Word-Gesture-Sound [WGS]
Musica e Gioco attraverso Sinestesia, Neuroscienza, Percezione Multisensoriale e Tecnologia Interattiva.
Autori: Marcello Napoli, Daniela Voto
ABSTRACT
Il percorso didattico che si illustra in questo articolo, denominato “Word-Gesture-Sound”, è il cuore di un
ambizioso progetto di ricerca nel settore educativo e musicale, la cui implementazione si attua attraverso un
sistema metodologico specifico comprendente anche soluzioni ludiche tese a coinvolgere i bambini e gli
studenti di musica. L’interazione costante di ricerca e applicazione ha dato la possibilità di ideare e
consolidare un approccio che associ i principi dell’apprendimento musicale Orff-Schulwerk, teoria della
Gestalt, psicocibernetica, isomorfismo, studi neurocognitivi e psico-pedagogici , sinestesia e
multisensorialità.
Parole chiave: educazione, gesto, gioco, interazione,interattività,tecnologia, musica,multisensorialità,
multimodale, neuroscienza, parola, percezione, sinestesia, suono, realtà virtuale.
1. BACKGROUND
Le linee guide che hanno ispirato il nascere di “WGS” riconducono ad alcuni principi base di metodologie
innovative in cui si sperimenta un diverso tipo di apprendimento musicale. Tra queste citiamo il metodo
Dalcroze , il Gordon-Music Learning Theory e in particolar modo la metodologia didattica “Orff-Schulwerk”. Il
percorso didattico che implementano tali metodi è lo stesso che si svolge nell’apprendimento della lettoscrittura. L’apprendimento della lingua segue la seguente sequenza: ascolto, produzione, per imitazione,
lettura, scrittura. In sintesi si impara a scrivere in seguito all’acquisizione del linguaggio parlato: i grafemi
vengono associati ad un concetto già acquisito. Lo stesso avviene nel percorso musicale : si imparano per
imitazione dei ritmi e suoni di altezza ed intonazione differente: le informazioni musicali vengono “vissute” e
acquisite attraverso il corpo, gli strumenti ed in gruppo. Solo in seguito si passa alla simbolizzazione che
giunge fino alla decodifica convenzionale di figurazione e notazione musicale.
Fig. 1, 2, 3, Strumenti melodici Orff-Sculwerk : glockenspiel, metallofoni, xilofoni
Orff-Schulwerk
Carl Orff [9] musicista e compositore, noto al grande pubblico per i Carmina Burana, composizioni scritte per
musicare libretti della poesia medievale tedesca del XIII secolo, è, inoltre, considerato un pioniere nel
campo della didattica musicale. Nel 1924, con la moglie Dorothée, fonda a Monaco la Guentherschule[9], in
cui si effettuano corsi di educazione collettiva di ginnastica ritmica, musica e danza. Nel suo percorso di
formazione musicale si avvale del movimento e della danza come primo fulcro dell’espressione musicale
dell’uomo. Utilizza uno strumentario ritmico e melodico di facile uso da parte di chi si avvicina alla musica.
Riadatta strumenti della tradizione arcaica quali xilofoni [strumento a percussione costituito da barre di legno
di diversa altezza]; metallofoni [strumento a percussione costituito da barre di metallo di diversa altezza];
glockenspiel [in tedesco “suono ("spiel") delle campane ("Glocken")” , metallofono della tonalità più acute]
rendendo possibile smontare e rimontare le barre in modo da gestire gradualmente la difficoltà dal punto di
vista didattico. Carl Orff definisce musica elementare: “musica elementare non è mai musica sola, essa è
collegata a movimento, danza e parola” [18]”. Il percorso si basa su cose che ai bambini piace fare come
recitare filastrocche, cantare, danzare, battere ritmi con le mani e con tutto il corpo [21]. I ritmi sono prodotti
in formula di “ostinato” ossia si ripetono uguali a sé stessi: la sovrapposizione di diversi di essi, eseguiti da
differenti strumentisti, creano dei brani di musica d’insieme. L’ostinato più conosciuto nella musica classica è
il Bolero di Ravel, che inizia e finisce sempre con lo stesso ritmo ossessivo.
Fig. 4, 5, 6 Strumenti ritmici [24] e performance Orff.
Una delle caratteristiche della musica eseguita con lo strumentario Orff è quella di essere vissuta come
musica d’insieme. Attraverso l’utilizzo di accessibili strumenti a percussione, come triangoli, legnetti, tamburi,
gli strumentisti vivono con partecipazione emotiva ed entusiasmo il piacere di suonare e di condividere con
gli altri la musica, senza per questo vivere, fin dall'inizio, lo stress del performer. Pensiamo, ad esempio, alle
performance dei popoli africani o alla musica latino–americana creata dall’improvvisazione e dal suonare in
gruppo…e dal gioire suonando! I ritmi in ostinato eseguiti sullo strumentario melodico (xilofoni, metallofoni,
glockenspiel) creano delle melodie sulle quali, nel tempo si sviluppa un percorso di formazione musicale
integrale basato sull’ascolto, l’improvvisazione e la creatività.
Dalcroze
L’ “Orff-Schulwerk” è l’evoluzione e la metamorfosi del metodo Dalcroze [7]: prendendo spunto dai
presupposti psicofisici, li riutilizza indirizzandoli alla produzione sonora e in schemi improvvisativi legati alla
strumentazione. Emile Jaques Dalcroze, agli inizi del ‘900, delinea un metodo di apprendimento musicale
che lega il ritmo al movimento. Il Metodo “Dalcroze” fonda lo sviluppo degli elementi musicali di base quali
pulsazione, tempo, ritmo , metro attraverso l’attività coreutica.
Gordon-Music Learning Theory
Nel panorama della didattica contemporanea un posto importante è certamente occupato da Edwin E. Gordon
[12], autore della “Music Learning Theory”: “ha fornito un contributo fondamentale allo studio dell'Attitudine
Musicale, del Pensiero musicale (Audiation) e del suo sviluppo da parte del bambino, dei meccanismi che sono
alla base dell'improvvisazione musicale allo studio del movimento in relazione allo sviluppo del senso ritmico”
[12]. Il suo percorso didattico è conosciuto in Italia attraverso l’opera di Andrea Apostoli, coautore insieme al
Prof. Gordon di numerosi testi in particolare in relazione all’apprendimento musicale dagli 0 ai 6 anni.
2.“WORD-GESTURE-SOUND”
Inspirati dalle linee guida dell’Orff-Schulwerk, Marcello Napoli [19] e Daniela Voto [34] iniziano nel ’93 un
percorso di ricerca sull’aspetto della didattica musicale, dal punto di vista neuroscientifico, psicopedagodico,
artistico,
culturale
denominato
“WORD-GESTURE-SOUND”[WGS].
Uno dei principali punti di innovazione scaturisce dall'interesse ad approfondire le dinamiche
dell’apprendimento musicale per mezzo di studi neuro-cognitivi per creare, come risultante, un percorso
didattico specifico che sfrutti razionalmente i molteplici canali sensoriali dell’individuo e il principio della
sinestesia. Tale percorso si definisce “somatocentrico” ( dal greco, soma-atos= corpo, centrico= al centro) in
quanto il corpo è al centro del processo di apprendimento sia come veicolo attraverso il quale raggiungere e
memorizzare le informazioni a livello cerebrale che come mezzo di espressione artistica. La ricerca
approfondisce il rapporto Parola , Gesto , Suono e le molteplici valenze dal punto di vista cognitivo,
sfruttando razionalmente l’unione tra i differenti canali sensoriali.
L’inizio degli studi e della ricerca sono segnati dall’incontro con il M° Giovanni Piazza [24], rielaboratore dell’
Orff-Schulwerk italiano (OSI) [24]. In seguito alla conoscenza dei principi metodologici dell’ Orff-Schulwerk
nasce, da parte di Marcello Napoli e Daniela Voto, il desiderio di trasmettere il know how affinché la libertà
di espressione musicale diventi un modus vivendi e non un’eccezione. Elemento focale è un percorso
didattico basato sul “gioco e sull’esplorazione”: si vive la musica come espressione di sé divertendosi e
creandola, acquisendone i suoni e le strutture per produrla e condividerla. L’atteggiamento esplorativo e
ludico rispetto all’apprendimento pone il discente in una condizione aperta all’errore senza subirne il senso di
“sconfitta”. In tal modo impara a giocare con l’errore, naturalizzarlo, comprenderlo, ed infine evitarlo. Le
difficoltà e gli errori, vissuti in modo costruttivo e positivo, possono divenire punto di partenza per nuove
acquisizioni.
In sintesi la metodologia “Word-Gesture-Sound” [WGS], si contraddistingue per :
1. Conoscenza e approfondimento dei meccanismi d’apprendimento dal punto di vista neurocognitivo in
generale e relativi alle discipline musicali.
2. Utilizzo e inversione nell’ ordine degli elementi della triade parola – gesto –suono e conoscenza
razionale dei rispettivi ruoli in fase d’applicazione.
3. Creazione di specifici giochi psico –didattici che legano i diversi canali sensoriali (visivo, uditivo, tattile,
motorio, verbale) stimolando la percezione multisensoriale.
4. Delineazione di un percorso di formazione artistico-musicale e performances di musica d’insieme che
prendono spunto dall’attività “somatocentrica” .
3. PRESUPPOSTI NEURO-COGNITIVI IN [WGS]
Il processo, a livello cognitivo, si basa su diverse teorie psico-pedagogiche, neuroscientifiche, antropologiche
tra le quali citiamo: Mirror Neurons, Psicocibernetica, Gestalt - Teoria della Forma, Multisensorialità e
Sinestesia, processi di memorizzazione.
Mirror Neurons
Una delle scoperte fondamentali dell’ultima decade nel campo
delle Neuroscienze è considerata quella dei “Mirror Neurons” ,
ossia neuroni a specchio, ad opera di Dott Giacomo Rizzolatti ,
Dipartimento di Neuroscienze dell’Università di Parma [26].
Localizzabili sia nel cervello delle scimmie antropomorfe che nel
cervello umano, i neuroni a specchio dimostrano l'attivazione
delle stesse aree cerebrali sia quando un’azione viene
compiuta in prima persona che quando viene vista compiere da
un altro individuo. Negli umani i Mirror Neurons si trovano nella
corteccia frontale inferiore, vicino all’area di Broca, area del
linguaggio. Il linguaggio umano sembra quindi essersi evoluto
dal sistema motorio implementato nei neuroni a specchio.
L’emisfero sinistro, canonicamente adibito alle elaborazioni
analitiche
linguistiche
ed
altro,
interviene
anche
nell’elaborazione della musica. In special modo, esso partecipa all’analisi degli elementi costitutivi di una
sequenza di significati. Ciò comporta che anche nella musica, intervenga l’emisfero sinistro, se ai fatti
musicali si associano convenzioni semantiche sonore e compartecipate [22]. Nell’ applicazione della
didattica [WGS] l’influenza di tali scoperte è, da un lato, nel considerare il linguaggio legato alla motricità
aggiungendo l’elemento “suono” e, dall’altro, nello sfruttare il processo imitativo in fase d’apprendimento.
Fig 7 Mirror Neurons [26].
Psicocibernetica
Nel processo didattico avviene un monitoraggio costante delle reazioni dei fruitori al cospetto delle proposte
musicali. Al didatta si chiede di essere sempre pronto ad effettuare repentini cambiamenti nel momento in
cui ne percepisce l’esigenza. Questo rende la metodologia estremamente flessibile, in quanto il didatta è
disponibile ad utilizzare, in alcune circostanze, modalità d’applicazione differenti da quelle prestabilite. Il fine
è di non soffermarsi su di un solo canale sensoriale ma creare alternanze sensoriali e differenziare i canali di
apprendimento dell’ informazione avvalendosi dei “richiami” e sedimentazioni”. Questo tipo di
comportamento didattico fa capo al principio della “psicocibernetica” ossia il costante monitoraggio del
percorso attraverso la verifica del risultato finale rispetto allo stimolo iniziale. Norbert Wiener fondatore della
cibernetica la definisce come segue: ”…nella sua forma più semplice il principio di retroazione significa che il
comportamento viene periodicamente confrontato con il risultato da conseguire e che il successo o
fallimento di questo risultato modifica il comportamento futuro” [22].
Gestalt - Teoria della Forma
La metodologia [WGS] si basa sulle “leggi” fisiologiche e cognitive. Alcune di queste sono collegate alla
Gestalt Theory, ossia “Teoria della forma” fondata da Max Wertheimer nel 1911 [22]. La Gestalt indica che
la percezione della realtà da parte del cervello è olistica e unitaria. La percezione e le rappresentazioni del
pensiero sono unità coerenti. Gli studiosi individuano alcune leggi fondamentali nell’organizzazione della
forma, tra cui: vicinanza, somiglianza, continuità direzionale, chiusura, pregnanza , esperienza passata. In
[WGS] il percorso formativo è strutturato avendo come riferimento l’applicazione dei principi base della
Teoria della Gestalt:
Vicinanza – somiglianza: si mettono in rilievo le similitudini tra le differenti informazioni e si utilizzano le
differenze tra di esse. Dal punto di vista neurofisiologico ci si riferisce alla possibilità di utilizzare il più
possibile mappe neurali già esistenti sulle quali in modo graduale creare nuove strutture. Si mettono in rilievo
le informazioni che necessitano maggiore attenzione avvicinandole o allontanandole tra di loro sfruttando il
campo della periferia visiva.
Continuità direzionale – chiusura: la naturale tendenza a costruire ciò che manca sulla base delle continuità
dell’informazione precedente, viene utilizzato in didattica organizzando le struttura musicali come un
“continuum” al fine di creare legami e fortificazioni procedurali.
Pregnanza - esperienza passata: Il didatta organizza le informazioni sulle quali lavorare rispettando le
caratteristiche della semplicità, ordine, simmetria, regolarità, stabilità ed equilibrio, facilitandone
l’assimilazione. In fine facendo riferimento ad esperienze pregresse, anche in discipline e/o contesti non
attinenti, il didatta parte da una condizione di disponibilità e apertura data dalla familiarità delle condizioni di
partenza.
Ad esempio, l’insegnamento di una semplice melodia è più pregnante se ha come prerequisito l’ascolto,
l’acquisizione del ritmo e della melodia attraverso la marcia, il canto etc… In seguito, una volta appresa la
melodia, si può chiedere al discente di produrla, ossia cantarla e/o suonarla. Imparare uno spartito musicale
è un esercizio visivo che non collega l’informazione ad uno vissuto se non ad una capacità di codifica visiva
dell’elemento “scrittura”. Dimostrazione ne è che, eliminando lo spartito, spesso non si riesce a cantare e
riprodurre il motivo e il ritmo del brano.
4. MEMORIA E APPRENDIMENTO
Nell’apprendimento musicale si considerano dei fattori che
incidono sul processo di memorizzazione di cui presentiamo una
breve esposizione. Gli studiosi, tra cui Kandel, Baddley, Mencacci
[1-2-14] e altri, distinguono due tipi di memoria base:
La memoria a breve termine.
Consente di ricordare gli elementi per un tempo maggiore. A
differenza della memoria filtro, che ”elimina” le informazioni
immediatamente dopo l’uso, la memoria a breve termine ne
permette una prima registrazione. La reiterazione di tali
informazioni incide sulla memoria a lungo termine.
Memoria a lungo termine.
Le informazioni, dopo un certo numero di ripetizioni, passano nella memoria a lungo termine diventando
stabili e durature.
Fig 8 Cervello [Google immagine]
In WGS la razionale ripetizione dell’informazione attraverso molteplici canali sensoriali consente una
memorizzazione e acquisizione consapevole e duratura delle informazioni.
5. MULTISENSORIALITA’ E SINESTESIA
La stabilità di un’informazione e la velocità del
suo recupero possono essere rinforzate
attraverso
l' apprendimento multimodale.
Quando un’informazione si memorizza attraverso
i canali visivo, uditivo, motorio, verbale, grafico
etc, puo' essere richiamata più velocemente, in
quanto ci sono più aree cerebrali coinvolte e
finalizzate ad un unico obiettivo. Imparare un
brano musicale associandolo ad immagini, ad
una verbalizzazione e scansione verbale, ad uno
schema
motorio-gestuale,
permette
una
perfusione ematica simultanea in diverse aree
cerebrali e la memorizzazione dell’informazione
attraverso più canali. Frederic Vester sostiene
che quanto più associazioni ci sono conosciute
tanto più si crea attenzione.[33]
Fig 9 Aree del cervello [Immagine Google]
La sinestesia è un’involontaria sensazione nella quale un’informazione reale di un senso è accompagnata da
una percezione in un altro senso. Etimologicamente deriva dal greco syn= insieme, ed esthesia da
aesthesis= sensazione. Uno stimolo, come ad esempio l’olfatto, è involontariamente percepito da uno o più
sensi, come la vista e l’udito. Il sinesteta può “sentire” i colori e “vedere” i suoni; può descrivere il colore, la
forma o il gusto della voce di qualcuno. Richard Cytowic, [6] neurologo noto per la riscoperta della
sinestesia nel 1980, investigando le basi neurali del fenomeno, afferma che è un normale processo del
cervello, che coinvolge l’area dell’ippocampo, ma che si manifesta in maniera consapevole e definita solo in
una piccola percentuale d’individui. E’ una
percezione che è possibile quindi indurre in ogni
individuo.
Il Dott. Ramachandran dell’Università di California a
San Diego [22], in collaborazione con il Dott.
Hubbard, [22] ha indagato sulle basi neurali della
sinestesia. Analizzando la relazione sinestetica tra
grafema e colore hanno scoperto che i soggetti
sinesteti raggruppano i grafemi in base al colore
mentre
i
soggetti
normali
in
base
al
raggruppamento percettivo della forma. Gli studiosi
ipotizzano che la sinestesia grafema/colore sia
determinata dall’intersezione tra il “centro del
colore” (area V4 o V8) e l’area dei numeri;entrambe
conducono nel giro cerebrale fusiforme. [25]
Fig 10, ippocampo [Google Immagine]
Fig 11, Red : Area V4; Green: number-grapheme area [25].
Gli studi condotti dal Multisensory group, dell’Università d’Oxford,[4]mostrano attraverso metodi di
neuroimmagine non invasivi, come la fMRI, la MEG/EEG che il cervello è un processore multisensoriale nel
quale gli input provenienti da differenti sensi, interagiscono e convergono gli uni negli altri. Le ricerche
portate avanti dal Multisensory Group, indagano sul come l’informazione percepita dai diversi sensi sia
assimilata dal cervello. Sono interessati, in particolare, alle relazioni tra stimolo uditivo/visuale, visuale/tattile
e visuale/olfattivo, all’influenza delle operazioni intersensoriali sui meccanismi dell’attenzione e della
memoria. Sotto specifiche condizioni di stimolo, gli stimoli bisensoriali risultano non solo apportare dei
vantaggi ma anche modificare la percezione indotta. Un esempio è “Illusory Flash Effect”, un’illusione
uditiva-visuale riportata per la prima volta da Ladan Shams e altri (2000) presso il dipartimento di Biologia
del California Institute of Tecnology [27]. “Quando un singolo flash di luce è accompagnato da pulsazioni
uditive multiple, il singolo flash è percepito come multiplo” [24].Lo stimolo uditivo è quindi in grado di alterare
la percezione visiva.
6. TRIADE “WORD -GESTURE-SOUND”
Nell’approccio didattico è utilizzato il principio della piena operatività del bambino in tutte le sue esperienze
uditivo-musicali: percezione, manipolazione, selezione, ascolto, analisi, produzione, notazione e figurazione.
Le basi psico-didattiche sulle quali il metodo si fonda sono da ricercare nell’abilità di sfruttare in modo
sinergico tutti i canali d’apprendimento. Si utilizzano gli elementi motorio-verbali-strumentali come formula di
partenza e/o arrivo per costruire le basi ritmico-melodiche del fruitore della musica.
Fig 12, 13, 14, barre metallofono - barre di legno - congas
Gli elementi della triade “Parola – Gesto – Suono” nella pratica utilizzazione della metodologia [WSG],
svolgono i seguenti ruoli:
induttore propulsore di un’azione,
trasduttore si occupa di “trasportare” uno stimolo da un dominio ad un altro, (ad es. i grafemi acquisiscono
valore semantico nel linguaggio).
risultante punto di arrivo di un percorso didattico nato dall’induttore e trasportato dal trasduttore.
Caratteristica principale della [WGS] è nel razionale utilizzo dell’interscambio degli elementi e conoscenza
dettagliata delle rispettive modalità di utilizzo : nella fase di insegnamento si gestiscono gli induttori in
funzione delle necessità e delle caratteristiche del gruppo.
Si può sintetizzare la fase di apprendimento in questo modo: verbalizzazione di una filastrocca, gesto
ritmico legato al ritmo della filastrocca; produzione del ritmo sul proprio corpo o sugli strumenti. Inversione
della sequenza a seconda delle esigenze.
PAROLA
Dal punto di vista didattico, il potere che ha il ritmo della parola viene applicato attraverso l’uso delle
filastrocche. Esse hanno il ruolo di propulsori ritmici attraverso cui il didatta può veicolare l’aspetto motorio
e/o strumentale. La parola è utilizzata nella sua valenza ritmica e prosodica. Ad esempio durante una
scansione verbale è possibile chiedere ai bambini di aggiungervi il battito di mani, ottenendo in tal modo una
percussione corporea sovrapposta ad una verbale. È ancora utilizzabile con maggiore efficacia creare la
stessa sovrapposizione utilizzando integralmente il corpo, ossia: marciare (locomotoria) dicendo una
filastrocca (verbalizzazione) battendo le mani (propriocezione e motoria).
Si è creata in tal modo una sinestesia totale e il discente ha una percezione:
a) spazio-temporale, in quanto si muove all’interno del perimetro,
b) motoria – propriocettiva, in quanto egli percepisce se stesso
c) verbale, in quanto ha una scansione verbale legata al ritmo.
d) uditiva, in quanto sente un suono grave (piedi) acuto (mani) e la propria voce (suono grave con
intonazione bassa e scura, suono acuto con intonazione alta e chiara),
e) visiva, in quanto il tempo che compie per dire l’intera filastrocca è marcato dallo spazio che copre durante
il percorso.
La versatilità della filastrocca risiede negli elementi che la costituiscono: prosodia marcata; accenti; suoni
articolati e contrapposti; ritmo scandito; ripetitività
Grazie a questi elementi l’uso della verbalizzazione della filastrocca consente al didatta di poter costruire il
prerequisito ritmico sul quale poter, in seguito, sovrapporre il gesto.
GESTO
Fin dalla nascita il nostro corpo è l’elemento principale attraverso il quale viviamo e percepiamo la “realtà”
circostante, tutte le informazioni vengono percepite dai sensi che svolgono il ruolo di veicolare le
informazioni al cervello. Durante i primi tre anni di vita il bambino utilizza il corpo come veicolo prioritario per
ricevere e trasmettere sensazioni ed emozioni. La costruzione concettuale della realtà sarà un processo
strettamente legato a ciò che egli avrà fisicamente esperito. Inizialmente il processo di insegnamento si deve
quindi basare su attività pratiche che tengano conto delle esigenze psico-sensoriali del bambino, in quanto
egli non è in grado di comprendere codici e simboli astratti. Una metodologia didattica “somatocentrica”
[corpo al centro dell’attenzione] ha la peculiarità di ottimizzare l’apprendimento attraverso il corretto utilizzo
dei sistemi sensoriali creando il più possibile sinestesie e/o separazioni sensoriali in modo razionale nonché
di essere un percorso naturale per il bambino.
Nell’applicazione del metodo Multisensoriale WGS, il didatta è estremamente attento in modo particolare a
due aspetti fisici: quello “posturale” e quello “fisico-comportamentale”. Dal punto di vista posturale, nel
momento in cui il didatta scorge un eccesso di tensione muscolare dovuto ad una “iper-attenzione”, stress
da prestazione, o timore della difficoltà, sarebbe opportuno rompere la tensione con una condizione di
scherzo ed ilarità, oppure, in caso contrario, ci fosse un momento di stanchezza o apatia , introdurre un
gioco in cui occorre avere i riflessi pronti e scattanti. Il didatta dovrà tenere sempre vivo l’interesse giocando
sulla conferma o negazione delle attese nell’attività ludica. Informazioni posturali corrette possono essere
finalizzate ad un più significativo processo di apprendimento: chiedere una postura retta, diritta sul busto,
con piante dei piedi ben poggiate a terra e capo proteso verso l’interlocutore, può essere utile per rinforzare
o indurre una maggiore attenzione. Altra attenzione viene posta alla reazione “fisico-comportamentale”
attraverso la quale si identifica la modalità di reazione alle sollecitazioni cognitive.
Il processo cognitivo legato all’apprendimento può essere accelerato e/o consolidato attraverso l’utilizzo del
corpo, partendo dal presupposto che vi sono tre modi di “adoperarlo”:
in attività locomotoria - quando spostiamo il nostro corpo all’interno di un perimetro, per esempio
attraverso la marcia;
in attività motoria - quando muoviamo il corpo conservando la stessa posizione in un perimetro,
come nella “marcia sul posto”;
in attività propriocettiva - quando abbiamo la percezione tattile del nostro corpo, come battere le
mani al petto, sulle gambe o fra di loro.
E’ frequente la sovrapposizione di almeno due di queste modalità: spesso si marcia (locomotoria), mentre si
battono le mani (propriocezione); in questo caso otteniamo una “sovrapposizione gestuale”.
La
propriocezione alla quale si fa riferimento, è legata al movimento, all’impatto e ad una risultante sonora
come quella che si ottiene battendo le mani o altro. Si ottiene la sovrapposizione aggiungendo ad un gesto
motorio o locomotorio la propriocezione. Didatticamente, e non solo, la staticità è innaturale per l’essere
umano, quindi è errato tentare di indurla . L’espressione della vita avviene attraverso il movimento. L’idea di
fondo è una: mai bloccare l’energia, bensì veicolarla altrove. L’uso della locomotoria in didattica impone al
corpo di muoversi sotto consegna specifica, cominciando ad avere una percezione spazio-temporale
cadenzata. In alcuni casi la cadenza ritmica alla quale i bambini dovranno muoversi verrà da fonti esterne
(strumenti o voce dell’insegnante), ed in altri casi da auto sollecitazione (quando è egli stesso a suonare o
verbalizzare segmenti di filastrocche). Gli esercizi si articolano sull’alternanza ragionata della marcia, della
corsa, del gattonamento, dei salti, dei passi incrociati, passi laterali e all’indietro.
La percezione spazio-temporale è data dall’integrazione multisensoriale tra:
(…) la corteccia sensitiva, che riceve i segnali, la corteccia motoria che realizza l’azione e l’ippocampo che
svolge il ruolo di integrazione multisensoriale e l’orientamento spazio-temporale (…) le attività configurate
guidano il corpo attraverso complesse sequenze di azioni e stimolano la corteccia sensitiva a selezionare
odori, immagini, suoni e sapori previsti come conseguenza delle imminenti azioni finalizzate. Si tratta di un
processo definito “pre-afferenza”. Il cui compito è quello di fornire la base per le esperienze dell’attenzione e
dell’aspettativa. [11]
Dalla locomotoria si passa alla motoria, esercizi in cui al bambino non verrà più richiesto di spostarsi
all’interno del perimetro, ma soltanto di creare delle alternanze gestuali rimanendo sul posto. Tanto la
locomotoria, quanto la motoria daranno un chiaro suggerimento procedurale su come intervenire per creare
una maggiore coordinazione fisica e un potenziamento della dissociazione gestuale. Gli schemi motori ai
quali farà ricorso l’insegnante si definiscono “gesto suono”, essi saranno il battito delle mani, battere le mani
sulle gambe, battere i piedi a terra, ecc. Tutti questi schemi verranno inizialmente appresi e ripetuti
attraverso l’imitazione, ed in seguito utilizzando il canone del “gesto opposto”, ossia il bambino, facendo
capo a delle regole prestabilite dovrà utilizzare un gesto differente a quello che vede.
SUONO
Il suono che giunge al nostro organo uditivo è sempre il risultato di un movimento che lo genera. Il processo
fisiologico che si scatena nel nostro apparato uditivo è il seguente:Il nostro sistema uditivo tramite il timpano
e la catena degli ossicini trasforma le onde di pressione d’aria (suono) in trasmissione meccanica e poi a
livello della coclea in onde di pressione di liquido. I recettori dell’orecchio interno, le cellule ciliate che fanno
parte dell’organo del Corti, trasformano le onde di fluido in segnali elettrici che vengono così inviati al
cervello. Ogni cellula ciliata interna è particolarmente sensibile ad una particolare frequenza. La frequenza
caratteristica di due cellule ciliate adiacenti differisce di circa lo 0,2%; al confronto due corde adiacenti del
pianoforte che differiscono del 6%. Questo tipo di commutazioni di differenti tipi di energie create da una
unica sollecitazione sonora la si definisce “trasduzione” il fenomeno della traduzione è concomitante con il
fenomeno dell’isomorfismo in quanto: L’onda che proviene dall’esterno viene trasdotta isomorficamente. Il
concetto di "isomorfismo" si usa quando due strutture complesse possono essere mappate una nell'altra, in
modo che per ogni parte di una struttura c'è una parte corrispondente nell'altra struttura, dove
"corrispondente" significa che le due parti giocano ruoli simili nelle loro rispettive strutture. [13].
Fig 15, 16, 17, Tuboings- barre netallo e legno- xilofoni e metallofoni studio 49.
Il fenomeno sonoro è già un processo sinestetico in sé stesso in quanto si percepisce attraverso la
percezione simultanea delle sue caratteristiche fondamentali: altezza, intensità e timbro.
L’altezza (data dalla frequenza delle vibrazioni) in funzione di essa l’esecuzione di un brano con una
sonorità molto acuta può indurre reazioni molto nervose ed instabili, a differenza di un’altezza più bassa che
avendo onde più larghe e accomodanti dal punto di vista cerebrale può più facilmente indurre ad una
maggiore serenità.
L’intensità (data dall’ampiezza dell’onda sonora) è in grado di farci reagire in modo più o meno violento.
Il timbro ( dato dal tipo di armonici che compongono il suono e dalla variazione di questi nel tempo in cui si
produce, permette di distinguere le diverse fonti sonore) ha la caratteristica di poter indurre differenti reazioni
emotive, ad esempio il timbro del suono di un tamburo, quello del violino oppure di un’arpa. Un suono è
sempre formato da questi tre elementi che, nella loro coesione, determinano la sollecitazione di aree
cerebrali differenti e pertanto reazioni psicofisiche più o meno positive, alle quali il nostro cervello reagisce
nella sua totalità.
La scansione temporale, il tempo, la metrica e il ritmo sono analizzati dall'area uditiva di sinistra. Il ritmo
induce in più un’attivazione dell'insula e dell'area di Broca. L’area di Broca si può attivare, non soltanto
durante l’emissione sonora della parola cantata, ma anche nella maggior parte dei fenomeni che si
richiamano alla parola muta. Essa presiede alla conoscenza della grammatica e della sintassi sia linguistica
che musicale. Essa permette di riconoscere le note false in una melodia.Si è visto che l’attività di questa
area resta costante quando le sequenze di accordi seguono le regole della musica classica, ma quando
l’ultimo accordo è fuori posto, allora l’attività dell’area aumenta improvvisamente, come farebbe se
ascoltassimo una parola fuori posto in una frase. Il riconoscimento dell’altezza tonale assoluta è rilevato
dall’area uditiva sinistra. Si osserva spesso che quando questo riconoscimento di altezza tonale si effettua
senza significato semantico entra in gioco l’area visiva sinistra, questo viene interpretato come una
rappresentazione mentale dell’altezza tonale che evoca una scala, una tastiera. Allorché il valore tonale
della nota analizzata ha un significato semantico si attiva anche la zona dell’opercolo frontale sinistro, zona
molto vicina all’area di Broca (altra area del linguaggio) La determinazione del valore di un intervallo, sia che
sia melodico o armonico, dipende essenzialmente dal cervello uditivo destro. L’aspetto emozionale è
immediato e sistematico, fa inconsciamente riferimento a delle conoscenze sofisticate ed è dissociato dai
processi cognitivi. Esso non è legato all’interpretazione del musicista né allo strumento, è sostenuto dalla
struttura della musica, il modo (maggiore o minore) e il tempo , è dato immediatamente dalle prime note. La
conoscenza di queste caratteristiche dal punto di vista terapeutico permette di veicolare le stimolazioni di
determinati meccanismi e reazioni e di operare differentemente nei diversi casi. L’aspetto sonoro si può
collegare a tutti i canali sensoriali. L’ aspetto prosodico e semantico del linguaggio, il potere immaginativo e
visivo, la reazione tattile e corporea sono implicati nel processo di assimilazione del suono.
Come naturale estensione di ciò, si sta oggi indagando la corrispondenza tra elementi visuali e musicali per
generare risposte psichiche guidate. Il potere terapeutico del colore è oggetto di studi scientifici nell'ambito
della cromoterapia [34]e delle teorie teosofiche del colore [31]. L’obiettivo è unire il potere dei suoni e quello
dei colori per stimolare in maniera sinestetica le aree cerebrali
7. DISCUSSIONE E LAVORO FUTURO
[WGS] è un progetto ambizioso di ricerca e implementazione nel settore educativo e musicale, applicata nel
tempo attraverso un sistema metodologico specifico di educazione musicale che include soluzioni ludiche
che coinvolgono i bambini e gli studenti di musica. L’indagine e l’applicazione del metodo in corsi di
educazione musicale per docenti, operatori musicali e allievi in Istituzioni pubbliche e private ed altri centri, è
culminata nel 2000 nella fondazione dell’ Accademia Musicale “Carl Orff” di Salerno, ad opera di Marcello
Napoli, Daniela Voto e altri soci-fondatori.
Lo scopo è di aprire una nuova finestra nel sistema di educazione musicale attuale in quanto:
1. Gli studenti sperimentano il produrre musica e apprendono il contesto musicale in breve tempo
senza alcun background alle spalle.
2. I bambini con difficoltà o portatori di handicap vengono messi in grado di accostarsi alla musica
usando i canali sensoriali prioritari,tenendo presente la sollecitazione dei canali più deboli e il
potenziamento delle naturali tendenze di sostituzioni ed integrazioni sensoriali.
3. La focalizzazione nel campo neurocognitivo ha permesso di esplorare nuovi modi di conoscenza e
apprendimento. La plasticità neurale è il principio prioritario sul quale il percorso didattico si fonda.
4. La costante tendenza alla costruzione di analogie favorisce integrazioni tra diverse discipline.
5. L’interazione tra ricerca e sperimentazione pratica permette di perfezionare in itinere il sistema
metodologico.
Uno dei prossimi obiettivi della ricerca è quello di sviluppare un’istallazione di realtà virtuale interattiva che
integri musica, neurologia , sinestesia, media interattivi, arti visive creando in tal modo un mezzo potenziale
di arte, educazione e ricerca applicata in questo campo di specializzazione. Fra gli scopi, quello di stimolare
un più intuitivo e artistico approccio alla conoscenza musicale attraverso esperienze interattive condivise, ed
espandere i confini del fare arte e musica usando media digitali e realtà virtuale. Per questo specifico
progetto il team di ricerca guidato da Marcello Napoli e Daniela Voto svilupperà un’attiva collaborazione con
l’autore e artista Prof. Franz Fischnaller, specialista nel settore dell’arte virtuale e new media. Uno dei punti
focali dell’indagine del Prof Fischnaller è l’interesse ad usare i media digitali e la tecnologia interattiva per
l’implementazione di specifici contenuti per l’apprendimento e l’espansione della conoscenza e sensibilità
attraverso l’arte, la cultura e il patrimonio umano. Integrando l’interdisciplinarietà di competenze il fine atteso
dall’ installazione interattiva musicale è di creare una produzione che unisca l’expertise nel campo della
musica, della neurologia, dell’educazione, la psicocibernetica, gli studi neurocognitivi e psico-pedagogici, il
concetto di sinestesia e multisensorialità con le arte visive e le nuove tecnologie . Un connubio con la
ricerca e le applicazioni del Prof. Fischnaller che spinga ad accrescere potenzialmente il potere della
conoscenza della musica unendolo ai nuovi media. Lo spazio della realtà virtuale diventa il mezzo
privilegiato per un tipo di approccio sinestetico e multisensoriale alla meta-realtà.
L’interesse del gruppo di ricerca nel collegarsi all’expertise del Prof. Fischnaller è basato su molteplici
aspetti, in quanto, nella visione dell’artista , la realtà virtuale può consentire di:
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espandere i confini dei media tradizionali
Ricercare, ideare e implementare innovative interfacce uomo/computer e grafiche per arricchire il
networking e l’interazione locale uomo-macchina.
Progettare e realizzare creative e innovative istallazioni che integrano interazione, realtà virtuale e
aumentata, piattaforme interattive con integrazione di diversi media, interfacce per multipli utenti e
istallazioni interattive a multilivelli.
Inoltre il prof. Fischnaller lavora e opera in inesplorate direzioni. Grazie ai nuovi media l’arte riveste nuovi
ruoli, permettendo una attiva relazione tra autori, audience e il mezzo di espressione , sia fisico che emotivo,
in modi che non sono stati raggiunti prima d’ora. La realtà può essere ridefinita, ri-concettualizzata, riprogrammata , ri-animata espandendo i confini del mondo fisico.
Il prof. Fischnaller considera la realtà virtuale in grado di simulare e creare mondi accessibili solo
all’immaginazione, integrare elementi reali e irreali consentendo di sperimentare la libertà di una narrativa
lineare. Le possibilità plastiche offerte dai media digitali, liberi dal tempo, resistenza e inerzia di materia,
sono rafforzate dalle potenzialità della rete di generare cambiamenti creativi che non sono comparabili a
quelli dell’arte tradizionale e altri media.
Oltre ad essere un mezzo altamente creativo la trinomia tecnologia + comunicazione + cultura può diventare
uno strumento potente per amplificare il potere della conoscenza umana, di modellare e portare alla
perfezione nuovi metodi di comunicazione e la nostra abilità di condividere idee. Accrescendo e estendendo
la creatività umana, la conoscenza e le capacità intellettive. La realtà virtuale, come sostiene Franz
Fischnaller, può diventare in tal modo un mezzo di amplificazione dell’espressione dell’uomo , dal punto di
vista artistico, conoscitivo , cognitivo permettendo l’esplorazione di nuovi territori che travalicano la stessa
realtà.
RINGRAZIAMENTI
La ricerca del gruppo “WGS” è stata resa possibile grazie a quanti hanno ispirato e sostenuto il lavoro nel
passato e nel presente. In particolare: il M° Giovanni Piazza, Rielaboratore italiano dell’Orff-Schulwerk ,che
nel 1993 ispirò un nuovo modo di intendere la libertà nella musica e nella didattica. Franco Stefani, Direttore
didattico, che ha sostenuto la sperimentazione del metodo “WGS” su larga scala all’interno dell’Istituzione
pubblica. Il Prof. Brunetto Chiarelli , Dipartimento di Biologia Animale e Genetica “Leo Pardi”, Università di
Firenze, che ha ritenuto la ricerca valida a livello accademico promuovendo il progetto “Musica come
cognizione”. Mario Ferreri, studioso in Neurologia, per il supporto nella ricerca. Il M° Andrea Apostoli ,
Presidente dell’AIGAM [Associazione italiana Gordon per l'apprendimento musicale]. I nostri colleghi e
collaboratori del team “WGS” di Salerno che portano avanti con noi un complesso progetto di
sperimentazione, ricerca e performance. L’Accademia Musicale Carl Orff e il Liceo Musicale Mozarteum di
Salerno e tutti i colleghi e amici. E infine un grazie particolare al Prof. Franz Fischnaller, direttore artistico di
F.A.B.R.I.CATORS, che ha aperto nuove prospettive di pensiero e nuove sfide, facendoci vedere il futuro e
l’inimmaginabile possibile da realizzare nel presente (cfr FF).
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