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Intervista al Maestro Alessandro Solbiati
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APPROFONDIMENTI
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di Fabio Selvafiorita
fabio[at]fabioselvafiorita.com
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E’ per me un grande piacere ed onore condividere con voi questa “inusuale”
intervista al compositore Alessandro Solbiati.
Inusuale perché a partire dalla sua esperienza e dalla storia dei suoi lavori per chitarra abbiamo
affrontato gli argomenti più disparati; da quelli prettamente estetici e poetici, a quelli più
scottanti, come quelli sempre più di moda tra i nuovi detrattori della “musica contemporanea”
e riguardanti i facili fraintendimenti circa lo status del pensiero musicale odierno.
Status, che è sempre più utile ricordare, è rappresentato da una quantità di straordinarie
esperienze umane, di interpreti e di compositori attivissimi sul territorio, italico e non,
purtroppo continuamente attaccati dalla arroganza di certa risonante e banale divulgazione
massmediatica.
Solbiati fornisce risposte, probabilmente non del tutto condivisibili, ma chiare ed
inequivocabili.
Non vi rubo altro tempo. Non credo che il Maestro abbia bisogno di presentazioni (o per chi
ne volesse sapere di più lo invito a visitare http://www.esz.it/esz_ita/alessandro_solbiati/
index.htm )
Volevo solo dire che raramente nella mia vita penso di aver incontrato un Maestro che sia stato
in grado di trasmettere così tanta passione ed entusiasmo nel raccontare ed insegnare la
Musica; si tratti di analizzare Schubert o Ligeti, Mahler, Brahms o Petrassi, di illustrare le
tecniche del comporre o semplicemente nel trasmettere il suo amore senza compromessi per
uno strumento così particolare e straordinario come la chitarra. Vi auguro quindi una piacevole
lettura a tutti.
in grado di trasmettere così tanta passione ed entusiasmo nel raccontare ed insegnare la
Musica; si tratti di analizzare Schubert o Ligeti, Mahler, Brahms o Petrassi, di illustrare le
tecniche del comporre o semplicemente nel trasmettere il suo amore senza compromessi per
uno strumento così particolare e straordinario come la chitarra. Vi auguro quindi una piacevole
lettura a tutti.
Fabio Selvafiorita:
Leggo dal catalogo Suvini e Zerboni delle tue
musiche che il primo brano che hai scritto per
chitarra sono i TRE PEZZI del 1987. Come
avvenne l’incontro con lo strumento?
M° Alessandro Solbiati:
In realtà non è del tutto vero che i TRE PEZZI siano
stati il primo brano. Infatti l’anno prima avevo
scritto un breve pezzo per chitarra sola per l’amico
chitarrista Piero Bonaguri sotto l'influsso della
nascita della mia prima figlia; si trattava di una
sorta di nenia cullante dedicata "a Sara". La
rielaborazione di tale brano è poi diventata il II dei
TRE PEZZI, con la dedica "a Sara, un anno dopo".
F.S.
...è evidente una scrittura virtuosa per virtuosi...
A.S.
I TRE PEZZI furono il mio primo lavoro di indagine
sistematica dello strumento, con tanto di manico
di chitarra ritagliato sul tavolo di lavoro, per la verifica delle posizioni...
F.S.
…non hai una chitarra?
A.S.
Si, ma l'avevo a casa dei miei genitori. Come tutti quelli
della mia generazione la strimpellavo da giovane, ma
ovviamente, in quell'occasione di scrittura, non volevo
essere schiavo dello strumento. E’ un po' il rapporto che ho
con tutti gli strumenti quando scrivo...
F.S.
...comporre sullo strumento è la prassi ordinaria di certi chitarristi-compositori...
A.S.
Trovo limitante e a rischio di dilettantismo comporre "con lo strumento in mano". La
conoscenza del mezzo deve avvenire prima, naturalmente anche attraverso il contatto
con lo strumentista. Non essendo un interprete, ma un compositore, voglio essere libero
da condizionamenti meccanici, seppur sempre nel rispetto della fisiologia dello
strumento.
La chitarra classica è uno strumento sbilanciato storicamente verso prassi di compositori
spesso mediocri, che sapevano suonare bene ma che componevano in maniera
acriticamente idiomatica, cioè partendo dall'oggetto.
E così è stato almeno fino al meraviglioso omaggio a Debussy di De Falla. Ricordiamoci
poi che tutti i passi più importanti delle tecniche strumentali nascono da chi è in grado di
sognare sullo strumento. E' necessario avere un'idea e nello stesso tempo dialogare con
l’interprete.
Un’idea che non deve essere astratta, ma neanche nascere dalle sole mani. E’ il motivo
poi che tutti i passi più importanti delle tecniche strumentali nascono da chi è in grado di
sognare sullo strumento. E' necessario avere un'idea e nello stesso tempo dialogare con
l’interprete.
Un’idea che non deve essere astratta, ma neanche nascere dalle sole mani. E’ il motivo
per cui io, da diplomato in pianoforte, in fondo ho maggiori difficoltà proprio quando
scrivo per il mio strumento.
F.S.
I compositori, soprattutto in passato, hanno spesso
lamentato una "difficoltà" unica, particolare, nel
comporre per chitarra. Come mai secondo te?
A.S.
Probabilmente perché ha le caratteristiche di una tastiera
ma un decadimento rapido del suono; inoltre si tratta di
una tastiera complessa, in quanto composta da sei corde
(due in più degli archi) che però si suonano con una sola
mano.
Questo si scontra con la tradizionale formazione
pianistica del compositore. Ma tutto ciò non fa altro che
accentuare il fatto che si tratta di un territorio non ancora
sufficientemente esplorato, sia dal punto di vista timbrico
che polifonico-articolativo.
F.S.
Torneremo
sull'argomento. Prima di andare oltre farei un
piccolo passo indietro rispetto ai TRE PEZZI. Vedo
che hai utilizzato la chitarra in un Concerto per
Violino e Orchestra...
Si, Di Luce, che vinse il Concorso Rai Paganini nel
1982. Nel concerto c'è una specie di parte
concertante per chitarra. Avendo Paganini come
"riferimento", mi sembrava coerente utilizzare un
violino che avesse come ombra una chitarra.
In quel concerto mi prefiguravo una sorta di
programma che veniva dall'Idiota di Dostoevskij.
Immaginai qualcosa che nascesse dal nulla, dalle
tenebre e che ci ritornasse dopo un momento di massima tensione. E siccome una delle
immagini del Principe My!kin che volevo mettere in scena era il suo essere innamorato,
pensai ad una zona centrale che diventasse quasi una Serenata.
Ma, come spesso capita, nel momento in cui pensavo a questa situazione nacque
un'idea ancora più forte. Poiché il concetto stesso di "concerto solistico" in quegli anni
era ancora circondata da un'aureola vagamente post-romantica, sentivo di aver bisogno
di strutturare solidamente il rapporto solista/orchestra.
In omaggio all’immaginario dialogo Paganini - My!kin pensai quindi di passare
musicalmente alcuni materiali del violino alla chitarra, che non ha la vocazione di
strumento d'orchestra. Tali materiali vengono via via trasferiti all’arpa, viceversa
strumento orchestrale, e da lì all’orchestra.
Così, in un gioco quasi piramidale, la chitarra fungeva letteralmente da tramite tra le
esigenze del solista e l’ampio organico orchestrale.
F.S.
Torniamo allora ai TRE PEZZI e cominciamo con il primo: l’espansione di un unisono in
sequenze di arpeggi...
Torniamo allora ai TRE PEZZI e cominciamo con il primo: l’espansione di un unisono in
sequenze di arpeggi...
Incipit del primo dei Tre Pezzi per chitarra*
A.S.
…ero affascinato da un'idea che avevo già usato in un pezzo per soprano e orchestra tre
anni prima, Più sopra le stelle. In quel caso avevo voluto mettere in scena la nascita
stessa della voce facendone scaturire la sequenza melodica dall'orchestra, mediante
ripetute espansioni degli archi e successive contrazioni su un'unica nota che passava alla
voce.
Mi resi conto che quest'idea poteva essere espressa sulla chitarra quasi idiomaticamente,
cioè con arpeggi che si aprono e chiudono su un unisono, in modo da poter liberamente
disegnare una sequenza melodica. Tutto ciò mi affascinava molto...
F.S.
...poi questa sequenza viene perturbata, disturbata e quasi assorbita da una
progressione sempre più fitta di percussioni sulla cassa armonica...
A.S.
…esattamente, quasi un disturbo che si va insinuando in quella superficie armonica, fino
ad allora espressa solo espandendosi e ritraendosi, come un respiro...
F.S.
A Sara, un anno dopo; come dicevi, ti è particolarmente caro. A mio parere è un brano
anche molto dolce e cullante, emerge un aspetto peculiare di certa tua scrittura...
A.S.
…aspetto peculiare che però è venuto dopo e si può dire nato con questo brano. E' una
sorta di arco narrativo personale, che ho scritto diventando padre e che avrei potuto
scrivere solo in quelle condizioni.
Mi era sembrato di assistere alla nascita stessa del mondo, alla creazione, poiché mi ero
reso conto che in quell’istante si apriva di fronte a me un punto di vista nuovo
sull'universo.
…aspetto peculiare che però è venuto dopo e si può dire nato con questo brano. E' una
sorta di arco narrativo personale, che ho scritto diventando padre e che avrei potuto
scrivere solo in quelle condizioni.
Mi era sembrato di assistere alla nascita stessa del mondo, alla creazione, poiché mi ero
reso conto che in quell’istante si apriva di fronte a me un punto di vista nuovo
sull'universo.
Il brano è quindi intimamente legato a quella situazione, alla nascita e alla meraviglia.
Ho considerato tutte le terze minori che si possono ricavare dagli armonici naturali delle
corde della chitarra e ho messo in scena il percorso che quei due occhi avrebbero
vissuto.
Allora composi dapprima una ninna nanna di terze minori oscillanti, via via sostituite da
un gioco, un brulichio accompagnato dal presentarsi di scale e trilli fino che infine si
richiudono sulla nenia iniziale. Tutto ciò è inoltre scandito da rintocchi rituali di ampie
ottave estranee alle note delle terze minori. E' sicuramente uno dei pezzi del mio cuore.
Incipit del terzo dei Tre Pezzi per chitarra*
F.S.
Il terzo, a prima vista il più donatoniano: frammenti di scale alternate a sequenze di
accordi placcati…
A.S.
Ho pensato di proporre un contrappasso alla dolcezza del II pezzo, rivelando l'anima
tagliente della chitarra. Volevo un pezzo finale con raffiche di note staccatissime e non
risonanti...
F.S.
…pensi ai TRE PEZZI in modo unitario, o possono essere eseguiti singolarmente?
A.S.
A Sara può essere eseguito singolarmente, gli altri no.
F.S.
F.S.
La prima serie dei quattro STUDI PER CHITARRA nasce
invece quasi dieci anni dopo, 1997-99...
A.S.
…revisionati in parte nel 2002 dopo l'esecuzione di Luigi
Attademo…
F.S.
…rispetto al titolo di STUDI, l'impressione tutta personale
è quella di un dialogo interiore non esclusivamente
finalizzato all'esplorazione tecnica…
A.S.
…infatti sono studi nel senso compositivo...
F.S.
…si palesano i tratti tipici della tua poetica…
A.S.
La prima serie dei quattro STUDI PER CHITARRA, e ti
confesso di avere gli appunti anche per una seconda
serie, nascono nel periodo di massima collaborazione
con Filomena Moretti. Straordinaria interprete di grande
profondità. Pensavo di dedicarle qualcosa che fosse nelle
sue corde espressive e che prescindesse dallo strumento
per trasformarsi quasi in un’idea orchestrale.
Ho un affetto estremo per la chitarra intesa come
strumento polifonico, sul quale cioè si possano accostare
e sovrapporre figure diverse, quasi fossero "voci" di un
ideale contrappunto. Nel I studio, ad esempio, vi è l'idea
di un corale che evolve fino a fiorire, per diventare alba,
ed essere infine cullato da un carillon finale.
F.S.
Disegni orchestrali, immagini uditive, archetipi sonoriali,
in tutta la tua musica, compresa quella per chitarra, ma in particolare in questi studi, è
percepibile una direzionalità, determinata anche da quello che si può considerare un
aspetto fondamentale della tua poetica: cioè una particolare interpretazione dell'idea di
figura, termine con il quale si è soliti contraddistinguere una delle più interessanti e
varie derive critiche post-seriali. Ce ne vuoi parlare?
A.S.
Credo che la conquista fondamentale del comporre musica degli ultimi trent’anni, per lo
meno dalla fine degli anni 70, sia quella che chiamo figura musicale. Che cos’è la figura?
E' un evento sonoro che traduce e attua un'immagine musicale, un evento ben
identificabile al suo apparire, al suo evolvere e al suo eventuale riapparire.
Per arrivare a delineare una figura è essenziale innanzitutto aver chiaro la natura e la
formazione del gesto che la caratterizza.
Ti faccio subito un esempio: pensa ad una fascia di suoni di archi, al ponticello, nella
regione grave e in un ambito intervallare ristretto, tenuto, con ricorrenti forcelle irregolari
che vanno dal pppp al p e ritorno; ecco, posso anche non sapere che note sono, ma
sicuramente sento già come suonano.
Cioè ho attribuito parametri di
carattere articolativo, dinamico, di
Cioè ho attribuito parametri di
carattere articolativo, dinamico, di
registro, sufficienti a descrivere un
evento, un gesto.
Naturalmente non so ancora se
questa fascia è destinata ad
accelerare, diventare fff, espandersi
ecc. ecc. E’ sarà proprio il suo vivere
nel tempo che permetterà al gesto di
diventare figura.
Ma se non conoscessi lo stato
attuale del gesto non potrei
riconoscerne una evoluzione, un
ritorno. Tutto ciò si sviluppa con
forza negli anni '70 perché prima vi
era una sorta di timore per una forte
conoscibilità dell'evento sonoro.
Sapeva troppo di "tematismo". E'
interessante notare che questo percorso verso la conoscibilità dell'evento ha
caratterizzato la musica di ogni generazione compositiva agente nel corso degli anni '70
e '80. E' indiscutibile.
Se di Pierre Boulez si considerano ad esempio STRUCTURES e RITUEL, composti
rispettivamente nel 1951 e nel 1975, è molto difficile riconoscere lo stesso autore. Lo
stesso vale per la produzione di Berio, Donatoni e persino di Ferneyhough o Grisey; tra i
primi brani spettrali e Vortex Temporum, c'è un abisso.
La mia generazione, viceversa, è già nata così, con la possibilità di scrivere una musica
più esplicita senza risultare necessariamente "vetero-tematica".
Nel momento in cui impongo alle mie situazioni musicali parametri atti a rendere ben
evidente un evento, sto conquistando anche la possibilità di far evolvere tale evento, di
ri-conoscerlo nel tempo.
E se esso è riconoscibile posso giocare con la memoria, posso farne ritornare elementi
ben percepibili senza che si consideri ciò una ripresa. In questo modo si può strutturare il
tempo della percezione musicale.
F.S.
...implica quindi, contrariamente ai dogmi seriali, un pensiero forte sulla memoria...
A.S.
Ripresa sta a tematismo, come memoria sta a figura. Possiamo dire che tutta l'esperienza
umana è fatta di ritorni.
Se fosse notte e non avessi la certezza che tornasse la luce, sarei preso da angoscia.
Mediante la memoria posso quindi "aspettarmi qualcosa", poiché riconosco nel diventar
buio quello che ho già conosciuto nella mia esperienza di vita come passaggio alla notte.
L'ascolto è un’esperienza umana che vive solo nel tempo e la memoria ne è componente
imprescindibile.
Quello che mette in difficoltà nella fruizione della musica degli anni '50 non è la
serialità, l'atonalismo, l’organizzazione quindi delle altezze, ma il loro non essere
prevedibili.
La musica, nella storia, si è sempre mossa tra questi due estremi; quando è interamente
prevedibile è banale, perché so già cosa accadrà, ad esempio quando ogni dominante
risolve in tonica. Ma se non posso prevedere nulla, vengo preso da una sorta di timore
dell'ascolto, mi sento in una foresta in cui ad ogni passo potrei incontrare un serpente
quanto una fata, e questa è una perfetta metafora dell'angoscia.
F.S.
dell'ascolto, mi sento in una foresta in cui ad ogni passo potrei incontrare un serpente
quanto una fata, e questa è una perfetta metafora dell'angoscia.
F.S.
Non ritieni che quella seriale sia
comunque stata un'esperienza
necessaria?
A.S.
Assolutamente necessaria,
sebbene un po' "imprigionante".
L'errore ideologico è consistito nel
considerare quella del serialismo
integrale un’esperienza definitiva,
come se esistesse un qualcosa di
definitivo nell’evoluzione delle
cose. Ma la gratitudine verso chi è
nato prima di me è infinita…
F.S.
...affrontiamo allora l'argomento
tanto che ci siamo… secondo te
perché continua ad esistere un
problema "musica contemporanea"? E’ un problema di educazione? Poca disponibilità
all'ascolto? Musica eseguita male?
A.S.
Parto dallo smentire l'ultima domanda. Anzi, mediamente, il livello e la qualità delle
esecuzioni della musica d'oggi sono nettamente più alti di un tempo.
Ti faccio un significativo esempio personale: nel 2006, all'inizio della prova di lettura
della mia SINFONIA SECONDA, il direttore Daniel Kawka si è permesso di fare con
l'Orchestra Sinfonica della RAI di Torino qualcosa che quindici anni prima avrebbe
avuto un esito disastroso con la maggior parte delle orchestre italiane: è salito sul podio,
ha alzato le braccia e ha diretto un'esecuzione filata, a tempo, in lettura, di tutti i 25
minuti del brano.
Vent’anni prima, avrebbero incominciato in ottanta e finito in tre. Anzi, la prova
d’orchestra non sarebbe neanche terminata e sarei stato subissato di domande tipo
questo cosa vuol dire, questo come si fa a fare ecc. ecc. Invece hanno suonato tutto ed
erano contenti di essersi fatti una prima idea del pezzo.
Questo principalmente perché nella maggioranza dei casi il notevole numero di giovani
subentrato conosce e ha già praticato le scritture della musica d'oggi e non si fa né
sorprendere né sconcertare.
Tornando alla prima domanda, più che un problema musica contemporanea c’è, a priori,
un problema Musica. Nella coscienza collettiva manca tout court la nozione stessa di
Storia della Musica.
In qualche modo, quando si parla di pittura, tutti sanno che Michelangelo nacque dopo
Giotto, e i più conoscono i nomi di alcuni pittori impressionisti e sanno collocarli
storicamente e geograficamente. Questo perché comunque qualcosa a scuola ti hanno
raccontato, di arti figurative.
Invece, nella coscienza collettiva, la Musica Classica rimane una “roba”, uno scatolone,
dove ci si butta dentro di tutto, indifferentemente, da Bach a Tchaikovsky.
Mi capitò ad un convegno su Musica e Fede di sedere di fronte ad una platea di studenti
universitari senza che nessuno dei presenti avesse mai sentito una nota di Palestrina.
Anzi, a dire il vero non conoscevano nemmeno il suo nome.
Incredibilmente, sono quindi costretto a considerare normale che persone che studiano
lettere all'Università, e che quindi insegnando perpetueranno questa ignoranza, possano
disquisire sulla poesia del '400 parlando ad esempio del Poliziano senza conoscere il
Incredibilmente, sono quindi costretto a considerare normale che persone che studiano
lettere all'Università, e che quindi insegnando perpetueranno questa ignoranza, possano
disquisire sulla poesia del '400 parlando ad esempio del Poliziano senza conoscere il
estratto dal Secondo Studio per chitarra*
nome di Josquin Desprez, grande compositore fiammingo che componeva musica
contemporaneamente nella stessa corte.
F.S.
...probabilmente non ne riconoscono il valore...
A.S.
La musica non viene considerata parte integrante della cultura e del pensiero umano, ma
solo una forma di intrattenimento. Non oso sperare nell'inserimento di un corso di storia
della musica nei licei, anche se sarebbe doveroso farlo.
Mi limito ad auspicare che un docente di letteratura italiana, durante una lezione su
Dante, faccia ascoltare il suono della musica che si produceva nella Firenze del '2-300.
Quale suono aveva nelle orecchie Dante quando lo cacciarono da Firenze?
In sostanza: quale era il suono di un'epoca?
Tutti ammiriamo meravigliati la nostra
straordinaria produzione pittorica
rinascimentale e seicentesca, comprese le
straordinarie iconografie musicali, fatte di
cetre, liuti etc., ma non facciamo il passo
ulteriore di voler sapere come suonavano.
Come suonavano effettivamente nella prassi,
quelle cose, nell'immaginario dei compositori
allora contemporanei?
Ancora, e scusami se mi accaloro, ma come è
possibile che si vada alla maturità classica e si
parli di Romanticismo senza conoscere il
nome di Chopin o di Schumann?
Detto tutto questo, l'opinione diffusissima (soprattutto tra i direttori artistici) che il
pubblico della musica colta non desideri ascoltare brani contemporanei incomincia ad
apparirmi una fola, una generalizzazione stupida e falsa.
possibile che si vada alla maturità classica e si
parli di Romanticismo senza conoscere il
nome di Chopin o di Schumann?
Detto tutto questo, l'opinione diffusissima (soprattutto tra i direttori artistici) che il
pubblico della musica colta non desideri ascoltare brani contemporanei incomincia ad
apparirmi una fola, una generalizzazione stupida e falsa.
Assisto a molte esecuzioni di musica d'oggi che finiscono tra convintissimi applausi. Ma
davvero la gente quindi non vuole ascoltare la musica d'oggi?
O forse è meglio dire che non gliela sappiamo porgere, e allora si vedono sciocchi
cartelloni che, dopo dieci programmi di musica "storica" spesso trita e ritrita
improvvisamente propongono (o impongono) un concerto tutto contemporaneo senza
nemmeno controllare la qualità della proposta, solo per "mettersi a posto la coscienza"
dell'impegno culturale?
Nego, nel modo più assoluto, che la gente che ha voglia di ascoltare musica, perché la
selezione vera la si fa su questo punto, non abbia anche la curiosità di ascoltare musica
d'oggi: certo, bisogna sceglierla e contestualizzarla.
F.S.
Da parte mia vedo che le nuove generazioni sono molto più predisposte a confrontarsi
con ciò che è nuovo, non ancora ascoltato, anche sperimentalmente ardito...
A.S.
Si, però con le nuove generazione vedo una ulteriore difficoltà. Immerse nel
supermercato globale hanno la tendenza a mettere sullo stesso piano, ad esempio, Vasco
Rossi e Béla Bartók.
I giovani non si tirano indietro, sono spesso aperti e
disponibili ad ascoltare di tutto. Ma tendono a non saper
valutare e a non riconoscere i differenti spessori del
pensiero musicale, incapacità che avrebbero assai meno
qualora si parlasse di arti della parola. Si possono amare
sia Topolino sia Thomas Mann, ma bisogna
evidentemente essere consapevoli che si trovano su piani
del tutto differenti.
Non è possibile cioè sostenere che esprimano l’essere
umano al medesimo grado di profondità.
Non si vede perché non debba essere così anche in musica: l’opinione secondo cui "non
esiste musica colta e musica leggera, ma solo musica bella e meno bella" è del tutto
falsa, e non si tratta di snobismo intellettuale ma di oggettiva valutazione di differenti
livelli di rappresentazione dell’essere umano.
E questo con le giovani generazioni si fa un po’ fatica a farlo passare. Anzi, "è tutta
Musica" sta diventando sempre più una comoda opinione molto diffusa anche tra
intellettuali alla ricerca di facile consenso.
F.S.
…questione spinosa…confondere l'analisi fenomenologica con l'espressione di un
giudizio di valore; è un po’ l'impasse teorica di certa accademia militante...
A.S.
...hai ragione...ti faccio un altro esempio, anche a proposito dei miei trascorsi chitarristici
di gioventù. Come molti, ho sempre amato Fabrizio De André.
Ma in questi giorni si è andati oltre, e nel decennale della scomparsa ho assistito ad una
vera e propria santificazione: lo si è definito grande poeta e grande compositore, il che è
francamente eccessivo e sostanzialmente falso, e gli si è dedicata un'intera giornata
televisiva.
Viceversa quando è morto Luciano Berio, riconosciuto in tutto il mondo occidentale
come uno dei più grandi compositori della seconda metà del XX secolo, ho sentito solo
una breve notizia al TG3, mentre in Francia ad esempio gli sono stati immediatamente
dedicati una serie di programmi televisivi.
Le cose hanno un peso specifico differente, ma l'informazione dei mass media snatura
tutto e non credo ci siano oggi i margini e le condizioni per far passare questo
messaggio.
una breve notizia al TG3, mentre in Francia ad esempio gli sono stati immediatamente
dedicati una serie di programmi televisivi.
Le cose hanno un peso specifico differente, ma l'informazione dei mass media snatura
tutto e non credo ci siano oggi i margini e le condizioni per far passare questo
messaggio.
Mi accontenterei della semplice contestualizzazione nelle scuole di cui parlavo prima.
F.S.
Sono contento di questa digressione, e che questa si
sia formata intorno ad un discorso sulla chitarra,
strumento che io, contrariamente all'immaginario
collettivo o probabilmente proprio perché a
fondamento di un immaginario collettivo profondo,
ho sempre associato ad un passato ancestrale,
all'immagine del monocordo pitagorico e alle prassi
rinascimentali.
Torniamo quindi ai tuoi lavori e agli Studi, in
particolare al secondo, probabilmente il più
visionario tra i quattro: lunghe acciaccature eseguite
solo con la mano sinistra e con la destra che contribuisce solo ad accentuare alcune
note isolate...
A.S.
…espressione del desiderio di accentuare la natura polifonica e politimbrica della
chitarra. L'utopia in questo caso consisteva nel riuscire a fare della mano sinistra un
ulteriore appoggio strumentale alla destra che pizzica.
L'oggetto di studio nasce da questo: nel voler trasformare la chitarra in uno strumento in
cui anche la mano sinistra suona, e con l'idea che questa suoni note rapidissime.
Sicuramente in questo senso questo studio è il più polifonico tra tutti, anche perché
successivamente emerge una melodia, una linea sopra degli andamenti...
F.S.
…nel terzo hai fatto una cosa curiosa, hai scordato la chitarra affidando due coppie di
terze maggiori alle quattro corde interne, la-do#, lasciando quindi inalterata la coppia
sol-si, e un tritono alle corde superiori con il cantino innalzato di un semitono (si-fa) e il
mi basso che scende a mib. In sostanza la chitarra appare scordata così: mib - la - do# sol - si - fa.
A.S.
Era un modo per ottenere
arpeggi complessi con
diteggiature relativamente
semplici. Ottenere
risonanze libere che non
fossero le quarte dello
strumento...
F.S.
…la parte è scritta in
suoni reali…
A.S.
...nel rispetto di chi ha
orecchio assoluto e fatica a
leggere una nota e sentirne
un'altra. In questi casi
bisognerebbe sempre
realizzare una doppia versione, una con i suoni trasposti, l'altra con i suoni reali.
Ma scrivere con i suoni trasposti è complicato, perché è necessario dire su che corda si
deve suonare ogni nota...
bisognerebbe sempre
realizzare una doppia versione, una con i suoni trasposti, l'altra con i suoni reali.
Ma scrivere con i suoni trasposti è complicato, perché è necessario dire su che corda si
deve suonare ogni nota...
F.S.
…che è quello che hai fatto nello studio
successivo quando compaiono i bitones (i suoni oltre tastiera) usando una notazione
tipo quella per gli armonici. Indichi simbolicamente il tasto e la corda da premere, e la
nota risultante ad altezza reale.
A.S.
In quest'ultimo studio volevo indagare l'idea quasi coreografica della mano destra che
abbraccia la sinistra, con il relativo dialogo di timbri che si instaura...
F.S.
…timbro affascinante quello dei bitones...l'accordatura qui torna normale, ad
eccezione del tritono superiore che rimane. C'è un motivo?
A.S.
Per non avere il doppio mi, non volevo un'automatica risonanza ottavante all'esterno. La
scordatura dà problemi notevoli, come ho constatato anche sugli archi, ma non potevo
prescindere in questi studi da una ricerca sui suoni possibili sulla chitarra.
Ma non per "essere sperimentale", non mi interessa, in sé, l'essere sperimentale.
Mi interessa sperimentare un suono per una figura, per un'idea.
F.S.
Parlavo prima di virtuosismo ma so che hai dedicato alla chitarra anche una piccola
serie di brani, I QUATTRO MARI, dalla scrittura molto semplice…
A.S.
…per me è molto importante l’esercizio di una scrittura facile senza rinunciare al mio
pensiero, che è una delle cose che, almeno nel recente passato, è venuta un po’ a
mancare.
Un'accusa spesso fatta, forse giustamente, alla musica “contemporanea” è di essere
sempre "difficile", di non aver pensato in modo organico a difficoltà progressive e
didattiche.
La serie degli Jatekok di Kurtag rimane ancora oggi il modello di quello che invece i
compositori dovrebbero fare. Scrivere qualcosa che sdrammatizzi molto l'approccio alla
letteratura contemporanea, ma senza scrivere in modo banale.
Ed in questi brani è un po’ quello che ho cercato di fare.
F.S.
E veniamo al Concerto per Chitarra e Orchestra…
A.S.
…gli eventi della vita…
F.S.
Genesi travagliata?
A.S.
Diciamo di si. Nel'88 ebbi un colloquio a Santa Cecilia con Francesco Siciliani, mitico
direttore artistico, il quale voleva invitare il chitarrista Emanuele Segre.
Per l’occasione mi propose la composizione di questo concerto dove io, per lo meno, mi
aspettavo un determinato organico, consono allo strumento chitarra.
Invece no. Mi è stato in un certo senso imposto l'utilizzo dell'immenso organico totale di
quell'orchestra.
quell'orchestra.
estratto dal Concerto per chitarra e orch.*
Ci sarebbe voluto Jimi Hendrix altro che chitarra classica. L'idea invece era quella di un
concerto proprio per chitarra e grande orchestra.
Accadde che, a 20 giorni dalla prima, ricevetti una telefonata dove mi si diceva che il
direttore, il quale aveva avuto a disposizione la partitura da ben otto mesi, ritenuta la
musica “difficile”, richiedeva una prova ulteriore, probabilmente con la speranza che
non gliela dessero.
Gliela diedero. E lui ritelefonò per ribadire che il pezzo era troppo difficile e che non
l'avrebbe diretto.
Rescisso il contratto con quel direttore, il problema rimaneva quello di sostituirlo, anche
perché ci sarebbe stata la diretta radiofonica.
A quindici giorni dalla
prima si riuscì a trovare un
direttore statunitense che
accettava la situazione
"estrema" ed era ben accetto
a Santa Cecilia.
Ma accadde l'imprevedibile:
nella fretta, la partitura
venne spedita ad un
indirizzo sbagliato.
Ok. A quel punto ho issato
bandiera bianca. A causa
della "difficoltà" del
direttore, saltò sia il
concerto sia la diretta RAI.
F.S.
E' per queste vicissitudini che il Concerto per chitarra ebbe diverse versioni?
A.S.
In parte. Successivamente per il Festival Pontino realizzai una versione parziale e
F.S.
E' per queste vicissitudini che il Concerto per chitarra ebbe diverse versioni?
A.S.
In parte. Successivamente per il Festival Pontino realizzai una versione parziale e
cameristica, estrapolando alcuni episodi dalla struttura generale del brano.
Nacque così un brano per chitarra e ensemble.
Invece poi per l'orchestra Verdi di Milano effettuai una versione forse più sensata, con
un’orchestra di organico ridotto e accorciando alcune zone del concerto. La ritengo ad
oggi la versione migliore.
Malgrado queste vicissitudini mi piacerebbe comunque ascoltare oggi la versione
originale, che ho sentito una sola volta, in una situazione un po' "avventurosa", in
Romania.
F.S.
Il rapporto tra chitarra e grande orchestra fa sempre un po’ Davide e Golia.
Vorrei chiederti se e come sei riuscito a risolvere questo problema approfondendo
dunque la genesi di queste tre differenti versioni del concerto.
A.S.
La richiesta di Santa Cecilia non era sicuramente molto saggia e la riduzione successiva
di organico si rivelò poi una scelta giusta; ma ci fu anche inizialmente un po’ di voglia di
sfida, da parte mia.
Avevo immaginato una serie di possibili, differenti rapporti tra solista e orchestra, proprio
per articolare questa enorme differenza di volume sonoro (si tenga presente che la
chitarra era comunque da amplificare, ovviamente).
estratto dal Quarto Studio per chitarra*
Si andava da zone di orchestra sola, ad altre di orchestra intera, anche con dinamica
forte in rapidissima alternanza con la chitarra, ad altre ancora in cui la chitarra veniva
estratto dal Quarto Studio per chitarra*
Si andava da zone di orchestra sola, ad altre di orchestra intera, anche con dinamica
forte in rapidissima alternanza con la chitarra, ad altre ancora in cui la chitarra veniva
circondata da situazioni cameristiche molto connotate timbricamente, oppure
semplicemente riverberata dall'orchestra, fino a giungere ad un breve frammento di
chitarra sola.
Il progetto era quindi molto ambizioso e valeva qualche rischio.
F.S.
…e veniamo quindi alle trascrizioni cameristiche.
Chansone d'Aube del 1995 nella versione per flauto e chitarra e quella del 2004 per
violino e chitarra.
Poi PAPE MOE del 1998 per violino chitarra e fisarmonica e la versione del 2004 per
chitarra e fisarmonica.
A.S.
Chanson d'Aube è la trascrizione di un brano che scrissi in origine per flauto e arpa
intitolato DAWN.
L’alba è un momento della giornata che io amo molto.
Da ragazzino, ad occhi chiusi, riuscivo a capire quale era il momento esatto in cui
sorgeva il sole dal disporsi nello spazio del canto degli uccelli. C'era infatti un momento
esatto in cui l'addensarsi del canto in fascia giungeva al culmine.
Quello era il momento in cui il sole sorgeva.
C’è poi almeno un riferimento musicale importante che è l'Aube di Daphnis et Chloé di
Ravel.
Il brano era dedicato ad un duo che lo eseguì moltissime volte e con buon successo,
forse grazie anche a questa curva formale così evidente. Per cui pensai di farne delle
trascrizioni.
La versione per violino e chitarra è a mio parere la più riuscita. Rispetto al tuo elenco
aggiungerei anche un altro brano per chitarra e flauto, edito da Curci, che si intitola UT e
di cui sono molto contento.
Fu inciso meravigliosamente da Filomena Moretti con il flautista Giuseppe Nova sul cd
allegato alla partitura.
PAPE MOE, titolo tratto da un meraviglioso quadro di Gauguin e che significa "la
sorgente della vita", proviene dai DIECI PEZZI per fisarmonica
e trio d'archi del 1995. Quando ebbi l’occasione di scrivere un
brano per violino, fisarmonica e chitarra, pensai che alcuni di
quei pezzi si prestavano ad una trascrizione.
Ma sicuramente migliore è la successiva, ulteriore riduzione
d'organico a chitarra e fisarmonica, realizzata per Francesco
Gesualdi e Luigi Attademo: senza violino, la "pulizia" timbrica
risulta assai maggiore.
F.S.
Maestro, l'ultimissima domanda, anche a proposito di queste
immagini e del potere evocativo dello strumento. La chitarra,
così come la fisarmonica, è uno strumento fortemente
radicato nell'immaginario “popolare” e tuttavia alla chitarra
sono riservate parole e lavori importanti da parte, ad
esempio, di compositori del magistero di Petrassi.
All’interno di questo continuum di culture, quale è l'immagine sonora che evoca la
chitarra classica nel tuo pensiero musicale?
A.S.
Partiamo dagli immaginari che detesto, proprio per la grande considerazione che nutro
per la chitarra: innanzitutto, quello riconducibile al repertorio “spagnolo”, idiomatico e
autoreferenziale, e, per evidente debolezza musicale, quello riconducibile all’epoca
classico-romantica italiana di Carulli, Giuliani, Legnani.
A.S.
Partiamo dagli immaginari che detesto, proprio per la grande considerazione che nutro
per la chitarra: innanzitutto, quello riconducibile al repertorio “spagnolo”, idiomatico e
autoreferenziale, e, per evidente debolezza musicale, quello riconducibile all’epoca
classico-romantica italiana di Carulli, Giuliani, Legnani.
Si tratta di chitarristi-compositori che produssero lavori veramente deboli e piuttosto
banali.
Più tardi lo stesso Segovia ebbe gravi responsabilità nel limitare l’immagine della
chitarra, preferendo a compositori del calibro di Stravinsky, Bartok o Ravel, che
avrebbero arricchito a dismisura il repertorio e il carattere stesso dello strumento, autori
ispano-latino-americani spesso marginali.
Quando io penso alla chitarra, il mio immaginario sonoro si identifica, come ti dicevo,
con quello della polifonia.
Riesco a visualizzare la sua polifonia attraverso la tastiera, cosa che ad esempio non
riuscirei mai a fare con l'arpa. Il mondo sonoro in me risvegliato è decisamente quello
rinascimentale.
Complementare a questo vi è in me un affetto per l'evocazione di una radice popolare,
dello spirito del popolo e non di una singola identità nazionale.
Ad esempio, visto il mio amore per la melodia, penso alla chitarra come ad uno
strumento da Serenata, da canto semplice.
Il melodizzare accompagnato evoca in me
tutto l’immaginario del canto in omaggio,
che è la forma-Serenata nella Storia della
Musica.
La chitarra è uno strumento intimo e dolce,
più severo dell'arpa e più lieve del
pianoforte.
A questo proposito invidio molto il titolo
Suoni Notturni di Petrassi. E' il titolo che
sognerei di dare io ad un pezzo per chitarra
e che per me riassume meravigliosamente
tutto ciò che di misterioso e di evocativo si
cela intorno alla Serenata.
Le dimensioni timbrico/melodiche e
polifoniche della chitarra sono ancora molto
da esplorare.
Ed è quello che vorrei fare in futuro.
*Gli estratti delle partiture sono forniti per gentile concessione delle Edizioni SuviniZerboni, Milano
