Università degli Studi di Milano TARCHNA Supplemento 3 MUSICA E MUSICI NEI VASI ATTICI DI TARQUINIA IMMAGINARIO GRECO E PERCEZIONE ETRUSCA Cristina Ridi Cristina Ridi, Musica e musici nei vasi attici di Tarquinia. Copyright © 2015 Tangram Edizioni Scientifiche Gruppo Editoriale Tangram Srl – Via Verdi, 9/A – 38122 Trento www.edizioni-tangram.it – [email protected] Prima edizione: agosto 2015, Printed in EU ISBN 978-88-6458-104-0 TARCHNA, Scavi e ricerche a Tarquinia – NIC 03 Immagine di copertina: particolare di Cratere attico a f. rosse, Tarquinia, M. Naz. 684; immagine gentilmente concessa dalla Soprintendenza Archeologica per l’Etruria Meridionale. Elaborazione grafica: C. Ridi Per le riproduzioni delle fotografie, ove non indicato diversamente: Archivio T.Arc.H.N.A., per concessione della Soprintendenza Archeologica dell’Etruria Meridionale. Stampa su carta ecologica proveniente da zone in silvicoltura, totalmente priva di cloro. Non contiene sbiancanti ottici, è acid free con riserva alcalina. A Pietro e Niccolò dilectissimis filiis INDICE Premessa 11 Introduzione 15 Parte prima 19 Gli strumenti, i soggetti e i contesti di rappresentazione 1. Strumenti a corda. Kithara tradizionale 1.a. Scene mitologiche. Apollo citaredo (Tavv. 1-5) 1.b. Scene mitologiche. Satiri citaredi (Tav. 6) 1.c. Scene mitologiche. Eracle citaredo (Tav. 7) 1.d. Scene di incerta interpretazione 19 2. Strumenti a corda. Kithara a base arrotondata o phorminx 2.a. Scene mitologiche. Apollo e le Muse 2.b. Sfera dei mortali. Komos 34 3. Strumenti a corda. Lyra 3.a. Scene mitologiche. Apollo liricine 3.b. Scene mitologiche. Hermes liricine 3.c. Scene mitologiche. Soggetti incerti 3.d. Sfera dei mortali. Simposio e komos 3.e. Sfera dei mortali. Paideia 3.f. Scene di incerta interpretazione 38 4. Strumenti a corda. Barbitos 4.a. Scene mitologiche. Dioniso e il suo corteggio 4.b. Sfera dei mortali. Simposio e Komos 4.c. Sfera dei mortali. Paideia 4.d. Sfera dei mortali. Danza 4.e. Altri soggetti 45 5. Strumenti a fiato. Aulos 5.a. Scene mitologiche. Dioniso e il suo corteggio (Tavv. 14-15) 5.b. Scene erotiche 5.c. Sfera dei mortali. Simposio e komos (Tav. 16) 5.d. Sfera dei mortali. Paideia e corteggiamento (Tav. 18) 52 6. Strumenti a fiato. Salpinx 65 7. Strumenti a percussione. Krotala 7.a. Scene mitologiche. Dioniso e il suo corteggio (Tavv. 19-20) 7.b. Sfera dei mortali. Simposio e komos 67 25 28 32 33 37 37 42 42 43 43 44 45 49 49 51 51 51 59 61 62 63 71 73 Parte seconda 75 Analisi della documentazione 1. Strumenti e forme vascolari 75 2. Tematiche, soggetti e personaggi 2.1. La musica nella sfera del mito 2.2. La musica nella sfera dei mortali 77 3. Strumenti e contesti musicali fra ceramica attica e tombe dipinte 95 77 92 4. Conclusioni 100 Catalogo 107 Abbreviazioni bibliografiche 125 Tavole 135 11 PREMESSA Nell’ambito dell’ampio programma di indagini relative all’antica Tarquinia, delle quali la Collana Tarchna dà conto, è stato da tempo avviato un progetto orientato a definire i modi e i ruoli della musica nella società etrusca1, a partire dal rinvenimento della tromba-lituo nel ‘complesso monumentale’ di Tarquinia2. Il presente contributo si inserisce nel quadro delle ricerche condotte finora e ha come oggetto l’imagerie a tema musicale sui vasi di importazione attica di VI e V secolo rinvenuti nell’area di Tarquinia e del santuario emporico di Gravisca. Nell’orizzonte di un campo, quello dell’archeologia musicale, che sempre più si va declinando verso la multidisciplinarità, l’approccio di marca iconografica rappresenta un percorso di indagine largamente dibattuto negli ultimi trent’anni, a partire dall’esigenza di creare una trama contestuale ove istituire un collegamento fra le testimonianze delle fonti scritte e la doNel quadro del Progetto FIRB “Gli Etruschi dal Mediterraneo al Baltico” (Protocollo: RBNE01B3KN), l’unità di ricerca dell’Università degli Studi di Milano, coordinata da Maria Bonghi Jovino, ha promosso un gruppo di studio sugli aspetti musicali della ricerca etruscologica. Si vedano a tal proposito i contributi raccolti nel volume a cura di F. Cordano, G. Bagnasco Gianni, Aristonothos. Scritti per il Mediterraneo Antico 1, Milano, Cuem, 2007: Bonghi Jovino 2007; Cordano 2007, sull’impiego del lituo e dei bastoni sonori nell’ambito delle pratiche sacro-istituzionali etrusche e di area mediterranea; Berlinzani 2007, sugli aspetti simbolici e funzionali degli aerofoni a bocchino sotto il profilo delle fonti letterarie greche e latine. V., Bagnasco Gianni 2010; Carrese 2010, per un esame del corpus delle testimonianze del suono e della musica in Etruria con comparanda italici e mediterranei, attraverso l’analisi di carattere organologico e quella relativa ai contesti di rinvenimento. 2 Bonghi Jovino 1989-90; Ead. 2000; Ead. 2007. 1 cumentazione archeologica, oltre che di fornire un contributo alla definizione organologica degli strumenti antichi3. In particolare, per quanto attiene alla musica della Grecia antica, le immagini dipinte sulla ceramica attica costituiscono in questo senso un patrimonio documentario di enorme rilievo. Come tali esse sono state al centro di molteplici lavori negli ultimi anni, seppure nella consapevolezza dell’esistenza, in questa produzione, di specificità – dalle abilità dei singoli pittori, alle convenzioni stilistiche, ai codici semantici – che ostano a una definizione dell’imagerie attica come una fotografia di reali performances, ma inducono piuttosto a traslare dette rappresentazioni sul piano della percezione, se non addirittura dell’immaginario relativo a quell’insieme di arti, tanto dotato di pregnanza quanto estremamente multiforme, quale la Mousikè Téchne4. La ricerca qui presentata, come nel caso di alcuni lavori già dedicati alla raccolta e all’esegesi delle raffigurazioni a carattere ‘sonoro’ sulle ceramiche attiche da singoli centri etruschi, magnogreci o sicelioti5, concentra l’esame del materiale Per i riferimenti bibliografici e una breve disamina sullo stato dell’arte nell’ambito delle tradizioni di studi sulla musica della Grecia antica, si rimanda a Introduzione. 4 Sul tema, in generale, v., E. Rocconi, Mousikè Téchne. La musica nel mondo greco, Milano, EDUCatt Università Cattolica, 2004. V., inoltre, Introduzione, e nt. 9. 5 A partire da Lo specchio della musica 1988, sulla ceramica attica di Spina; D. Castaldo, Immagini della musica nella Grecia antica. Iconografia musicale nelle ceramiche attiche e magnogreche del Museo Civico Archeologico di Bologna, Bologna, Università degli Studi di Bologna, 1993, fino ai lavori di A. Bellia per l’area magnogreca e siceliota (Bellia 2010; Ead. Le raffigurazioni delle ceramiche attiche delle necropoli di Agrigento: l’iconografia musicale per la compren3 12 a un corpus ristretto alla città di Tarquinia. Tale selezione, operata nell’ambito di una documentazione estremamente vasta, presuppone da una parte la scelta metodologica di rivolgersi dapprima a un ambito più circoscritto per poi ampliare l’area di ricognizione in un secondo momento, dall’altra essa è legata a motivazioni di natura più schiettamente pratica, ossia la personale esperienza a Tarquinia di chi scrive e la conseguente possibilità di fruire di una base documentale assai significativa. L’indagine ha infatti preso spunto dalla catalogazione completa dei vasi attici di provenienza tarquiniese attualmente disponibili in bibliografia e di quelli inediti conservati presso il Museo Nazionale Tarquiniense, effettuata a suo tempo dalla scrivente nell’ambito del progetto T.Arc.H.N.A.6. Tenendo ben presente l’ormai ampia tradizione di studi riguardante le rappresentazioni a carattere sonoro nella ceramica greca, per la lettura di questi oggetti si è inteso tuttavia muovere anche verso un angolo di visuale più esteso, nel quale fosse compreso non solo l’ambiente che ideò e produsse questi oggetti, ma anche quello che li accolse e ne fruì. In altre parole, rispetto a una visione focalizzata sull’ottica della produzione, si sono proposte in seconda istanza alcune ipotesi circa la ricezione e la percezione etrusca dell’immaginario musicale greco. sione dell’ideologia funeraria, del culto dei morti e delle credenze religiose, JIIA Online, I, 2003). 6 Progetto T.Arc.H.N.A. (Towards Archaeological Heritage New Accessibility), cofinanziato dalla Commissione Europea nel quadro del programma europeo Culture 2000 (n. 2004-1488), è stato portato a termine negli anni 20042007. Capofila: Università degli Studi di Milano; co-organizers: Claude Bernard University Lyon (Francia); RuhrUniversität Bochum, Institut für Archäologie/Kunstsammlungen (Germania); University College Dublin (Irlanda); Dublin Institute of Technology (Irlanda); University of Warszawa (Polonia); Aristotle University, Thessaloniki (Grecia); partners associati: Comune di Milano, Civiche Raccolte Archeologiche e Numismatiche; Soprintendenza Archeologica per l’Etruria Meridionale; Comune di Tarquinia; Université Paris 4, Sorbonne, Musée du Louvre, Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines; Copenhagen University, Faculty of Humanities: v. G. Bagnasco Gianni (a cura di), Bridging Archaeological and Information Technology Culture for community accessibility (Milan, July, 10-11, 2007), Tarchna. Suppl. 2, Roma, “L’Erma” di Bretschneider, 2008. Premessa Indubbiamente, nell’analisi delle caratteristiche intrinseche al materiale in oggetto e delle tendenze registrabili nel suo complesso vanno considerati alcuni elementi in grado di alterarne la lettura e in particolare, secondo l’angolazione greca relativa ai quadri produttivi e distributivi, la popolarità di specifiche serie e la conseguente presenza di stereotipi ripetuti su un enorme numero di esemplari. Dall’angolazione tarquiniese, d’altro canto, non si può non tener conto della sostanziale casualità che governa la conservazione o meno di alcuni vasi, forme e soggetti iconografici rispetto ad altri, sia per la frammentarietà della documentazione dall’abitato e dal santuario emporico, sia per l’inevitabile dispersione dei materiali in seguito alle spoliazioni e alla perdita dei contesti relativi ai vasi da necropoli. Ciò nondimeno, si è ritenuto possibile considerare questo piccolo corpus di documenti come un insieme coerente, sul quale operare un’analisi a partire da alcuni elementi comuni e unificatori, ossia la accertata provenienza tarquiniese e una raffigurazione a carattere sonoro. All’interno di un campione che annovera, in entrambe le tecniche e tranne rare ma assai significative eccezioni, modelli figurativi ben noti e diffusi nella produzione vascolare attica di VI e V secolo, sono evidenziabili alcuni tratti indicativi, costituiti da una maggiore o minore ricorrenza di specifici soggetti o strumenti e dalle relazioni fra questi ultimi e i diversi supporti vascolari. Se dunque il repertorio tarquiniese in oggetto non potrebbe di per se stesso essere al centro di un’analisi che lo scorporasse dall’insieme dei vasi caratterizzati da analogo vocabolario figurativo, esso esprime il suo maggior significante proprio nella prospettiva della provenienza da una città etrusca in quanto, nonostante la mancanza, per la maggior parte, di dati certi circa il contesto di rinvenimento, tali ricorrenze o assenze potrebbero essere rivelatrici di meccanismi selettivi nell’ambito delle complesse dinamiche fra i due versanti di produzione e ricezione delle immagini. In tal senso, il corpus iconografico delle ceramiche attiche a tema musicale, espressione di codici simbolici attinenti alla sfera sociale, politica e religiosa della società che le concepì, può costituire in primo luogo un interessante osservatorio Premessa per lo studio delle modalità di acquisizione, selezione e consumo non solo dei supporti vascolari ma degli stessi repertori figurativi, tema al centro di numerosi dibattiti negli ultimi decenni7. L’analisi delle suddette specificità documentali, potrà in tale prospettiva essere considerata argomento a sostegno di eventuali scelte e impieghi consapevoli del linguaggio visuale greco da parte dei fruitori etruschi. In secondo luogo, il carattere delle immagini, induce a ulteriori valutazioni, poiché l’utilizzo di tali “racconti sonori” di estrazione allogena si realizza nell’ambito di una società nella quale la dimensione musicale, seppur caratterizzata per alcuni versi da un’evidente permeabilità rispetto a quella greca, appare configurarsi in maniera specifica, come evidenziato da testimonianze letterarie, documenti archeologici e repertorio iconografico. L’uso di questi prodotti in ambito etrusco diviene viepiù degno di interesse alla luce della peculiare relazione fra queste due identità musicali, rapporto leggibile in filigrana anche attraverso l’angolo di osservazione privilegiato fornito dal programma figurativo delle tombe dipinte, termine di confronto non certo meccanico, ma assai pregnante, in quanto espressione di valori propri della società e della ritualità locali, alle quali non si possono ritenere estranee le ceramiche importate. Nonostante i contorni della società tarquiniese di VI e V secolo non siano chiaramente definibili, sul piano dei contesti di impiego e di rinvenimento di questi prodotti, l’imagerie musicale greca, lungi dall’essere non compresa o recepita passivamente, potrebbe dunque fornire ulteriori spunti per la definizione di alcuni aspetti di una tradizione sonora locale, della quale essa poteva anzi costituire uno degli strumenti di espressione consapevole. Il complesso di reperti preso in esame, che annovera alcuni vasi largamente noti, altri inediti o frammentari, comprende sia gli esemplari nei quali il riferimento alla sfera musicale è espresso in maniera perspicua, attraverso la presenza di veri e propri eventi sonori, sia le immagini nelle Fra i tanti contributi sul tema, si ricordano in particolare Martelli 1989; Maggiani 1997; Osborne 2001; Reusser 2002; Martelli 2006; Massa-Pairault 2007; de La Genière 2010. Sul dibattito, v., inoltre Introduzione, nt. 11. 7 13 quali al tema si allude in modo mediato o sotto forma di rimando simbolico, in schemi narrativi nei quali esso costituisce una delle diverse componenti lessicali dell’impianto generale, come per esempio nel caso degli strumenti musicali non suonati, ma appesi alle pareti. La prima parte del contributo è dedicata a una analisi complessiva del campione dal punto di vista della matrice attica. Il discrimine impiegato per la suddivisione del materiale è costituito dallo strumento rappresentato, secondo l’ordine a partire dai cordofoni, aerofoni e infine strumenti a percussione. Ogni sezione relativa ai singoli strumenti è accompagnata da alcune notizie generali in merito agli studi di carattere organologico, alle sfere di impiego e alle dimensioni semantiche, secondo la letteratura disponibile. Per ciascuno strumento sono poi state evidenziate le occorrenze nel materiale tarquiniese e la distribuzione dei soggetti e dei contesti di riferimento, dalla dimensione mitica a quella dei mortali. Nell’ambito di ognuno di tali raggruppamenti, i singoli esemplari sono stati sinteticamente analizzati nel loro complesso e nelle diverse componenti, con rimando ai quadri generali presenti in letteratura, in merito ad attestazioni, distribuzione e esegesi dei diversi schemi figurativi. Ogni strumento è corredato da una tabella, nella quale sono state convogliate le informazioni relative ad attribuzione e cronologia dei singoli supporti vascolari, nonché la relazione fra lo strumento rappresentato, il soggetto, il contesto della performance e gli altri eventuali presenti, per una visione di insieme del materiale. Per la descrizione sintetica delle diverse parti del vaso e il riferimento bibliografico, si rimanda invece al catalogo generale in fondo al volume. Nella seconda parte, il corpus è stato analizzato dal punto di vista delle specificità della documentazione tarquiniese. Oltre alla distribuzione di schemi figurativi e forme vascolari, è stata in particolare trattata la contestualizzazione dell’evento sonoro o più genericamente dell’elemento di matrice musicale nei vari ambiti di riferimento, nella sfera del mito e negli aspetti afferenti alle attività dei mortali. Attenzione particolare è stata posta alla frequenza delle attestazioni o al contrario, all’assenza di altri temi altrove ben 14 rappresentati, nonché alla loro provenienza da necropoli, abitato o area sacra, ove conosciuta8. Il materiale è stato suddiviso in paragrafi, attinenti ai diversi soggetti mitologici o ambiti della sfera mortale cui si riferiscono gli eventi sonori raffigurati; si è in particolare cercato di evidenziare il rapporto fra ciò che è dato oggi di intuire circa il sistema di valori sotteso alle immagini greche, secondo quanto trattato nell’ampia letteratura disponibile e la provenienza di questi racconti visuali dalla città etrusca di Tarquinia in generale. A tal proposito, sono state espresse alcune considerazioni in merito non tanto a un’interpretazione locale dell’immaginario greco, quanto al suo impiego come linguaggio iconografico in ambito tarquiniese e pertanto, nell’analisi dei diversi schemi figurativi, si è tenuto conto anche delle testimonianze della produzione ceramografica etrusca e di eventuali altri documenti di matrice locale. La provenienza del materiale da Tarquinia ha quindi reso necessario un breve cenno relativo alle iconografie a tema musicale presenti nella pittura funeraria, in particolare rispetto alle attestazioni e alle associazioni dei singoli strumenti. Ritenendo possibile che anche una documentazione di marca allogena come quella greca permetta di inferire in filigrana alcune suggestioni su un tema complesso e difficilmente indagabile quale la percezione e l’impiego della musica nella società tarquiniese di età arcaica e classica, le osservazioni elaborate in questa parte della ricerca sono state infine riassunte nel capitolo conclusivo, nel quale si è inteso soprattutto porre l’accento sui possibili meccanismi alla base della Sebbene per la maggior parte dei reperti relativi ai vecchi scavi nelle necropoli tarquiniesi, particolarmente intensi nella necropoli dei Monterozzi nel XIX secolo, non sia possibile risalire all’esatto contesto di rinvenimento, la provenienza funeraria, riferita dai registri museali o ipotizzata in base allo stato di conservazione degli esemplari integri o largamente ricomponibili, è stata comunque riportata nel catalogo. 8 Premessa selezione di tali iconografie in relazione alle specificità rilevate nel campione in studio. Desidero esprimere la mia gratitudine all’allora Soprintendente Anna Maria Moretti Sgubini e alla Soprintendente Alfonsina Russo per avermi consentito l’esame diretto della documentazione nel Museo e la pubblicazione delle foto dei vasi editi, nonché la menzione, nel catalogo qui presentato, dei vasi non ancora pubblicati; sono parimenti grata alla dottoressa Maria Cataldi, per aver seguito e facilitato le mie ricerche in Museo e alla dottoressa Maria Gabriella Scapaticci; un sincero grazie va al signor Umberto Magrini e alla dottoressa Beatrice Casocavallo, per la consueta disponibilità nel permettere l’accesso ai magazzini e la ricerca del materiale. Questo contributo è ancora una volta stato reso possibile grazie agli spunti e alle discussioni nell’ambito del gruppo di ricerca da sempre promosso e animato da Maria Bonghi Jovino. Sono molto grata a Giovanna Bagnasco Gianni, che mi ha costantemente affiancato e sostenuto con amicizia nei diversi percorsi e ha discusso con me di svariati aspetti della ricerca. Un ringraziamento va a Francesca Berlinzani e Marilena Carrese, per aver condiviso con me alcune parti delle loro ricerche nell’ambito del progetto “Gli Etruschi fra Mediterraneo e Baltico”. Sono debitrice a Federica Cordano di preziosi suggerimenti. A Maria Bonghi Jovino, per gli insegnamenti di tutti questi anni, la fiducia e l’amicizia sempre dimostrate, va la mia più viva e sincera gratitudine. Cristina Ridi 15 INTRODUZIONE Il tema della musica nell’antichità classica e in particolare nella Grecia Antica, tradizionalmente elaborato sulla scorta delle fonti scritte1, ha Nel novero della vastissima bibliografia relativa alla musica nella Grecia antica, si possono citare in part. I. Henderson, La musica della Grecia antica, in Storia della musica I, Musica antica e orientale, trad. it., Milano, Feltrinelli, 1991; A. Barker (ed.), Greek Musical Writings, Vol. I: the Musician and his Art, Cambridge, Cambridge University Press, 1984; A. Barker, Greek Musical Writings, Vol. 2: Armonic and Acoustic Theory, Cambridge, Cambridge University Press, 1989; G. Comotti, La musica nella cultura greca e romana, in Storia della Musica I, Torino, EDT, 1986; West 1992; W. D. Anderson, Music and Musicians in Ancient Greece, Ithaca and London, Cornell University Press, 1994; R. -P. Winnington-Ingram, s.v. Music, in Oxford Classical Dictionary, Oxford, Oxford University Press, 1996; A. Bélis, Les musiciens dans l’antiquité, Paris, Hachette, 1999; J. G. Landels, Music in Ancient Greece and Rome, London and New York, Routledge, 1999; Mathiesen 1999; A. C. Cassio, D. Musti, L. E. Rossi, Synaulia. Cultura Musicale in Grecia e Contatti Mediterranei, Quaderni di AION, Napoli 2000; Music and the Muses 2004; Hagel 2009; F. R. Levin, Greek Reflections on the Nature of Music, Cambridge/New York, Cambridge University Press, 2009; M. -H. Delavaud-Roux (éd. par), Musiques et danses dans l’Antiquité, Actes du Colloque International de Brest, (29-30 septembre 2006), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2011. Inoltre, a partire dal 2013, si v., i contributi nella rivista Greek and Roman Musical Studies. Per l’edizione più recente dei frammenti musicali, E. Pöhlmann, M. L. West, Documents of Ancient Greek Music. The Extant Melodies and Fragments edited and transcribed with commentary, Oxford, Oxford University Press, 2001. Per le rassegne bibliografiche, v., in part: R. -P. Winnington-Ingram, Ancient Greek Music 1932-1957, in Lustrum III, 1958, pp. 7-57; T. J. Mathiesen, A Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music. Music Indexes and Bibliography X, Hackensack, Boonin, 1974; H. Oki, Répertoire de littérature musicale de la Grèce Antique: 1958-1978, Yokohama 1981; A. -J. Neubecker, Altgriechische Musik 1 conosciuto in tempi relativamente recenti un significativo impulso sotto il profilo di un’analisi della documentazione archeologica segnatamente improntata allo studio dei contesti, come pure nella prospettiva derivante dalle arti figurative. Simili approcci rientrano nel quadro dell’intenso dibattito multidisciplinare che negli ultimi vent’anni, a partire da una riflessione metodologica finalizzata alla definizione dell’archeologia musicale e dei suoi strumenti di indagine2, si è articolato intorno ai modi, al ruolo e all’impiego di questo complesso di arti, declinato nella sua più ampia accezione culturale. In un’ottica che dunque miri a superare l’isolamento dell’evento sonoro in sé, interpretandolo nel suo orizzonte storico di appartenenza, lo studio dei reperti archeologici e l’analisi delle immagini a tema musicale risultano altresì strettamente interconnessi, dal momento che dette 1958-1986, in Lustrum, XXXII, 1990, pp. 99-176; T. J. Mathiesen, Greece: I Ancient, in The New Grove’s Dictionary of Music and Musicians, Oxford, Oxford University Press, 2001, 10, pp. 344-348; per i contributi aggiornati al 2014, si v., inoltre il sito di MOISA International Society for the Study of Greek and Roman Music and its Cultural Heritage (http://www.moisasociety.org), alla voce De Musicis. 2 Il tema è particolarmente ampio e complesso ed esula dai limiti di questa ricerca; si rimanda pertanto, per il bilancio complessivo, i lineamenti generali della storia della disciplina e la bibliografia relativa, all’introduzione in Castaldo 2012, pp. 5-18. Per altri aspetti metodologici, con riferimento all’ottica dell’etnomusicologia e bibliografia precedente, v., D. Restani (a cura di), Etnomusicologia storica del mondo antico. Per Roberto Leydi, Ravenna, Longo, 2006; E. Van Keer, Archaeology of Ancient Greek Music: from reconstructing instruments to deconstructing concept, in Studies in Music Archaeology 7, 2010, pp. 224-233. 16 rappresentazioni costituiscono esse stesse realia, la cui lettura diviene cruciale, non più e non solo nei termini di una definizione organologica degli strumenti antichi3, ma anche al fine di fornire i necessari elementi di contestualizzazione – sociale, cultuale, storica in senso lato –, alle fonti scritte4. L’approccio di matrice iconografica5, in particolare relativo alla musica nella Grecia antica, è apparso specialmente fecondo negli ultimi decenni, quando, accanto a un’analisi di tipo organologico, si è andato delineando con sempre maggior vivacità un indirizzo multidisciplinare di ricerca nel quale prospettiva storica, filologica e simbolica concorrono all’esegesi degli eventi sonori raffigurati, sotto il profilo della lettura di temi, soggetti e schemi figurativi e dei meccanismi interni che ne caratterizzano le relazioni, per una definizione più ampia di quell’articolato complesso di arti, dal suono al movimento, indicate dai Greci con il temine di Mousikè Téchne6. Specifici e significativi filoni di indagine possono a tal proposito essere citati e in particolare La classificazione degli strumenti musicali antichi, in passato specialmente trattata da C. Sachs (v., in part. C. Sachs, Storia degli strumenti musicali, trad. it., Milano, Mondadori, 2006) ha avuto, soprattutto negli anni ’80, un deciso sviluppo: v., in part. Paquette 1984; Stringed Instruments 1989. Per un bilancio generale della letteratura relativa allo studio degli strumenti greci, nelle diverse accezioni, v., A. Bélis, L’organologie des instruments de musique de l’antiquité: chronique bibliografique, in RA, 1989, pp. 127-142; v., inoltre Sarti 1993; A. Di Giglio, Strumenti delle Muse. Lineamenti di organologia greca, Bari, Levante, 2000; S. Sarti, La ‘kithara’ greca nei documenti archeologici, in RBelgePhilHist 81.1, 2003, pp. 4768; Hagel 2009; Sarti 2010. 4 Con riferimento particolare alla documentazione archeologica analizzata nel proprio contesto, v., recentemente per l’Etruria il contributo di Carrese 2010 e per l’Italia meridionale e la Sicilia, A. Bellia, Strumenti musicali e oggetti sonori nell’Italia meridionale e in Sicilia (VI-III sec. a.C.). Funzioni rituali e contesti, Lucca. Libreria Musicale Italiana, 2012. 5 Per un bilancio del tema, N. Guidobaldi, Prospettive di iconografia musicale all’inizio del terzo millennio, in Prospettive di iconografia 2007, pp. 7-37. 6 Per alcuni esempi, a partire da: Lo specchio della musica 1988; D. Castaldo, Immagini della musica nella Grecia antica. Iconografia musicale nelle ceramiche attiche e magnogreche del Museo Civico Archeologico di Bologna, Bologna, Università degli Studi di Bologna, 1993; ThesCRA II, 3. c., pp. 345-390; Bundrick 2005; Bellia 2010; PaolucciSarti 2012. 3 Introduzione fra essi l’esegesi delle rappresentazioni di ambito mitologico (un tema che ha caratterizzato soprattutto il panorama italiano negli ultimi vent’anni)7, nonché le ricerche sul ruolo della musica e dei contesti sonori nel quadro del rito e del culto nella Grecia antica attraverso le fonti iconografiche8. A questo proposito, sono chiari i rischi interpretativi connaturati a una lettura tendente a considerare l’imagerie greca relativa a contesti musicali come una fonte documentaria tout court: molteplici fattori (esperienza musicale del pittore, necessità estetiche, modelli fissi, convenzioni pittoriche ecc.) sono infatti in grado di condizionare in maniera rilevante l’attendibilità delle rappresentazioni di strumenti e performances, che non necessariamente corrispondevano a reali eventi, sia sul piano dell’accostamento di strumenti musicali di estrazione diversa che sul piano degli esecutori. Inoltre, esiste il rischio di livellare sulle rappresentazioni di epoca classica l’interpretazione e la percezione della musica della Grecia antica9. Cionondimeno, il patrimonio di immagini offerto dalla ceramica attica costituisce un imprescindibile e straordinario terreno d’indagine, attraverso il quale si va definendo Fra gli altri, Restani 1991; L. Beschi, La prospettiva mitica della musica greca, in MEFRA, CIII, 1991, pp. 35-50; Sarti 1992; Ead. 1993; P. Cillo, La cetra di Tamiri: mito e realtà musicale, in AnnAStorAnt XV, 1993, pp. 205-243; P. E. Arias, La cetra spezzata (o la rabbia di Tamiri), in Modi e funzioni 1995, pp. 33-81; Castaldo 2000. Si segnala poi, in particolare, l’approfondimento bibliografico in Musica e mito 1995, p. 349 e ss. 8 In particolare Nordquist 1992; H. A. Shapiro, Mousikoi Agones: Music and Poetry at the Panatenaia, in J. Neils et al., Goddess and Polis, The Panathenaic Festival in Ancient Athens, Princeton, Princeton University Press, 1992, pp. 53-75; Nordquist 1994; Chanter les Dieux 2001; Zschätzsch 2002; recentemente, per la Sicilia greca, si v., anche i lavori di A. Bellia, fra i quali p. es. A. Bellia, Le raffigurazioni delle ceramiche attiche delle necropoli di Agrigento: l’iconografia musicale per la comprensione dell’ideologia funeraria, del culto dei morti e delle credenze religiose, I, JIIA Online, 2003; Ead., Gli strumenti musicali nelle performances rituali: qualche esempio dalla Sicilia greca, in Dionysus ex Machina, 4, 2013, pp. 428-442; v., poi i vari contributi in A. Bellia (a cura di) Musica, culti e riti nell’Occidente greco, (TELESTES. Studi e Ricerche di Archeologia Musicale nel Mediterraneo, I), Pisa-Roma, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, 2014. 9 Sul tema, v., Stringed Instruments 1989, p. 53; Bundrick 2005, p. 2-3, 13; Castaldo 2012, p. 8. 7 Introduzione un orizzonte del modo di impiegare, percepire e narrare la musica da parte dei Greci talvolta molto diverso rispetto a quello offerto dalla tradizione scritta10, una dicotomia ben esemplificata nel contrasto fra la straordinaria fluidità delle definizioni terminologiche degli strumenti nelle fonti letterarie, contrapposta a una più precisa identificazione morfologica degli stessi e dei relativi suonatori nel vocabolario figurativo. I quadri elaborati sulla base di un tale corpus documentale superano altresì, com’è noto, i confini della Grecia. Nell’ottica di una ricerca in cui sia centrale l’attenzione al contesto di rinvenimento non solo degli strumenti antichi ma anche delle loro raffigurazioni, la provenienza di buona parte dei materiali da siti etruschi e segnatamente da necropoli, apre il campo a nuovi livelli interpretativi, sottesi al ruolo che tale imagerie poteva aver svolto in quell’ambito culturale. In altre parole, il rapporto fra questi prodotti e i luoghi di rinvenimento consente dunque di proiettare alcuni aspetti dell’articolata riflessione relativa alle raffigurazioni musicali greche nell’ambito dell’ormai annoso dibattito in merito alla selezione e al consumo, da parte dei principali fruitori dei vasi attici, non solo dei contenitori, ma anche delle iconografie11. Per un bilancio d’insieme su questa problematica, con relativa bibliografia, v., Castaldo 2000, in part. p. 6 e ss.; v., anche Bundrick 2005, passim. 11 Il tema della ricezione e selezione etrusca delle immagini veicolate dalla ceramica attica, nelle diverse sfaccettature attinenti alla possibilità che i gusti degli acquirenti influenzassero o meno il mercato o che esistessero vere e proprie commissioni per specifiche iconografie, è stato ampiamente dibattuto soprattutto negli anni ’80 e ’90 del secolo scorso, con molti contributi, talvolta di segno opposto, a partire dalle posizioni a suo tempo assunte da F. Lissarrague, Voyages d’images: iconographie et aires culturelles, in REA LXXXIX, 3-4, 1987, pp. 261-269 e, di contro, da J. de La Genière, Images attiques et religiosité étrusque, in Atti Copenhagen 1988, pp. 161-169 e Martelli 1989. Per un primo bilancio bibliografico complessivo sul problema, si v., F. Giudice, E. Giudice, Il problema degli “import models” nella ceramografia attica: il caso di Crotone, in Atti Amsterdam 1999, pp. 175-177, cui si aggiungano de La Genière 1999; Spivey 1991, pp. 142 e ss.; Maggiani 1997, p. 32 e ss.; Shapiro 2000; Boardman 2001, pp. 236-237; Reusser 2002, I, p. 146 e ss., p. 205 e ss.; Osborne 2001; R. Osborne Workshops and the iconography and distribution of Athenian red figure pottery: a case study, in Greek Art in View 2004, pp. 7894; Les clients de la céramique grecque 2006; Martelli 10 17 A tal proposito, sarà necessario sottolineare come alcune ricerche più recenti, in contrasto con una visione sostanzialmente ellenocentrica delle dinamiche produttive, vadano conferendo un maggior rilievo all’influenza esercitata da parte del mercato sul processo di sviluppo dei programmi iconografici, sul piano dell’adattamento al gusto degli acquirenti, come pure delle specifiche richieste degli stessi in base alle necessità di autorappresentazione attraverso il linguaggio figurativo greco12. In un siffatto scenario, il concetto di funzione e ruolo13 appare particolarmente congruo e consente di inferire una serie di possibili indicatori semantici per questo vocabolario iconografico. Da un lato, il significato originario delle immagini nel loro complesso e rispetto ai singoli elementi compositivi che sottendono aspetti ideologici, sociali o religiosi della società ateniese del tempo, dall’altro le sfere di riferimento entro le quali gli acquirenti si riconoscevano e rappresentavano, nell’ambito di schemi di matrice greca o talora in modelli iconografici ideati per rispondere alle esigenze culturali locali, senza tralasciare la relazione fra supporto vascolare e raffigurazione, binomio per la maggior parte dei casi straordinariamente coerente e nel quale è possibile leggere, ribadita, l’allusione a specifici sistemi di valori. Quello offerto dalle città etrusche sembrerebbe dunque un angolo di visuale particolarmente significativo per l’analisi dell’imagerie attica a carattere sonoro, anche e soprattutto alla luce del rapporto fra gli elementi musicali di marca greca presenti nelle rappresentazioni figurative locali (così come, presumibilmente, nell’utilizzo pratico) e una tradizione sonora, che si qualifica, 2006, in part. p. 11; Massa-Pairault 2007; E. Rystedt, Athens in Etruria. A note on Panathenaic amphorae and Attic ceramic imagery in Etruria, in Across Frontiers. Etruscan, Greeks, Phoenicians & Cypriots. Studies in honour of David Ridgway and Francesca Romana Serra Ridgway, London, Accordia, 2007, pp. 497-506; de La Genière 2010; D. Williams, Greek Potters and Painters: Marketing and Movement, in Pottery Markets 2013, pp. 39-60, in part. pp. 45 e ss. 12 Massa-Pairault 2007; de La Genière 2010, in part. p. 29; E. Langridge-Noti, Consuming Iconographies, in Pottery Markets 2013, pp. 61-72, in part. p. 71. 13 Bagnasco Gianni 2012. 18 attraverso la documentazione archeologica e i rimandi letterari, in maniera perspicua14. Una prospettiva che non prescinda dai lineamenti propri dell’identità musicale dell’ambiente che la utilizza, rappresenta dunque per la “musica dipinta” sulla ceramica greca da un lato un’ulteriore e suggestiva chiave di lettura e Dopo gli studi di Jannot (v., in part. Jannot 1988; Id. 1994; Id. 2004), v., B. Lawergren, Etruscan Musical Instruments and their Wider Context in Greece and Italy, in Etruscan Studies. Journal of Etruscan Foundation, 10, 2004-2007, pp. 119-138; per un bilancio recente, v., anche i vari contributi in: La musica in Etruria 2010, in part. Carrese 2010. Sul lituo e sugli aerofoni senz’ancia come elementi precipui e distintivi della cultura sonora etrusca, v., Berlinzani 2007; Bonghi Jovino 2007; D. Castaldo, Musica e insigna potestatis nel mondo etrusco. Riflessioni di iconografia musicale, in Prospettive di iconografia 2007, pp. 39-69; v., poi i contributi in Les sons du pouvoir 2012: sotto il profilo delle fonti, Briquel 2012 e, nell’ottica della documentazione archeologica e iconografica Hugot 2012; ancora sul tema degli aerofoni nella società etrusca, con riferimento alla documentazione archeologica e iconografica, Castaldo 2012, pp. 19-34; F. Tobin, Music and musical instruments in Etruria, in J. M. Turfa (ed.), The Etruscan World, London, Routledge, 2013, pp. 841-854. Per la bibliografia più antica, si v. Hugot 2008, nt. 2. 14 Introduzione dall’altro ne conferma l’estrema varietà semantica come prezioso indicatore per la definizione di un tratto delle culture antiche, tanto centrale quanto complesso e multistratificato quale quello delle diverse forme di sonorità come parte integrante delle esperienze di un popolo. 19 PARTE PRIMA GLI STRUMENTI, I SOGGETTI E I CONTESTI DI RAPPRESENTAZIONE Il repertorio di immagini a tema musicale presenti nel corpus delle ceramiche attiche di Tarquinia annovera strumenti a corda (kithara da concerto, phorminx, lyra e barbitos), a fiato (aulos, salpinx) e a percussione (krotala). In questa prima parte del contributo, le varie rappresentazioni di strumenti o eventi sonori sono state suddivise in base ai soggetti e ai contesti e analizzate singolarmente e in rapporto con il quadro complessivo della produzione attica nelle due tecniche. Ogni sezione, relativa ai diversi strumenti, è preceduta da una breve nota circa gli aspetti generali degli stessi, sotto il profilo delle caratteristiche e degli ambiti d’impiego, così come delle sfere semantiche di riferimento sottese alle iconografie. 1. Strumenti a corda. Kithara tradizionale La kithara tradizionale da concerto, nella versione “standard” di età classica, con cassa di forma squadrata e sette corde, era strumento imponente e riccamente decorato, che richiedeva per la sonorità importante e la natura di technikon organon1 l’utilizzo da parte di musici professionisti. I contesti del suo impiego riportano alla solennità delle cerimonie pubbliche, delle feste e degli Secondo la definizione di Aristotele: Arist., Ath. Pol., 1341a18. 1 agoni musicali, durante i quali le performances erano eseguite da artisti di sesso maschile2. Sebbene siano state ricondotte a uno strumento con caratteristiche simili alla kithara alcune sporadiche raffigurazioni a partire dal tardo Geometrico, le attestazioni figurative della kithara appaiono estremamente rare per tutto il VII secolo, cominciando a intensificarsi solo nel terzo quarto del VI, con la diffusione, nella ceramica attica, delle scene incentrate sulla figura di Apollo musico, la cui presenza diviene massiccia alla fine del VI secolo3. La popolarità delle immagini riferire a questo strumento non corrisponde, fino alla metà del V secolo, ad altrettanta diffusione del termine kithara nelle fonti letterarie, nelle quali si continua per lungo tempo a impiegare il nome phorminx, di omerica memoria, come richiamo allo strumento a corde di Apollo4. Insieme alla lyra, alla quale è in un certo qual modo complementare, la kithara costituisce altresì l’attributo per eccellenza della divinità delfiIn generale, per lo strumento nella Grecia classica, v., Stringed Instruments 1989, pp. 53 e ss., p. 202; per gli aspetti organologici, v., M. Maas, Back Views of the Ancient Greek Kithara, in JHS XCV, 1975, p. 175; Paquette 1984, p. 90 e ss.; West 1992, pp. 53-54; Sarti 1993a; Mathiesen 1999, in part. pp. 266-270; per gli aspetti organologici nell’iconografia S. Sarti, La ‘kithara’ greca nei documenti archeologici, in RBelgePhilHist 81.1, 2003, pp. 47-68; per i rimandi simbolici e le sfere d’impiego nell’iconografia, v., Bundrick 2005, pp. 18-21. 3 Stringed Instruments 1989, pp. 31-34. 4 Stringed Instruments 1989, pp. 54-55. 2 Tavole 143 TAV. 7 1 2 4 3 1. Anfora a f. nere Tarquinia, M. Naz. 681 (Cat. n. 33); 2. Anfora a f. nere Tarquinia, M. Naz. 679 (Cat. n. 34); 3. Anfora Roma, Mus. Naz. Etrusco di Villa Giulia 24998 (da CVA Villa Giulia 1, Tav. 1,1) (Cat. n. 35); 4. Oinochoe a f. nere Tarquinia, M. Naz. RC5659. Part. (Cat. n. 36). 144 Tavole TAV. 8 1 3 2 1. Anfora a f. nere Tarquinia, M. Naz. 679, part. lato A (Cat. n. 34); 2. Anfora a f. nere Tarquinia, M. Naz. RC2800 (Cat. n. 37); 3. Stamnos Tarquinia, M. Naz. 1749 (Cat. n. 119). Tavole 145 TAV. 9 1 2 3 1. Cratere a f. rosse Tarquinia, M. Naz. 684 (Cat. n. 118); 2-3. Part. lato A. 146 Tavole TAV. 10 2 3 1 4 5 6 1. Anfora a f. nere Tarquinia, M. Naz. 640 (Cat. n. 39); 2. Cratere a f. rosse Gravisca II17886-17888 (da Huber 1999, p. 132, n. 700) (Cat. n. 28); 3. Skyphos perduto (da Blank 1988, fig. 7) (Cat. n. 38); 4. Kyathos a f. nere Tarquinia, M. Naz. 611 (da Campus 1981, Tav. LXXIVa) (Cat. n. 41); 5. Kyathos a f. nere Tarquinia, M. Naz. RC1632 (Cat. n. 40); 6. Lekythos a f. nere Tarquinia, M. Naz. 599 (Cat. n. 42).