scienza del bello

BREVISSIMI APPUNTI SULL’ ARTE DEL NOVECENTO
A CURA DI INCANTO2012
Come ci trova col sangue-di-naso
sangue gnomo o bambino o babbuino
senza apparentemente
- sangue non pertinente alcuna causa………………….
Frammento di una poesia di A.Zanzotto
dalla raccolta “Idioma”
P. Mondrian
Bruno Maderna partitura “Serenata per un satellite”
PREFAZIONE
Nell’antichità greca il bello assumeva significati diversi a seconda del periodo:
bello = armonico/proporzionato; bello = buono (Platone); bello = vero (Aristotele).
L’estetica nasce ufficialmente nel 1750, la parola fu coniata dal filosofo Baugmarten per intendere
la “scienza del bello.”
La parola stessa deriva dal greco aestesis= sensazione (percezione attraverso i sensi).
Con Diderot1 e l’abbandono degli schemi idealistici, il bello diviene un rapporto tra l’oggetto
artistico e chi lo percepisce con la propria sensibilità individuale.
Estetica = rapporto soggetto/oggetto non più oggetto in sé.
L’arte è la forma creativa di espressione estetica. Nel periodo ellenistico arte era la capacità umana
di fare un qualsiasi oggetto. Divenne poi divisa in due generi: l’arte comune (per gli oggetti) e l’arte
liberale (intellettuale). Il poeta era fuori da questa catalogazione in quanto era considerato un vate
ispirato da dio e la poesia cominciò ad entrare nelle arti nel 1549 con il contributo di Bernardo
Segni.2
CENNI DI ESTETICA DEL NOVECENTO
Accanto all’estetica si sono sviluppate in tempi moderni altre scienze come la semantica, la
semiologia, l’ermeneutica3 che studiano il significato del segno e del linguaggio artistico.
In Riferimento alla musica, ad inizio del XX secolo si sono venute a creare due opinioni diverse:
i contenutisti (coloro che pensano la musica esprima emozioni , stati d’animo cioè significati
extra-musical i = semantica)
i formalisti (per loro la musica è pura forma ed esprime solo se stessa = asemanticità).
Anche nella semanticità della musica, è da considerare che quello che noi possiamo capire è solo il
significato sintattico-linguistico. La musica in particolare non sa esprimere concetti e sentimenti ma
può esprimere soltanto la dinamica di essi. Per contro il formalismo, rivendica il diritto di ridare
valore ad una forma che rifiuta i tòpi e il lessico di cui nel tempo si è caricata, ma dal momento che
si crea una forma si crea immancabilmente anche un rimando extra-musicale, per questo l’arte in
senso ampio è sempre simbolica.
Dalla fine dell’Ottocento fino al 1960 si affacciano nel panorama artistico le avanguardie che
accostano l’arte alla filosofia e alla psicologia ( nella pittura Mirò, Klee e il primitivismo si
riallaccia alla fase infantile dello “scarabocchio” o ai segni dei popoli che non hanno subito
influenze delle culturali dominanti, si pensi a Picasso e ai riferimenti all’arte africana).
Denis Diderot (Langres, 5 ottobre 1713 – Parigi, 31 luglio 1784) è stato un filosofo, enciclopedista, scrittore e critico
d'arte francese. Fu uno dei massimi rappresentanti dell'Illuminismo e promotore ed editore della Encyclopédie.
Scrisse Traitè du beau”
2
Storico italiano nato a Firenze nel 1504.
3
dal dio Hermes, messaggero degli dei ; si è affiancata alle altre discipline come metodologia dell’interpretazione dei
linguaggi. (Dilthey, Heidegger, Gadamer).
1
Mi servo di cose trovate per provvidenza
divina, di pezzi di ferro, pietre,
come mi servo di un sogno abbozzato sulla carta
o di un incidente
capitato per caso
è soltanto questa
questa scintilla magica
che conta nell’arte
di Juan Mirò (1893-1983)
Si passa, ad esempio nell’arte figurativa, dall’arte mimetica e simbolica a quella astratta (Kandinskij
nel 1910 dipinse il primo acquarello astratto).
In esso riscontriamo un tipo di astrazione legata alla psiche e del tutto indipendente dal mondo
naturale. La forma è determinata dalla volontà interiore dell’artista, il segno assume vita propria, si
giustifica da sé.
Kandinskij, Primo acquarello astratto (1910)
Nell’ immagine sottostante è raffigurato il dipinto di Mondrian L’albero rosso (1908)4 Mondrian
nella serie degli alberi attua un tipo di astrazione con processo di semplificazione del reale tanto
profondo da alterare l’aspetto fino all’irriconoscibilità (l’ultimo dipinto della serie) .Siamo qui di
fronte al superamento della forma naturale.
P. Mondrian, L’albero rosso (1908)
La pregnanza simbolica del dipinto lascia quasi prefigurare gli esiti teosofici dell’iter intellettuale ed esistenziale
dell’artista: ascendere ai gradi alti della coscienza, spezzare i vincoli della materia, elevarsi al cielo proprio come fa
quell’albero, per scorgere al di là delle cose la ‘pura realtà divina’. E poi ridiscendere, di nuovo giù, alle radici di tutto.
Qui siamo ai primi tentativi di superamento della forma naturale.
4
Paul Klee, Strade principali e secondarie (1929)
anche in Klee, L’approdo ad una pittura astratta ha esiti molto diversi da quelli di Kandinskij.
Mentre il pittore russo pratica un’astrazione totale e rigorosa, Klee sembra divertirsi a depurare le
immagini fino a giungere a delle rappresentazioni che sono più ideografiche che astratte. In questo
caso realizza un quadro a linee incrociate che simulano la planimetria di una città, da qui il titolo
«Strade principali e secondarie». L’effetto è decisamente decorativo, ma non esclude una riflessione
sulle nuove realtà metropolitane, che, già negli anni Trenta, diventano paesaggio artificiale totale,
escludendo dal proprio interno qualsiasi altra varietà morfologica.
In musica, agli inizi del Novecento, la seconda scuola di Vienna (Schonberg,Webern, Berg)
completa il crollo della musica tonale, accennato e avviato precedentemente dal cromatismo, e
definisce l’atonalità creando nuovi sistemi (dodecafonia, serialità ecc….)
In pratica siamo al superamento della gerarchia dei suoni e dei loro rapporti funzionali, si pone la
dissonanza sullo stesso piano della consonanza. La dissonanza non rappresenta più lo slancio verso
il riposo ma ogni accordo ha una sua connotazione che assume senso dal contesto in cui è proposto
e non più dalla forza gravitazionale della tonalità.
Ascolta ad esempio.A. Schonberg - Pierrot lunaire
I caratteri generali di queste avanguardie sono :
la sperimentazione di nuove forme di linguaggio con soluzioni radicalmente innovative e
trasgressive
il forte investimento ideologico considerando l’arte come banco di prova di una nuova concezione
culturale ed esistenziale
la logica del superamento, la stessa parola avanguardia significa più avanti degli altri.
Adorno5 vide nelle avanguardie l’espressione di una positiva voglia di libertà e di cambiamento,
una ribellione al dominio culturale imposto dalle classi dominanti.
Theodor Ludwig Wiesengrund-Adorno (Francoforte sul Meno, 11 settembre 1903 – Visp, 6 agosto 1969) è stato un
filosofo, musicologo e aforista tedesco.
5
Anche in campo poetico e narrativo il Novecento crea una grossa spaccatura con la poesia
precedente, i primi segni del cambiamento avvengono già con Pascoli e D’Annunzio, ma la vera
nascita della poesia moderna possiamo collocarla nel 19036 con Corazzini, Govoni, Palazzeschi.
Se prima del 1900 qualcuno avesse chiesto “che cos’è la poesia?”, nessuno avrebbe trovato
imbarazzo nel rispondere; e probabilmente tutti avrebbero fondato la definizione sulla distinzione
tra metrica e prosodia, cioè tra ritmo dei versi e ritmo della prosa. Ma nel ‘900 le cose si sono un
po’ complicate: dalle avanguardie europee, alle poesie americane di Whitman, tra primi
esperimenti e concettualizzazione nuove come l’anisosillabismo7, la classica forma metrica si
sfalda, e cominciano i versi liberi8. Metrica e prosodia si avvicinano e addirittura si fondono
insieme. La poesia del ‘900 in Italia e nel mondo ha raggiunto dei livelli di sviluppo e di
approfondimento filosofico e formale senza precedenti nella storia.
(ultima poesia
di Corazzini prima della sua morte avvenuta nel 1907) tra i primi esempi di rottura
con gli schemi tradizionali della poesia.
La morte di Tantalo9 (Sergio Corazzini)
Noi sedemmo sull’orlo
della fontana nella vigna d’oro.
Sedemmo lacrimosi in silenzio.
Le palpebre della mia dolce amica
si gonfiavano dietro le lagrime
come due vele
dietro una leggera brezza marina.
Il nostro dolore non era dolore d’amore
né dolore di nostalgia
né dolore carnale.
Noi morivamo tutti i giorni
cercando una causa divina
il mio dolce bene ed io.
Ma quel giorno già vania
e la causa della nostra morte
non era stata rinvenuta.
E calò la sera su la vigna d’oro
e tanto essa era oscura
che alle nostre anime apparve
una nevicata di stelle.
Assaporammo tutta la notte
i meravigliosi grappoli.
Bevemmo l’acqua d’oro,
e l’alba ci trovò seduti
sull’orlo della fontana
nella vigna non più d’oro.
O dolce mio amore,
confessa al viandante
che non abbiamo saputo morire
6
Data indicata dal Mengaldo in Poeti Italiani del Novecento, Mondadori
disuguaglianza sillabica tra versi della stessa natura.
8
Una definizione molto discussa quella di “verso libero”. Comunque per questo ed altri concetti metrici e di metrica
storica si può consultare l’esauriente volume di Pietro Beltrami, Le metrica italiana, Bologna, Il Mulino, 2007.
9
La poesia percorre, in modo onirico e in modo intuitivo, il percorso che va dalla fine della vita alla morte. Corazzini
descrive questo percorso sintetizzando e unendo due miti: il mito di Adamo ed Eva e il mito di Tantalo. Corazzini non
nomina i due miti ma costruisce su di essi l’ultima sua poesia dandogli una caratterizzazione mitica e favolistica. Il
poeta immagina di arrivare nel luogo della partenza per la morte: esso è una vigna d’oro dove c’è una fontana con
l’acqua chiara e splendente. Il poeta vi arriva insieme al suo bene più prezioso: la sua donna amata che potrebbe essere
sia la sua anima, sia la sua poesia.
7
negandoci il frutto saporoso
e l’acqua d’oro, come la luna.
E aggiungi che non morremo più
e che andremo per la vita
errando per sempre.
Giorno e notte10
Anche una piuma che vola può disegnare
la tua figura, o il raggio che gioca a rimpiattino
tra i mobili, il rimando dello specchio
di un bambino, dai tetti. Sul giro delle mura
strascichi di vapore prolungano le guglie
dei pioppi e giù sul trespolo s'arruffa il pappagallo
dell'arrotino. Poi la notte afosa
sulla piazzola, e i passi, e sempre questa dura
fatica di affondare per risorgere eguali
da secoli, o da istanti, d'incubi che non possono
ritrovare la luce dei tuoi occhi nell'antro
incandescente - e ancora le stesse grida e i lunghi
pianti sulla veranda
se rimbomba improvviso il colpo che t'arrossa
la gola e schianta l'ali, o perigliosa
annunziatrice dell'alba,
e si destano i chiostri e gli ospedali
a un lacerìo di trombe...
Eugenio Montale, da Finisterre (1943)
La Metafisica è l’altro grande contributo all’arte europea che provenne dall’Italia, nel periodo delle
avanguardie storiche. Per la sua palese figuratività, esente da qualsiasi innovazione del linguaggio
pittorico, la Metafisica è da alcuni esclusa dal contesto vero e proprio delle avanguardie. Essa,
tuttavia, fornì importanti elementi per la nascita di quella che viene considerata l’ultima tra le
avanguardie: il Surrealismo. Protagonista ed inventore di questo stile fu Giorgio De Chirico.
Predomina l’assenza di vita e il silenzio più assoluto. Le rappresentazioni di De Chirico superano la
realtà, andando in qualche modo «oltre». Ci mostrano una nuova dimensione del reale. Da ciò il
termine «metafisica» usata per definirla. Le immagini di De Chirico sono il contesto ultimo a cui
può pervenire la realtà creata dal nostro vivere.
10
Iinclusa anch'essa in Finisterre, questa poesia fu pubblicata per la prima volta sulla rivista "Parallelo" nel 1943.
Assume qui notevole rilievo la figura di Clizia come "angelo visitatore", incarnato nella perigliosa / annunziatrice
dell'alba, cui fa da sfondo il lugubre "basso continuo", secondo la definizione dello stesso Montale, dei suoni e lamenti
della guerra. Aperta da un ampio giro descrittivo che dagli interni di una stanza passa agli esterni di una piazzola sul
fondale di mura seminascoste da alti pioppi, la lirica si dipana sul tema della desolata condizione dell'individuo in attesa
di una rivelazione, mentre continua ad affondare per poi inutilmente risorgere.
Giorgio De Chirico, Le muse inquietanti(1917)
Pablo Picasso, Guernica (1937)
Sentimento del tempo11, G. Ungaretti (1931)
E per la luce giusta,
Cadendo solo un'ombra viola
Sopra il giogo meno alto,
La lontananza aperta alla misura,
Ogni mio palpito, come usa il cuore,
Ma ora l'ascolto,
T'affretta, tempo, a pormi sulle labbra
Le tue labbra ultime.
Nel 1946 nascono i corsi estivi di Darmstadt, essi sono una serie di lezioni che si svolgono presso
l'Istituto Internazionale per la Musica nella città tedesca di Darmstadt rivolti a compositori ed
esecutori di musica contemporanea. Nasce in questa esperienza la Nuova Musica, un avanguardia
modernista o neoavanguardia che basandosi sull’esperienza di inizio secolo vuole portare su
strade nuove il suo sviluppo. La musica e l’arte in generale imbocca numerose strade alternative,
fino al superamento della “Nuova musica” e all’avvento del postmodernismo.
11
Poesia sul tempo, sulla sensazione di accordo esistenziale che il poeta ha raggiunto. Le intuizioni che il poeta vuole
dirci sembrano derivare da un’ uscita dal sé. Chiede al tempo di annullare quella membrana che divide il momentaneo
dall’eterno.
Lucio Fontana “Concetto spaziale”( 1956)
Ascolta ad esempio:G.Petrassi Suoni Notturni - per chitarra-(1959)
Esempi di alcuni compositori e di alcune correnti in campo musicale:
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Musica aleatoria: André Boucourechliev, John Cage, Bruno Maderna, Sylvano Bussotti
Neodadaismo (attorno al 1968)
Musica concreta: tra gli altri, Pierre Schaeffer, Luc Ferrari e Pierre Henry.
Ampliamento delle tradizionali tecniche esecutive: George Crumb e il primo Krzysztof
Penderecki
Applicazione alla musica di concetti mutuati dalla matematica e dalla fisica: Iannis
Xenakis, Stockhausen
Micropolifonia: György Ligeti
Musica minimalista in America: tra gli altri, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, John
Adams. In Europa, Arvo Pärt porta il minimalismo nella musica religiosa.
In Germania: Nuova Semplicità, o "Neue Einfachheit". Tra i rappresentati principali: HansJürgen von Bose, Wolfgang Rihm
Nuova complessità: tendenza tipicamente europea, sorta a partire dagli anni settanta con
autori quali Brian Ferneyhough, Michael Finnissy e Helmut Lachenmann
Musica spettrale, soprattutto in Francia: i parametri compositivi (l'armonia, il ritmo e la
melodia) derivano da ricerche acustiche sul suono: Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Tristan
Murail. In Italia Fausto Romitelli.
Nel 1970 si assiste al tramonto del mondo concettuale che in musica agì nella prima metà del 900 e
si cementò dal dopoguerra a fine anni ’60, ossia quello che Adorno definì “spirito sedimentato”
dettato dalla “problematizzazione continua del linguaggio; dove non l’opera in sé o la sua
plausibilità estetica ma le implicazioni nel processo storico diventano criteri di giudizio e di valore”
Molti compositori passano da un esperienza all’altra senza fossilizzarsi in tecniche compositive
costanti. “Il problema dell’arte si potrà impostare adeguatamente non in base al concetto di
coscienza estetica, ma solo entro questo più ampio quadro.[...]Finora abbiamo fatto solo un passo
in questa direzione, in quanto abbiamo cercato di correggere l’interpretazione che dà di sé la
coscienza estetica e abbiamo riproposto il problema della verità dell’arte, della quale è
testimonianza l’esperienza estetica. Quel che ci preme è vedere l’esperienza dell’arte in modo da
intenderla come esperienza. [...]L’esperienza dell’arte non deve venir falsata riducendola a un
semplice momento della cultura estetica, in modo da neutralizzarla in ciò che autenticamente
vuole essere. Come vedremo, in ciò è contenuta un’importante conseguenza ermeneutica, in quanto
ogni incontro con il linguaggio dell’arte è un incontro con un evento non conchiuso ed è esso
stesso parte di questo evento. È questo che si deve opporre alla coscienza estetica e alla sua
neutralizzazione del problema della verità”. (H. G. Gadamer, Verità e metodo, trad. it. G. Vattimo,
Milano, Fabbri, 1972, pp. 129-30)
Afferma Jameson: “Nel modernismo la grande distanza dal segno consente ormai a quest’ultimo di
dare inizio a un momento di autonomia, di esistenza utopica relativamente libera, in confronto a
quella dei suoi ex oggetti. Questa autonomia della cultura, questa semiautonomia del linguaggio,
rappresenta il momento del modernismo, e di un ambito dell’estetico che raddoppia il mondo
senza esserne completamente parte; conquista così un certo potere negativo o critico, ma anche una
certa futilità oltremondana. Eppure la forza della reificazione12, responsabile di questo nuovo
momento, non si arresta lì: in un’altra fase, intensificata, in una sorte di rovesciamento della
quantità in qualità, la reificazione penetra nel segno medesimo e separa il significante dal
significato. Il referente e la realtà ora scompaiono del tutto, e persino il senso – il significato – si
problematizza. Siamo rimasti con questo gioco di significanti puro e aleatorio che chiamiamo
postmodernismo, il quale non produce più opere monumentali sul genere di quelle del
modernismo, ma rimescola ininterrottamente i frammenti di testi preesistenti, i mattoncini della
vecchia produzione socioculturale, nel quadro di un nuovo e intensificato bricolage. Metalibri che
cannibalizzano altri libri, metatesti che raccolgono pezzi di altri testi: questa è la logica del
postmodernismo in generale, che trova una delle sue forme più vigorose, originali e autentiche nella
nuova arte del video sperimentale.”
Nella narrativa uno dei primi libri emblematici del postmodernismo letterario è “ Se una notte
d’inverno un viaggiatore”di Italo Calvino pubblicato da Einaudi nel 1979.
(Inizio del libro)
“Stai per cominciare a leggere il nuovo romanzo Se una notte d'inverno un viaggiatore di Italo
Calvino. Rilassati. Raccogliti. Allontana da te ogni altro pensiero. Lascia che il mondo che ti
circonda sfumi nell'indistinto. La porta è meglio chiuderla; di là c'è sempre la televisione
accesa. Dillo subito, agli altri: «No, non voglio vedere la televisione!» Alza la voce, se no non ti
sentono: «Sto leggendo! Non voglio essere disturbato!» Forse non ti hanno sentito, con tutto
quel chiasso; dillo piú forte, grida: «Sto cominciando a leggere il nuovo romanzo di Italo
Calvino!» O se non vuoi non dirlo; speriamo che ti lascino in pace.
Prendi la posizione piú comoda: seduto, sdraiato, raggomitolato, coricato. Coricato sulla
schiena, su un fianco, sulla pancia. In poltrona, sul divano, sulla sedia a dondolo, sulla sedia a
sdraio, sul pouf. Sull'amaca, se hai un'amaca. Sul letto, naturalmente, o dentro il letto. Puoi
anche metterti a testa in giú, in posizione yoga. Col libro capovolto, si capisce.
Certo, la posizione ideale per leggere non si riesce a trovarla. Una volta si leggeva in piedi, di
fronte a un leggio. Si era abituati a stare fermi in piedi. Ci si riposava cosí quando si era
stanchi d'andare a cavallo. A cavallo nessuno ha mai pensato di leggere; eppure ora l'idea di
leggere stando in arcioni, il libro posato sulla criniera del cavallo, magari appeso alle orecchie
del cavallo con un finimento speciale, ti sembra attraente. Coi piedi nelle staffe si dovrebbe
stare molto comodi per leggere; tenere i piedi sollevati è la prima condizione per godere della
lettura.”
12
Da res = cosa. E’ il processo che rende l’astrazione concreta.
*
Il cielo è limpido sino ad
Essere sconosciuto
Tutto è intossicato dal sole
Io tossisco sotto questo, in questo
brusire di entificazioni
e sono distratto
molto distratto dalla violenza
Di un freddo
che pur non fa nulla di male
Adocchio solitudini
già mie
ora di se stesse
unicamente
Tutti i rimproveri pare si calmino
riverberando
Tutto è distrazione e
forse meno, un
poco meno del previsto, pena
Andrea Zanzotto da “Idioma”(1975-1986)
Le avanguardie artistiche lasciarono quindi, dagli inizi degli anni sessanta, il posto al
postmodernismo messo a fuoco da Lyotard13 e caratterizzato dall’assemblaggio di vari stili passati e
presenti.
Supportata da tendenze filosofiche ( Lyotard, Deridda, Foucault, Vattimo ) le cui lontane origini
sono da collocarsi nell’ irrazionalismo di Nietzsche, l’arte in generale e quella musicale moderna si
frantuma in una molteplicità di indirizzi linguistici: neo-impressionismo, neo-romanticismo, neosoggettivismo, neo-modalismo ecc.. negando così che i diversi ambiti della realtà possano essere
spiegati da un unico punto di vista e affermano che non esiste alcun fondamento ultimo della realtà
e della conoscenza. All’idea di un pensiero forte si contrappone la necessità di un pensiero debole
che accetti il carattere problematico di ogni conoscenza. Il paradigma dello stato della musica d’arte
attuale è basato sulla diffidenza per i manifesti programmatici, sul rifiuto di grandi sistemi teorici di
riferimento. L’assenza di unità non sta e non deve indicare un solipsismo14 estremo della
molteplicità assoluta e infinita, ma ogni artista attuale pur non seguendo un manifesto artistico
agisce da se e per se, senza però rinunciare a quei punti di contatto con i linguaggi artistici
circostanti.
CONCLUSIONI
Questi brevissimi appunti senza alcuna pretesa di esaustività, hanno lo scopo di mettere in risalto
le concezione estetiche generali dell’arte del novecento, e di fornire delle indicazione per
l’eventuale approfondimento di un arte che si è posta e continua a porsi a noi in una prospettiva
diversa, spesso tutt’altro che edonistica, e vuole dirci o “non dirci” cose che non sempre hanno a
che fare con la bellezza, ammesso che dopo due o tre millenni che ci pensiamo, sappiamo davvero
13
Filosofo francese conosciuto per la teoria della postmodernità, La condition postmoderne (1979)
Letteralmente significa “solo sé stesso”. In filosofia, atteggiamento di chi risolve ogni realtà in sé medesimo, o dal
punto di vista pratico (ponendo a metro delle azioni il proprio interesse personale) o da quello gnoseologico-metafisico
(considerando l’universo come semplice rappresentazione della propria, particolare coscienza).
14
cosa essa sia. Ciò che sappiamo con sicurezza è che l’arte è sempre esistita e si è rivelata per l’uomo
una necessità. Tanto saremo più liberi da condizionamenti e tanto più avremo preso coscienza di
essa, tanto più riusciremo a produrla e a fruirne in modo sempre più pieno. L’arte che viviamo non
più apollinea o dionisiaca, non più religiosa per sua natura o funzione, è quotidiana creatura, da
assaporare per conoscere di cosa sanno tutti i possibili mondi creati dagli artisti.
Fonti
bibliografia
Ettore Napoli, Riflessioni sulla musica contemporanea, LeggereLeggere 2012
Ubaldo Nicola, Atlante illustrato di Filosofia, Giunti, Firenze 2005
Massimo Mila, L’esperienza musicale e l’estetica, Einaudi, Torino 1956
Pier Vincenzo Mengaldo, Poeti Italiani del Novecento, Mondadori, Milano 1978
Enrico Fubini, Musica e linguaggio nell’estetica contemporanea, Einaudi, Torino
Enciclopedia Univerale di Arte, articolo di Giorgio Taborrelli cercare l’arte, Leonardo Arte,1997
Montale, Ungaretti, Saba, a cura di Tommaso Testaverde per Gli Spilli, Alpha Test 2005
Sitografia
- enciclopedia multimediale delle scienze filosofiche
- Marco Di Pasquale, articolo su www.ipercritica.com
- www.treccani.it
- Jameson, articolo su www.ipercritica.com
- www.riflessioni.it
- wikipedia.org
- www.francescomorante.it
- eugeniomontale.xoom.it