Diapositiva 1 - Dipartimento di Arti e Scienze dello Spettacolo

Facoltà di Scienze Umanistiche
Laurea Triennale in Arti e Scienze dello Spettacolo
Curriculum Arti e Tecniche dello Spettacolo Digitale
Insegnamento Organizzazione ed Economia Aziendale dello Spettacolo
Corso Economia del Cinema – Principi economici e variabili strategiche
IL PRODOTTO CINEMATOGRAFICO
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•
Schema della lezione:
– ECONOMIA DEI BENI CULTURALI
A. BENI ARTISTICI
– ARTI VISIVE
– ARTI RAPPRESENTATE
B. PRODOTTI INDUSTRIA CULTURALE
RIPRODUCIBILI
– ECONOMIA DELL’INTRATTENIMENTO
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• Le caratteristiche economiche:
– Il prodotto cinematografico appartiene a due
categorie di beni:
• Beni culturali
– Consente di comprendere alcune peculiarità
dell’organizzazione di produzione
• Prodotti di intrattenimento
– Riferimento dominante per comprendere sviluppo e
attributi del prodotto, e…
– Caratteristiche della distribuzione e del consumo
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•
•
Economia dei beni culturali
Comprende 2 tipologie di beni:
a)
Beni artistici
–
b)
Prodotti dell’industria culturale (prodotti culturali riproducibili)
–
•
Appartengono sia ad arti visive che rappresentate: opera unica e
autentica
P.es. libri o dischi: riproducibili e concepite per essere
riprodotte
In entrambi i casi sono beni realizzati da artisti, ma:
a)
b)
La riproduzione non esiste o richiede l’intervento diretto
dell’artista. Non copie, ma nuovi originali (concerti, teatro,
opera)
Riproduzione di opere perfettamente uguali all’originale:
l’artista realizza solo il prototipo
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• Il prodotto cinematografico presenta
caratteristiche comuni a entrambe le
tipologie:
– Output sul mkt primario (sale) misurabile
come per le arti rappresentate: biglietti
venduti o posti a sedere occupati
– Riproducibilità dell’originale (negativo) in
copie. NB:
• Mkt sale: copie = fattori di produzione
• Mkt home video: copie = prodotti finali
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•
I beni artistici si possono suddividere in 2
categorie principali:
–
Arti visive (pittura, scultura)
•
•
–
Si concretizzano in oggetti che assumono valore artistico
La fruizione non richiede la presenza dell’artista
Arti rappresentate (concerti, teatro, opera, danza)
•
Domanda
Offerta
Fruizione fondata su compresenza di pubblico e artisti. Il
cinema non rispetta questa caratteristica ma condivide
altre proprietà:
a)
b)
c)
d)
Concetto di spettacolo e non-flessibilità dei prezzi
Rilevanza elementi segnaletici
Ripetizione del consumo
Realizzazione prodotto creativo complesso (input eterogenei,
in. part. lavoro)
e) Caratteristiche costi di produzione e divario produttività
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a)
Il concetto di spettacolo e la non flessibilità dei prezzi
•
Concetto di spettacolo:
•
•
Prodotto a consumo collettivo (non rivale) ma
Escludibile
I beni e servizi collettivi, o a consumo collettivo, sono caratterizzati dal fatto che il consumo degli
stessi da parte di un individuo è compatibile, o meglio non rivale, con il consumo degli stessi da
parte di uno o più altri individui.
L’aggiunta di uno o più consumatori non comporta un aumento di costo nella produzione e/o
distribuzione del servizio stesso.
Se X è la quantità totale disponibile di un bene o servizio e X1, X2, X3,…,Xn sono le quantità
consumate dai singoli n individui, avremo un bene collettivo se:
X = X1 =X2=X3=…=Xn
Per i beni e servizi privati, o a consumo individuale, invece:
X = X1 +X2+X3+…+Xn
Il consumo è “rivale”: l’aggiunta di uno o più consumatori incrementa la quantità da produrre.
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a)
Il concetto di spettacolo e la non flessibilità dei prezzi:
• Non-flessibilità dei prezzi:
•
I prezzi dei biglietti non sono definiti in funzione del
tipo di spettacolo offerto, bensì in funzione:
•
•
•
•
Del periodo della rappresentazione (pomeriggio, sera)
Del tipo di spettatori (“discriminazione di prezzo di 3º
grado”: età, studenti, militari)
Posizione posti (platea, galleria)
Pertanto:
•
Offerta di ingressi fissa (non si possono aumentare i
posti a sedere)
• Domanda inefficace sui prezzi (una forte domanda non
incrementa il prezzo di ingresso)
successo = permanenza in cartellone (“tenitura”), non
aumento di prezzo
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• La discriminazione di prezzo: applicazione di prezzi
diversi a clienti diversi
– Primo grado: applicare ad ogni cliente il prezzo massimo che
esso è disposto a pagare
• Difficile da praticare, rischio antitrust
• Medici, avvocati, commercialisti, venditori automobili, tasse
universitarie (borse di studio)
– Secondo grado: prezzi differenti per diverse quantità dello
stesso bene
• Prezzo per scaglioni delle compagnie elettriche
– Terzo grado: suddividere i consumatori in due o più gruppi, con
curve di domanda distinte
• Forma prevalente
• Tariffe aeree, prodotti di marca e marca commerciale, biglietti
cinema
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•
I consumatori assegnano un valore a un
prodotto in base a due criteri:
1. Differenziazione verticale
– Differenti livelli di qualità convivono all’interno
dello stesso segmento di mkt. Bassa qualità =
basso prezzo funzione segnaletica del prezzo
2. Differenziazione orizzontale
– Differenze di gusto (preferenze)
– Diversi prodotti con differenti combinazioni di
attributi, destinati a diversi segmenti, convivono
sullo stesso mkt
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Alta qualità
Porsche
Mercedes
Alfa Romeo
Comfort
Sportività
Ford
Bassa qualità
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• Nel caso delle arti rappresentate e del prodotto
cinematografico il prezzo dei biglietti non svolge
alcuna funzione di segnalzione sulla qualità
degli spettacoli rappresentati (differenziazione
verticale)
• Inoltre, poiché si tratta di “beni esperienziali”
(experience goods), ciò difficilmente giudicabili
prima del loro consumo, la differenziazione
verticale a priori è problematica
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b) Importanza degli elementi segnaletici
•
Poiché il prezzo non svolge alcun ruolo segnaletico,
arti rappresentate e prodotto cinematografico
influenzano la domanda attraverso:
b.1 Elementi riconducibili alla domanda
•
•
Informazioni
Comportamento altri consumatori
b.2 Elementi riconducibili alle caratteristiche del prodotto
•
•
Componenti del prodotto (attori, regista, trama, ecc.)
Segnalazione della critica
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b.1 Elementi segnaletici riconducibili alla domanda
– I consumatori di prodotti culturali:
• generano comportamenti imitativi attraverso contagi informativi
• sono influenzati da benefici sociali legati alla condivisione
dell’esperienza di consumo
– Le informazioni influenzano le decisioni di acquisto attraverso:
• Le “code dei consumatori”
– Fondate sull’”effetto traino” (bandwagon effect): la visibilità del
consumo di un bene tende ad aumentare la domanda per lo stesso
bene da parte degli altri individui
• Le “cascate informative”
– Sequenze di decisioni in cui risulta ottimale per un agente ignorare le
proprie preferenze e imitare le scelte di altri agenti che lo precedono
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• Per il prodotto cinematografico:
– La capacità di soddisfare un bisogno si conosce solo
ad acquisto avvenuto
– L’acquisizione di informazioni utili alla decisione di
consumo è costosa
piuttosto che investire nell’acquisto di informazioni, il
consumatore osserva gli altri, ma le sue informazioni
riguardano spesso solo il comportamento e non le
impressioni degli altri le cascate informative
possono condurre verso direzioni impreviste.
– Consumo cinematografico, zona critica compresa tra:
• Comportamento gregario
• Comportamento casuale
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b.2 Elementi segnaletici riconducibili alle caratteristiche di prodotto:
–
Presenza di componenti con valore segnaletico
•
•
•
–
Star system: un numero esiguo di artisti è in grado di attrarre un pubblico
numeroso
Ridotto bisogno di reperire informazioni
Riduzione del rischio di un consumo incerto
Giudizio della critica
•
•
•
Più rilevante in mancanza di regista/attori sconosciuti
Funzione di selezione e filtraggio (gatekeeping) dell’offerta
Fattori rilevanti: 1) competenze e abilità tecniche; 2) originalità/innovatività
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• La star
– Immediatamente identificata con gli attori
protagonisti
– La partecipazione al film contribuisce a
determinare il valore del prodotto finale per il
pubblico
– Ottiene compensi considerati come rendite
– Elemento segnaletico per potenziali
finanziatori
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• Rendita: è un sovrappiù guadagnato da un fattore di
produzione al di sopra del guadagno minimo necessario
per indurlo a svolgere la propria opera
• La dimensione delle rendite effettivamente conseguite è
definita dalla differenza tra:
– Valore atteso del prodotto (stimato sulla base dei successi
passati della star)
– Costo di acquisizione degli altri input (in part. quelli non creativi)
• È influenzata anche da:
– Fungibilità rispetto al ruolo
– Concorrenza tra produttori per avere la star
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• Utilizzo elementi segnaletici:
– Segnalazione presenza in un film di elementi
creativi di passato successo (non vi è
certezza di futuro successo, occorrono altre
fonti)
– Spese di marketing
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c) La ripetizione del consumo
•
Regolata dalla “legge di decrescenza del piacere”,
in base alla quale:
1. La grandezza di uno stesso piacere, quando soddisfatto in
modo continuo e ininterrotto, decresce fino a sazietà
2. La ripetizione di un piacere precedentemente soddisfatto
ne diminuisce la grandezza iniziale e la durata fino alla
sazietà, che avverrà tanto prima quanto più sovente e a
intervalli più brevi avverrà la ripetizione
 Il piacere di un nuovo bene sarà massimo nel momento
in cui viene considerato sufficiente per comprenderne tutti i
particolari. In seguito, il bisogno di ripetizione del
godimento tornerà, ma con intensità e durata inferiori.
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• Nel caso del prodotto cinematografico:
– La ripetizione del consumo avviene:
• a distanza molto ravvicinata dal primo acquisto (per
approfondire alcuni elementi particolari dello spettacolo, i c.d.
“repeaters”), oppure
• dopo un periodo piuttosto lungo (per riprodurre il piacere
iniziale) diminuzione di intensità e durata del piacere
valore inferiore
– Pertanto la ripetizione richiede:
• diminuzione di prezzo (HV o TV), oppure
• innovazione prodotto originario (nuove versioni in sala)
– In ogni caso, i film sono beni a utilità ripetuta per i
quali il pubblico esige una sostituzione continua e
spesso rapida
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d)
Realizzazione di un prodotto creativo complesso
•
Il lavoro è l’input più importante. 5 categorie:
1.
2.
3.
4.
5.
•
Lavoro di scena (performing labour): attori, musicisti, ballerini
Lavoro artistico (artistic labour): produttori, registi, coreografi
Lavoro creativo (creative labour): sceneggiatori, compositori,
scenografi, costumisti
Lavoro tecnico (technical staff): elettricisti, montatori del set, ecc.
Lavoro amministrativo (administrative staff): contabili, legali, ecc.
L’output è dunque un prodotto creativo complesso, frutto della
combinazione di input eterogenei
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•
La realizzazione di un prodotto creativo
complesso può essere analizzata secondo la
“logica della produzione di squadra” (team
production), nella quale:
1. Gli input impiegati nella produzione sono:
–
–
–
numerosi
eterogenei
controllati da soggetti diversi conflitto potenziale per:
a. composizione;
b. gestione e coordinamento squadra
2. Il contributo di ciascun input della squadra al
prodotto finale è di difficile misurazione e
attribuzione
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a.
Conflitto potenziale per composizione squadra:
•
Input non creativi
 remunerazione economica
•
Input creativi
 remunerazione economica (ex ante, collegata al
“valore attuale” della reputazione) e
 artistica (ex post, legata al contributo degli altri,
collegata al “valore atteso” della reputazione)
 le 2 remunerazioni possono convergere sulle
aspettative degli input creativi oppure occorre
scegliere di privilegiare l’una o l’altra
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b.
Conflitto potenziale per gestione/coordinamento
squadra. Fattori di tensione:
•
Tra i diversi interessi artistici perseguiti dai singoli input creativi
•
•
“visioni creative” divergenti
Tra gli interessi artistici e gli interessi economici del progetto
•
valori artistici vs imperativi commerciali
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• Il contributo di ciascun input della squadra al prodotto
finale è di difficile misurazione e attribuzione:
– Non vale per il cinema, dove il contributo di ciascun input
creativo è direttamente osservabile distintamente da parte degli
altri componenti della squadra e del pubblico. Non ci sono
problemi di:
• costi di informazione e controllo dell’elusione (economia dei costi di
transazione)
• incentivi (teoria dell’agenzia)
– Se il contributo è osservabile, vi è però un problema di
“valutazioni asimmetriche” sui vari contributi la squadra rischia
di non riformarsi
– Nel settore cinema è raro il caso di ricostituzione di una squadra:
è più frequente la permanenza di alcune coppie (regista-attore,
attore-attore, ecc.)
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e)
Caratteristiche dei costi di produzione e divario di produttività
•
Arti rappresentate: abbiamo una funzione di costo la cui componente
fissa è maggiore della variabile.
Costi fissi = Costi di allestimento (“set up”) della produzione :
•
•
•
•
•
•
•
•
Compenso regista
Costi delle prove (attori, musicisti, ballerini)
Diritti sfruttamento proprietà letteraria
Costi materiali di scena
Costo del lavoro per i set e i costumi
NB: sono costi non recuperabili o “affondati” (sunk costs)
Costi variabili:
•
Spese sostenute per tutta la durata dello spettacolo e riferite a ciascuna
rappresentazione: soprattutto salari per input creativi e tecnici
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• “Morbo di Baumol” (“crescita sbilanciata” o
“malattia dei costi”) debolezza
finanziaria immanente:
– il settore delle arti rappresentate incorpora gli
incrementi salariali derivanti dall’aumento di
produttività di altri settori senza essere in
grado di incorporare tale aumento nella
propria funzione di produzione
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•
La crescita di produttività in generale può derivare da:
1.
2.
3.
4.
5.
•
•
aumento intensità di capitale per lavoratore
progresso tecnologico
economie di esperienza
organizzazione più efficiente della produzione
economie di scala
Poiché il lavoro dell’artista costituisce l’output stesso e
non un fattore di produzione, i macchinari, le
attrezzature e la tecnologia hanno un ruolo limitato:
recitare una commedia o suonare un quartetto
richiedono sempre lo stesso tempo.
Solo le economie di scala consentono (per
rappresentazioni prolungate) di conseguire aumenti di
produttività
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• Nel caso della produzione cinematografica:
– Output unico
– Componente variabile dei costi: assente
– Aumento di produttività per EDS: assente
incidenza dei costi fissi non recuperabili: assoluta
• Tuttavia:
– La distribuzione non si fonda su repliche ma su
riproduzione di copie
non vale la legge di Baumol
– Possibile anche la sostituzione di capitale a lavoro
artistico (effetti speciali)
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•
Rivediamo lo schema:
–
ECONOMIA DEI BENI CULTURALI
A. BENI ARTISTICI
–
–
ARTI VISIVE
ARTI RAPPRESENTATE
1. Concetto di spettacolo e non flessibilità prezzi
2. Rilevanza elementi segnaletici
3. Ripetizione del consumo
4. Prodotto creativo complesso
5. Costi di produzione e divario produttività
B. PRODOTTI INDUSTRIA CULTURALE RIPRODUCIBILI
–
ECONOMIA DELL’INTRATTENIMENTO
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•
Economia dei prodotti culturali riproducibili
–
–
Si tratta di opere dell’ingegno (libri, dischi, ecc.)
fondate sulla duplicazione dell’originale
Costi di produzione: 2 categorie
1. Costi della “prima copia”
•
sono costi fissi generalmente elevati (e non recuperabili)
2. Costi di riproduzione
•
–
sono costi variabili relativamente contenuti
Sono possibili EDS: all’aumentare del volume di
produzione il costo medio diminuisce costi fissi
distribuiti su più unità
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• Spieghiamo meglio la struttura dei costi:
– Costi fissi: non variano al variare dell’output
– Costi variabili: variano al variare dell’output
– Costi totali = CF + CV
Costo
COSTO TOTALE
COSTO VARIABILE
COSTO FISSO
Quantità
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• Costo medio = Costo totale diviso livello di produzione
Costo medio
Esistono “economie di scala”, o
“rendimenti di scala crescenti” se
il costo medio si riduce quando
l’output cresce
Quantità
Questa struttura dei costi, con
rendimenti decrescenti, rende
economicamente sostenibile la
produzione di massa dei beni
culturali riproducibili
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• Il prodotto cinematografico, basandosi sulla
distribuzione di copie, presenta le caratteristiche
descritte. Ciò permette alla produzione
cinematografica:
– di sfuggire alla debolezza economica delle arti
rappresentate
– di eguagliare i livelli qualitativi che caratterizzavano la
produzione operistica, la più costosa e complessa
delle arti rappresentate (somma di teatro, danza e
orchestra, numero di artisti e personale coinvolto,
materiali impiegati – scenografi, costumi)
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• Economia dell’intrattenimento
– Non si può analizzare il prodotto
cinematografico solo all’interno dei beni
culturali
– È anche amusement e entertainment
– Si sviluppa tra il 1870 e il 1920 in Europa e
soprattutto USA
– Legato all’urbanizzazione ed alla disponibilità
di tempo libero dal lavoro
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•
Condizioni di sviluppo dell’economia
dell’intrattenimento:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
•
Esistenza di una popolazione urbana vasta e concentrata
Crescita in termini reali dei redditi sufficienti all’acquisto
regolare di intrattenimento
Aumento disponibilità tempo libero
Miglioramento trasporto pubblico urbano
Applicazione della tecnologia all’intrattenimento
Organizzazione dell’offerta in termini di nuovi spazi destinati al
consumo di massa (famiglie)
Parallelismo con l’evoluzione del commercio al
dettaglio
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• Evoluzione della struttura del settore cinematografico
– Dopo aver visto le caratteristiche del prodotto cinematografico (proprietà
della domanda e dell’offerta) possiamo meglio capire le determinanti
economiche dell’evoluzione del settore
– Domanda:
• Ripetizione del consumo
• Effetti bandwagon
prodotto a utilità ripetuta, ma con consumo concentrato in determinati
intervalli di tempo: in sala è “stagionale” = poche settimane di permanenza,
incasso in genere concentrato nei primi giorni, pertanto assimilabile a:
• “prodotti con ciclo di vita breve” = prodotti soggetti a rapida obsolescenza
– il cui periodo di vendita è molto breve
– la cui domanda è soggetta a variazioni stagionali
– il cui picco temporale delle vendite è generalmente prevedibile
» “beni a contenuto stilistico”
» “beni soggetti a moda”
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• Offerta: il ciclo di vita breve impone
– Un tasso di sostituzione molto elevato
flusso continuo di introduzione di molteplicità di innovazioni (tipico dei
beni soggetti a moda)
– Costi di produzione elevati, in maggioranza non recuperabili
– “Effetto di irreversibilità” dell’investimento (le decisioni di investimento
riducono significativamente e per lungo tempo la varietà delle possibili
scelte future)
prodotto complesso composto da input eterogenei, difficile replicabilità
della squadra artistica
– Elevata incertezza sui risultati: pochi, grandi successi
– Non esistono formule per il successo: si tende a ridurre la probabilità
dell’insuccesso
– Non si può ritardare l’investimento a causa dell’incertezza, in attesa di
nuove informazioni: il film deve essere completato e distribuito
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• Abbiamo pertanto:
– Elevato turnover (necessità innovazione)
– Costi alti e non recuperabili
principale caratteristica del settore
cinematografico: alto grado di rischio
connesso al prodotto e tipico dell’attività
cinematografica nel suo complesso
– L’evoluzione del settore quindi può essere
letta alla luce delle strategie elaborate
dalle imprese per contenere il rischio
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• Contenimento rischi primo periodo:
– Concentrazione
• legge grandi numeri (molti film di uguale tipologia)
• diversificazione portafoglio (molti film di diversa tipologia)
aumenta la probabilità di realizzare almeno un film di successo per
recuperare gli investimenti degli altri)
– Star System
•
•
•
•
sfruttare il valore segnaletico per ridurre il rischio di insuccesso
facilità di accesso ai finanziamenti
aggregazione di altri talenti
non appropriabilità o trasferibilità delle rendite delle star
– Integrazione verticale
• controllo mercati a monte e a valle: saturazione domanda e
controllo diretto degli incassi
• riduzione o eliminazione del rischio di comportamenti opportunistici
post-contrattuali (scarsa “ricattabilità” dai partecipanti al processo)
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•
Contenimento rischi secondo periodo:
1. Sentenza antitrust
–
–
obbligo di cessione del controllo sale
divieto pratiche commerciali non concorrenziali
2. Concorrenza televisione
–
•
declino incassi
Risposta imprese:
•
•
aumento investimenti unitari (meno titoli, film più
spettacolari anti-tv)
riduzione costi di struttura
• da forme di controllo gerarchico della produzione
• a relazioni mediate dal mercato
outsourcing e affitto studi agli indipendenti
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• Resta da spiegare un elemento: la rinuncia al
controllo di attori e input creativi chiave:
sostituzione contratti a l.t. con contratti spot.
Spiegazioni:
– riduzione quantitativa produzione
– incertezza del mercato (evitare contratti l.t.)
• Si sarebbe trattato pertanto di:
– riallineamento tempi di impiego al ciclo di vita ridotto
delle risorse (downsizing)
– aumento efficienza organizzativa, produttività e/o
competitività attraverso la riduzione della forza lavoro
• Spiegazione non convincente…
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• La spiegazione alla rinuncia del controllo interno degli
input creativi chiave non convince alla luce della
prospettiva “resource-based”:
– La prospettiva R-B si fonda sul concetto di risorse = insieme di
asset tangibili e intangibili vincolati in modo semi-permanente
all’impresa
– Il vantaggio competitivo si riconduce a risorse scarse:
•
•
•
•
di valore
non imitabili
non riproducibili
non facilmente trasferibili
– La perdita del controllo anche solo di una parte degli asset
strategici si traduce in una riduzione del vantaggio competitivo
– Se nel settore cinema gli attori sono asset fondamentali per il
successo e il finanziamento, la prospettiva R-B suggerisce
strategie di relazione a m/l termine e non spot
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• Se il settore passa a relazioni spot:
– o gli attori non sono asset strategici (ma allora non
vale quanto detto prima)
– o, se lo sono, esistono altri meccanismi di controllo
più efficienti
– nel secondo caso si distingue tra:
• risorse fondate sulla proprietà (property-based)
– non imitabili per diritti di proprietà o contratti a l.t.
– generano vantaggi competitivi in ambienti stabili, non dinamici
o incerti
• risorse fondate sulla conoscenza (knowledge-based)
– non imitabili per barriere di conoscenza
– generano vantaggi competitivi in ambienti dinamici, soggetti a
cambiamenti non prevedibili e a elevata incertezza
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• Nel settore cinematografico il passaggio a forme
contrattuali spot può essere interpretato in
termini di impiego di risorse knowledge-based a
causa dell’aumentata incertezza ambientale
• Il vantaggio competitivo non deriva più dal
controllo esclusivo di alcune risorse artistiche,
ma dalla capacità di coordinare e gestire
progetti complessi
• Anche qui, la risposta non sembra
convincente…
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• Se una impresa è in grado di riconoscere
un talento all’inizio carriera, dovrebbe
stipulare contratti a m/l t. anziché spot
• Dovremmo avere quindi:
– sia contratti a l.t. (nuove risorse ad alto
potenziale)
– sia contratti spot (risorse già affermate, ad
alto costo)
eppure i contratti a l.t. non esistono più…
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• L’estinzione dei contratti a l.t.
– è una risposta delle imprese all’incertezza del settore
– non è uno spostamento del vantaggio competitivo sulle risorse
knowledge-based
– è dovuta a una riduzione assoluta della conoscenza sulle probabilità
di successo di un film
• il film è prodotto complesso con molti input creativi (team production)
• disporre di una sola risorsa esclusiva è irrilevante
• l’utilizzo di un pool interno di risorse limita le possibilità di combinazione delle
risorse stesse
• rinunciare al controllo a l.t. delle risorse creative rendendole accessibili a tutti
aumenta le combinazioni possibili: ciascuna impresa può trovare la
combinazione più adeguata
• trovata la combinazione di successo:
– problemi di stabilità della squadra
– necessità di innovazione
non consentono l’impiego di contratti a l.t. solo contratti spot
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• Si potrebbe dire che la riduzione del rischio
abbia portato il settore da un “modello fordista” a
un “modello flessibile”? Definizioni non
appropriate
– Modello di produzione fordista:
• sistema di produzione di massa basato sulla
standardizzazione dei prodotti e su impianti dedicati (singlepurpose) in grado di sfruttare le EDS
– Modello di produzione flessibile:
• sistema di produzione di massa basato sulla differenziazione
dei prodotti e su impianti multi-purpose, con econome di
varietà (o di diversificazione: vantaggi in un campo che si
estendono in altro campo)
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• Il settore cinema è sempre stato più vicino al modello
flessibile:
– prodotti diversi l’uno dall’altro
– utilizzo risorse (artisti, teatri di posa) flessibili
• Pertanto:
– Il primo periodo:
• non produzione fordista
• ma produzione di dimensioni industriali, verticalmente integrata
• contrapposta alla produzione artigianale precedente
– Secondo periodo:
• non strettamente flessibile (riduzione tempi e costi unitari)
– allungamento tempi di realizzazione
– aumento dei costi
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•
Per contenere i rischi l’industria del cinema ha
elaborato 2 tipi di strategie:
1. Strategie di riduzione del rischio
–
tentano di contenere il rischio individuale associato ad ogni
film (ma spesso aumentano i costi):
a)
b)
c)
d)
e)
f)
g)
star system
sfruttamento opere letterarie di successo
serializzazione / remake
massiccia promozione pubblicitaria
trasformazione costi da fissi a variabili (compenso talent)
internazionalizzazione
commercializzazione prodotti collegati (merchandising)
2. Strategie di ripartizione del rischio
–
produzione di un numero di titoli sufficientemente ampio
(portafoglio) più o meno diversificato
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• L’alto rischio associato al risultato economico di
un singolo film e l’elevato guadagno in caso di
successo condizionano la struttura del settore
• Possono esserci:
– singoli produttori che puntano su un solo titolo o pochi
titoli sperando nel successo
– produttori sistematici che giocano su più caselle e
sono in grado di prolungare il gioco
• Per entrambi il rischio di fallimento è comunque
sempre elevato
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