LA STORIA MUSICA - il melograno Edizioni

LIBRO MISTO
LA
STORIA
VOLUME I
NELLA
MUSICA
Filippo Cangiamila - Silvia Mattei
P
refazione
Lo studio dell’arte musicale è indiscutibilmente il più articolato in relazione alle altre
forme artistiche data la complessità della ‘materia’ con cui si ha a che fare.
Il prodotto artistico del lavoro del poeta si concretizza in un libro, quello di uno
scultore in un’opera plastica, il risultato finale del lavoro di un musicista non è mai
un oggetto concreto: esso si fissa per praticità su carta o si registra su supporti di varia
natura ma ‘l’essenza’ del suo lavoro la si può ‘trovare’ solo dispiegata nel tempo. Il
processo di ascolto di un’opera musicale porta con sé altre problematiche: la musica,
come il tempo, non si può fermare e nel momento in cui si ascolta una melodia non
c’è tempo per la riflessione perché già un’altra è sottoposta al nostro ascolto. Se lo
studio dell’opera musicale intesa come composizione ed interpretazione di un brano
non è attività semplice si pensi come possa essere complesso lo studio della storia dei
fenomeni alla base della produzione dell’opera stessa. La musica nel tempo ha subìto
mutamenti interni alla propria essenza; è variata nelle forme, si è evoluta negli organici, si è allargata nei generi, si è raffinata negli stili e nelle riproduzioni ma ha avuto
anche mutamenti dovuti a fattori esterni ad essa primo tra tutti al suo rapporto con
la storia che la ‘conteneva’.
La musica è strettamente legata alla storia così come alla società, alla politica, all’educazione, alla medicina, alla religione e questo è vero sin dai tempi più antichi.
Nessuno di noi si rende conto di quanto effettivamente la storia abbia in realtà plasmato di volta in volta le forme e i generi musicali (lo stesso dicasi per tutte le forme
d’arte). Una vaga idea di ciò può venir fuori realmente solo dopo anni di studi musicologici (che comprendono accanto a studi esclusivamente musicali anche studi di
tipo sociologico, psicologico e didattico). Oggi ad uno studente di un liceo musicale
viene chiesto un gran lavoro (viene forse chiesto troppo!) ovvero di comprendere più
di ciò che egli è in grado di poter fare ma solo per ragioni di età e di esperienza e per
limitati prerequisiti di studio (e qui subentra il problema delle carenza di attività musicali nelle scuole primarie e secondarie).
Dopo quasi dieci anni di lavoro a contatto con ragazzi di scuole superiori di secondo
grado ci siamo resi conto di quanto minimo sia il peso dato ancora oggi alla storia
‘nella musica’ (da qui il titolo del libro) come da una lunga tradizione che ci portiamo
dietro dal percorso accademico di studi di conservatorio dove la storia della musica
era considerata come la ‘cenerentola’ delle materie. Nel liceo musicale i ragazzi studiano materie quali analisi, teoria e composizione, tecnologie musicali, interpretazione
ed esecuzione e dunque ci chiediamo a questo punto a cosa serva un libro di storia
della musica che presenti solamente guide all’ascolto, analisi di forme o strutture armoniche di fughe? Questi argomenti non sono forse di competenza di chi si occupa
di analisi e composizione? A cosa serve parlare di teoria acustica o di funzionamento
di particolari strumenti? Non potrebbe essere argomento di pertinenza tecnologica?
A
Prefazione
(ovviamente tali competenza sono di tutte le materie messe insieme, ma qui si intende
competenze ‘primarie’). La storia, come la vediamo noi, riguarda anche questi argomenti ma deve prima di tutto supportarli ovvero raccontare e analizzare il percorso
che ha portato alla costituzione di una determinata forma, per esempio come si è
arrivati alla strutturazione di una forma-sonata partendo dalla canzone da sonar, in
quale contesto storico è avvenuto questo fenomeno e quali sono le variabili che hanno influenzato tale creazione, che peso hanno avuto le circostanze politiche, sociali e
culturali (Haydn non avrebbe scritto sinfonie se la politica del tempo non avesse previsto quello che oggi noi chiamiamo il fenomeno del mecenatismo!). Dovrà, a nostro
avviso, la materia in questione occuparsi della storia della nascita e dell’ampliamento
degli strumenti musicali in base alle esigenze di repertorio e di mercato (il violino si
sviluppa e si diffonde anche per riprodurre arie d’opera!).
Prima di dedicarci alla redazione di questo libro esclusivamente pensato per fini didattici (ed esclusivamente pensato per i licei musicali) ne abbiamo consultati altri
proposti da importanti case editrici specifici per i nuovi programmi dei licei musicali
o comunque ‘adattabili’. Tutti libri oggettivamente belli, redazionalmente perfetti, accattivanti per le immagini e per la quantità di ascolti allegati in supporti multimediali
ma comunque con ‘poco’ spazio dedicato alla Storia. E’ proprio questo il motivo principale che ci ha visto ridurre al minimo l’uso di immagini di opere di arti figurative in
questo testo per lasciare invece spazio a esempi, schemi, grafici, diagrammi che possano semplificare il ragionamento e aiutare la memoria nel complesso studio storico
della musica. Abbiamo così pensato ad un testo che non fosse né troppo complesso e
difficile né troppo riduttivo e semplicistico. Il materiale usato è stato già ampliamente
testato su ragazzi di scuola pubblica e privata con buoni risultati.
La scelta degli argomenti è stata effettuata in funzione degli obbiettivi e delle competenze previste dal programma ministeriale per i licei musicali.
In questo volume (dedicato al primo biennio) accanto agli argomenti scelti abbiamo
deciso di inserire tutti quei temi fondamentali per lo studio della materia che non
sono contemplati nel programma degli anni successivi ovvero quelli che i ragazzi non
avranno più modo di affrontare (una sorta di scelta per esclusione) come ad esempio
il capitolo dedicato allo studio della musica nella cultura greca (argomento a nostro
avviso di fondamentale importanza per lo studio di tutta la materia).
B
Abbiamo interpretato la richiesta ministeriale di affrontare rapporti significativi tra
suono e musica dedicando un discorso alla storia della musica concreta ed elettronica
(i cui soli autori verranno ripresi e trattati in altro contesto e inseriti nello studio del
Novecento musicale nel terzo volume pensato per il quinto anno). L’argomento della
ricerca bibliografica, sempre presente nel programma e previsto per tutti e cinque gli
anni di liceo ha avuto, in questo primo volume, largo spazio; anche se come primo
approccio non riscuote molto successo tra i ragazzi sono loro stessi in un secondo
momento a scoprire quanto sia utile ed interessante per la loro attività musicale.
Prefazione
L’argomento bibliografico si presta e offre la possibilità di spaziare verso altri argomenti. Indispensabile definire poi la musicologia (con le sue discipline ‘figlie’) ossia
‘chi’ oggi si occupa di ‘cosa’ all’interno dell’ambiente musicale anche solo per avere conoscenze linguistiche di termini che sovente ricorrono durante le spiegazioni.
Come si può esporre un fatto di storia della musica senza mai usare il termine paleografia, semiografia, organico e via dicendo?
A tal proposito abbiamo ritenuto indispensabile l’aggiunta di schede di approfondimento (ad uso facoltativo) nel supporto multimediale dedicate alle notazioni antiche,
alla storia della notazione occidentale e alla nascita del rigo e dei valori musicali. Così
come abbiamo ritenuto indispensabile nel secondo volume approfondire l’argomento
della nascita del sistema tonale (e della sua ‘distruzione’ nel Volume III).
Per quanto riguarda il rapporto tra musica e altre forme artistiche il nostro interesse è
andato sulla storia della musica per film argomento vicino (temporalmente parlando)
agli studenti.
Il rapporto tra musica e parole viene affrontato attraverso la storia del madrigale e
delle prime forme di poesia per musica ovvero la nascita dell’opera e la musica a
programma. Per quanto riguarda gli argomenti monografici (almeno uno l’anno è
d’obbligo) abbiamo pensato di offrire alcune proposte che si prestassero ad essere affrontate da tutte le materie; si tratta di opere che possono essere eseguite, analizzate ed
interpretate anche da ragazzi di un primo biennio per le loro competenze e i loro prerequisiti (i Carmina Burana, il Requiem, il Singspiel, ecc.). Tra i vari generi abbiamo
deciso di affrontare un argomento di grande attualità ossia ciò che avviene nel mondo
della musica leggera analizzando i business e le figure che concorrono alla produzione
di musica commerciale.
Buona parte di questo volume è dedicata alla storia e alla formazione delle più importanti forme musicali (lasciando gli approfondimenti compositivi al docente di
analisi e composizione) partendo dalla canzone da sonar e dal concerto barocco sino
ad arrivare alla sinfonia moderna. La scelta di utilizzare un solo volume per i bienni
è principalmente di tipo pratico per l’insegnante (ed economico per lo studente) ma
è vantaggio esclusivo di chi può scegliere il proprio percorso in base al contesto in
cui si trova ad operare. Il testo è pensato per offrire tutto in un solo volume e senza
doversi perdere alla ricerca di mille altri testi (e qui mi rivolgo agli insegnanti) come
in genere avviene per questa materia. Il discorso è valido anche per quanto riguarda
la programmazione annuale.
Abbiamo voluto pensare anche ai docenti inserendo una piccola guida all’uso del testo
esponendo per ogni argomento gli obiettivi e le competenze così da facilitare il lavoro
iniziale della programmazione.
Speriamo così di aver fatto un buon lavoro, soprattutto utile, e di non aver dimenticato nessuno né i cari studenti né i colleghi né la ‘storia’.
C
Prefazione
In ultimo vorremmo parlare del supporto multimediale pensato per stare al passo
con i tempi. Oggi infatti è facilissimo reperire musica grazie soprattutto ad internet.
E’ questa la più grande fonte d’informazione e proprio a questa abbiamo pensato
di attingere non allegando dunque una decina di ascolti al libro ma inserendo
sistematicamente link di ascolti nel testo multimediale alleggerendo di molto il lavoro
di ricerca personale e di studio. Qualora i link dovessero essere rimossi dai rispettivi
siti, grazie al sistema di aggiornamento on-line del testo (attraverso il sito della casa
editrice) provvederemo a modificare i relativi indirizzi per dirottare gli ascolti o
comunque per sostituirli con altri.
Ancora infine abbiamo deciso di inserire un discorso particolare sul piano storicoculturale e sociale ovvero dedicato alla figura della donna nella storia della musica.
Per poter aprire la mente dei ragazzi verso nuove prospettive di indagine storica,
incoraggiarli alla ricerca e prepararli alla realizzazione di un testo scritto. Dall’anno
accademico 2011/2012 infatti il ministero ha inserito nel percorso storico musicale
una parte ‘scritta’ chiedendo così ai ragazzi di esercitarsi nell’esposizione e nella stesura grafica di conoscenze acquisite nello studio della storia della musica. Ad un tale
obiettivo ci si arriva gradualmente con lungo esercizio e con grande studio e sempre
con una metodologia mirata. A tal fine sono dedicate le schede di approfondimento
metodologico per lo studio di determinati argomenti e problematiche storiche (come
ed esempio quello dedicato alla periodizzazione e al mecenatismo) presenti soprattutto nel secondo e terzo volume dell’opera.
D
INDICE
CAPITOLO 1
La
biblioteconomia e la ricerca bibliografico musicale
La Biblioteconomia, la ricerca bibliografica e le diverse tipologie di fonti......................1
Fonti manoscritte e a stampa. Fonti primarie e secondarie..................................................2
Le Edizioni moderne...........................................................................................................................2
La ‘Presentazione’ delle fonti............................................................................................................3
Bibliografia generale e bibliografia specifica.............................................................................4
I principali strumenti di consultazione.........................................................................................4
I dizionari enciclopedici recenti................................................................................................4
I repertori bibliografici................................................................................................................5
Le riviste internazionali...............................................................................................................7
I Repertori di generi musicali.....................................................................................................7
I Repertori di opere di singoli compositori.............................................................................7
I Cataloghi .....................................................................................................................................7
I Monumenti musicali .................................................................................................................8
Gli Opera omnia ..........................................................................................................................8
Esercizi di riepilogo..............................................................................................................................9
CAPITOLO 2
L a R icerca
bibliografico musicale nell’era di I nternet
La Ricerca musicologica on-line................................................................................................... 10
Il servizio Bibliotecario Nazionale (SBN).............................................................................. 10
L’Istituto centrale per il catalogo unico (ICCU)................................................................... 11
L’ On-line Public Access Catalogue (OPAC).......................................................................... 11
Il Digital Library......................................................................................................................... 12
Lo Svolgimento della ricerca......................................................................................................... 12
Il P roblema dell’aggiornamento................................................................................................. 13
Redazione della ricerca................................................................................................................... 13
Un Possibile metodo di ricerca..................................................................................................... 14
Esercizi di riepilogo........................................................................................................................... 16
CAPITOLO 3
I ntroduzione
La Musicologia.................................................................................................................................... 17
Elenco e descrizione degli indirizzi di studio musicologico............................................. 17
Cenni di E tnomusicologia............................................................................................................. 18
I campi di indagine musicologica......................................................................................... 18
Il lavoro dell’etnomusicologo................................................................................................. 18
L’Organologia...................................................................................................................................... 20
Classificazione degli strumenti musicali............................................................................. 20
Esercizi di riepilogo........................................................................................................................... 22
concetto di musica e le sue origini nella storia della musica occidentale
CAPITOLO 4
Il
alla musicologia ed ai suoi campi di indagine
Le Origini della musica.................................................................................................................... 24
Le teorie Monogenetiche sulle origini della musica............................................................. 25
La teoria di Darwin................................................................................................................... 25
La teoria di Wallaschek ........................................................................................................... 26
La teoria di Bücher.................................................................................................................... 26
La teoria di Stumpf................................................................................................................... 26
Le teorie di Combarieu e di Nadel.......................................................................................... 27
Teoria ‘logogenica’ e ‘patogenica’................................................................................................. 27
La Teoria di Wagner........................................................................................................................... 27
Esercizi di riepilogo........................................................................................................................... 29
musica per film
La Musica ed il cinema: le origini................................................................................................. 31
La Nascita del sonoro....................................................................................................................... 34
Il Cinema sonoro: dagli Stati Uniti all’Europa.......................................................................... 35
Dal Dolby al digitale......................................................................................................................... 36
Il Manifesto del cinema sonoro (1928)................................................................................. 37
I ‘termini’ della musica per film.................................................................................................... 38
I ‘termini’ della musica per film.............................................................................................. 38
Suono intradiegetico ed extradiegetico.............................................................................. 38
L’asincronismo........................................................................................................................... 38
II contrappunto drammatico................................................................................................. 39
I Leitmotive................................................................................................................................. 39
I cliché musicali.......................................................................................................................... 40
Impiego di musica preesistente............................................................................................. 40
Esercizi di riepilogo........................................................................................................................... 42
N el
mondo della musica leggera
CAPITOLO 6
CAPITOLO 5
La
La Musica leggera come business............................................................................................... 44
Il Processo di produzione della musica leggera..................................................................... 45
La promozione........................................................................................................................... 47
Le Forme di promozione................................................................................................................. 47
I Profitti della musica pop............................................................................................................... 48
Esercizi di riepilogo........................................................................................................................... 49
L’ascolto
CAPITOLO 7
salmo e la salmodia nella religione ebraica
CAPITOLO 8
Il
musicale
Il Problema della ricezione............................................................................................................. 51
Il compositore............................................................................................................................ 51
L’interprete.................................................................................................................................. 52
L’ascoltatore................................................................................................................................ 54
Il concetto di Opera secondo la sociologia della musica................................................... 55
Esercizi di riepilogo........................................................................................................................... 57
CAPITOLO 9
La
La Musica presso i popoli antichi................................................................................................. 59
La Musica degli Ebrei nelle fasi antiche..................................................................................... 59
Periodo Nomade....................................................................................................................... 60
Periodo Monarchico................................................................................................................. 60
Periodo della cattività babilonese (587-538 a.C.).............................................................. 61
Periodo della diaspora............................................................................................................. 61
La Bibbia e la musica........................................................................................................................ 61
La Struttura del salmo e la salmodia.......................................................................................... 62
Esercizi di riepilogo........................................................................................................................... 64
cultura musicale nella grecia antica
Periodizzazione storica e ‘musicale’............................................................................................ 66
La Musica nel periodo arcaico...................................................................................................... 66
La musica come ideale educativo ........................................................................................ 69
La Musica nel periodo classico..................................................................................................... 70
La rivoluzione ditirambica...................................................................................................... 71
Damone, Platone e Aristotele: la dottrina dell’Ethos............................................................ 71
La Notazione....................................................................................................................................... 72
Il ritmo.......................................................................................................................................... 73
Le note.......................................................................................................................................... 73
Le pause....................................................................................................................................... 73
Il sistema...................................................................................................................................... 73
Il ‘sistema perfetto maggiore’ (sistema tèleion)................................................................. 73
Esercizi di riepilogo........................................................................................................................... 75
CAPITOLO 10
I ntroduzione
CAPITOLO 11
La
elettronica
nascita della musica strumentale
Le Origini delle prime forme di musica strumentale............................................................ 87
Fasi di evoluzione delle forme strumentali......................................................................... 87
La Canzone da sonar........................................................................................................................ 88
Il Ricercare................................................................................................................................... 91
La Fantasia ................................................................................................................................. 92
Il Preludio, il Preambolo e l’Intonazione.................................................................................... 92
La Toccata............................................................................................................................................. 93
La Musica da ballo............................................................................................................................. 93
Le Variazioni......................................................................................................................................... 93
Girolamo Frescobaldi (1583 – 1643)........................................................................................... 94
Esercizi di riepilogo........................................................................................................................... 96
La Sonata da chiesa e da camera................................................................................................. 98
Arcangelo Corelli (1653 – 1713).................................................................................................100
Il Concerto..........................................................................................................................................101
Le origini del Concerto........................................................................................................... 101
Le forme del Concerto Barocco............................................................................................ 102
Le tecniche compositive del Concerto Barocco................................................................ 102
Antonio Vivaldi.................................................................................................................................103
La Sinfonia da concerto.................................................................................................................104
La Suite e le sue Origini.................................................................................................................104
Sonata scarlattiana e suo sviluppo...........................................................................................107
Johann Schobert.............................................................................................................................108
Esercizi di riepilogo.........................................................................................................................109
rapporto tra musica e parola nel cinquecento italiano
CAPITOLO 13
Il
M usica
forme strumentali : sonata , concerto e sinfonia
CAPITOLO 12
Le
alla
Antecedenti storici: la prorgessiva rivalsa del ‘rumore’........................................................ 77
Il Movimento futurista musicale.................................................................................................. 78
La Musica elettronica e musica concreta come musica sperimentale........................... 78
Musica concreta e musica elettronica........................................................................................ 79
La Musica elettronica delle origini: Parigi, Colonia e Milano............................................. 80
Parigi............................................................................................................................................ 80
Colonia e il ‘purismo’ elettronico........................................................................................... 81
L’empirismo nello studio di Milano....................................................................................... 82
Dal 1960 ad oggi................................................................................................................................ 82
La ricerca di Stockhausen........................................................................................................ 83
La presenza di Nono................................................................................................................. 83
Dal Suono elettronico alla ‘conversione’ timbrica dei mezzi sonori tradizionali......... 84
Esercizi di riepilogo........................................................................................................................... 85
Forme principali per musica tra quattrocento e cinquecento........................................111
La Frottola (1480-1520)................................................................................................................111
Il Canto Carnascialesco (1400)....................................................................................................112
Il Madrigale (1500)..........................................................................................................................112
Claudio Monteverdi, grande madrigalista.............................................................................115
Un passo indietro nella storia del madrigale.........................................................................117
Esercizi di riepilogo.........................................................................................................................118
CAPITOLO 14
M essa
da
R equiem
Caratteri generali. Il testo.............................................................................................................120
La Composizione polifonica e la Messa da Requiem: gli esordi.....................................124
Il Requiem come forma musicale dal periodo classico ad oggi.....................................125
Tre esempi di Requiem famosi: I Requiem di Mozart, Verdi e Ligeti.............................126
Esercizi di riepilogo.........................................................................................................................131
teatro di
CAPITOLO 15
Il
CAPITOLO 16
La
musica a programma
Caratteri generali: Musica assoluta e musica a programma............................................147
La Sinfonia fantastica di Berlioz..................................................................................................149
La struttura formale. I cinque movimenti......................................................................... 150
La Musica descrittiva e la musica a programma: le differenze........................................151
La Musica a programma nel periodo romantico: il Poema Sinfonico...........................152
La Musica a programma oggi.....................................................................................................155
Esercizi di riepilogo.........................................................................................................................156
C armina B urana
CAPITOLO 17
i
Verdi
Dagli esordi dell’Oberto al Nabucco..........................................................................................133
Il Successo..........................................................................................................................................135
La Trilogia popolare........................................................................................................................136
La Fama e Les vêpres siciliennes a Parigi...................................................................................138
Le Opere della maturità................................................................................................................139
Gli Ultimi anni...................................................................................................................................143
Esercizi di riepilogo.........................................................................................................................145
La Monodia non liturgica in Latino...........................................................................................158
Struttura e contenuti del manoscritto dei Carmina Burana.............................................158
La Figura dei clerici vagantes.......................................................................................................159
I Carmina burana di Carl Orff.......................................................................................................162
Carl Orff, i Carmina Burana e il Nazismo..................................................................................164
Impostazione scenica e backstage dei Carmina Burana....................................................165
Esercizi di riepilogo.........................................................................................................................168
CAPITOLO 18
I l Flauto M agico
e il
S ingspiel
Cos’è un Singspiel............................................................................................................................170
Differenze tra melologo e singspiel..........................................................................................171
Flauto magico di Mozart come esempio alto di Singspiel...............................................172
Trama, caratteri e forme musicali..............................................................................................173
La trama.................................................................................................................................... 173
Primo atto ................................................................................................................................ 173
Secondo atto ........................................................................................................................... 174
I caratteri................................................................................................................................... 175
Le forme musicali.................................................................................................................... 175
Significati extra-musicali....................................................................................................... 176
Esercizi di riepilogo.........................................................................................................................178
CONTENUTI
MULTIMEDIALI
Capitolo 1
CONTENUTI
MULTIMEDIALI
La
b iblioteconomia
CONTENUTI
MULTIMEDIALI
e la
r icerca bibliografico musicale
Argomenti
La biblioteconomia, la ricerca bibliografica e le diverse tipologie di fonti
|
Fonti manoscritte
e a stampa. Fonti primarie e secondarie | Le edizioni moderne | La ‘presentazione’ delle
fonti | Bibliografia generale e bibliografia specifica | I principali strumenti di consultazione
I dizionari | I repertori | Le riviste | I cataloghi, i monumenti | Gli opera omnia.
Schede di approfondimento: Le biblioteche musicali
1.1
La
B iblioteconomia, la ricerca bibliografica e le diverse tipologie di fonti
La biblioteconomia (termine composto da tre parole che derivano dal greco: byblos =
“libro”, thechè = “deposito”, “raccolta”, nòmos = “legge”) è la scienza che studia l’amministrazione ed il funzionamento delle biblioteche. Noi non abbiamo ora la presunzione
di voler capire il complesso funzionamento del processo di archiviazione, classificazione
e catalogazione che avviene all’interno di una biblioteca ma semplicemente di avvicinarci a tale scienza per avere un semplice approccio che ci aiuti nelle nostre ricerche.
Prima di parlare degli strumenti bibliografici per la ricerca musicale sarà bene definire la
bibliografia musicale. La bibliografia musicale si occupa di:
1. documenti musicali
2. documenti di argomento musicale
La bibliografia musicale si occupa di ricercare e identificare il documento musicale,
descriverne l’aspetto fisico e manufattuale, descriverne il contenuto e l’organizzazione
interna, classificare il documento e ordinare le informazioni per un veloce reperimento.
Il lavoro della bibliografia si concretizza in strumenti di consultazione principalmente
cataloghi, indici e repertori.
Un tempo la bibliografia si occupava solamente di libri manoscritti o a stampa oggi
invece tutto il lavoro si estende anche a documenti sonori, audiovisivi e iconografici
(eikòn, “immagine”).
Quando si va ad effettuare una ricerca di solito si vanno a ricercare libri, articoli, riviste
che trattano dell’argomento di nostro interesse.
E’ bene sapere che questi documenti rappresentano delle fonti secondarie rispetto all’og-
Capitolo 2
CONTENUTI
MULTIMEDIALI
La
R icerca bibliografico musicale
CONTENUTI
MULTIMEDIALI
CONTENUTI
MULTIMEDIALI
nell’era di
Internet
Argomenti
La ricerca musicologica on-line | il servizio bibliotecario nazionale (SBN) | L’istituto centrale per il catalogo
unico (ICCU) | L’On-line Public Access Catalogue (OPAC) | Il Digital Library | Svolgimento della ricerca |
Il problema dell’aggiornamento | Redazione della ricerca | Un possibile metodo di ricerca | Schede di
approfondimento: Il codice ISBN
2.1
La
R icerca musicologica on-line
Il servizio Bibliotecario Nazionale (SBN)
Il Servizio Bibliotecario Nazionale è la rete delle biblioteche italiane promossa dal
Ministero per i Beni e le Attività Culturali con la cooperazione delle Regioni e dell’Università coordinata dall’Istituto Centrale per il Catalogo Unico delle biblioteche italiane e per le informazioni bibliografiche (ICCU).
Realizzata sulla base di un protocollo d’intesa sottoscritto dal Ministero per i Beni
e le Attività Culturali, dal Ministero dell’Università e della Ricerca Scientifica e
Tecnologica e dal Coordinamento delle Regioni con l’obiettivo di superare la frammentazione delle strutture bibliotecarie, propria della storia politico-culturale dell’Italia, la rete del SBN è oggi costituita da biblioteche statali, di enti locali, universitarie, scolastiche, di accademie ed istituzioni pubbliche e private operanti in diversi
settori disciplinari. Le biblioteche che partecipano al SBN sono raggruppate in Poli
locali costituiti da un insieme più o meno numeroso di biblioteche che gestiscono
tutti i loro servizi con procedure automatizzate. I Poli sono a loro volta collegati
al sistema Indice SBN, nodo centrale della rete, gestito dall’ICCU, che contiene il
catalogo collettivo delle pubblicazioni acquisite dalle biblioteche aderenti al Servizio
Bibliotecario Nazionale.
Con le procedure SBN le biblioteche lavorano in autonomia e al tempo stesso sono
integrate in un sistema cooperativo basato su una rete nazionale. La principale funzionalità che rende possibile tale integrazione è quella di catalogazione partecipata.
Infatti in SBN un determinato documento viene catalogato solo dalla prima biblioteca – tra quelle aderenti alla rete – che lo acquisisce. Tutte le altre biblioteche, per catalogare il medesimo documento, ne catturano la descrizione bibliografica già presente
Capitolo 3
CONTENUTI
MULTIMEDIALI
CONTENUTI
MULTIMEDIALI
I ntroduzione alla musicologia
ed ai suoi
CONTENUTI
MULTIMEDIALI
C ampi di indagine
Argomenti
La musicologia | Elenco e descrizione
| Cenni di etnomusicologia | I campi
dell’etnomusicologo | L’organologia | La
Schede di approfondimento: Il Fonografo
3.1
La
degli indirizzi di studio musicologico
di indagine musicologica | Il lavoro
classificazione degli strumenti musicali
M usicologia
La musicologia è la scienza che studia il fenomeno musicale in tutti i suoi aspetti (acustico, estetico, psicologico storico). La musicologia conduce operazioni di ordine oggettivo con metodo scientifico (trascrizione, collocazione di fonti, catalogazione) e altre di
ordine soggettivo riguardanti la valutazione e l’interpretazione dei fatti.
Esistono vari modi di classificare la musicologia.
Nella classificazione del 1885, formulata da Guido Adler (professore di musicologia
presso l’università di Vienna), considerato come il padre della moderna musicologia, si
distinguono due campi di studio: storico e sistematico.
Elenco e descrizione degli indirizzi di studio musicologico
1. Il campo della Storia della musica comprende:
•
•
•
•
•
•
•
Storia della notazione musicale (paleografia musicale);
Storia della teoria musicale;
Filologia della letteratura musicale o storia e critica del testo musicale;
Iconografia musicale: studio di immagini inerenti la musica;
Storia della prassi esecutiva: ricostruisce tecniche di esecuzione;
Storia degli strumenti musicali;
Storia delle forme e dei generi.
2. Il campo sistematico (approccio alla musica come fenomeno a prescindere dalla
storia) comprende studi di:
• A
custica;
sico-biologia dell’ascolto;
• P
• O
rganologia: studio degli strumenti musicali nelle loro componenti fisiche;
Capitolo 4
CONTENUTI
MULTIMEDIALI
CONTENUTI
MULTIMEDIALI
C oncetto di musica e le sue origini
S toria della musica occidentale
Il
CONTENUTI
MULTIMEDIALI
nella
Argomenti
Le origini della musica | Il termine musica | Le teorie monogenetiche sulle origini della
musica (Darwin, Stumpf, Nadel) | Teoria ‘logogenica’ e ‘patogenica’ | La teoria di Wagner
Schede di approfondimento: Il termine musica
4.1
Le
O rigini della musica
Le origini della musica sono celate nel passato più remoto. Non esiste testimonianza
storica di alcun genere che ci consenta di stabilire con certezza come, dove e quando, la
musica sia comparsa nella cultura. Tuttavia le ricerche sulle origini del fenomeno musicale non si fondano su congetture ma esistono fonti che possono essere vagliate con
validità scientifica. L’etnomusicologia grazie all’esame comparato dei documenti delle
più disparate civiltà del globo ci ha consentito di concepire oggi la musica come forma
di espressione umana universale.
La musica appare dunque una sorta di necessità antropologica che si manifesta però con
modalità differenti. Non esistono civiltà che non conoscano forme musicali. La complessità del fenomeno musicale non consente però una definizione universale del termine
‘musica’. Non esiste una definizione che sia applicabile in tutti i casi, che sia valida in tutte
le epoche e in tutte le culture, che risponda alle sue infinite funzioni. «L’organizzazione
umana del suono» (come è stata
definita la musica dall’etnomusicologo John Blacking) è sempre
strettamente funzionale ai momenti salienti della vita sociale
(riti religiosi, funzioni sociali,
celebrazioni, ecc.) da non essere
percepita come cosa in sé.
Il problema delle origini della
musica compare nella letteratura fin da quando essa esiste. I
primi tentativi di scrivere una
storia della musica, spiegandone
le origini, risalgono alla fine del
Michelangelo Caravaggio:
Il suonatore di liuto [1597]
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Capitolo 5
M usica per film
CONTENUTI
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La
Argomenti
La musica ed il cinema: le origini | Il cinematografo | La nascita del sonoro | Il cinema sonoro:
dagli Stati Uniti all’Europa | Dal Dolby al digitale | Il Manifesto del cinema sonoro (1928)
| I ‘termini’ della musica per film | Suono intradiegetico ed extradiegetico | L’asincronismo |
II contrappunto drammatico | I Leitmotive | I cliché musicali | Impiego di musica preesistente
Schede di approfondimento: Il cinematografo
5.1
La
M usica ed il cinema: le origini
Quando si parla di cinema muto non bisogna pensare ad un cinema senza suoni. In
realtà quello che mancava nel cinema delle origini era la presenza di suono sincronizzato con le immagini. Sin dalle prime fasi la visione delle pellicole cinematografiche era
accompagnata da commenti sonori di vario tipo. A volte la voce umana, per esempio dei
gestori della sala, interveniva per spiegare scene particolari; altre volte i tecnici producevano rumori a mo’ di effetti sonori sincronizzati alle azioni proiettate sullo schermo;
comunque era quasi sempre presente un accompagnamento musicale. Non si ha la certezza se la prima proiezione cinematografica pubblica, la nota proiezione parigina dei
fratelli Lumiere del 1895, fosse accompagnata da un commento musicale [The Lumiere
Brothers - First films (1895)]. Le notizie non sono concordanti circa tale evento. Ciò che
sembra certo è che le proiezioni furono da subito accompagnate da musica in sala, proveniente da un pianoforte, da un gruppo di strumenti o, a volte, da un’orchestra intera.
A volte veniva impiegato anche il fonografo.
I repertori erano in genere quelli romantici o le musiche di intrattenimento popolari.
Il pubblico però sin dall’inizio non poneva molta attenzione al ‘commento’ musicale.
Resta dunque da chiedersi per quale motivo le proiezioni dei film muti fossero accompagnate da un commento musicale se poi il pubblico non lo teneva per nulla in considerazione. Esistono diverse spiegazioni. Prima tra tutte è che la musica serviva a coprire
il rumore prodotto dal proiettore infatti, nonostante le cabine di proiezione, lo sfarfallio
di quest’ultimo doveva comunque risultare fastidioso per il pubblico. Inoltre altri rumori potevano provenire per esempio dalla strada o dal pubblico stesso in sala. Un altro
motivo era di certo legato all’effetto inquietante che dovevano produrre le immagini
in movimento prive di suoni e rumori. Se pensiamo di immaginare una tale situazione
sicuramente proveremmo un senso di angoscia nel vedere uomini viventi e parlanti che
erano contemporaneamente muti.
A tranquillizzare o ad inquietare gli animi interviene, dunque, la musica che sottolinea
il significato reale delle scene e consente al pubblico di predisporsi con il corretto stato
d’animo per la visione di quel film. Per meglio intenderci, scene ‘comiche’ potrebbero a
volte risultare ‘drammatiche’ se non venissero accompagnate da una musica tendente a
Capitolo 6
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Nel
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M ondo
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della
Argomenti
M usica leggera
La musica leggera come business | La musica per tutti | Il processo di produzione della musica
leggera | Le forme di promozione | I profitti della musica pop | Schede di approfondimento: La
nascita della radio
6.1
La
M usica leggera come business
Il mondo è composto da udienze diverse che acquistano e ascoltano dischi e generi di
musica diversi. Il mondo musicale si può dividere in due gruppi principali: la musica
che non tiene conto del mercato di massa (e questo gruppo comprende principalmente
la musica classica, la folk e il Jazz) e la musica inseparabile dal mercato di massa che riguarda principalmente la musica leggera detta anche musica pop cioè una musica creata
tenendo continuamente conto dell’esistenza di una larga udienza cui indirizzarsi.
I dischi pop sono accessibili a chiunque e hanno un pubblico più ampio di quello d’ogni altro medium: la loro disponibilità non è legata al livello di istruzione o alla lingua
(come nel cinema) ma supera tutti i confini nazionali e culturali. Se il pop non è esclusivo di un paese o d’una classe sociale, culturale ed educativa è però connesso all’età.
I maggiori acquirenti hanno meno di trent’anni e i più hanno un’età compresa tra i
dodici ed i venti anni.
L’industria discografica ha bisogno di un costante ricambio dei consumatori e sfrutta
le nozioni di moda e di invecchiamento per indurre la gente all’acquisto. Il business
ruota intorno allo sforzo di fare dischi da
consumare subito, di persuadere gli ascoltatori a compare un disco alla sua uscita
ed esserne stufi dopo poche settimane
per metterlo da parte in favore d’un altro più recente. I dischi mirano dritti alle
hit-parade, che simboleggiano un ascolto
simultaneo. Durante il periodo di permanenza di un pezzo in hit-parade è possibile
ascoltarlo in radio, in tv, in discoteca fino
a diventare poi subito dopo ‘sorpassato’ e
sparire. A volte dischi sono tolti per poi
Esempio di album discografico.
Le
confezioni
in cui venivano venduti i primi
ritornare in seguito come oldies e acquistaalbum discografici potevano essere scambiate per
no fascino grazie al nostalgico legame con raccolte di fotografie, da questo ha avuto origine il
nome “album”
un particolare periodo, lontano nel tem-
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Capitolo 7
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L’
a scolto M usicale
Argomenti
Il problema della ricezione | Il compositore | L’interprete | L’ascoltatore | Il concetto di ‘opera’
secondo la sociologia della musica
7.1
Il
P roblema della ricezione
L’interesse per la teoria e la storia della ‘ricezione’ si è diffuso più lentamente in campo
musicale rispetto a quello letterario, questo perché in passato l’attenzione degli studiosi
di storia della musica era rivolta principalmente all’oggetto, ossia al prodotto musicale
in sé, perdendo di vista le diverse risposte che una determinata opera otteneva su una
tipologia di pubblico. Ma il motivo di questo disinteresse è anche un altro. Uno dei
principi fondamentali della teoria della ricezione è quello secondo cui il significato di
un testo non deriva soltanto dall’atto produttivo-creativo, ma anche dalla fruizione che
se ne fa. Finché il testo non viene letto e quindi il suo significato non viene ‘costruito’
nella mente del lettore, esso non è compiuto. Questo assunto, che costituì una novità
applicato al campo artistico-letterario, sembra una banalità se lo si riferisce alla musica.
Nessuno metterebbe in dubbio che un’opera musicale abbia un senso solo in
quanto eseguita ed ascoltata. La partitura,
infatti, ha bisogno in primis dell’interpretazione dell’esecutore, che ne esplicita quei caratteri che non possono essere
adeguatamente espressi dalla notazione,
e poi di un ascoltatore-fruitore. In musica è dunque fondamentale il triumvirato ‘compositore-interprete-ascoltatore’.
L’unione di queste tre figure non può essere disgiunta.
Analizziamo dunque queste tre figure cominciando da colui da cui generalmente
ha inizio il processo di creazione-fruizione.
Il compositore
Mentre il romanziere produce un racconto, lo scultore crea un oggetto, l’ar-
Il primo ritratto autentico di un tredicenne
Beethoven negli anni di Bonn, circa 1783.
Dipinto a olio di autore ignoto.
Capitolo 8
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S almo e la salmodia
Il
CONTENUTI
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nella
Argomenti
R eligione ebraica
La musica presso i popoli antichi | La musica degli Ebrei nelle fasi storiche | Periodo Nomade |
Periodo Monarchico | Periodo della cattività babilonese (587-538 a.C.) | Periodo della diaspora
| La Bibbia e la musica | La struttura del salmo e la salmodia
8.1
La
M usica presso i popoli antichi
Sappiamo ormai che la musica presso i popoli antichi era un aspetto determinante
nella società. I ceti più alti di alcuni popoli
richiedevano intrattenimenti che determinarono la nascita di cantanti ed esecutori
specialisti. Purtroppo la musica degli antichi non era scritta dunque le notizie ci
sono pervenute principalmente attraverso
strumenti e dipinti che ci permettono di
capire molte cose importanti.
Rispetto a tutte le altre civiltà orientali
(egiziana, cinese, mesopotamica) che sono
state oggetto di interesse nello studio della
cultura musicale, quella degli Ebrei presenta delle peculiarità che la rendono uniMusici del dio Amon, Tomba di Nakht,
ca non solo sul piano storico ma anche su
Diciottesima dinastia, Tebe
quello musicale.
Il popolo ebraico è l’unico, tra gli antichi, ad essere monoteista ed è l’unico a non
praticare alcuna forma di iconografia. Questi due aspetti sono determinanti per capire
la storia della loro musica così come è determinante la storia della loro civiltà che ci è
pervenuta attraverso la Bibbia unica fonte di informazioni.
La musica infatti è strettamente legata alla religione ma il fatto che gli Ebrei non praticassero iconografia ostacola molto il recupero delle notizie musicali e non solo.
8.2
La
M usica degli Ebrei nelle fasi antiche
La storia della musica ebraica si può leggere all’interno dei periodi in cui viene divisa la
storia del popolo: periodo nomade, periodo monarchico, periodo della cattività babilonese e periodo della diaspora.
Capitolo 9
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La
C ultura musicale
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nella
G recia antica
Argomenti
Periodizzazione storica e ‘musicale’ | La musica nel periodo arcaico | Il mito di Orfeo | La musica
come ideale educativo | La musica nel periodo classico | La rivoluzione ditirambica | Illustri
tragediografi e commediografi del periodo classico | Damone, Platone e Aristotele: la dottrina
dell’Ethos | La notazione | Schede di approfondimento: Il mito di Orfeo / Forme Artistico-Letterarie
principali della cultura Greca / Illustri tragediografi e commediografi nel periodo classico
9.1
P eriodizzazione storica e ‘musicale’
La storia greca si può dividere in tre periodi:
1. periodo arcaico (che va dalle origini ai secoli VII – VI a.C.);
2. periodo classico (Che va dal 520 a.C. al 322 a.C., anno della morte di Aristotele,
cioè dal secolo VI a.C. al secolo IV a.C.);
3. periodo ellenistico-romano (che va dal IV secolo a.C. ai secoli II e III d.C.).
Questo periodo è detto anche ‘periodo della decadenza’ perché non si producono
più opere d’arte nuove.
Questi tre periodi storici per quanto riguarda l’ambito musicale possono confluire in
due grandi periodi:
1. Il periodo detto ‘improvvisativo’ (che va dalle origini al V secolo a.C.);
2. Il periodo detto ‘tecnico’ (che va dal V secolo a.C. fino a tutto il periodo
Ellenistico Romano).
9.2
La
M usica nel periodo arcaico
È difficile ricostruire il pensiero greco sulla musica per quanto riguarda il periodo arcaico: mancano fonti dirette ed è difficile distinguere il dato storico (di epoca tarda) dai
miti e dalle leggende. I miti e le leggende però sono alcuni dei mezzi più autentici attraverso cui i Greci esprimevano le loro concezioni sulla musica. La maggior parte delle
fonti sottolineano l’importanza della musica nel mondo greco, anche se non è chiaro
in cosa consistesse il valore della musica; l’abbondanza di miti riguardanti la poesia e
la musica, da quello di Orfeo a quello di Apollo, di Marzia, di Dioniso, testimonia la
funzione primaria della musica nei suoi legami con la religione. Tra i miti più famosi c’è
quello di Orfeo. Con la musica, da lui stesso inventata, il poeta-musico Orfeo riusciva
ad ammansire le belve, a far danzare gli alberi, a convincere gli dei dell’Ade a restituire
alla luce la morta sposa Euridice. La leggenda ci racconta poi che la testa di Orfeo, sbra-
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Capitolo 10
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I
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ntroduzione
alla
M usica elettronica
Argomenti
Antecedenti storici: la progressiva rivalsa del ‘rumore’ | Il movimento futurista musicale | Musica
elettronica e musica concreta come musica sperimentale | La musica elettronica dalle origini
al 1960: Parigi, Colonia e Milano | Dal 1960 ad oggi | La ricerca di Stockhausen | La presenza di
Nono | Dal suono elettronico alla ‘conversione’ timbrica dei mezzi sonori tradizionali | Schede
di approfondimento: I diversi tipi di generatori dei suoni
10.1
A ntecedenti storici: la prorgessiva rivalsa del ‘rumore’
La teoria musicale greca ha costituito la piattaforma teorica per l’intera musica d’occidente (tetracordo, armonia, modi gregoriani, tonalità ecc.) fino al Novecento (atonalismo e dodecafonia sono stadi di un processo evolutivo rettilineo). È comprensibile che
muovendo da siffatta base la musica occidentale privilegiasse i suoni a frequenza definita
rispetto a quelli ad altezza indeterminata, relegati tra i rumori. La grammatica musicale
fino alla metà del Novecento ha preso in considerazione solo dodici suoni riportabili
su varie ottave operando una vastissima selezione su due fronti: uno ‘interno’ al campo
delle frequenze vibratorie possibili in un corpo acustico determinato, l’altro ‘esterno’.
Quest’ultimo riguarda il rumore o suono indeterminato.
Il rumore si può definire acusticamente come un evento acustico composito per la simultanea presenza di piramidi di armonici differenziate.
Se la musica della tradizione occidentale ha privilegiato la trama melodica e la struttura
armonica, il timbro puro è rimasto a lungo in ombra.
Tra fine Ottocento e inizi Novecento, Debussy, percorrendo una strada che era stata
aperta dalla scuola romantica tedesca e dal poema sinfonico (Liszt, Wagner), usa il
timbro per assolvere a funzioni strutturali. Poi Berlioz nelle sue composizioni mostra
di pensare per agglomerati timbrici. Stravinskij dà sfogo a nuovi impasti timbrici, ad
asprezze ‘rumoristiche’ spingendo gli strumenti dell’orchestra verso i registri estremi,
ricavandone sonorità ora sgargianti ora violente.
In seguito l’ungherese Bartòk conduce studi etnomusicologici e, facendo leva su un
linguaggio proveniente dal folklore balcanico, inventa modi d’attacco e sonorità nuovi.
Il compositore ungherese manipola spesso la materia sonora come se non avesse storia.
Sempre nell’Europa orientale, il cecoslovacco Alois Haba conduce ricerche sulla possibilità di ottenere dai consueti strumenti musicali i ‘microintervalli’ (quarti e sesti di
tono). L’americano Charles Ives giunge al collage di suoni e rumori ritagliati dai più vari
contesti, come uno dei principi di una nuova forma musicale.
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Capitolo 11
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La
N ascita
della
M usica strumentale
Argomenti
Le origini delle prime forme di musica strumentale moderna | Fasi di evoluzione delle forme
strumentali | La canzone da sonar | Il Ricercare | La Fantasia | Il Preludio, il Preambolo e
l’Intonazione | La Toccata | La musica da ballo | Le variazioni | Le principali forme di Danze |
Girolamo Frescobaldi | Schede di approfondimento: L’Intavolatura / La nascita della stampa
musicale / Le principali forme di danze
11.1
Le
O rigini delle prime forme di musica strumentale
La musica strumentale nasce da un lato come trascrizione delle composizioni vocali,
dall’altro come forma idiomatica, ossia come forma composta appositamente per lo
strumento.
E’ impensabile credere che la musica strumentale sia nata solo nel ‘500. Abbiamo testimonianze di una partecipazione strumentale all’esecuzione vocale e forse molte composizioni vocali erano destinate a strumenti soli (sappiamo che nella corte di Leone X i
mottetti erano trascritti e suonati da uno strumento).
Se si eccettuano alcune forme trobadoriche come l’estampida e le 29 composizioni
arsnovistiche del Codice di Faenza datate 1420 ca. e trascritte per strumento da tasto,
l’emancipazione completa e definitiva delle musica strumentale si ha solo nel 1500.
Fondamentale per la divisione dei due generi (vocale e strumentale) è l’uso massiccio
dell’imitazione sistematica da parte di Jasquin Desprez: gli strumenti non potendo ‘imitare’ le voci vengono eliminati. Così nasce la musica a cappella da un lato, e dall’altro
la musica strumentale inizia ad avere una letteratura propria, che, sebbene all’inizio sia
costituita di sole trascrizioni di composizioni vocali, diverrà ben presto autonoma.
Fasi di evoluzione delle forme strumentali
Le fasi del lungo processo che sta alla base della nascita della musica strumentale si
possono sintetizzare come segue:
• Trascrizione fedele del modello cantabile;
• Parafrasi ornata del modello vocale originale (che rimane comunque fedele al
modello vocale originale);
• Composizione strumentale autonoma (che può tener conto dei modelli vocali
ma può anche non farlo).
Man mano che le forme strumentali si sviluppano, si perfeziona anche la tecnica degli strumenti e nascono veri e propri trattati che insegnano a suonare e che portano
in appendice varie composizioni, contribuendo ad accrescere la letteratura dei vari
strumenti.
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Capitolo 12
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Le
F orme strumentali:
S onata, concerto e sinfonia
CHIESA
Argomenti
CONCERTO
DILGRUPPO
SINFONIALDA
CONCERTO
CONCERTO
GROSSO
CONCERTO
SOLISTICO
La sonata da chiesa e da camera | Arcangelo Corelli (1653 – 1713) | Il Concerto | Le origini del concerto
CANZONEL
SONATA
AL3LoLAL2
SUITE
| Le forme del concerto
barocco | Le tecniche
compositive del concerto
barocco | AntonioVivaldi | La
DALSONAR
sinfonia da concerto | La suite e le sue origini | Sonata scarlattiana e suo sviluppo | Johann Schobert
| Schede di approfondimento : Il basso continuo / La Follia / Principi di costruzione musicale
SONATA
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O
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CANZONEL
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SONATA
SINFONIALDA
CONCERTO
CONCERTO
GROSSO
CONCERTO
SOLISTICO
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12.1
La
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SONATA
O
perRClavicembaloRIDTRScarlattiRdZQDRNdZADRFormaRsonataL
oRperRViolinoRsolo
TrioRNRQuartettoRNRQuintetto
SchobertRopTRARdZAg
S onata da chiesa e da camera
Con il termine ‘sonata’ nel Cinquecento, così come con l’equivalente locuzione ‘canzone da sonar’, si indicava genericamente una composizione solo strumentale per distinguerla da quella chiamata ‘cantata’ che richiedeva l’impiego della voce. Il termine
non designava, pertanto, in origine, alcuna forma particolare. Il termine ‘sonata’ venne
a designare una forma specifica solo dopo lo sviluppo in Italia della canzone nata dalla
A
A
chanson francese.
TLLLLLLponteLLLLLD
DLLLLLLponteLLLLLT
La canzone da sonar per complessi
strumentali nacque intorno al 1580.
Agli inizi del
IrelRmaggTLRRCADENZA
CADENZARFINALE
EpisodioRdi
XVII secolo ebbe un’incredibile evoluzione,
e da essa nascerà direttamente la sonata
vera
ElementiRcadenzanti
ElementiRcadenzanti
Diversione
e propria ed indirettamente nasceranno il concerto
ICODEL e la suite, ovvero le più importanti
ICODEL
forme strumentali barocche.
Esposizione
Sviluppo
Ripresa
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Capitolo 13
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Rapporto tra musica e parola
nel C inquecento italiano
Il
Argomenti
Forme principali per musica tra Quattrocento e Cinquecento | La frottola | Il canto
carnascialesco | Il madrigale | Claudio Monteverdi | Un passo indietro nella storia del
madrigale. | Schede di approfondimento: L’origine del temine madrigale
13.1
F orme principali per musica tra quattrocento e cinquecento
Dai primi anni del quattrocento fino al 1480 circa non abbiamo, in Italia, documenti
diretti che dimostrino la presenza di attività musicali. Questo perché non si scriveva
più, data la rivalutazione dell’arte classica avvenuta nell’umanesimo: nel tentativo di
ripristinare il modo di fare musica dell’antica Grecia riprendendo il ‘cantare alla lira’. Si
cantavano così modelli melodici fissi, conosciuti dal popolo.
Ci sono pervenute alcune Giustinianae (dal nome del veneziano Leonardo Giustinian)
che non sono notate perché non si sentì la necessità di trascriverle (come avveniva presso
i greci) dato che erano delle melodie conosciute (come i nomoi).
Una rinascita si avrà dal 1480 grazie alle frottole e ai canti carnascialeschi.
13.2
La
F rottola (1480-1520)
La frottola nasce a Mantova grazie alla passione per la musica e al talento di Isabella d’Este alla cui corte vivono i
maggiori frottolisti.
Il nome ‘frottola’ indica diverse composizione poetiche tutte strofiche con una propria metrica; prevale però lo schema
di alternanza fra strofe e ripresa dove nelle strofe spesso di
ottonari la melodia è sempre uguale e la ripresa si ritornella
fra le strofe.
Dal punto di vista musicale si hanno 4 voci che cantano
lo stesso testo; le voci più importanti sono quelle estreme:
il soprano, che ha la melodia, e il basso, che l’accompagna
e funge da sostegno all’armonia (le voci interne sono come
un riempimento). La melodia è uguale per tutte le strofe.
Isabella d’Este in un ritratto di
Tiziano
MONOGRAFIE
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Capitolo 14
M essa da Requiem
Argomenti
Caratteri generali. Il testo | La composizione polifonica e la Messa da Requiem: gli esordi | Il
Requiem come forma musicale dal periodo classico ad oggi | Tre esempi di Requiem famosi: I
Requiem di Mozart, Verdi e Ligeti
14.1
C aratteri generali. Il testo
Una messa da requiem o semplicemente requiem, conosciuta anche come santa messa
per i defunti (in latino: Missa pro defunctis) o col nome di messa dei morti (in latino:
Missa Defunctorum), è una Messa celebrata in suffragio dell’anima o delle anime di
una o più persone decedute. La sua struttura utilizza una particolare forma del Messale
Romano. Può essere, ma non necessariamente, celebrata nel contesto di un funerale.
Trasposizioni musicali delle caratteristiche della messa da requiem sono chiamate generalmente col semplice termine di requiem. Il termine è stato successivamente applicato
ad altre composizioni musicali associate con la morte e il lutto, anche quando tali composizioni musicali non hanno rilevanza religiosa e liturgica.
Il termine è anche usato per cerimonie simili al di fuori dei riti della Chiesa cattolica,
soprattutto nel ramo anglo-cattolico dei riti anglicani e in alcune chiese luterane. Un
servizio analogo, con una forma rituale completamente diversa e basata su differenti
testi, esiste nelle Chiese orientali ortodosse e in quelle orientali cattoliche.
La messa da requiem e i componimenti musicali che le si relazionano traggono il loro
nome dall’introito della liturgia, che inizia con le parole: «Requiem aeternam dona eis,
Domine» (“Concedi loro il riposo eterno, Signore”). ‘Requiem’ è la forma dell’accusativo singolare del sostantivo latino che significa “riposo, il riposo”. Il Messale Romano
nella sua revisione del 1970 utilizza questa frase come prima antifona d’ingresso tra le
formule per le messe per i defunti.
Il rito delle esequie nella liturgia cattolica differisce anche dalla messa di tutti i giorni
anche perché vengono omessi alcuni inni, mentre è prevista la sequenza Dies irae.
Nelle precedenti forme del rito romano, alcuni delle quali sono ancora in uso, una
messa da requiem si differenzia in vari modi dalla forma della Messa abituale. Alcune
parti che erano di origine relativamente recente, sono state escluse in sede di revisione
nel 1970. Esempi di queste omissioni sono il salmo Iudica all’inizio della messa, la
preghiera del sacerdote prima di leggere il Vangelo (o la benedizione del diacono, se
è un diacono a leggere la preghiera), e la soppressione della prima delle due preghiere
che il sacerdote utilizza per se stesso prima di ricevere la Comunione. È invece prevista,
come si accennava innanzi, la sequenza Dies irae. Non compare il Gloria in excelsis Deo
e non si recita il Credo, mentre il canto dell’Alleluia prima del Vangelo è sostituito da un
tractus, come in Quaresima, mentre l’Agnus Dei è alterato (vedi testo sotto). Il verso «Ite
missa est» viene sostituito con «Requiescant in pace» (“Che possano riposare in pace”),
mentre il «Deo gratias» è sostituito con «Amen». La sequenza Dies Irae, recitata o cantata
MONOGRAFIE
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Capitolo 15
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Il
T eatro di Verdi
Argomenti
Dagli esordi dell’Oberto al Nabucco | Il Successo | La Trilogia popolare | La Fama e Les vêpres siciliennes
a Parigi | Le Opere della maturità | Gli Ultimi anni
15.1
D agli esordi dell’Oberto al Nabucco
La produzione operistica di Giuseppe Verdi si sviluppa in un arco di tempo di 54 anni
(dal 1839 al 1893) durante i quali il compositore si impone all’attenzione mondiale
come figura di spicco del panorama operistico. Gli esordi del Verdi operista si concretizzano nella prima opera Oberto conte di San Bonifacio, in due atti su libretto di Temistocle
Solera. La storia della sua gestazione inizia nel 1835, quando Verdi ha 22 anni, e la
composizione impegnerà il compositore per quattro anni fino al 1839. L’opera venne
dapprima proposta al Teatro Ducale di Parma e allo stesso tempo a Pietro Massini, direttore dei Filarmonici di Milano. Se a Parma non vollero fidarsi di un giovane e ancora
non noto compositore, il Massini invece dimostra di apprezzare il lavoro e lo sottopone
all’attenzione di Bartolomeo Merelli, impresario della Scala.
Una prima versione del lavoro sarebbe dovuta andare in scena nella primavera del 1839
col titolo di Rochester su libretto di Antonio Piazza. A causa di un malore di un cantante
Verdi guadagna tempo che impiega in un lavoro di revisione dell’opera. Nel frattempo
il libretto viene rimaneggiato da Temistocle Solera. Col titolo definitivo di Oberto conte
di San Bonifacio, l’opera va in scena al Teatro alla Scala di Milano il 17 novembre 1839
con un discreto successo.
Seguirono 14 repliche che sancirono un crescente interesse del pubblico e della critica
verso la figura di questo nuovo e giovane compositore e che gli valsero la commissione
per una nuova opera, per mediazione dello stesso Merelli. La seconda opera di Verdi,
Un giorno di regno, su libretto di Felice Romani, andata in scena al Teatro alla Scala di
Milano il 5 settembre 1840, però non raccolse i risultati sperati e andò incontro ad un
esito disastroso.
Causa di questo fallimento è da rintracciare nelle drammatiche vicende personali del
compositore che in soli due anni perse la moglie e i due figli da lei avuti. Nel 1838 la
piccola Virginia Maria, nata nel 1837, muore, e l’anno seguente analoga sorte toccherà
a Icilio Romano, nato nel luglio 1838.
Margherita Barezzi, prima moglie del Verdi e madre dei due piccoli, spirerà l’anno seguente, nel 1840.
Queste dolorose esperienze personali gettarono il compositore in un profondo sconforto, e non furono di certo le condizioni ideali per affrontare il genere comico richiesto dal
soggetto della sua nuova opera. Verdi progetta dunque di abbandonare la lirica, ma in
suo soccorso interviene ancora Merelli che consegna al compositore il libretto per una
nuova opera Nabucco scritto da Solera.
MONOGRAFIE
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MULTIMEDIALI
La
Capitolo 16
M usica a Programma
Argomenti
Caratteri generali: Musica assoluta e musica a programma | La Sinfonia fantastica di Berlioz |
Musica descrittiva e la musica a programma: le differenze | La Musica a programma nel periodo
romantico: il Poema Sinfonico | La Musica a programma oggi
16.1
C aratteri generali: Musica assoluta e musica a programma
Viene attribuito il termine di ‘musica assoluta’ a quelle opere il cui contenuto verte
unicamente su mezzi e caratteri interni all’elaborazione di strutture prettamente musicali non vincolate dunque ad altre fonti. Contrariamente la ‘musica a programma’
fa riferimento a soggetti o contenuti che esulano dallo specifico campo musicale e che
si relazionano ad altri campi dell’arte, quali la letteratura, l’arte pittorica, scultorea o a
qualsiasi altra forma d’espressione del pensiero.
Il termine ‘programma’ si riferisce dunque ad una manifestazione espressiva extramusicale contenente in se stessa caratteri di organicità e compiutezza che possono dunque
suggerire una forma o un contenuto all’elaborazione delle strutture musicali. In senso
stretto si dovrebbe applicare il termine di ‘musica a programma’ solo a quelle composizioni musicali che possiedono uno specifico e ben delineato contenuto letterario di
riferimento. Nella prassi viene invece attribuito il termine a tutte quelle composizioni
musicali che si ispirano o rifanno ad un contenuto extramusicale.
Non bisogna però confondere aspetti evocativi attribuiti ad un’opera musicale con il
carattere intenzionale proprio della ‘musica a programma’. Ad esempio le Sonate Al
chiaro di luna o Appassionata di Beethoven non rientrano nel genere di ‘musica a programma’ in quanto i titoli non furono dati dal compositore ma attribuiti da altri alle sue
composizioni in seconda istanza, con riferimento a ciò che le composizioni potevano far
immaginare o evocare. Si suole far nascere il concetto di ‘musica a programma’ agli inizi
del 1800, mentre l’applicazione di tale titolo a composizioni anteriori a questa data deve
essere fatta con estrema cautela. Attribuire il termine di ‘musica a programma’ ad esempio alle Quattro stagioni di Vivaldi potrebbe risultare fuorviante. Innanzitutto perché il
termine programma dovrebbe far riferimento a caratteri programmatici strutturalmente
determinati e legati in modo formale al contenuto tecnico dell’elaborazione musicale.
Nel lavoro di Vivaldi sarebbe più appropriato dunque utilizzare il termine di ‘musica
descrittiva’.La differenze sostanziale
tra i due generi saranno chiarite in
seguito.
La ‘musica a programma’ nasce con
Berlioz, a sua volta ispiratosi alla
concezione compositiva del suo
maestro Jean Francois Lesueur. Tale
Ritratto raffigurante le 4 età di Franz Liszt
MONOGRAFIE
CONTENUTI
MULTIMEDIALI
Capitolo 17
CONTENUTI
MULTIMEDIALI
I
C armina B urana
Argomenti
La Monodia non liturgica in Latino | Struttura e contenuti del manoscritto dei Carmina Burana
| La Figura dei clerici vagantes | Carmina burana di Carl Orff | Carl Orff, i Carmina Burana e il
Nazismo | Impostazione scenica e backstage dei Carmina Burana
17.1
La
M onodia non liturgica in Latino
Nonostante non ci siano fonti dirette che testimonino la presenza di una tradizione
profana prima del IX secolo, bisogna dire che questa ha sempre affiancato la musica
sacra, solo che la tradizione orale e le continue condanne e censure l’hanno sempre un
po’ sommersa.
Le composizioni predominanti furono i planctus, ossia dei compianti per la morte di
personaggi illustri, come il Planctus Karoli, per la morte di Carlo Magno.
Ma di particolare importanza sono i Carmina Burana.
17.2
S truttura e contenuti del manoscritto dei Carmina Burana
I Carmina Burana sono testi poetici contenuti in un importante manoscritto del XIII
secolo rinvenuto nel 1803 nel monastero di Benediktbeuern (vicino Monaco) dal barone Cristoph von Aretin e da lui denominato Codex Latinus Monacensi 4660. Egli ripose
il manoscritto nella Collezione di Corte della Biblioteca Centrale di Monaco. Nel 1847
Johann Andreas Schmeller pubblicò per la prima volta la raccolta completa dei componimenti poetici di cui il manoscritto constava, nominando l’opus Carmina Burana.
Il manoscritto dei Carmina Burana comprende 315 componimenti poetici su 112 fogli
di pergamena decorati con 8 miniature (riportate sotto), con una considerevole mancanza di altri fogli andati perduti, in un numero rimasto tuttavia imprecisato.
Si pensa che il manoscritto venne compilato tra il 1220 e il 1250 nel sud della Germania
(forse nel Tirolo o in Carinzia).
Esistono due prevalenti opinioni in merito alla stesura del manoscritto. La principale
opinione nel campo di studi paleografici sostiene che fu compilato ad hoc, e i brani in
esso contenuti composti al fine di strutturare un corpo poetico unico. Un altro approccio interpretativo vede invece il manoscritto come l’assemblaggio di diversi componimenti poetici di autori diversi, selezionati e ordinati dall’editore con un preciso piano
strutturale. Enfatizzando la volubilità della Fortuna nel corso dell’intero testo, l’editore
ha comunque offerto al manoscritto una sua coerenza.
La grafia sembra testimoniare di un solo compilatore rimasto anonimo, anche se lo studioso Otto Schumann identifica nel manoscritto almeno due scribi, i quali mostrano
nell’uso della lingua una marcata influenza italiana.
MONOGRAFIE
MULTIMEDIALI
Capitolo 18
CONTENUTI
MULTIMEDIALI
Il
F lauto M agico e il singspiel
Argomenti
Cos’è un Singspiel | Differenze tra melologo e singspiel | Il flauto magico di Mozart come
esempio alto di Singspiel | La trama, i caratteri e le forme musicali
18.1
C os’è un Singspiel
Tra il XVIII e il XIX secolo si diffuse in aerea tedesco-austriaca un genere musicale
denominato singspiel. Con questo termine, che alla lettera significa “canto-recitazione”, si denomina un particolare genere operistico caratterizzato dall’alternanza di parti
parlate, recitate e parti cantate. Le parti parlate non hanno nessun accompagnamento
musicale e hanno la medesima forma espressiva del teatro di prosa. In linea generale le
parti vocali sono semplici brani in forma strofica assimilabili ai lieder. Similmente in
altre zone d’Europa si svilupparono analoghe forme di teatro.
In Inghilterra il ballad opera, in Francia l’opéra-comique e in Spagna la zarzuela,
tutte forme di teatro che anticiperanno alcuni caratteri del genere dell’operetta che si
definirà solo in seguito. Le storie che vengono narrate nei singspiel hanno generalmente carattere fantastico o parodistico, soggetti facilmente comprensibili da un pubblico
semplice a cui tali forme di teatro erano rivolte. Il singspiel dimostra sin dagli esordi di
essere un tipo di manifestazione artistica popolare, sia nei
soggetti trattati, sia considerando gli utenti a cui esso è rivolto. L’elevazione del genere è
da attribuire ad alcuni compositori che si interessarono alla
composizione di singspiel.
Tra i primi si annoverano
Johann Adam Hiller, Carl
Ditters von Dittersdorf, che
scrisse nel 1786 il singspiel
Der Apotheker und der Doktor
(“Il farmacista e il dottore”)
e Joseph Haydn. Sarà però
Mozart coi suoi due capolavori, Il ratto dal serraglio e Il flauto
magico, da un lato a nobilitare
il genere musicale, e dall’altro
a gettare le basi dell’opera nazionale tedesca. Un lavoro ri-
Stampa raffigurante Mozart che sovrintende una
rappresentazione de Il ratto del serraglio a Berlino nel 1789
Indice CD
I
ndice CD
Nel CD-ROM
Contenuti aggiuntivi, approfondimenti degli argomenti trattati nel volume, ascolti,
analisi e link utili per la ricerca
Capitolo I
Esempi di edizioni musicali
Esempio di ricerca bibliografica
Capitolo II
Siti di ricerca e di approfondimento bibliografico-musicale
Nuove prospettive di ricerca: la presenza femminile nella storia della musica.
Il rapporto tra le donne e la musica
Capitolo III
La produzione del suono e la vibrazione dei corpi sonori
Il ritmo e l’oscillazione pendolare
Capitolo IV
La poetica wagneriana
Capitolo V
Il film musicale italiano
Ascolti
Capitolo VI
Breve storia della canzone italiana
La funzione della musica in tv
Capitolo VII
Il rapporto tra l’analisi e l’esecuzione
Ascolti
Capitolo VIII
La musica presso i popoli primitivi
Capitolo IX
Il De musica come fonte di conoscenza storico-musicale
Breve storia delle notazioni antiche
Indice CD
Capitolo X
Il movimento futurista
Musica sulla macchina
Ascolti
Capitolo XI
Ascolti
Capitolo XII
Ascolti
Capitolo XIII
Ascolti
Capitolo XIV
Ascolti
Capitolo XV
I libretti della trilogia di Verdi
Le trame delle opere più importanti
Ascolti
Capitolo XVI
Ascolti
Capitolo XVII
Testi e traduzioni dei brani
Analisi musicale dei canti
Capitolo XVIII
Ascolti
Filippo Cangiamila Silvia Mattei
La Storia nella Musica
per i licei musicali
volume i
Lo studio dell’arte musicale è indiscutibilmente il più articolato in relazione alle
altre forme artistiche data la complessità della ‘materia’ con cui si ha a che fare.
Dopo quasi dieci anni di lavoro a contatto con ragazzi di scuole superiori di secondo grado ci siamo
resi conto di quanto minimo sia il peso dato ancora oggi alla storia ‘nella musica’ (da qui il titolo
del libro) come da una lunga tradizione che ci portiamo dietro dal percorso accademico di studi
di conservatorio dove la storia della musica era considerata come la ‘cenerentola’ delle materie.
In questo volume (dedicato al primo biennio) accanto agli argomenti scelti abbiamo deciso di
inserire tutti quei temi fondamentali per lo studio della materia che non sono contemplati nel
programma degli anni successivi ovvero quelli che i ragazzi non avranno più modo di affrontare.
IL MELOGRANO
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Questo volume, sprovvisto del talloncino a
fronte, è da considerarsi copia saggio-campione
gratuito, fuori commercio. Esente da I.V.A.
(D.P.R. 26-10-1972 n.633, art. 2, 3° comma,
lett.d). Esente da bolla di accompagnamento
(D.P.R. 6-10-1978, n. 627, art. 4., n.6)
ISBN 978-88-90721-25-0
Prezzo al pubblico € 25,00