l’unità
di ricerca dell’Università degli Studi di Milano, coordinata
da Maria Bonghi Jovino, ha promosso un gruppo di studio sugli aspetti musicali della ricerca etruscologica. Si vedano a tal proposito i contributi raccolti nel volume a cura
di F. Cordano, G. Bagnasco Gianni, Aristonothos. Scritti per il Mediterraneo Antico 1, Milano, Cuem, 2007: Bonghi Jovino 2007; Cordano 2007, sull’impiego del lituo
e dei bastoni sonori nell’ambito delle pratiche sacro-istituzionali etrusche e di area mediterranea; Berlinzani 2007,
sugli aspetti simbolici e funzionali degli aerofoni a bocchino sotto il profilo delle fonti letterarie greche e latine. V.,
Bagnasco Gianni 2010; Carrese 2010, per un esame
del corpus delle testimonianze del suono e della musica in
Etruria con comparanda italici e mediterranei, attraverso
l’analisi di carattere organologico e quella relativa ai contesti di rinvenimento.
2
Bonghi Jovino 1989-90; Ead. 2000; Ead. 2007.
1
cumentazione archeologica, oltre che di fornire
un contributo alla definizione organologica degli strumenti antichi3. In particolare, per quanto
attiene alla musica della Grecia antica, le immagini dipinte sulla ceramica attica costituiscono
in questo senso un patrimonio documentario
di enorme rilievo. Come tali esse sono state al
centro di molteplici lavori negli ultimi anni,
seppure nella consapevolezza dell’esistenza, in
questa produzione, di specificità – dalle abilità
dei singoli pittori, alle convenzioni stilistiche, ai
codici semantici – che ostano a una definizione
dell’imagerie attica come una fotografia di reali
performances, ma inducono piuttosto a traslare
dette rappresentazioni sul piano della percezione, se non addirittura dell’immaginario relativo
a quell’insieme di arti, tanto dotato di pregnanza quanto estremamente multiforme, quale la
Mousikè Téchne4.
La ricerca qui presentata, come nel caso di alcuni lavori già dedicati alla raccolta e all’esegesi
delle raffigurazioni a carattere ‘sonoro’ sulle ceramiche attiche da singoli centri etruschi, magnogreci o sicelioti5, concentra l’esame del materiale
Per i riferimenti bibliografici e una breve disamina sullo
stato dell’arte nell’ambito delle tradizioni di studi sulla
musica della Grecia antica, si rimanda a Introduzione.
4
Sul tema, in generale, v., E. Rocconi, Mousikè Téchne.
La musica nel mondo greco, Milano, EDUCatt Università
Cattolica, 2004. V., inoltre, Introduzione, e nt. 9.
5
A partire da Lo specchio della musica 1988, sulla ceramica
attica di Spina; D. Castaldo, Immagini della musica nella
Grecia antica. Iconografia musicale nelle ceramiche attiche e
magnogreche del Museo Civico Archeologico di Bologna, Bologna, Università degli Studi di Bologna, 1993, fino ai lavori di A. Bellia per l’area magnogreca e siceliota (Bellia
2010; Ead. Le raffigurazioni delle ceramiche attiche delle
necropoli di Agrigento: l’iconografia musicale per la compren3
12
a un corpus ristretto alla città di Tarquinia. Tale
selezione, operata nell’ambito di una documentazione estremamente vasta, presuppone da una
parte la scelta metodologica di rivolgersi dapprima a un ambito più circoscritto per poi ampliare
l’area di ricognizione in un secondo momento,
dall’altra essa è legata a motivazioni di natura più
schiettamente pratica, ossia la personale esperienza a Tarquinia di chi scrive e la conseguente
possibilità di fruire di una base documentale assai significativa. L’indagine ha infatti preso spunto dalla catalogazione completa dei vasi attici di
provenienza tarquiniese attualmente disponibili
in bibliografia e di quelli inediti conservati presso il Museo Nazionale Tarquiniense, effettuata
a suo tempo dalla scrivente nell’ambito del progetto T.Arc.H.N.A.6.
Tenendo ben presente l’ormai ampia tradizione di studi riguardante le rappresentazioni a
carattere sonoro nella ceramica greca, per la lettura di questi oggetti si è inteso tuttavia muovere
anche verso un angolo di visuale più esteso, nel
quale fosse compreso non solo l’ambiente che
ideò e produsse questi oggetti, ma anche quello
che li accolse e ne fruì. In altre parole, rispetto
a una visione focalizzata sull’ottica della produzione, si sono proposte in seconda istanza alcune
ipotesi circa la ricezione e la percezione etrusca
dell’immaginario musicale greco.
sione dell’ideologia funeraria, del culto dei morti e delle credenze religiose, JIIA Online, I, 2003).
6
Progetto T.Arc.H.N.A. (Towards Archaeological Heritage
New Accessibility), cofinanziato dalla Commissione Europea nel quadro del programma europeo Culture 2000 (n.
2004-1488), è stato portato a termine negli anni 20042007. Capofila: Università degli Studi di Milano; co-organizers: Claude Bernard University Lyon (Francia); RuhrUniversität Bochum, Institut für Archäologie/Kunstsammlungen (Germania); University College Dublin (Irlanda); Dublin Institute of Technology (Irlanda); University of Warszawa (Polonia); Aristotle University, Thessaloniki (Grecia); partners associati: Comune di Milano, Civiche Raccolte Archeologiche e Numismatiche; Soprintendenza Archeologica per l’Etruria Meridionale; Comune di
Tarquinia; Université Paris 4, Sorbonne, Musée du
Louvre, Département des Antiquités grecques, étrusques
et romaines; Copenhagen University, Faculty of Humanities: v. G. Bagnasco Gianni (a cura di), Bridging Archaeological and Information Technology Culture for community
accessibility (Milan, July, 10-11, 2007), Tarchna. Suppl. 2,
Roma, “L’Erma” di Bretschneider, 2008.
Premessa
Indubbiamente, nell’analisi delle caratteristiche intrinseche al materiale in oggetto e delle
tendenze registrabili nel suo complesso vanno
considerati alcuni elementi in grado di alterarne la lettura e in particolare, secondo l’angolazione greca relativa ai quadri produttivi e
distributivi, la popolarità di specifiche serie e la
conseguente presenza di stereotipi ripetuti su
un enorme numero di esemplari. Dall’angolazione tarquiniese, d’altro canto, non si può non
tener conto della sostanziale casualità che governa la conservazione o meno di alcuni vasi,
forme e soggetti iconografici rispetto ad altri,
sia per la frammentarietà della documentazione dall’abitato e dal santuario emporico, sia per
l’inevitabile dispersione dei materiali in seguito
alle spoliazioni e alla perdita dei contesti relativi ai vasi da necropoli. Ciò nondimeno, si è
ritenuto possibile considerare questo piccolo
corpus di documenti come un insieme coerente,
sul quale operare un’analisi a partire da alcuni
elementi comuni e unificatori, ossia la accertata
provenienza tarquiniese e una raffigurazione a
carattere sonoro.
All’interno di un campione che annovera, in
entrambe le tecniche e tranne rare ma assai significative eccezioni, modelli figurativi ben noti e
diffusi nella produzione vascolare attica di VI e V
secolo, sono evidenziabili alcuni tratti indicativi,
costituiti da una maggiore o minore ricorrenza
di specifici soggetti o strumenti e dalle relazioni fra questi ultimi e i diversi supporti vascolari.
Se dunque il repertorio tarquiniese in oggetto
non potrebbe di per se stesso essere al centro di
un’analisi che lo scorporasse dall’insieme dei vasi
caratterizzati da analogo vocabolario figurativo,
esso esprime il suo maggior significante proprio
nella prospettiva della provenienza da una città
etrusca in quanto, nonostante la mancanza, per
la maggior parte, di dati certi circa il contesto
di rinvenimento, tali ricorrenze o assenze potrebbero essere rivelatrici di meccanismi selettivi
nell’ambito delle complesse dinamiche fra i due
versanti di produzione e ricezione delle immagini.
In tal senso, il corpus iconografico delle ceramiche attiche a tema musicale, espressione di codici simbolici attinenti alla sfera sociale, politica e
religiosa della società che le concepì, può costituire in primo luogo un interessante osservatorio
Premessa
per lo studio delle modalità di acquisizione, selezione e consumo non solo dei supporti vascolari
ma degli stessi repertori figurativi, tema al centro di numerosi dibattiti negli ultimi decenni7.
L’analisi delle suddette specificità documentali,
potrà in tale prospettiva essere considerata argomento a sostegno di eventuali scelte e impieghi
consapevoli del linguaggio visuale greco da parte
dei fruitori etruschi.
In secondo luogo, il carattere delle immagini,
induce a ulteriori valutazioni, poiché l’utilizzo
di tali “racconti sonori” di estrazione allogena si
realizza nell’ambito di una società nella quale la
dimensione musicale, seppur caratterizzata per
alcuni versi da un’evidente permeabilità rispetto a quella greca, appare configurarsi in maniera specifica, come evidenziato da testimonianze
letterarie, documenti archeologici e repertorio
iconografico. L’uso di questi prodotti in ambito
etrusco diviene viepiù degno di interesse alla luce
della peculiare relazione fra queste due identità
musicali, rapporto leggibile in filigrana anche
attraverso l’angolo di osservazione privilegiato
fornito dal programma figurativo delle tombe
dipinte, termine di confronto non certo meccanico, ma assai pregnante, in quanto espressione
di valori propri della società e della ritualità locali, alle quali non si possono ritenere estranee
le ceramiche importate. Nonostante i contorni
della società tarquiniese di VI e V secolo non
siano chiaramente definibili, sul piano dei contesti di impiego e di rinvenimento di questi prodotti, l’imagerie musicale greca, lungi dall’essere
non compresa o recepita passivamente, potrebbe
dunque fornire ulteriori spunti per la definizione di alcuni aspetti di una tradizione sonora locale, della quale essa poteva anzi costituire uno
degli strumenti di espressione consapevole.
Il complesso di reperti preso in esame, che annovera alcuni vasi largamente noti, altri inediti
o frammentari, comprende sia gli esemplari nei
quali il riferimento alla sfera musicale è espresso
in maniera perspicua, attraverso la presenza di
veri e propri eventi sonori, sia le immagini nelle
Fra i tanti contributi sul tema, si ricordano in particolare
Martelli 1989; Maggiani 1997; Osborne 2001; Reusser 2002; Martelli 2006; Massa-Pairault 2007; de La
Genière 2010. Sul dibattito, v., inoltre Introduzione,
nt. 11.
7
13
quali al tema si allude in modo mediato o sotto
forma di rimando simbolico, in schemi narrativi
nei quali esso costituisce una delle diverse componenti lessicali dell’impianto generale, come
per esempio nel caso degli strumenti musicali
non suonati, ma appesi alle pareti.
La prima parte del contributo è dedicata a una
analisi complessiva del campione dal punto di
vista della matrice attica. Il discrimine impiegato per la suddivisione del materiale è costituito dallo strumento rappresentato, secondo
l’ordine a partire dai cordofoni, aerofoni e infine strumenti a percussione. Ogni sezione relativa ai singoli strumenti è accompagnata da
alcune notizie generali in merito agli studi di
carattere organologico, alle sfere di impiego e
alle dimensioni semantiche, secondo la letteratura disponibile. Per ciascuno strumento sono
poi state evidenziate le occorrenze nel materiale
tarquiniese e la distribuzione dei soggetti e dei
contesti di riferimento, dalla dimensione mitica a quella dei mortali. Nell’ambito di ognuno
di tali raggruppamenti, i singoli esemplari sono
stati sinteticamente analizzati nel loro complesso e nelle diverse componenti, con rimando ai
quadri generali presenti in letteratura, in merito
ad attestazioni, distribuzione e esegesi dei diversi schemi figurativi. Ogni strumento è corredato
da una tabella, nella quale sono state convogliate le informazioni relative ad attribuzione e cronologia dei singoli supporti vascolari, nonché
la relazione fra lo strumento rappresentato, il
soggetto, il contesto della performance e gli altri eventuali presenti, per una visione di insieme
del materiale. Per la descrizione sintetica delle
diverse parti del vaso e il riferimento bibliografico, si rimanda invece al catalogo generale in
fondo al volume.
Nella seconda parte, il corpus è stato analizzato
dal punto di vista delle specificità della documentazione tarquiniese. Oltre alla distribuzione
di schemi figurativi e forme vascolari, è stata in
particolare trattata la contestualizzazione dell’evento sonoro o più genericamente dell’elemento
di matrice musicale nei vari ambiti di riferimento, nella sfera del mito e negli aspetti afferenti
alle attività dei mortali. Attenzione particolare
è stata posta alla frequenza delle attestazioni o
al contrario, all’assenza di altri temi altrove ben
14
rappresentati, nonché alla loro provenienza da
necropoli, abitato o area sacra, ove conosciuta8.
Il materiale è stato suddiviso in paragrafi, attinenti ai diversi soggetti mitologici o ambiti della
sfera mortale cui si riferiscono gli eventi sonori
raffigurati; si è in particolare cercato di evidenziare il rapporto fra ciò che è dato oggi di intuire
circa il sistema di valori sotteso alle immagini
greche, secondo quanto trattato nell’ampia letteratura disponibile e la provenienza di questi
racconti visuali dalla città etrusca di Tarquinia
in generale. A tal proposito, sono state espresse alcune considerazioni in merito non tanto
a un’interpretazione locale dell’immaginario
greco, quanto al suo impiego come linguaggio
iconografico in ambito tarquiniese e pertanto, nell’analisi dei diversi schemi figurativi, si
è tenuto conto anche delle testimonianze della
produzione ceramografica etrusca e di eventuali
altri documenti di matrice locale.
La provenienza del materiale da Tarquinia ha
quindi reso necessario un breve cenno relativo
alle iconografie a tema musicale presenti nella
pittura funeraria, in particolare rispetto alle attestazioni e alle associazioni dei singoli strumenti.
Ritenendo possibile che anche una documentazione di marca allogena come quella greca permetta di inferire in filigrana alcune suggestioni
su un tema complesso e difficilmente indagabile
quale la percezione e l’impiego della musica nella società tarquiniese di età arcaica e classica, le
osservazioni elaborate in questa parte della ricerca sono state infine riassunte nel capitolo conclusivo, nel quale si è inteso soprattutto porre
l’accento sui possibili meccanismi alla base della
Sebbene per la maggior parte dei reperti relativi ai vecchi
scavi nelle necropoli tarquiniesi, particolarmente intensi
nella necropoli dei Monterozzi nel XIX secolo, non sia
possibile risalire all’esatto contesto di rinvenimento, la
provenienza funeraria, riferita dai registri museali o ipotizzata in base allo stato di conservazione degli esemplari integri o largamente ricomponibili, è stata comunque riportata nel catalogo.
8
Premessa
selezione di tali iconografie in relazione alle specificità rilevate nel campione in studio.
Desidero esprimere la mia gratitudine all’allora
Soprintendente Anna Maria Moretti Sgubini e
alla Soprintendente Alfonsina Russo per avermi
consentito l’esame diretto della documentazione
nel Museo e la pubblicazione delle foto dei vasi
editi, nonché la menzione, nel catalogo qui presentato, dei vasi non ancora pubblicati; sono parimenti grata alla dottoressa Maria Cataldi, per
aver seguito e facilitato le mie ricerche in Museo
e alla dottoressa Maria Gabriella Scapaticci; un
sincero grazie va al signor Umberto Magrini e
alla dottoressa Beatrice Casocavallo, per la consueta disponibilità nel permettere l’accesso ai
magazzini e la ricerca del materiale.
Questo contributo è ancora una volta stato
reso possibile grazie agli spunti e alle discussioni nell’ambito del gruppo di ricerca da sempre
promosso e animato da Maria Bonghi Jovino.
Sono molto grata a Giovanna Bagnasco Gianni,
che mi ha costantemente affiancato e sostenuto
con amicizia nei diversi percorsi e ha discusso
con me di svariati aspetti della ricerca. Un ringraziamento va a Francesca Berlinzani e Marilena Carrese, per aver condiviso con me alcune
parti delle loro ricerche nell’ambito del progetto
“Gli Etruschi fra Mediterraneo e Baltico”. Sono
debitrice a Federica Cordano di preziosi suggerimenti. A Maria Bonghi Jovino, per gli insegnamenti di tutti questi anni, la fiducia e l’amicizia
sempre dimostrate, va la mia più viva e sincera
gratitudine.
Cristina Ridi
15
INTRODUZIONE
Il tema della musica nell’antichità classica e in
particolare nella Grecia Antica, tradizionalmente elaborato sulla scorta delle fonti scritte1, ha
Nel novero della vastissima bibliografia relativa alla musica nella Grecia antica, si possono citare in part. I. Henderson, La musica della Grecia antica, in Storia della musica I, Musica antica e orientale, trad. it., Milano, Feltrinelli, 1991; A. Barker (ed.), Greek Musical Writings, Vol. I:
the Musician and his Art, Cambridge, Cambridge University Press, 1984; A. Barker, Greek Musical Writings, Vol. 2:
Armonic and Acoustic Theory, Cambridge, Cambridge
University Press, 1989; G. Comotti, La musica nella cultura greca e romana, in Storia della Musica I, Torino, EDT,
1986; West 1992; W. D. Anderson, Music and Musicians in Ancient Greece, Ithaca and London, Cornell University Press, 1994; R. -P. Winnington-Ingram, s.v. Music, in Oxford Classical Dictionary, Oxford, Oxford University Press, 1996; A. Bélis, Les musiciens dans l’antiquité,
Paris, Hachette, 1999; J. G. Landels, Music in Ancient
Greece and Rome, London and New York, Routledge,
1999; Mathiesen 1999; A. C. Cassio, D. Musti, L. E.
Rossi, Synaulia. Cultura Musicale in Grecia e Contatti
Mediterranei, Quaderni di AION, Napoli 2000; Music and
the Muses 2004; Hagel 2009; F. R. Levin, Greek Reflections on the Nature of Music, Cambridge/New York, Cambridge University Press, 2009; M. -H. Delavaud-Roux
(éd. par), Musiques et danses dans l’Antiquité, Actes du Colloque International de Brest, (29-30 septembre 2006),
Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2011. Inoltre, a
partire dal 2013, si v., i contributi nella rivista Greek and
Roman Musical Studies. Per l’edizione più recente dei
frammenti musicali, E. Pöhlmann, M. L. West, Documents of Ancient Greek Music. The Extant Melodies and
Fragments edited and transcribed with commentary, Oxford, Oxford University Press, 2001. Per le rassegne bibliografiche, v., in part: R. -P. Winnington-Ingram, Ancient Greek Music 1932-1957, in Lustrum III, 1958,
pp. 7-57; T. J. Mathiesen, A Bibliography of Sources for
the Study of Ancient Greek Music. Music Indexes and Bibliography X, Hackensack, Boonin, 1974; H. Oki, Répertoire de littérature musicale de la Grèce Antique: 1958-1978,
Yokohama 1981; A. -J. Neubecker, Altgriechische Musik
1
conosciuto in tempi relativamente recenti un significativo impulso sotto il profilo di un’analisi
della documentazione archeologica segnatamente improntata allo studio dei contesti, come pure
nella prospettiva derivante dalle arti figurative.
Simili approcci rientrano nel quadro dell’intenso dibattito multidisciplinare che negli ultimi
vent’anni, a partire da una riflessione metodologica finalizzata alla definizione dell’archeologia
musicale e dei suoi strumenti di indagine2, si è
articolato intorno ai modi, al ruolo e all’impiego
di questo complesso di arti, declinato nella sua
più ampia accezione culturale.
In un’ottica che dunque miri a superare l’isolamento dell’evento sonoro in sé, interpretandolo nel suo orizzonte storico di appartenenza,
lo studio dei reperti archeologici e l’analisi delle
immagini a tema musicale risultano altresì strettamente interconnessi, dal momento che dette
1958-1986, in Lustrum, XXXII, 1990, pp. 99-176; T. J.
Mathiesen, Greece: I Ancient, in The New Grove’s Dictionary of Music and Musicians, Oxford, Oxford University
Press, 2001, 10, pp. 344-348; per i contributi aggiornati
al 2014, si v., inoltre il sito di MOISA International Society
for the Study of Greek and Roman Music and its Cultural
Heritage (http://www.moisasociety.org), alla voce De Musicis.
2
Il tema è particolarmente ampio e complesso ed esula dai
limiti di questa ricerca; si rimanda pertanto, per il bilancio
complessivo, i lineamenti generali della storia della disciplina e la bibliografia relativa, all’introduzione in Castaldo 2012, pp. 5-18. Per altri aspetti metodologici, con riferimento all’ottica dell’etnomusicologia e bibliografia
precedente, v., D. Restani (a cura di), Etnomusicologia
storica del mondo antico. Per Roberto Leydi, Ravenna, Longo, 2006; E. Van Keer, Archaeology of Ancient Greek
Music: from reconstructing instruments to deconstructing concept, in Studies in Music Archaeology 7, 2010,
pp. 224-233.
16
rappresentazioni costituiscono esse stesse realia,
la cui lettura diviene cruciale, non più e non solo
nei termini di una definizione organologica degli strumenti antichi3, ma anche al fine di fornire
i necessari elementi di contestualizzazione – sociale, cultuale, storica in senso lato –, alle fonti
scritte4.
L’approccio di matrice iconografica5, in particolare relativo alla musica nella Grecia antica, è
apparso specialmente fecondo negli ultimi decenni, quando, accanto a un’analisi di tipo organologico, si è andato delineando con sempre
maggior vivacità un indirizzo multidisciplinare
di ricerca nel quale prospettiva storica, filologica
e simbolica concorrono all’esegesi degli eventi
sonori raffigurati, sotto il profilo della lettura di
temi, soggetti e schemi figurativi e dei meccanismi interni che ne caratterizzano le relazioni,
per una definizione più ampia di quell’articolato
complesso di arti, dal suono al movimento, indicate dai Greci con il temine di Mousikè Téchne6.
Specifici e significativi filoni di indagine possono a tal proposito essere citati e in particolare
La classificazione degli strumenti musicali antichi, in
passato specialmente trattata da C. Sachs (v., in part. C.
Sachs, Storia degli strumenti musicali, trad. it., Milano,
Mondadori, 2006) ha avuto, soprattutto negli anni ’80,
un deciso sviluppo: v., in part. Paquette 1984; Stringed
Instruments 1989. Per un bilancio generale della letteratura relativa allo studio degli strumenti greci, nelle diverse
accezioni, v., A. Bélis, L’organologie des instruments de
musique de l’antiquité: chronique bibliografique, in RA,
1989, pp. 127-142; v., inoltre Sarti 1993; A. Di Giglio,
Strumenti delle Muse. Lineamenti di organologia greca,
Bari, Levante, 2000; S. Sarti, La ‘kithara’ greca nei documenti archeologici, in RBelgePhilHist 81.1, 2003, pp. 4768; Hagel 2009; Sarti 2010.
4
Con riferimento particolare alla documentazione archeologica analizzata nel proprio contesto, v., recentemente
per l’Etruria il contributo di Carrese 2010 e per l’Italia
meridionale e la Sicilia, A. Bellia, Strumenti musicali e
oggetti sonori nell’Italia meridionale e in Sicilia (VI-III sec.
a.C.). Funzioni rituali e contesti, Lucca. Libreria Musicale
Italiana, 2012.
5
Per un bilancio del tema, N. Guidobaldi, Prospettive di
iconografia musicale all’inizio del terzo millennio, in Prospettive di iconografia 2007, pp. 7-37.
6
Per alcuni esempi, a partire da: Lo specchio della musica
1988; D. Castaldo, Immagini della musica nella Grecia
antica. Iconografia musicale nelle ceramiche attiche e magnogreche del Museo Civico Archeologico di Bologna, Bologna,
Università degli Studi di Bologna, 1993; ThesCRA II, 3.
c., pp. 345-390; Bundrick 2005; Bellia 2010; PaolucciSarti 2012.
3
Introduzione
fra essi l’esegesi delle rappresentazioni di ambito mitologico (un tema che ha caratterizzato
soprattutto il panorama italiano negli ultimi
vent’anni)7, nonché le ricerche sul ruolo della
musica e dei contesti sonori nel quadro del rito
e del culto nella Grecia antica attraverso le fonti
iconografiche8.
A questo proposito, sono chiari i rischi interpretativi connaturati a una lettura tendente
a considerare l’imagerie greca relativa a contesti musicali come una fonte documentaria tout
court: molteplici fattori (esperienza musicale del
pittore, necessità estetiche, modelli fissi, convenzioni pittoriche ecc.) sono infatti in grado di
condizionare in maniera rilevante l’attendibilità
delle rappresentazioni di strumenti e performances, che non necessariamente corrispondevano a
reali eventi, sia sul piano dell’accostamento di
strumenti musicali di estrazione diversa che sul
piano degli esecutori. Inoltre, esiste il rischio di
livellare sulle rappresentazioni di epoca classica
l’interpretazione e la percezione della musica della Grecia antica9. Cionondimeno, il patrimonio
di immagini offerto dalla ceramica attica costituisce un imprescindibile e straordinario terreno
d’indagine, attraverso il quale si va definendo
Fra gli altri, Restani 1991; L. Beschi, La prospettiva mitica della musica greca, in MEFRA, CIII, 1991, pp. 35-50;
Sarti 1992; Ead. 1993; P. Cillo, La cetra di Tamiri: mito
e realtà musicale, in AnnAStorAnt XV, 1993, pp. 205-243;
P. E. Arias, La cetra spezzata (o la rabbia di Tamiri), in
Modi e funzioni 1995, pp. 33-81; Castaldo 2000. Si segnala poi, in particolare, l’approfondimento bibliografico
in Musica e mito 1995, p. 349 e ss.
8
In particolare Nordquist 1992; H. A. Shapiro, Mousikoi Agones: Music and Poetry at the Panatenaia, in J.
Neils et al., Goddess and Polis, The Panathenaic Festival in
Ancient Athens, Princeton, Princeton University Press,
1992, pp. 53-75; Nordquist 1994; Chanter les Dieux
2001; Zschätzsch 2002; recentemente, per la Sicilia greca, si v., anche i lavori di A. Bellia, fra i quali p. es. A.
Bellia, Le raffigurazioni delle ceramiche attiche delle necropoli di Agrigento: l’iconografia musicale per la comprensione
dell’ideologia funeraria, del culto dei morti e delle credenze
religiose, I, JIIA Online, 2003; Ead., Gli strumenti musicali nelle performances rituali: qualche esempio dalla Sicilia greca, in Dionysus ex Machina, 4, 2013, pp. 428-442;
v., poi i vari contributi in A. Bellia (a cura di) Musica,
culti e riti nell’Occidente greco, (TELESTES. Studi e Ricerche di Archeologia Musicale nel Mediterraneo, I), Pisa-Roma, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, 2014.
9
Sul tema, v., Stringed Instruments 1989, p. 53; Bundrick
2005, p. 2-3, 13; Castaldo 2012, p. 8.
7
Introduzione
un orizzonte del modo di impiegare, percepire
e narrare la musica da parte dei Greci talvolta
molto diverso rispetto a quello offerto dalla tradizione scritta10, una dicotomia ben esemplificata nel contrasto fra la straordinaria fluidità delle
definizioni terminologiche degli strumenti nelle
fonti letterarie, contrapposta a una più precisa
identificazione morfologica degli stessi e dei relativi suonatori nel vocabolario figurativo.
I quadri elaborati sulla base di un tale corpus documentale superano altresì, com’è noto,
i confini della Grecia. Nell’ottica di una ricerca in cui sia centrale l’attenzione al contesto di
rinvenimento non solo degli strumenti antichi
ma anche delle loro raffigurazioni, la provenienza di buona parte dei materiali da siti etruschi
e segnatamente da necropoli, apre il campo a
nuovi livelli interpretativi, sottesi al ruolo che
tale imagerie poteva aver svolto in quell’ambito
culturale. In altre parole, il rapporto fra questi
prodotti e i luoghi di rinvenimento consente
dunque di proiettare alcuni aspetti dell’articolata riflessione relativa alle raffigurazioni musicali
greche nell’ambito dell’ormai annoso dibattito
in merito alla selezione e al consumo, da parte
dei principali fruitori dei vasi attici, non solo dei
contenitori, ma anche delle iconografie11.
Per un bilancio d’insieme su questa problematica, con
relativa bibliografia, v., Castaldo 2000, in part. p. 6 e ss.;
v., anche Bundrick 2005, passim.
11
Il tema della ricezione e selezione etrusca delle immagini
veicolate dalla ceramica attica, nelle diverse sfaccettature
attinenti alla possibilità che i gusti degli acquirenti influenzassero o meno il mercato o che esistessero vere e proprie commissioni per specifiche iconografie, è stato ampiamente dibattuto soprattutto negli anni ’80 e ’90 del
secolo scorso, con molti contributi, talvolta di segno opposto, a partire dalle posizioni a suo tempo assunte da F.
Lissarrague, Voyages d’images: iconographie et aires culturelles, in REA LXXXIX, 3-4, 1987, pp. 261-269 e, di
contro, da J. de La Genière, Images attiques et religiosité
étrusque, in Atti Copenhagen 1988, pp. 161-169 e Martelli 1989. Per un primo bilancio bibliografico complessivo sul problema, si v., F. Giudice, E. Giudice, Il problema degli “import models” nella ceramografia attica: il caso
di Crotone, in Atti Amsterdam 1999, pp. 175-177, cui si
aggiungano de La Genière 1999; Spivey 1991, pp. 142 e
ss.; Maggiani 1997, p. 32 e ss.; Shapiro 2000; Boardman 2001, pp. 236-237; Reusser 2002, I, p. 146 e ss.,
p. 205 e ss.; Osborne 2001; R. Osborne Workshops and
the iconography and distribution of Athenian red figure
pottery: a case study, in Greek Art in View 2004, pp. 7894; Les clients de la céramique grecque 2006; Martelli
10
17
A tal proposito, sarà necessario sottolineare
come alcune ricerche più recenti, in contrasto
con una visione sostanzialmente ellenocentrica
delle dinamiche produttive, vadano conferendo
un maggior rilievo all’influenza esercitata da parte del mercato sul processo di sviluppo dei programmi iconografici, sul piano dell’adattamento
al gusto degli acquirenti, come pure delle specifiche richieste degli stessi in base alle necessità
di autorappresentazione attraverso il linguaggio
figurativo greco12.
In un siffatto scenario, il concetto di funzione e ruolo13 appare particolarmente congruo e
consente di inferire una serie di possibili indicatori semantici per questo vocabolario iconografico. Da un lato, il significato originario delle
immagini nel loro complesso e rispetto ai singoli elementi compositivi che sottendono aspetti
ideologici, sociali o religiosi della società ateniese del tempo, dall’altro le sfere di riferimento
entro le quali gli acquirenti si riconoscevano e
rappresentavano, nell’ambito di schemi di matrice greca o talora in modelli iconografici ideati
per rispondere alle esigenze culturali locali, senza tralasciare la relazione fra supporto vascolare
e raffigurazione, binomio per la maggior parte
dei casi straordinariamente coerente e nel quale
è possibile leggere, ribadita, l’allusione a specifici
sistemi di valori.
Quello offerto dalle città etrusche sembrerebbe dunque un angolo di visuale particolarmente
significativo per l’analisi dell’imagerie attica a carattere sonoro, anche e soprattutto alla luce del
rapporto fra gli elementi musicali di marca greca
presenti nelle rappresentazioni figurative locali
(così come, presumibilmente, nell’utilizzo pratico) e una tradizione sonora, che si qualifica,
2006, in part. p. 11; Massa-Pairault 2007; E. Rystedt,
Athens in Etruria. A note on Panathenaic amphorae and
Attic ceramic imagery in Etruria, in Across Frontiers. Etruscan, Greeks, Phoenicians & Cypriots. Studies in honour of
David Ridgway and Francesca Romana Serra Ridgway,
London, Accordia, 2007, pp. 497-506; de La Genière
2010; D. Williams, Greek Potters and Painters: Marketing and Movement, in Pottery Markets 2013, pp. 39-60, in
part. pp. 45 e ss.
12
Massa-Pairault 2007; de La Genière 2010, in part.
p. 29; E. Langridge-Noti, Consuming Iconographies, in
Pottery Markets 2013, pp. 61-72, in part. p. 71.
13
Bagnasco Gianni 2012.
18
attraverso la documentazione archeologica e i
rimandi letterari, in maniera perspicua14.
Una prospettiva che non prescinda dai lineamenti propri dell’identità musicale dell’ambiente che la utilizza, rappresenta dunque per
la “musica dipinta” sulla ceramica greca da un
lato un’ulteriore e suggestiva chiave di lettura e
Dopo gli studi di Jannot (v., in part. Jannot 1988;
Id. 1994; Id. 2004), v., B. Lawergren, Etruscan Musical
Instruments and their Wider Context in Greece and Italy,
in Etruscan Studies. Journal of Etruscan Foundation, 10,
2004-2007, pp. 119-138; per un bilancio recente, v., anche i vari contributi in: La musica in Etruria 2010, in part.
Carrese 2010. Sul lituo e sugli aerofoni senz’ancia come
elementi precipui e distintivi della cultura sonora etrusca,
v., Berlinzani 2007; Bonghi Jovino 2007; D. Castaldo, Musica e insigna potestatis nel mondo etrusco. Riflessioni di iconografia musicale, in Prospettive di iconografia
2007, pp. 39-69; v., poi i contributi in Les sons du pouvoir
2012: sotto il profilo delle fonti, Briquel 2012 e, nell’ottica della documentazione archeologica e iconografica
Hugot 2012; ancora sul tema degli aerofoni nella società
etrusca, con riferimento alla documentazione archeologica e iconografica, Castaldo 2012, pp. 19-34; F. Tobin,
Music and musical instruments in Etruria, in J. M. Turfa
(ed.), The Etruscan World, London, Routledge, 2013,
pp. 841-854. Per la bibliografia più antica, si v. Hugot
2008, nt. 2.
14
Introduzione
dall’altro ne conferma l’estrema varietà semantica come prezioso indicatore per la definizione
di un tratto delle culture antiche, tanto centrale
quanto complesso e multistratificato quale quello delle diverse forme di sonorità come parte integrante delle esperienze di un popolo.
19
PARTE PRIMA
GLI STRUMENTI, I SOGGETTI
E I CONTESTI DI RAPPRESENTAZIONE
Il repertorio di immagini a tema musicale presenti nel corpus delle ceramiche attiche di Tarquinia
annovera strumenti a corda (kithara da concerto, phorminx, lyra e barbitos), a fiato (aulos, salpinx) e a percussione (krotala). In questa prima
parte del contributo, le varie rappresentazioni di
strumenti o eventi sonori sono state suddivise in
base ai soggetti e ai contesti e analizzate singolarmente e in rapporto con il quadro complessivo
della produzione attica nelle due tecniche. Ogni
sezione, relativa ai diversi strumenti, è preceduta
da una breve nota circa gli aspetti generali degli
stessi, sotto il profilo delle caratteristiche e degli
ambiti d’impiego, così come delle sfere semantiche di riferimento sottese alle iconografie.
1. Strumenti a corda. Kithara tradizionale
La kithara tradizionale da concerto, nella versione “standard” di età classica, con cassa di forma
squadrata e sette corde, era strumento imponente e riccamente decorato, che richiedeva per la
sonorità importante e la natura di technikon organon1 l’utilizzo da parte di musici professionisti.
I contesti del suo impiego riportano alla solennità delle cerimonie pubbliche, delle feste e degli
Secondo la definizione di Aristotele: Arist., Ath. Pol.,
1341a18.
1
agoni musicali, durante i quali le performances
erano eseguite da artisti di sesso maschile2.
Sebbene siano state ricondotte a uno strumento con caratteristiche simili alla kithara alcune
sporadiche raffigurazioni a partire dal tardo
Geometrico, le attestazioni figurative della kithara appaiono estremamente rare per tutto il
VII secolo, cominciando a intensificarsi solo
nel terzo quarto del VI, con la diffusione, nella
ceramica attica, delle scene incentrate sulla figura di Apollo musico, la cui presenza diviene
massiccia alla fine del VI secolo3. La popolarità
delle immagini riferire a questo strumento non
corrisponde, fino alla metà del V secolo, ad altrettanta diffusione del termine kithara nelle
fonti letterarie, nelle quali si continua per lungo
tempo a impiegare il nome phorminx, di omerica memoria, come richiamo allo strumento a
corde di Apollo4.
Insieme alla lyra, alla quale è in un certo qual
modo complementare, la kithara costituisce altresì l’attributo per eccellenza della divinità delfiIn generale, per lo strumento nella Grecia classica, v.,
Stringed Instruments 1989, pp. 53 e ss., p. 202; per gli
aspetti organologici, v., M. Maas, Back Views of the Ancient Greek Kithara, in JHS XCV, 1975, p. 175; Paquette 1984, p. 90 e ss.; West 1992, pp. 53-54; Sarti 1993a;
Mathiesen 1999, in part. pp. 266-270; per gli aspetti
organologici nell’iconografia S. Sarti, La ‘kithara’ greca
nei documenti archeologici, in RBelgePhilHist 81.1, 2003,
pp. 47-68; per i rimandi simbolici e le sfere d’impiego
nell’iconografia, v., Bundrick 2005, pp. 18-21.
3
Stringed Instruments 1989, pp. 31-34.
4
Stringed Instruments 1989, pp. 54-55.
2
Tavole
143
TAV. 7
1
2
4
3
1. Anfora a f. nere Tarquinia, M. Naz. 681 (Cat. n. 33); 2. Anfora a f. nere Tarquinia, M. Naz. 679 (Cat. n. 34);
3. Anfora Roma, Mus. Naz. Etrusco di Villa Giulia 24998 (da CVA Villa Giulia 1, Tav. 1,1) (Cat. n. 35); 4.
Oinochoe a f. nere Tarquinia, M. Naz. RC5659. Part. (Cat. n. 36).
144
Tavole
TAV. 8
1
3
2
1. Anfora a f. nere Tarquinia, M. Naz. 679, part. lato A (Cat. n. 34); 2. Anfora a f. nere Tarquinia, M. Naz.
RC2800 (Cat. n. 37); 3. Stamnos Tarquinia, M. Naz. 1749 (Cat. n. 119).
Tavole
145
TAV. 9
1
2
3
1. Cratere a f. rosse Tarquinia, M. Naz. 684 (Cat. n. 118); 2-3. Part. lato A.
146
Tavole
TAV. 10
2
3
1
4
5
6
1. Anfora a f. nere Tarquinia, M. Naz. 640 (Cat. n. 39); 2. Cratere a f. rosse Gravisca II17886-17888 (da Huber 1999, p. 132, n. 700) (Cat. n. 28); 3. Skyphos perduto (da Blank 1988, fig. 7) (Cat. n. 38); 4. Kyathos a f.
nere Tarquinia, M. Naz. 611 (da Campus 1981, Tav. LXXIVa) (Cat. n. 41); 5. Kyathos a f. nere Tarquinia, M.
Naz. RC1632 (Cat. n. 40); 6. Lekythos a f. nere Tarquinia, M. Naz. 599 (Cat. n. 42).