IL DECLINO DEL DRAMMA MEDIEVALE

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DALLA SCENA MEDIEVALE A QUELLA RINASCIMENTALE
Due tipi di attività drammatica.
Dopo la scomparsa dei mystery cycles, rimasero in pratica solo due attività teatrali distinte tra loro,
che però si influenzarono reciprocamente. In primo luogo c’erano dei piccoli gruppi di attori
girovaghi professionisti che recitavano principalmente nelle sale signorili (durante i banchetti
nobiliari), o nelle piazze dei mercati o forse in alcune locande. Nelle sale signorili (banqueting
halls) venivano spesso rappresentati dei testi facilmente adattabili alle condizioni di messa in scena
che non avevano bisogno di complicati effetti scenici o di scenografie complesse. Come fondale per
le entrate e le uscite degli attori si poteva usare lo screen che chiudeva un lato corto della sala.
Lo screen era una parete (di legno) con due porte laterali con a volte un balconcino dove si
sedevano i musicisti chiamati per allietare i banchetti.
Non si sa se gli attori iniziassero a recitare entrando da una di quelle porte, o da dietro una tenda,
o facendosi strada tra i convitati. Il fatto fondamentale è che lo spazio e gli oggetti della banqueting
hall venivano usati nell’azione drammatica e grazie al contatto ravvicinato degli attori con gi
spettatori non c’era bisogno di usare macchine di scena. In questo modo, anche l’ambientazione
dell’azione drammatica era creata principalmente dall’interazione tra gli attori (con le loro parole e
la loro gestualità) e l’immaginario degli spettatori. Lo stile di recitazione restava dunque vicino al
teatro medievale, in quanto non si doveva rappresentare i testi in modo realistico. Per questo gli
elementi principali della recitazione erano ancora la gestualità codificata, una produzione vocale di
alta qualità e la frequente interazione (data dalla prossimità fisica) degli attori con il pubblico.
Oltre alle piccole compagnie di attori girovaghi, a Londra vi erano dei gruppi stabili composti da
ragazzi del coro appartenenti a delle istituzioni The Children of The Chapel Royal e The Children
of St. Paul’s. Anche gli allievi di alcune scuole importanti (grammar schools), alcuni gruppi di
studenti universitari o di giovani delle Inns of Court (i collegi degli Avvocati) si dedicavano alla
rappresentazione di vari tipi di testi drammatici. Dapprima si trattava principalmente di drammi a
carattere religioso, ma poi questi gruppi passarono ai drammi classici (anche in latino) ed infine ai
nuovi testi rinascimentali.
I legami tra i testi drammatici medievali e quelli rinascimentali vanno quindi ricercati non nei
temi rappresentati, ma nelle convenzioni stabilite durante secoli di pratica teatrale:
La drammaturgia: la struttura divisa in plot e subplot, anticipata in Fulgens and Lucrece di Henry
Medwall (ca. 1497), fu largamente usata così come la caratterizzazione dei personaggi basata sui
tipi del teatro classico (in questo modo Ben Jonson crea le sue opere basate sulla comedy of
humours).
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L’aspetto visivo: l’uso dei costumi sgargianti (le parrucche dorate, i mantelli per rendersi invisibili
etc.) è accentuato. Tutti gli effetti spettacolari creati dalle macchine di scena vengono perfezionati
dalle nuove tecnologie, mentre aumenta l’uso degli effetti speciali come rumori o effetti pirotecnici.
L’aspetto uditivo: la musica diventa importante come espressione dell’armonia dell’universo
(molti scritti del rinascimento parlano infatti della ‘music of the spheres’ generata dal movimento
degli astri): per questo molti drammi hanno scene con canzoni o danze. La danza diventa infatti il
punto di incontro tra l’armonia del suono e l’armonia dell’immagine. Il linguaggio drammatico si
arricchisce di nuovi termini e diversi registri (introdotti nel linguaggio comune dalle grandi scoperte
scientifiche e geografiche). Il blank verse, in cui Marlowe e Shakespeare sono maestri, permette ai
personaggi di esprimersi in modi straordinari (ma all’interno di molti testi rinascimentali ritroviamo
le allitterazioni e alcuni termini medievali).
Due tipi di playhouse
Nel 1567 John Brayne fece costruire un’ arena presso una fattoria: The Red Lion. Si trattava di uno
spazio recintato che poteva essere usato sia per combattimenti di animali che per rappresentazioni
drammatiche. In quel periodo, le compagnie di attori girovaghi avevano già aumentato il numero di
elementi al loro interno ed il successo riscosso presso il pubblico spinse alcune di esse a stabilirsi a
Londra. Si costruirono così degli edifici adatti alle rappresentazioni drammatiche, chiamati
playhouses. Alcuni di essi sono definiti indoor playhouses ed altri outdoor playhouses.
Outdoor Playhouses
La prima vera outdoor playhouse di Londra fu The Theatre costruito nel 1576 da James Burbage, il
cognato di John Brayne. La costruzione era in legno e fu eretta fuori dai limiti della City, a
Shoreditch. Il prezzo d'ingresso era di un penny per posti in piedi e due per posti nelle gallerie. Le
compagnie che vi recitarono furono i Chamberlain's Men (di cui Shakespeare faceva parte), ma
anche gli Admiral’s Men (che vi rappresentarono Tamburlaine The Great part I and II e anche
Doctor Faustus). Altre importanti outdoor playhouses erano The Curtain (1577 circa), The Rose
(1587), The Swan (1595), The Globe (1599), e infine The Fortune (1600).
Per ricostruire la forma di questi teatri possiamo solo fare riferimento a delle mappe panoramiche
di Londra ed al famoso schizzo dello Swan copiato da un originale di De Witt risalente al 1596. Vi
è poi il contratto di costruzione del Fortune con le dimensioni specifiche: sappiamo che questo era
di forma quadrata e che fu ricostruito in forma circolare dopo un incendio nel 1621. Dall’analisi dei
testi drammatici e da alcune incisioni del tardo Seicento, sappiamo che The Theatre e The Swan
erano di forma circolare, The Rose aveva dodici lati, The Curtain otto, The Fortune quattro.
Comunque tutti questi teatri avevano uno spazio scenico simile costituito dai seguenti elementi:
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 un palco quadrato o rettangolare sopraelevato (stage)
 una facciata con delle porte di accesso al palco e un balcone (upper stage) dietro la quale vi erano
le stanze degli attori (tiring rooms)
 una copertura del palco sorretta da due colonne e sormontata da una specie di casetta (hut)
 un’area libera ai piedi del palco, (the pit). Quest’area era scoperta in modo da poter utilizzare
l’illuminazione naturale
 delle gallerie con posti a sedere
Per assistere ad una rappresentazione si pagava un prezzo diverso a seconda della posizione da
occupare nel teatro: i posti in piedi intorno al palco erano i più economici, poi vi erano le panche
nelle gallerie ed infine le più costose gentlemen’s rooms, ma a volte si poteva pagare anche per
avere uno sgabello e sedersi direttamente sul palco.
Indoor Playhouses
La prima indoor playhouse di Londra fu costruita presso St. Paul’s Cathedral nel 1575, poi fu la
volta della sala allestita all’interno dell’ex convento Blackfriars (1576), poi quella di Whitefriars nel
1594. Seguirono una seconda sala a Blackfriars (1596), il Cockpit Inn Court (1616) ed infine il
Salisbury Court (1629)1. Il loro spazio scenico era molto diverso da quello delle public playhouses
sia per la forma rettangolare della struttura che per la possibile presenza di una scenografia
elaborata. Questo è quanto emerge dallo studio dei registri del Revels’ Office (l’ufficio dei
festeggiamenti) il cui compito principale era di organizzare la realizzazione degli spettacoli per la
Corte. (cfr. Nicoll, 1966: 104-6).
Lo spazio scenico delle indoor playhouses aveva le seguenti caratteristiche:
 era completamente coperto (quindi era a volte indispensabile l’uso di illuminazione artificiale)
 era basato sulla forma rettangolare della sala
 aveva un palco rettangolare rialzato con possibilità di scenografie elaborate
 offriva solo posti a sedere per il pubblico (anche sul palco)
I teatri coperti erano definiti anche private playhouses, in quanto l’ingresso era riservato ai nobili di
corte. Infatti il pubblico preferenziale di questi teatri era costituito dalla corte di Londra e dal suo
sovrano, mentre nelle public playhouses gli spettatori appartenevano a diverse categorie sociali,
dagli apprendisti delle botteghe artigiane fino ai nobili.
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Il dramma nei teatri privati
Le sale di corte erano utilizzate da compagnie stabili che godevano di cospicui finanziamenti come
The Children of St. Paul's o The Children of The Chapel Royal. Gli attori erano tutti ragazzi e le
rappresentazioni erano sotto il diretto controllo del Master of the Revels. Già nel 1545 queste due
compagnie erano stabili ed avevano il loro spazio per le rappresentazioni presso la cattedrale di St.
Paul e nell’ex convento (divenuto complesso residenziale) di Blackfriars. A volte anche le
compagnie di adulti venivano invitate a corte per rappresentare drammi scritti per il pubblico delle
public playhouses. In alcuni periodi dell'anno le grandi halls di Hampton Court, Greenwich e
Whitehall erano usate per la rappresentazione di testi drammatici. (cfr. Happé, 2000: 182)
I vantaggi dello spazio scenico circolare
Ci furono diverse ragioni che spinsero i costruttori a prediligere la forma circolare (o meglio
poligonale) per le outdoor playhouses di Londra. La più ovvia è che uno spazio scenico di forma
circolare, costruito prevalentemente in legno, risponde all’esigenza di contenere un numero elevato
di spettatori (tutti paganti) in una struttura poco costosa. Non dimentichiamo che James Burbage, ad
esempio, era un carpentiere e che furono i suo figli Richard e Cuthbert a riutilizzare il legname del
Theatre per costruire il Globe. L’apertura al centro delle strutture aveva la funzione principale di
fornire l’illuminazione naturale (permettendo, quindi, un risparmio sui costi di quella artificiale) e
semplificava i problemi tecnici causati dalla costruzione di una copertura. La forma circolare ed il
materiale utilizzato avevano, inoltre, il vantaggio di compensare i difetti acustici causati
dall’apertura mentre la copertura del palco (the heavens) fungeva da ottima cassa di risonanza per la
voce degli attori.
La parola theatre in epoca elisabettiana era usata per descrivere una qualsiasi struttura dalla forma
circolare, e non veniva usata per indicare un edificio adibito alle rappresentazioni drammatiche (cfr.
Higgins, 1994: 37-38). Probabilmente il fatto che la prima playhouse di Londra fosse stata chiamata
The Theatre potrebbe indicare l’importanza della forma circolare su cui si basava quella struttura.
Secondo Higgins (1994:142-3) ci sarebbe poi una relazione diretta tra il round in cui si
rappresentava il dramma medievale St. Meriasek ed una playhouse elisabettiana: The Swan. Higgins
analizza le proporzioni del palco disegnato nella copia del famoso schizzo De Witt (anche
quest’ultimo aveva notato che la forma circolare della playhouse ricordava quella di un anfiteatro
romano) e le confronta con quelle del round.
Dalle figure 1 e 2 è possibile notare che gli spettatori, in entrambe le strutture, potevano stare in
piedi all’interno del cerchio e seguire l’azione drammatica da vicino (solo una parte degli spettatori
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Queste date sono ottenute da diversi testi tra cui Chambers (1923), Foakes (1985) e Styan (1971)
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sarebbe, quindi, rimasta seduta lungo la circonferenza). Questa analogia consente di assimilare gli
spettatori elisabettiani ai piedi del palco (chiamati groundlings proprio perché erano al livello più
basso) al pubblico medievale di St. Meriasek. Inoltre, il palcoscenico dello Swan sembra occupare
lo spazio del place and scaffold usato dagli attori del St. Meriasek per cui, secondo Higgins, lo
spazio scenico elisabettiano avrebbe un precedente storico nei rounds medievali.
La scena dei teatri pubblici elisabettiani
In base alle informazioni raccolte fino ad oggi, possiamo dire che il palcoscenico aveva forma
pressoché quadrata, coperto da una struttura simile ad una casa (hut), sorretta in avanti da due
robuste colonne di legno. Il soffitto sopra il palco aveva una botola da cui potevano essere calati
oggetti (come un trono, e forse anche delle persone) grazie alle macchine di scena alloggiate nella
hut. Il soffitto era in alcuni casi dipinto con i simboli dei segni zodiacali ed era perciò chiamato ‘the
heavens’. Dietro al palco vi era una facciata con due o più porte d’ingresso ed un balcone chiamato
upper stage. Sembra che vi fosse anche un inner stage (chiamato anche discovery space) che poteva
essere usato per scene ambientate in un interno. Non è chiaro se si trattasse dell’apertura centrale
chiusa da tende o se vi fosse una struttura posticcia installata sul palco all’occorrenza. Infine,
nell’area tra le due colonne portanti (posts) vi era una botola (trap-door). Secondo Mullini (1992:
79-80) la continuità tra la scena medievale e quella rinascimentale è, “sottolineata anche dalla
presenza, sul palcoscenico, della botola per la s/comparsa improvvisa di personaggi e, sopra di esso,
di macchinari per la ascesa e discesa aerea. Ovviamente le macchine sono state perfezionate e gli
spazi ampliati rispetto a quelli del carro del dramma ciclico, ma, sostanzialmente, permane la
medesima tradizione teatrale.” Se si osserva il famoso schizzo riprodotto dall’originale di De Witt
(Fig.3) si può notare come la struttura alle spalle dello stage con il suo balcone, ricordi la
disposizione su due livelli presente in alcune mansions o in alcuni pageant waggons (ad esempio
Heaven e Hell).
Il palcoscenico del teatro pubblico elisabettiano conteneva tutti gli elementi dello screen delle
banqueting halls (Fig. 4), ma anche quelli delle strutture medievali: lo stage era sopraelevato come
gli scaffolds, lo hut aveva la stessa funzione del livello superiore di alcune mansions e pageant
waggons (con la possibilità di far scendere personaggi dall’alto, ma anche di farli uscire dal basso
tramite l’uso delle trap-doors, con uso di macchine di scena ed effetti speciali).
Lo spazio attorno al palco (che nei testi medievali è definito place, platea o placea) venne
chiamato pytt oppure, secondo lo schizzo De Witt, planities fine arena.
Questo spazio sembra svolgere una funzione determinante come zona di contatto ravvicinato tra il
pubblico in piedi (the groundlings) e gli attori, proprio come poteva succedere in tutte le
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rappresentazioni medievali e negli interludes. Lo spazio scenico così strutturato offriva agli attori
una grande possibilità di movimento sia sull’asse orizzontale che su quello verticale e non è da
escludere che in alcune situazioni (come delle entrate a sorpresa) si utilizzasse anche la zona ai
piedi del palco. Come fa notare Nicoll, “Tutto si faceva in funzione dell’efficacia drammatica, non
in funzione di concezioni realistiche. […] È, in verità, degno di nota il fatto che le didascalie
sceniche dei drammi contemporanei non mostrano quasi mai il palcoscenico superiore usato da
solo: quando in alto apparivano degli attori, essi erano quasi sempre in rapporto con attori sotto di
loro, poiché la scena era presentata non orizzontalmente su uno o due piani, ma verticalmente dal
livello del palcoscenico al livello della balconata.” (Nicoll, 1927:110)
Lo spazio scenico medievale e quello rinascimentale hanno, quindi, le stesse funzioni: favorire il
contatto ravvicinato tra attori e pubblico e dare grande libertà di movimento orizzontale e verticale
durante l’azione drammatica.
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7
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Fig. 1 Disposizione del pubblico durante i primi 595 versi del St.Meriasek.
Fig. 2 Disposizione del pubblico nello Swan (il palco è delle dimensioni traciate da De Witt)
Fig. 3 Il famoso schizzo copiato da un originale di De Witt (1609)
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Figura 4. Un esempio banqueting hall: Middle Temple, Londra.