Dottorato di Ricerca in Musica e Spettacolo Curriculum “Storia e

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Dottorato di Ricerca in Musica e Spettacolo
Curriculum “Storia e Analisi delle Culture Musicali”
Decimo Seminario Annuale dei Dottorandi
16 e 17 febbraio 2016
Aula di Storia della Musica “Nino Pirrotta”
IV Piano, Edificio di Lettere e Filosofia
Come ogni anno l’attività dei dottorandi in Storia e Analisi delle Culture Musicali trova
uno spazio di confronto all’interno della programmazione accademica. Gli iscritti al terzo
anno e i dottorandi in consegna propongono una relazione su alcuni risultati o nodi teoricometodologici della loro ricerca. Il convegno, aperto a tutti, è introdotto da una lezione
magistrale dell’illustre musicologo Reinhard Strohm, insignito del Premio Balzan nel
2012, sul vasto progetto di ricerca collegato al premio che attualmente coordina, intitolato
Towards a global history of music.
Programma
Martedì 16 febbraio
11:30
Lezione magistrale
Reinhard Strohm (University of Oxford)
“Towards a global history of music”: un progetto interculturale
Pausa pranzo
14:30
Raffaele Pinelli
La rinascita dell’organetto (accordéon diatonique) tra Francia e Italia: genesi e sviluppo
di un nuovo strumento
15:00
Ortensia Giovannini
Padre Komitas, una figura chiave nel re-inventare la musica armena
15:30
Giuseppe Giordano
Sulla prevalenza del modello di canto monodico per la Settimana Santa in un’area della
Sicilia: una ipotesi filogenetica
2
16:00
Maria Rizzuto
I Copti ortodossi in Italia: il canto Gholghotha come simbolo dell’identità cristianoegiziana
Pausa
17:00
Alexandros Hatzikiriakos
Lo “Chansonnier du Roi”, Napoli e la geografia musicale del Duecento
17:30
Daniele Mastrangelo
Il ruolo della musicologia nell’attività di Brahms come direttore del Wiener Singverein
(1872-1875)
18:00
Renata Scognamiglio
Atmosfera ed “embodiment” al cinema: il contributo dell’analisi filmico-musicale
Mercoledì 17 febbraio
9:30
Alessandro Maras
“L'adieu” di Apollinaire nelle musiche di Honegger, Kurtág e Ferré
10:00
Antonella Napoli
Le donne compositrici durante il fascismo: il caso di Giulia Recli
10:30
Marinella Acerra
Bill Russo e l'Italia
11:00
Monika Prusak
Tra evasione e impegno: i “Nonsense” e il “Sesto Non-Senso” all’interno della
produzione corale di Goffredo Petrassi
Pausa
12:00
Discussione generale
3
ABSTRACTS
Raffaele Pinelli
La rinascita dell’organetto (accordéon diatonique) tra Francia e Italia: genesi e sviluppo di un
nuovo strumento
L’organetto (accordéon diatonique), antenato degli aerofoni meccanici a mantice, è uno
strumento popolare dell’era industriale ampiamente diffuso nella maggior parte dei Paesi
occidentali, soprattutto in Europa. Attualmente esso è oggetto di un nuovo interesse da
parte dei musicisti, del pubblico e degli addetti ai lavori del settore dell’industria culturale,
specialmente in Francia e in Italia. Punto di incontro tra le civiltà contadina e urbana, esso
ha non solo assicurato durante quasi due secoli la continuità di specifici repertori
tradizionali che altrimenti sarebbero potuti scomparire, ma è anche riuscito, nel corso degli
ultimi decenni, a favorire la diffusione di repertori moderni, grazie allo sviluppo di nuove
tendenze creative che comprovano la sua autonomia in quanto strumento musicale della
civiltà urbana. A partire dalla seconda metà degli anni Settanta, e all’interno del
movimento del folk-revival, il “piccolo mantice sonoro” ha suscitato un ritorno di interesse
da parte dei musicisti: da prototipo rudimentale destinato a un uso preminentemente in
contesti di tradizione orale, esso è stato via via considerato quale strumento musicale
veritable, attraverso e per cui comporre musica originale. Il cammino percorso
dall’organetto sino ai nostri giorni, con particolare attenzione a quanto accaduto nelle
ultime quatto decadi, è dunque il principale oggetto dell’intervento.
Una volta accennato alle tappe principali dell’evoluzione organologica degli
organetti nel quadro degli aerofoni meccani a mantice, la relazione intende esaminare il
complesso “sistema organetto” sviluppatosi in Francia e in Italia, proprio a partire dalla
seconda metà degli anni Settanta. L’analisi, che interessa gli assi musicologico, storico e
culturale e che abbraccia uno dei principali ambiti di studio dell’etnomusicologia
contemporanea, dal punto di vista epistemologico si estenderà attraverso analisi
pluridisciplinari che hanno come obiettivo la realizzazione di un metodo di analisi che,
qualora fosse ritenuto coerente, potrà essere applicato allo studio di ulteriori strumenti
musicali.
*****
Ortensia Giovannini
Padre Komitas, una figura chiave nel re-inventare la musica armena
Padre Komitas (Soghomon Sognomonian, Kütaya 26 settembre 1869 - Parigi 22 ottobre
1935), è stato un sacerdote, musicologo, compositore, cantore e direttore di coro armeno.
Oggi dagli armeni è considerato all’unanimità come “il padre della musica armena”. Le
sue produzioni basate sulla musica tradizionale dell’Anatolia e del Caucaso, costituiscono
infatti la risorsa principale per la produzione di musiche ibride, le quali mischiano elementi
‘tradizionali’ con la musica classica, pop e rock. Nonostante ciò, il forte legame che gli
armeni sembrano avere con Komitas e il processo di ibridizzazione che riguarda le sue
raccolte, non sono stati investigati con la dovuta attenzione.
Con la volontà di contribuire a colmare questa lacuna analizzerò in che modo la
figura di Komitas venga utilizzata come emblema dell’identità armena, esaminando come
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la sua biografia, spesso più mitizzata che realmente conosciuta, sia diventata un simbolo
indispensabile della memoria del genocidio. Indagherò inoltre la sua musica, oramai
diventata icona dell’armenità in musica, e il suo approccio, spesso sottovalutato,
nell’analisi della musica di tradizione orale armena. Presentando diversi casi studio
dimostrerò come la maggior parte dei musicisti, che fanno uso delle musiche di Komitas,
affermino di voler produrre qualcosa di nuovo, senza però abbandonare il legame con ciò
che è sentito come tradizionale. Esso è indispensabile per mantenere un’identità culturale
armena al di fuori delle cerchie armene; infatti gli armeni, come tante altre comunità
diasporiche, hanno subito una modificazione del gusto musicale dovuta al loro
cosmopolitismo, mantenendo però sullo sfondo la memoria della loro storia. In
conclusione sottolineerò dunque come nel processo di riappropriazione e riattualizzazione
della propria cultura, le diaspore necessitino di figure chiave come quella di Komitas,
anche se del tutto mitizzate e ‘immaginate’.
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Giuseppe Giordano
Sulla prevalenza del modello di canto monodico per la Settimana Santa in un’area della
Sicilia: una ipotesi filogenetica
Nell’ampio e articolato panorama festivo della Settimana Santa siciliana, musiche e canti
tradizionali assumono particolare rilevanza nell’accompagnare i più importanti momenti
rituali connessi alla Passione di Cristo: suoni di campane, marce eseguiti dai complessi
bandistici, ritmi di tamburo, squilli di trombe e frastuoni prodotti con raganelle e
crepitacoli (tròcculi) si alternano a un ricco corpus di canti popolari intonati in prevalenza
da gruppi maschili, con modalità e stili diversi. Alla più estesa affermazione della
polivocalità in quasi tutto il territorio isolano, si contrappone, in un’area circoscritta del
Palermitano, la prevalenza del modello di canto monodico di competenza maschile.
Partendo da questa osservazione è stata avviata una indagine orientata anzitutto
verso una più puntuale precisazione dei confini odierni di questa pratica monodica,
formulando ipotesi sui presupposti storico-antropologici che ne avrebbero circoscritto la
presenza a quest’area della Sicilia. I diversi sincronismi che accomunano questo
repertorio, sia riguardo al materiale poetico sia in relazione agli stili vocali e alle modalità
di esecuzione, tenderebbero, inoltre, a definire un’area stilistica che si diversifica dal
restante panorama musicale osservabile nel medesimo periodo festivo.
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Maria Rizzuto
I Copti ortodossi in Italia: il canto Gholghotha come simbolo dell’identità cristianoegiziana
I Copti, i cristiani egiziani, riconoscono la propria identità nei riti ecclesiali interamente
cantati e trasmessi oralmente da secoli. Spazi e forme della ritualità permettono loro di
affermare la propria identità culturale e trasmetterla alle nuove generazioni sia in Egitto sia
nelle diaspore. In Italia sono presenti numerose comunità copte. Esse sono organizzate in
due diocesi nate a partire dagli anni Ottanta. Dal 2012 si assiste inoltre alla nascita di
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nuove piccole comunità in Sicilia, Calabria e Puglia, che costituiscono uno degli esiti della
Rivoluzione egiziana del 2011, poiché sono primariamente formate da rifugiati religiosi. Il
panorama italiano è pertanto complesso: vi sono infatti comunità strutturate, come quella
di Roma, e altre che rispondono allo stato di emergenza conseguente agli sbarchi degli
immigrati in Sicilia.
Un elemento che accomuna tutte le chiese copte, sia in diaspora sia in Egitto, è il
canto. Tra le varie cerimonie che scandiscono l’anno liturgico, emerge, per importanza
rituale e per il valore simbolico attribuito dalla tradizione copta, l’inno Gholghotha,
cantato in lingua copta durante l’ora dodicesima del Venerdì Santo all’interno dell’Ufficio
della Sepoltura. Questo inno costituisce un unicum nell’ampio e complesso repertorio
liturgico copto. Secondo la tradizione tramandata in Egitto, infatti, la melodia risalirebbe ai
riti per la sepoltura dei faraoni. Questo canto assolve, pertanto, a una fortissima funzione
identitaria, ricollegando l’intero universo simbolico copto all’antichità faraonica
dell’Egitto e riabilitando i Copti, piuttosto che come minoranza cristiana, come gli
“autentici padroni di casa” della Nazione. Sotto il profilo strettamente etnomusicologico,
significativa appare la comparazione tra la versione eseguita dal coro dell’Istituto di Studi
copti in Egitto e la versione attualmente eseguita presso la chiesa copto-ortodossa di San
Giorgio Megalomartire a Roma. Sebbene, infatti, a un primo ascolto le due versione
risultino diverse, a una più attenta analisi e sulla base della trascrizione musicale, si
mostrerà come esse siano invece sostanzialmente identiche.
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Alexandros Hatzikiriakos
Lo “Chansonnier du Roi”, Napoli e la geografia musicale del Duecento
Il canzoniere francese noto come Chansonnier du Roi (Parigi, BNF f. fr. 844), rappresenta
una delle fonti più antiche e autorevoli della lirica medievale, nonché un’importante
collezione di mottetti antichi. Compilato attorno al 1250 nella Francia del Nord, il codice è
stato successivamente ampliato da refrains francesi, danze strumentali, contrafacta latini,
canzoni da ballo occitane e altri generi alieni alla canzone strofica, genere dominante nel
corpus principale. Dopo i primi studi fondativi di Jean Beck, Pierre Aubry e Hans Spanke
agli inizi dello scorso secolo, la letteratura sul Roi si è sostanzialmente arrestata fino agli
anni Novanta, quando si è riscontrata una nuova fortuna critica sia musicologica che
filologica. Il mio intervento si concentrerà specificatamente sulle aggiunte successive del
canzoniere, cercando di far dialogare per la prima volta le due diverse prospettive.
Fornendo nuove prove paleografiche e linguistiche, potrò ricondurre queste
addizioni con maggior sicurezza all’ambiente napoletano durante il regno di Carlo I (12661285). Ritengo che questo milieu, caratterizzato fino alla morte di Carlo dalla presenza di
artisti e intellettuali, provenienti dalla Francia, dalla Provenza e dal Regno d’Aragona,
rappresenti il luogo più plausibile dove il canzoniere possa essere stato esposto a nuovi
generi musicali e poetici. Inoltre, al confronto con altre fonti simili, la predilezione dei
compilatori delle aggiunte per generi letterari più marcatamente coreutici e musicali, così
come l’uso della notazione mensurale ma anche la presenza di irregolarità metriche e
formali e peculiari strategie di mise en texte, rilevano un interesse inusuale per la
dimensione sonora e performativa della lirica medievale. Con attenzione particolare ai
brani provenzali, spiegherò la particolarità di queste addizioni, offrendo nuove riflessioni
sul rapporto tra cultura manoscritta e musica intesa come evento sonoro. Proporrò inoltre
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di ripensare la geografia musicale duecentesca, includendo Napoli come centro della
monodia profana.
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Daniele Mastrangelo
Il ruolo della musicologia nell’attività di Brahms come direttore del Wiener Singverein
(1872-1875)
Gli studi dedicati all’attività di Brahms come interprete sono sparuti e divisi, spesso senza
mediazione, fra i poli estremi della cronaca agiografica e i problemi ‘tecnici’ della prassi
esecutiva; qualcosa in più si può dire attraverso un’analisi della logica immanente alle sue
scelte di programmazione e un’interpretazione del significato culturale di queste.
Attraverso l’indagine su fonti diverse, come ad esempio programmi, recensioni,
testimonianze epistolari, cercherò nel mio contributo di ricostruire i tratti specificamente
moderni di quest’attività, limitandomi al periodo in cui essa giunse al suo culmine: il
triennio in cui Brahms fu direttore artistico della Gesellschaft der Musikfreunde.
Il compositore lavorava in un contesto in cui non esisteva ancora un repertorio
stabile di musica sinfonico-corale: la modernità del suo contributo derivò dal fatto,
apparentemente paradossale, che egli perseguì la costruzione di una tradizione,
quest’ultima fondata sulla riscoperta della musica antica. Per comprendere il significato
storico di quest’attività ritengo sia decisivo far emergere il contributo fondamentale dato
ad essa dalla ricerca musicologica coeva. Seguendo questa traccia vedremo comparire
dietro alla riscoperta di Beethoven, Mozart, Händel, Bach, le figure di studiosi quali ad
esempio Nottebohm, Chrysander, Spitta, in costante dialogo con Brahms. In particolare ci
si soffermerà sulla scelta da parte del compositore di far conoscere alcune cantate sacre di
J.S.Bach proprio nel momento in cui esse venivano poste al centro della ricostruzione
storiografica attraverso la celebre monografia di Spitta del 1873. Fino a che punto le
ragioni del compositore concordavano con quelle del musicologo? Esisteva una
corrispondenza nelle implicazioni artistiche, politiche e religiose?
Cercare di definire il ruolo della musicologia nell’attività di Brahms come interprete
può aiutare a comprendere il rapporto che egli ebbe con la tradizione musicale, ad
acquisire nuovi strumenti di lettura per capire le sue scelte come compositore e, più in
generale, fa riflettere sui vari livelli in cui storia della musica e attività compositiva si
sollecitano reciprocamente.
*****
Renata Scognamiglio
Atmosfera ed “embodiment” al cinema: il contributo dell’analisi filmico-musicale
Nell’intervento presentato durante il seminario dottorale 2015 avevo introdotto lo sfondo
teorico del mio progetto, in particolare la Nuova Fenomenologia di Hermann Schmitz e la
sua definizione dell’atmosfera come «sentimento effuso nello spazio», dotato di uno status
«quasi-oggettivo» per la sua capacità di afferrarci nel nostro «corpo vivo» (Leib). Avevo
poi illustrato le feconde applicazioni che, secondo Gernot Böhme, la concezione
schmitziana del Leib e dell’atmosfera può trovare in un ripensamento dell’estetica come
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teoria generale della conoscenza sensibile (Aisthetik). Il paper di quest’anno offrirà alcuni
esempi di “atmosfere filmico-musicali”, mostrando come lo studio musicologico della
colonna sonora possa rappresentare per la neo-estetica fenomenologica un arricchimento
interdisciplinare.
Il corpus principale di frammenti audiovisivi proposti è tratto da Witness (Il
testimone, r. Peter Weir, 1985). In questo film, relativamente poco trattato in sede
accademica, la musica originale di Maurice Jarre e il sound-design di Cecelia Hall
assumono un ruolo determinante nel modulare plasticamente lo «spazio vissuto»
dell’ascoltatore attraverso suggestioni bottom-up, facendo avvertire “sotto pelle” la
reciproca estraneità fra i due ambienti in cui si svolge la vicenda e cui appartengono i
protagonisti: quello rurale, protetto e sospeso nel tempo di una comunità Amish e quello
urbano della Philadelphia contemporanea, caratterizzato da un labile discrimine fra
protezione e minaccia, criminali e tutori dell’ordine. Verranno brevemente discusse le
soluzioni timbriche e di scrittura adottate da Maurice Jarre, evidenziando il suo contributo
all’embodiment delle singole scene, ovvero alla percezione multimodale del mondo
attraverso la mediazione del “corpo filmico”. Si discuterà altresì dei rapporti di
sovrapponibilità fra teoria dell’embodiment e atmosferologia.
Le conclusioni evidenzieranno il contributo che l’alleanza fra atmosferologia e
analisi filmico-musicale può offrire alle attuali indagini filmologiche sulla cognizione
incarnata; infine, ci si domanderà in cosa cambi l’approccio del musicologo affrontando
una pellicola in prospettiva aistetica.
*****
Alessandro Maras
“L'adieu” di Apollinaire nelle musiche di Honegger, Kurtág e Ferré
Tra le poesie di Apollinaire, L'adieu (1912) è stata quella che ha ottenuto più musicazioni
da parte dei compositori eurocolti: nell'arco di poco meno di un secolo ha attratto quindici
musicisti, ai quali si aggiungono un artista popular e uno jazz. Inoltre, com'è lecito
aspettarsi, i risultati degli incontri fra la componente poetica e quella musicale sono stati i
più vari, sia a causa delle profonde diversità di epoca e di stile fra i compositori, sia per le
molteplici opportunità di lettura offerte dalla stessa poesia.
Il testo di Apollinaire, così come l'assoluta maggioranza della sua produzione
poetica, non fu concepito per una successiva musicazione. Benché Honegger riporti
l'approvazione del poeta nei confronti della sua intonazione – l'unica che Apollinaire abbia
ascoltato – L'adieu è stata lasciata alla libera inventiva dei compositori senza alcuna
ingerenza del poeta. Quest'involontaria apertura deve essere abbinata alla consapevole
libertà ermeneutica proposta dalla poesia stessa, la quale, in virtù del suo contenuto e della
sua forma, conduce a interpretazioni (testuali o artistiche) radicalmente diverse.
Dall'ampia varietà di intonazioni occorse durante il Novecento, emergono tre casi
particolari, e non solo per la rilevanza dei rispettivi autori. Si segnalano la mélodie di
Arthur Honegger (1917), la prima in assoluto, che cerca di conciliare il testo apollinairiano
con una musica di sapore tardo-ottocentesco; la composizione per pianoforte solo di
György Kurtág (1984), che modifica la poesia stessa ed elimina la componente sonoroverbale; e la chanson di Léo Ferré (1986), il cui autore cerca di conciliare una
personalissima interpretazione del testo con le opportunità intermediali interne alla musica
popular. In questa relazione vorrei proporre una breve analisi delle modalità con le quali
8
poesia e musica si sono incontrate e mostrare delle possibili nuove interpretazioni del testo
poetico a partire dalla musica.
*****
Antonella Napoli
Le donne compositrici durante il fascismo: il caso di Giulia Recli
Il secolo scorso ha fondamentalmente superato pregiudizi e ostentata indifferenza verso la
sfera della creatività musicale femminile, come in precedenza era avvenuto per l'ambito
dell'interpretazione strumentale. Ciò nonostante le compositrici pagano il conto di un
passato che relegava la donna, in ambito musicale, a uno spazio circoscritto
all'intrattenimento degli ospiti, al diletto personale e all’insegnamento. Nel corso del XIX e
XX secolo l'attività creativa spesso non è più circoscritta al gineceo del formativo
passatempo femminile e nomi di donne figurano nell’elenco del corpo docente
d’importanti istituzioni pubbliche musicali: inoltre esse organizzavano eventi culturali, e
ancora, in casi limitati prime composizioni di donne furono eseguite da importanti enti
internazionali.
L’Archivio di Giulia Recli – compositrice e presidente della sezione musicale
dell’associazione fascista “Donne artiste e laureate” – è testimonianza di uno spaccato del
Novecento finora trascurato dagli studiosi: il ruolo delle compositrici italiane durante il
ventennio fascista. Parte dei documenti si trovano in Brianza presso la villa di famiglia,
oggi proprietà dell’unica erede della compositrice. Il Fondo, riordinato da Maria Grazia La
Scala (insegnante di esercitazione corale presso il Conservatorio di Milano) non è stato
riorganizzato seguendo un criterio scientifico; tuttavia il lavoro di riordino (si tratta di oltre
2000 documenti fra corrispondenza, materiale fotografico, schizzi a matita, bozze
autobiografiche, autografi musicali, recensioni di giornali e altro) permette il recupero e lo
studio del materiale. Oltre a testimoniare l’attività di una compositrice le cui musiche
furono eseguite in importanti sale da concerto (come il Teatro alla Scala, l'Augusteo, il
Metropolitan Opera, la Sala Vidagò a Budapest, la Royal Albert Hall di Londra), il fondo
Recli è particolarmente interessante visti gli stretti rapporti di collaborazione – dimostrata
da una ricchissima corrispondenza – con alcuni tra i più rinomati musicisti italiani del
primo Novecento: De Sabata, Pizzetti, Casella, Serafin.
*****
Marinella Acerra
Bill Russo e l'Italia
In Italia gli anni '50 sono tra i più fecondi per il jazz, e in particolare per le orchestre. Forte
è infatti l'interesse per il jazz internazionale, soprattutto americano, considerato da molti
modello e fonte di ispirazione. Nelle capitali d'Europa le star internazionali del jazz si
esibiscono in lunghe tournées: un'occasione importante per sentire dal vivo tutte le voci del
jazz, anche quelle più moderne. In Italia, un contatto ancora più diretto con questa musica
viene favorito dalla presenza, soprattutto a Roma, di molti musicisti jazz che vi si
trasferiscono grazie a borse di studio per la composizione di musica contemporanea. I
musicisti che giungono in Italia fanno parte delle scuole più moderne, utilizzano nella
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composizione jazzistica anche le tecniche complesse della tradizione classica, come nel
cool jazz, e nella scrittura orchestrale ricercano nuove sonorità utilizzando anche tecniche
mutuate dalla tradizione sinfonica europea.
E' importante capire quali novità siano derivate dal contatto diretto con i
compositori americani, e che tipo di influenza questi ultimi abbiano effettivamente avuto
sulla formazione e produzione dei musicisti italiani. Bill Smith, ad esempio, costruisce
rapporti solidi con le istituzioni, con l'azienda Rai, con le case discografiche (RCA), con i
musicisti più importanti del jazz, della musica classica e di avanguardia, ma anche con i
jazzisti romani con cui intrattiene rapporti di amicizia e professionali. Non sempre
l’occasione viene colta al meglio però, come accade con Bill Russo, la cui presenza in
Italia non viene messa abbastanza a frutto dai musicisti italiani e si risolve in un'occasione
mancata.
In questo studio si focalizza l'attenzione sulla figura di Bill Russo in Italia. L'attività
di Russo, con la sua scrittura orchestrale per l'orchestra di Trovajoli, segna un
arricchimento fondamentale, perché offre la possibilità a un'orchestra composta comunque
da musicisti di prim'ordine, che non avevano nulla da invidiare agli americani, di poter
valorizzare le loro qualità. Un'occasione anche per la Rai, che presenta la sua migliore
produzione nel campo orchestrale jazz in Italia fino ad allora.
*****
Monika Prusak
Tra evasione e impegno: i “Nonsense” e il “Sesto Non-Senso” all’interno della
produzione corale di Goffredo Petrassi
La carriera di Goffredo Petrassi inizia nel 1932 con la prima rappresentazione dei Tre cori
con orchestra durante un saggio del Conservatorio di Santa Cecilia di Roma, occasione
dell’incontro con Alfredo Casella con il quale nascerà una grande amicizia di carattere
professionale. Da quel momento le composizioni corali con o senza l’impiego degli
strumenti musicali diventano per Petrassi la colonna portatrice di uno stile del tutto
personale e di una inarrivabile fede religiosa, espressa sotto forma di «ansia
nell’espressione artistica», una tensione spirituale irraggiungibile confinante con l’utopia
(Petrassi, 1978). I cinque Nonsense e il Sesto Non-Senso, composti rispettivamente nel
1952 e nel 1964, costituiscono un anello fuori posto in questa catena spirituale,
collocandosi in un momento particolare dal punto di vista storico e biografico: una sorta di
saturazione stilistica che porta all’esplorazione della tecnica seriale senza mai assimilarla.
Lo studio, partendo dalla situazione politica e culturale del momento, prende in esame gli
studi esistenti, gli scritti, le interviste e l’epistolario di Petrassi, nonché la rassegna stampa
dell’epoca, per ricostruire il percorso stilistico e ideologico che porta alla composizione dei
Nonsense e del Sesto Non-Senso.
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