C ONSERVATORIO S TATALE DI M USICA “B. M ARCELLO ”
S CUOLA DI Musica elettronica
DI
V ENEZIA
A PPUNTI DEL CORSO DI
Storia della musica elettroacustica 1
Paolo Zavagna
17 febbraio 2015
D I QUESTO DOCUMENTO , VERSIONE 0.92 DEL 17 FEBBRAIO 2015, INTERNO ALLA SCUOLA
DI
Musica elettronica DEL C ONSERVATORIO S TATALE DI M USICA «B ENEDETTO M ARCELLO » DI
V ENEZIA , È VIETATA LA DIVULGAZIONE .
«Che cercate? Dite! E che aspettate?»
«Non lo so; io voglio l’ignoto! Ciò che mi
è noto è illimitato. Io voglio saperne
ancora. L’ultima parola mi manca.».
Ferruccio Busoni
Il mago possente
ii
Indice
§1.
Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
xi
I
Precursori, ‘visionari’, “irregolari e isolati”
1
1
Busoni e de Forest
1.1 Ferruccio Busoni . . . . . . . . . . . . . . .
§2. Ferruccio Busoni . . . . . .
§3. “Ho saputo di un’invenzione”
1.2 Lee de Forest . . . . . . . . . . . . . . . . .
§4. Lee de Forest e l’Audion . .
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Il microtonalismo
§5. Il microtonalismo . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1 Alois Hába . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§6. Alois Hába . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2 Charles Ives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§7. Notizie biografiche . . . . . . . . . . . . . . . .
§8. Scritti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§9. Ripensare lo ‘spazio’ . . . . . . . . . . . . . . .
2.3 Harry Partch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§10. Notizie biografiche . . . . . . . . . . . . . . . .
§11. Genesis of a Music . . . . . . . . . . . . . . . .
§12. Ricerca microtonale e liuteria . . . . . . . . . .
§13. Teatro musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§14. Gli strumenti autocostruiti . . . . . . . . . . . .
2.4 Altre esperienze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§15. Pierre Boulez e i microintervalli . . . . . . . . .
§16. Julian Carrillo . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§17. Le culture musicali ‘esotiche’ e i microintervalli
Olivier Messiaen
3.1 Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§18. Notizie biografiche . . . . . . . . . . . . . .
§19. La classe di Messiaen . . . . . . . . . . . .
3.2 Messiaen e il timbro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§20. Messiaen e gli strumenti musicali elettronici
§21. Timbres-durées . . . . . . . . . . . . . . . .
iii
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4
Edgard Varèse
4.1 Notizie e cenni sugli scritti . . . . . . . . .
§22. Notizie biografiche . . . .
§23. Nuovi strumenti musicali
§24. Suono organizzato . . . .
§25. Masse sonore . . . . . . .
§26. Contatti e frustrazioni . .
§27. Lo spazio . . . . . . . . .
§28. Il Poème électronique . .
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23
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26
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27
5
‘En l’absence d’exécutant’
31
5.1 Esecutori e compositori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
§29. L’‘ostacolo’ dell’esecutore ovvero il compositore ‘frustrato’ . 31
§30. Il compositore esecutore delle proprie opere e il compositoreesecutore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
6
Conlon Nancarrow
33
6.1 Notizie e Studies for player piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
§31. Conlon Nancarrow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
II
7
Strumenti musicali elettronici
Classificazione
7.1
8
35
§32. Criterio per la classificazione . . .
Elettrofoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.1.1 Elettromeccanici . . . . . . . . . . . . . . .
§33. Strumenti musicali elettromeccanici
7.1.2 Elettronici . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§34. Strumenti musicali elettronici . . .
7.1.3 Elettroacustici . . . . . . . . . . . . . . . .
§35. Strumenti musicali elettroacustici .
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“Storia della modificazione del suono”
§36. Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.1 Era elettromeccanica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§37. Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill .
8.2 Era elettronica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§38. Gli strumenti musicali elettronici . . . . . . . . . . .
§39. Il Trautonium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§40. Il Warbo Formant organ (1937) . . . . . . . . . . . .
§41. L’Hammond Novachord (1939-1942) . . . . . . . . .
§42. Melochord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§43. RCA synthesizer (Harry Olson e Herbert Belar - 1951)
8.3 Il Vocoder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3.1 Nascita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3.2 L’acronimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
iv
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45
45
46
8.4
III
9
8.3.3 Un banco di filtri .
Il Voder . . . . . . . . . .
8.4.1 Homer W. Dudley
8.4.2 Il Voder . . . . . .
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Centri di produzione presso enti radiofonici
Paris
9.1 Origini . . . . .
§44.
§45.
§46.
§47.
§48.
§49.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Il Club d’Essay . . . . . . . . . . . . . . .
Pierre Schaeffer . . . . . . . . . . . . . .
La produzione musicale di Pierre Schaeffer
Pierre Henry . . . . . . . . . . . . . . . .
Altri compositori al GRM . . . . . . . . .
Le attrezzature al GRM . . . . . . . . . .
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10 Colonia
10.1 Origini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§50. La musica seriale . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§51. L’Istituto di fonetica a Bonn e Werner Meyer-Eppler
§52. Herbert Eimert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§53. Partiture a Colonia . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§54. Gottfried-Michael König . . . . . . . . . . . . . . .
§55. Nasce lo Studio di Colonia . . . . . . . . . . . . . .
§56. Stockhausen a Parigi . . . . . . . . . . . . . . . . .
10.1.1 Opere elettroniche di Stockhausen . . . . . . . . . . . . . . .
§57. Lo Studie I del 1953 . . . . . . . . . . . . . . . . .
§58. Lo Studie II del 1954 . . . . . . . . . . . . . . . . .
10.1.2 Altri compositori a Colonia . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§59. Franco Evangelisti . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§60. György Sándor Ligeti . . . . . . . . . . . . . . . .
§61. Henri Pousseur (1900 - 1991) . . . . . . . . . . . .
§62. Ernst Krenek (1900 - 1991) . . . . . . . . . . . . .
11 Milano
11.1 Origini . . . . .
§63.
§64.
dimensioni, 1952
§65.
§66.
§67.
§68.
§69.
§70.
RAI di Milano . .
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Prima dello Studio di Fonologia . . . . . . . . . . . . . . .
Bruno Maderna a Bonn e la prima versione di Musica su due
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Luciano Berio negli Stati Uniti . . . . . . . . . . . . . . .
Lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano . . .
Marino Zuccheri, maestro di suono . . . . . . . . . . . . .
Ritratto di città . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Incontri Musicali» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Le apparecchiature dello Studio di Fonologia Musicale della
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77
§71.
§72.
John Cage a Milano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Henri Pousseur a Milano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
12 Altri centri radiofonici
12.1 BBC Radiophonic Workshop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§73. Prime trasmissioni con contributi di musica elettronica
nascita del BBC Radiophonic Workshop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§74. Daphne Oram . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§75. Altri compositori al BBC RW . . . . . . . . . . . . . . .
12.2 Studio sperimentale della radio polacca . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§76. Studio sperimentale della radio polacca . . . . . . . . . .
12.3 Siemens-Studio a Monaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§77. Il Siemens-Studio per la musica elettronica di Monaco . .
IV
83
. . 83
e
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. . 84
Nastri e oscillatori
85
13 Stati Uniti
13.1 Il nastro magnetico in USA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§78. Università e studi privati . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§79. Wladimir Ussachevsky (1911 - 1990) . . . . . . . . . . . .
§80. Otto Luening (1900 - 1996) . . . . . . . . . . . . . . . . .
§81. Il “Project of Music for Magnetic Tape” . . . . . . . . . . .
§82. John Cage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§83. Gli Imaginary landscapes di John Cage . . . . . . . . . . .
§84. Altre opere di Cage per nastro: Williams Mix e Fontana Mix
14 Compositori
14.1 La produzione degli anni cinquanta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§85. Luciano Berio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§86. Opere elettroacustiche di Berio degli anni cinquanta . .
§87. Bruno Maderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§88. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni cinquanta
§89. La produzione di Stockhausen dopo i tre studi . . . . .
14.2 La produzione degli anni sessanta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
§90. Opere elettroacustiche di Berio degli anni sessanta . . .
§91. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni sessanta .
V
81
81
Il voltage-control e la produzione analogica
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101
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15 Il voltage-control
105
15.1 Controlli e gestione del tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
§92. Il transistor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
§93. Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
A Partch, Prefazione a Genesis of a Music
107
vi
B Eimert, Che cos’è. . .
111
C Meyer-Eppler, Problemi statistici. . .
C.1 Modulazione aleatoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
C.2 Analisi di Composizioni e Metodi della Teoria dell’Informazione
C.3 Caratteristiche strutturali delle regioni di valenza . . . . . . . .
C.4 Livello di loudness di altezza . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
C.5 Qualità della tripla altezza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
C.6 L’Effetto Psicologico dell’Infrasuono . . . . . . . . . . . . . . .
121
121
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126
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Bibliografia
129
Indice analitico
143
vii
viii
Elenco delle figure
1.1.1 Otto induttori che ruotano contemporanemante.
1.2.1 L’Audion di de Forest . . . . . . . . . . . . . .
(a) Audion . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(b) Brevetto US 841,386 . . . . . . . . . . . .
(c) Brevetto US 841,386 . . . . . . . . . . . .
1.2.2 De Forest e l’amplificazione . . . . . . . . . . .
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6
6
6
6
7
3.2.1 Messiaen, pagina da Mode de valeur et d’intensités . . . . . . . . . . . . . . 20
3.2.2 Messiaen, pagina dalla partitura operativa di Timbres-durées . . . . . . . . . . 21
4.1.1 Padiglione Philips, 1958 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
4.1.2 Diagramma degli eventi audio-video di un estratto del Poema elettronico . . . 29
8.1.1 Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill. . . . . . . . . . . . .
(a) ‘Sala macchine’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(b) Suonatori di Telharmonium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.1.2 Brevetto del Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill. . . . . . .
8.2.1 Harald Bode al Melochord. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.2.2 Campione rullo perforato sintetizzatore RCA e campione ruota dentata organo
idraulico de Caus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(a) Olson-Belar, 1951 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(b) de Caus, 1644 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3.1 Confronto fra gli schemi di vocoder e voder. . . . . . . . . . . . . . . . . .
(a) Schema del vocoder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(b) Schema del voder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3.2 Miller, brevetto US 2,117,739 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.4.1 Codifica del segnale nel brevetto americano 2,151,091 di Dudley. . . . . . .
8.4.2 Decodifica del segnale nel brevetto americano 2,151,091 di Dudley. . . . . .
8.4.3 Analogia tratto vocale e sintetizzatore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(a)
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(b)
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(c)
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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40
40
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43
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44
44
46
46
46
48
50
51
53
53
53
53
9.1.1 Expo Bruxelles 1958 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.2 Pierre Henry (a) e Pierre Schaeffer (b) al pupitre d’espace. .
(a) Pierre Henry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(b) Pierre Schaeffer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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62
62
62
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10.1.1 Parete dello studio di Colonia con appese una serie di partiture. . . . . . . . . 65
ix
10.1.2 Una pagina della partitura dello Studie I di Karlheinz Stockhausen. . . . . . . 68
10.1.3 K. Stockhausen, Studie II, pagina di partitura . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
10.1.4 Evangelisti, pagina da Incontri di fasce sonore . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
11.1.1
11.1.2
11.1.3
11.1.4
11.1.5
Maderna, Berio, Zuccheri, Lietti, Castelnuovo . . . . . . .
Maderna, Berio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Telai dello SFM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Telai dello SFM nel 1956 . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Schema a blocchi degli impianti dello Studio di Fonologia.
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80
81
13.1.1 RCA Mark II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13.1.2 Tal, le Caine, Varèse, Luening, Ussachevsky, Berio; Toronto 1960. . . . . . .
13.1.3 Le etichette dei lati A (a) e B (b) del disco utilizzato da Cage per l’esecuzione
dell’Imaginary landscape n. 1 e la curva di risposta in frequenza del lato A (c).
(a) Disco Victor 84522, lato A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(b) Disco Victor 84522, lato B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(c) Curva del disco Victor 84522, lato A . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13.1.4 Una pagina tratta della partitura di Cage, Imaginary landscape no. 5. . . . . .
13.1.5 Una pagina tratta della partitura di Williams Mix di John Cage. . . . . . . . .
88
90
92
92
92
92
93
94
14.1.1 Berio, Mutazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
14.1.2 Maderna, Notturno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
x
§1. Introduzione
Questi ‘appunti’ sono stati scritti per il corso di Storia della musica elettroacustica 1 tenuto
presso il Conservatorio Statale di Musica “B. Marcello” di Venezia nell’Anno Accademico
2014-2015.
La musica elettronica nasce da un terreno che vede gli strumenti acustici, e le tecniche
compositive tradizionalmente legate a quegli strumenti, non essere più sufficienti per i compositori durante la loro produzione. Nella tradizione musicale colta occidentale all’inizio del
Novecento il sistema armonico, la suddivisione dell’ottava in dodici parti uguali, la limitatezza
degli strumenti musicali dell’orchestra, segneranno profonde rotture col passato e porteranno i
compositori ad occuparsi di ‘strumenti’ nuovi.
Molti compositori usciranno dal seminato e cercheranno, con la loro poetica “irregolare”,
di proporre tecniche e strumenti nuovi, restando “isolati” dalla produzione ufficiale oppure
immaginando e realizzando mondi sonori che attingono da tradizioni le più varie. Al titolo di
un articolo di De Lisa, “Il novecento musicale degli irregolari e degli isolati”, si ispira la prima
parte di questi appunti, dando voce a compositori che si sono spinti in territori “ai limiti della
terra fertile” senza mai sconfinare, essendo anzi molto prolifici e origine di articolate riflessioni.
Talvolta non coinvolti esplicitamente nella produzione di musica elettroacustica, questi compositori hanno tuttavia aperto la strada a tutte quelle ricerche che avrebbero trovato nell’utilizzo
dei mezzi elettronici il naturale sbocco. Sarà qui che cercheremo di individuare l’origine di un
fenomeno artistico che si è alimentato di tradizioni alle volte anche in contraddizione fra loro e
che oggi trova uno spazio pervasivo in generi e luoghi un tempo inconciliabili.
La seconda parte espone sinteticamente il panorama degli strumenti musicali che fanno uso
dell’elettricità, soffermandosi su alcuni di essi e proponendone una classificazione.
La terza parte prende in considerazione il fenomeno della nascita degli studi di musica
elettronica presso gli enti radiofonici, in particolar modo a Parigi, Milano, Colonia, che saranno
la culla di tutte le esperienze di musiche elettroacustiche in Europa.
La quarte parte accenna a due fra gli ‘strumenti’ chiave della prima musica elettronica:
il registratore a nastro magnetico e l’oscillatore. Simbolo entrambi di prassi compositive e
dell’evolversi del pensiero musicale, sono qui presi ad esempio di un fare tecnologico che
trova nei propri strumenti le astrazioni adatte per nuove ‘forme’, nuove ‘tecniche’, nuove
‘rappresentazioni’, nuove possibilità e gesti esecutivi.
La quinta parte tratta di quel momento di svolta introdotto dal Voltage Control, nelle sue più
varie declinazioni, VCA (Amplifier), VCO (Oscillator), VCF (Filter).
La bibliografia essenziale che garantisce l’acquisizione del programma di base prevede
lo studio dei capitoli dall’1 al 7 di Manning, Electronic & Computer Music (in alternativa si
possono studiare i capitoli dall’1 al 4 di Chadabe, Electric Sound o i capitoli 1 e 2 di Galante e
Sani, Musica espansa). Utile completamento sono il testo di Prieberg, Musica ex machina, e la
raccolta a cura di Pousseur, La musica elettronica.
La verifica delle competenze acquisite è in forma di test a risposta multipla. A discrezione
del docente si accettano argomenti da sviluppare in brevi tesi (per questo motivo alcuni paragrafi sono lasciati incompleti o privi di contenuti e possono essere utilizzati come temi di
approfondimento).
xi
xii
Parte I
Precursori, ‘visionari’, “irregolari e
isolati”
1
Capitolo 1
Busoni e de Forest
1.1
Ferruccio Busoni
§2. Ferruccio Busoni
Dante Michelangelo Benvenuto Ferruccio Busoni1 (Empoli, 1º aprile 1866 - Berlino, 27
luglio 1924) è stato un pianista, compositore e direttore d’orchestra italiano.
Introdotto allo studio della musica sin da bambino, Busoni debuttò come pianista a sette
anni, e pochi anni dopo era diventato compositore ed improvvisatore a Vienna. Nel 1878, a soli
12 anni, scrive un concerto per pianoforte ed archi.
Dopo aver frequentato composizione a Graz per 15 mesi ed essersi diplomato nel 1882, fu a
Lipsia nel 1886, ad Helsinki nel 1888 dove tenne la classe di pianoforte ed ebbe Sibelius fra i
suoi allievi. Seguirono attività didattiche a Mosca e Boston.
Nel 1894, si stabilì definitivamente a Berlino. All’inizio della prima guerra mondiale era
direttore del Conservatorio Giovanni Battista Martini di Bologna, città dove ebbe come allievo,
tra gli altri, Guido Agosti; ma per la disorganizzazione totale che riscontrava, per l’arretratezza
culturale del clima, scelse di trasferirsi a Zurigo. Fu questo un periodo proficuo, in cui fece
amicizia con Umberto Boccioni.
§3. “Ho saputo di un’invenzione”
In una nota al suo “Abbozzo per una nuova estetica della musica”, pubblicato per la prima
volta nel 1907 col titolo Entwurft einer neuen Ästhetik der Tonkunst, dedicato “a Rainer Maria
Rilke musico della parola”, precisamente dopo un tentativo di ampliare le armonie in un sistema
di diciotto terzi di tono, Busoni accenna ad una “notizia autentica” ricevuta “direttamente
dall’America [. . . ] È la notizia dell’invenzione del dott. Thaddeus Cahill.” La notizia era
apparsa nel «McClure’s Magazine» del luglio 19062 . La foto riprodotta nella Fig. 1.1.1 è tratta
dall’articolo citato e realizzata appositamente per esso.
Sebbene Busoni non si sia mai occupato in prima persona di musica elettronica, egli era
affascinato dalle possibilità di “ottenere qualsiasi numero di vibrazioni si voglia” ottenendo così
l’infinita gradazione dell’ottava semplicemente spostando “una leva che corrisponde all’indice di
un quadrante”3 . In uno slancio fantascientifico e scherzoso, il compositore e pianista empolese
1 Le
notizie biografiche di questo paragrafo sono tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/
Ferruccio_Busoni.
2 Si
veda Baker, “New music for an old World”. Lo stesso articolo è ampiamente citato in Luening, “Origins”,
che era stato allievo di Busoni. Si veda §80.
3 Busoni, “Abbozzo per una nuova estetica della musica”, p. 69.
3
4
CAPITOLO 1. BUSONI E DE FOREST
Fig. 1.1.1: Otto induttori che ruotano contemporanemante.
1.2. LEE DE FOREST
5
scrive inoltre un breve testo, firmandolo Aprilio Pescatore (!), dal titolo Un’invenzione favolosa,
in cui un fantomatico scienziato, dal fantasioso nome di Kennelton Humphry Happenziegh,
fabbrica
un preparato ipersensibile, destinato ai dischi di grammofono. La membrana che gli riuscì
finalmente di portare alla perfezione e che, a tutta prima, ha l’aspetto di una sottilissima
membrana di tamburo, ha la proprietà di possedere, accanto ad una delicatezza estrema,
la resistenza più assoluta, e di registrare rumori che l’orecchio umano non ode o non
percepisce; oltre a ciò può scomporre rumori complessi nei loro elementi costitutivi4 .
L’interesse ‘scientifico’ nei confronti degli studi sui fenomeni acustici, dimostrato anche
dalle capacità analitiche del nuovo strumento, soggiace a questa fantasia e la novità di questa
“invenzione favolosa” risiede nel fatto che può registrare eventi sonori avvenuti in qualsiasi
tempo. In questo modo Happenziegh registra una ‘musica’ eseguita centoquarant’anni nel futuro,
in cui
appaiono dei suoni la cui natura ci è del tutto ignota, e che indicano certamente mezzi
sonori nuovi. Note di tromboni si risolvono, come arpe eolie, in una nebbia sonora, e nuove
voci sorgono dal nulla, senza un principio percettibile, nell’atmosfera musicale. Rumori
come d’acqua scrosciante o di fuoco acceso acquistano figura melodica, compaiono e
scompaiono. Gli intervalli si manifestano raffinati e mostrano la vitalità del respiro umano
nelle loro gradazioni e composizioni. Sembra che la natura stessa risuoni e a ciò si vorrebbe
accreditare il fatto che questa musica non stanca mai e sembra procreare spontaneamente,
avanti, all’infinito5 .
È nel mondo del microtonalismo, della necessità di ampliare l’orizzonte sonoro del temperamento equabile, che possiamo rintracciare le prime avvisaglie di una ricerca che sconfina
l’area degli strumenti musicali acustici, ritenuti ormai obsoleti per quella voglia di ignoto che –
radicata nel romanticismo – anima Busoni nella sua ricerca estetica.
Busoni aveva già scritto nel 1893 un articolo dal titolo eloquente: L’insufficienza dei mezzi
d’espresione musicale6 . In esso riconosceva “l’imperfezione degli strumenti dell’orchestra” e la
possibilità che “esistano [. . . ] in futuro spiriti musicali sensibili all’urgenza di oltrepassare di
molto gli attuali confini degli effetti sonori.7 ”.
1.2
Lee de Forest
§4. Lee de Forest e l’Audion
L’invenzione che rivoluzionò tutte le tecnologie della trasmissione dei segnali elettrici (dalla
radiofonia alla diffusione del suono) è stata la valvola termoionica, triodo, tubo a vuoto (“vacuum
tube”) o Audion, il cui “nome, tanto meraviglioso quanto appropriato”, verrà dato da de Forest
alla nuova invenzione su suggerimento del suo assistente C. D. Babcock8 . Lo sviluppo di questo
dispositivo è così importante da essere collocato “alla radice dell’ingegneria elettronica”9 . Nato
4 Busoni,
Lo sguardo lieto, p. 409.
pp. 411-412.
6 Lo possiamo trovare in Busoni, Lo sguardo lieto, pp. 29-30.
7 Ibid., p. 29.
8 Si veda de Forest, Lee, “The Audion I”, p. 348, trascritto in http://earlyradiohistory.us/
1907aud.htm. L’autore descrive la sua invenzione, presentata nel 1906 presso l’American Institute of Electrical
Engineers, nell’articolo appena citato che prosegue in de Forest, Lee, “The Audion II”.
9 In Tillman e Tucker, “Ingegneria elettronica”, p. 393.
5 Ibid.,
6
CAPITOLO 1. BUSONI E DE FOREST
come rivelatore di segnali telegrafici, l’importanza dell’Audion è però legata alla sua proprietà
di amplificatore di segnali (si veda la Fig. 1.2.2).
Dopo una serie di miglioramenti al diodo di Fleming, Lee de Forest10 (1873 - 1961) giunge,
con il brevetto US 841,386, depositato il 27 agosto 1906, alla definizione dell’“audion” (si veda
la Fig. 1.2.111 ). L’aggiunta di un terzo elettrodo all’interno del “tubo a vuoto” renderà possibile
l’amplificazione del segnale in ingresso, rivoluzionando così il mondo dell’audio, fino ad allora
completamente meccanico nella parte riguardante la diffusione del suono. Oggetto di numerosi
“improvements”, l’Audion sarà al centro delle ricerche di de Forest per molti anni e costituirà un
componente essenziale di numerosi dispositivi complessi, non solo nel campo dell’audio.
(a) Audion
(b)
Brevetto US
841,386
(c) Brevetto US
841,386
Fig. 1.2.1: L’Audion di Lee de Forest: (a) una delle tante versioni realizzate; (b) e (c), brevetto
US 841,386.
Nato e sviluppatosi come “oscillatore”, l’Audion vedrà una delle sue naturali applicazioni
anche nel campo degli strumenti musicali elettronici (in quanto intonabile), alcuni dei quali
brevettati da de Forest stesso.
Il 20 giugno 1907 de Forest deposita all’ufficio brevetti un “sistema per amplificare deboli
correnti elettriche” in cui si può vedere utilizzato l’Audion (si veda la Fig. 1.2.2, componenti O
e O’12 ).
Una delle applicazioni dell’audion che maggiormente influì sia sulle telecomunicazioni sia
sul mondo dell’audio fu il circuito rigenerativo di Armstrong del 1912 (contemporaneamente
anche de Forest e Langmuir negli Stati Uniti e Meissner in Germania si dedicarono allo stesso
principio), basato sulla retroazione (feedback) e utilizzato per amplificare il segnale13 .
Millenovecentosei è annus mirabilis. In quell’anno infatti i primi semi della musica
elettronica vedono la luce.
10 Per
ulteriori informazioni si vedano il volume di Adams, Lee de Forest: King of Radio, Television, and Film e
il ben documentato sito web http://www.leedeforest.org/Home.html.
11 Le immagini (b) e (c) sono tratte da de Forest, Lee, “Wireless telegraphy”.
12 Immagine tratta da de Forest, Lee, “System for Amplifying Feeble Electric Currents”.
13 Si veda Recklinghausen, “Electronic Home Music Reproducing Equipment”, p. 760.
1.2. LEE DE FOREST
Fig. 1.2.2: “Sistema per amplificare deboli correnti elettriche”.
7
8
CAPITOLO 1. BUSONI E DE FOREST
Capitolo 2
Il microtonalismo
§5. Il microtonalismo
Nel periodo 1900-40 si concentrarono in Europa numerose esperienze teoriche, sperimentali
e compositive che prevedevano l’uso di microintervalli. Cominciarono a operare intensamente autori, come Hába e Wyschnegradsky, dediti quasi esclusivamente a questo nuovo
tipo di musica. Nell’Ottocento, invece, l’attività di Helmholtz e altri si era sviluppata in
tutt’altra direzione, per quanto riguardava la possibilità di adottare sistemi di intonazione e
accordatura alternativi. Un ruolo non secondario spettò all’ideazione di nuovi strumenti,
musicali e di misurazione, necessari per intonare e verificare l’esattezza dei microintervalli;
un ulteriore balzo in avanti fu possibile grazie all’uso dell’elettricità e poi dell’elettronica1 .
Possiamo collocare temporalmente l’apice di questo fenomeno, da un punto di vista teorico
e in occidente, negli anni venti del Novecento: in quegli anni vi furono infatti almeno 24
pubblicazioni che si occupavano di microtonalismo2 .
2.1
Alois Hába
§6. Alois Hába
Se le proposte teoriche di Busoni sul microtonalismo non trovano un’applicazione immediata
da un punto di vista compositivo, altri compositori si sono dedicati praticamente ad applicare le
loro teorie. Fra questi Alois Hába, il quale pubblica nel 1927 un testo intitolato Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, viertel-, drittel-, sechstel-, und zwölftel-Tonsystems,
spingendosi ben oltre i terzi di tono di Busoni.
Alois Hába3 (21 giugno 1893 - 18 novembre 1973, Praga) fu compositore, teorico e insegnante cecoslovacco. È conosciuto soprattutto per le sue composizione microtonali, specialmente su
scale per quarti di tono, sebbene abbia usato anche scale per sesti e dodicesimi di tono.
Hába nacque a Vizovice, Moravia, in una famiglia di musicisti: suo fratello Karel Hába era
compositore e suo padre musicista folk. Iniziò a comporre durante i suoi studi a Kromeří (1908 1912). Fu studente del compositore Vítězslav Novák tra il 1914 e il 1915 al Conservatorio di
1 Conti,
Ultracromatiche sensazioni, pp. 4-5. Per un’introduzione teorica e in parte anche tecnica sul
microtonalismo si rimanda a questo testo.
2 Conti, Ultracromatiche sensazioni, p. 106.
3 Notizie biografiche tratte da http://en.wikipedia.org/wiki/Alois_Hába.
9
10
CAPITOLO 2. IL MICROTONALISMO
Praga, diplomandosi con una Sonata per violino e pianoforte. Hába studiò anche all’Accademia
Imperiale di Musica e Performing Arts di Vienna dal 1918 al 1920 (fra i suoi insegnanti ci fu
Richard Stöhr) e a Berlino (1920 - 1922). Nel 1920, allora studente di Franz Schreker, compose
il suo primo lavoro sui quarti di tono, il Quartetto No. 2. Fu supportato da Josef Suk e con il suo
aiuto fondò nel 1924 un dipartimento di insegnamento e ricerca microtonale al Conservatorio di
Praga. Tra il 1923 e il 1948 lavorò prima come istruttore, quindi (dal 1936) come professore
al Conservatorio di Praga. Durante la Seconda guerra mondiale, Hába venne perseguitato dai
nazisti, poiché tentò di aiutare i suoi allievi ebrei. Dopo la guerra visse in pace nella Repubblica
Socialista Cecoslovacca.
Commissionò anche strumenti per quarti e sesti di tono quali trombe, clarinetti e pianoforti.
Il suo lavoro più famoso è l’opera Mother, andata in scena al Gärtnerplatztheater di Monaco,
in Germania, nel maggio 1931.
2.2
Charles Ives
§7. Notizie biografiche
Anche Charles Edward Ives4 (Danbury, 20 ottobre 1874 - New York, 19 maggio 1954),
compositore statunitense, forse uno dei primi compositori classici autenticamente nordamericani
di fama internazionale, si occupò di quarti di tono.
Il padre di Charles era direttore di una piccola banda militare. Presto Charles ricevette
un’istruzione musicale dal padre, che lo avviò allo studio del pianoforte, del violino, della
cornetta e della composizione. A 12 anni suonava il tamburo nella banda del padre, a Danbury;
l’anno successivo divenne organista nella chiesa battista. Più tardi migliorò lo studio dell’organo
con D. Buck e iniziò a studiare composizione con Horatio Parker a Yale, ma molto presto si
rese conto delle difficoltà di conciliare la sua concezione musicale, considerata dal suo maestro
spregiudicata e assai sperimentalista, con quella statunitense dominata da un totale accademismo
che faceva riferimento esclusivo ai modelli ottocenteschi europei, soprattutto tedeschi. Ives
pertanto decise di rinunciare a fare della musica la propria professione poiché riteneva di dover
scendere a compromessi se avesse voluto vivere del mestiere di musicista. Si diede, invece, al
ben più proficuo mondo degli affari lavorarando in una compagnia di assicurazioni sulla vita e
continuando per diletto fino all’età di 30 anni a suonare l’organo (fu organista in una chiesa di
Bloomfield dal 1898 al 1900 e poi nella Central Presbyterian Church di New York fino al 1902)
e a comporre nelle ore di tempo libero che gli restavano, mantenendo una vera e propria doppia
vita.
Dopo il suo matrimonio con Harmony Twitchell nel 1908 Ives si spostò a New York e ci restò
fino alla morte. La sua assicurazione Ives & Myrick gli diede da vivere. Restò un compositore
molto produttivo fino al suo primo infarto nel 1918 dopo il quale restrinse molto l’attività. Il
suo ultimo brano A Farewell to Land con un testo di Lord Byron lo compose nel 1925. Si ritirò
totalmente dal mondo degli affari all’inizio del 1930.
Durante tutta la sua vita la sua musica fu praticamente ignorata e molti dei suoi brani
non sono mai stati eseguiti: la sua produzione musicale fu in sostanza una scoperta, dopo la
sua morte, delle generazioni successive. La sua tendenza alla sperimentazione e l’impiego di
dissonanze senza compromesso furono amati da pochi. Nel 1940 incontrò Lou Harrison, un
4 Notizie
biografiche tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Charles_Ives. Link sul
web relativi a Ives si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Charles Ives.
2.2. CHARLES IVES
11
sostenitore della sua musica, che cercò di supportarlo. L’evento più importante della sua carriera
fu la direzione della prima esecuzione della sinfonia n° 3 nel 1946. Con essa vinse il Premio
Pulitzer nell’anno successivo. Regalò la metà dei soldi vinti a Harrison dicendo: “I premi sono
fatti per i ragazzi ed io ormai sono già adulto”.
Dalla sua morte la sua fama è notevolmente cresciuta. In segno di riconoscenza, l’Unione
Astronomica Internazionale gli ha intitolato il cratere Ives, sulla superficie del pianeta Mercurio.
§8. Scritti
Fra gli scritti raccolti in Ives, Prima della sonata, ne troviamo uno pubblicato nel 1925
intitolato Sui quarti di tono. Impressioni5 . Parte degli argomenti trattati in questo scritto
prendono spunto dalle riflessioni del testo di Pole, The philosophy of music, il quale afferma,
citato da Ives:
approviamo certe cose non perché in esse vi sia una qualche proprietà naturale, ma perché
siamo abituati ad esse e ci è stato insegnato a considerarle giuste; ne disapproviamo certe
altre non perché vi sia in esse una qualche improprietà naturale, ma perché ci paiono strane
e ci è stato insegnato a considerarle sbagliate6 .
Ives così prosegue:
Ci vorranno secoli, come minimo generazioni, prima che l’uomo scopra tutto il valore di
un’estensione del materiale musicale fino a includere i quarti di tono (o scopra almeno gran
parte di quel valore)7 .
L’“estensione del materiale musicale” era dunque un obbiettivo della musica di Ives, che
si sentiva costretto nell’accademismo americano. Per raggiungerlo si poteva andare sia nella
direzione del microtonalismo sia in quella di audaci accostamenti strumentali o di ricerche
timbriche; la conclusione è che comunque l’orchestra tradizionale non bastava più.
§9. Ripensare lo ‘spazio’
L’opera per orchestra The Unanswered Question, terminata nel 1906 e rivista negli anni
1930-35 (questa versione, conosciuta come II versione, è quella più conosciuta), prevede la
disposizione degli esecutori in maniera non consueta per la normale collocazione dei musicisti
sul palco in quell’epoca.
L’idea di una musica ‘spaziale’ è presente anche in altre opere, non tanto nella dislocazione
nello spazio degli esecutori, quanto nella scrittura a collage che permette la stratificazione
timbrica di elementi sonori sovrapposti ma seprabili fra loro grazie alla ‘distanza’ che si crea
percettivamente8 .
5 In
Ives, Prima della sonata, pp. 143-156.
Ives, “Sui Quarti di tono. Impressioni”, p. 146.
7 In ibid., p. 146.
8 Iverson, “Creating Space: Perception and Structure in Charles Ives’s Collages”.
6 In
12
CAPITOLO 2. IL MICROTONALISMO
2.3
Harry Partch
§10. Notizie biografiche
Harry Partch9 (1901 - 1974) non fu solo un compositore, ma anche un teorico che spezzò
le catene di molti secoli di un sistema di intonazione comune a tutta la musica occidentale,
un inventore di strumenti musicali che creò decine di incredibili strumenti per l’esecuzione
della sua musica, e un drammaturgo musicale che scrisse i suoi testi e le sue stravaganze di
danza/teatro basate su svariati temi, dalla mitologia greca alle sue esperienze di barbone. Tra il
1930 e il 1972, ha creato un corpus di musica che comprende: drammi musicali, teatro danza,
stravaganze multi-mediali, musica vocale e musica da camera – la maggior parte eseguiti sugli
strumenti da lui stesso costruiti.
I genitori furono ex missionari in Cina e vissero in zone isolate del sud-ovest americano;
Partch, da bambino, fu quindi esposto a una varietà di influenze, da quelle dell’Asia ai nativi
americani. Dopo l’abbandono della University of Southern California, iniziò a studiare da
solo e a mettere in discussione il sistema di intonazione e i fondamenti filosofici della musica
occidentale. Durante e dopo la Grande Depressione, fu un barbone itinerante e scrisse un
taccuino musicale delle sue esperienze, che in seguito musicò.
A questo periodo risale l’amicizia con Otto Luening, che incontrerà Partch per la prima
volta, dopo dieci anni di corrispondenza, nel gennaio del 194410 .
Partch nel 1930 ruppe con la tradizione dell’Europa occidentale e forgiò una nuova musica
basata su una integrazione più primitiva, più corporea, fra gli elementi del parlato e della musica,
utilizzando i principi di risonanza acustica naturale (intonazione giusta) e ampliando le possibilità
melodiche ed armoniche. Cominciò ad adattare prima chitarre e viole per suonare la sua musica,
e poi cominciò a costruire nuovi strumenti in un nuovo sistema di accordatura microtonale.
Costruì oltre 25 strumenti, oltre a numerosi strumenti di piccole dimensioni, e diventò un
brillante portavoce delle sue idee. In gran parte ignorato dalle istituzioni musicali ufficiali,
durante la sua vita, ha criticato le tradizioni da concerto, i ruoli di esecutore e compositore, il
ruolo della musica nella società, la scala in 12 semitoni del temperamento equabile, e il concetto
di musica “pura” o astratta. Per spiegare le sue idee filosofiche e quelle relative all’intonazione,
scrisse un trattato, Genesis of a Music, che è servito come fonte primaria di informazione e
ispirazione per molti musicisti dell’ultima metà del XX secolo.
§11. Genesis of a Music
Investigare, ricercare, anche nella tradizione, le proprie origini culturali e la propria cultura
musicale. Questo il monito di Partch nella Prefazione a Genesis of a Music, che possiamo
leggere nell’Appendice 15.1.
§12. Ricerca microtonale e liuteria
§13. Teatro musicale
Il corpo (dell’esecutore, del danzatore, dell’attore) è coinvolto completamente nell’azione
scenico-teatrale.
9 Notizie
biografiche tratte, dove non altrimenti specificato, da http://www.harrypartch.com/
aboutpartch.htm. Link sul web relativi a Partch si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Harry Partch.
10 Luening,
The Odyssey of an American Composer: The Autobiography of Otto Luening, p. 442.
2.3. HARRY PARTCH
13
§14. Gli strumenti autocostruiti
Fra gli strumenti autocostruiti da Partch, tutti basati su sistemi di accordatura microtonale,
ricordiamo11 :
• percussioni
– marimbe
* Diamond Marimba (1946);
* Bass Marimba (1949);
* Marimba Eroica (1951);
* Mazda Marimba (1964);
* Quadrangularus Reversum (1965);
– bamboo
* The Boo (1955);
* Eucal Blossom (1964);
– metallo, vetro, campane
*
*
*
*
Cloud Chamber Bowls (1950);
Spoils of War (1950);
Zymo-Xyl (1963);
Gourd Tree with Cone Gongs (1964);
• archi
– adattati
* Adapted Viola (1928);
* Adapted Guitar (1934);
– citare
* Kithara I (1938, 1972);
* Surrogate Kithara (1953);
* Kithara II (1954);
– canoni armonici
* Harmonic Canon I (1945);
* Harmonic Canon II (1953);
* Harmonic Canon III (1965);
– idee prese in prestito, nuovi utilizzi
* Koto, un regalo di Lou Harrison (1966);
* Crychord (1959);
• altro
11 Per
l’elenco, le immagini e i suoni degli strumenti citati si veda American Public Media, American Mavericks.
14
CAPITOLO 2. IL MICROTONALISMO
– voce e strumenti a mano [hand instruments]
* La voce;
* piccoli strumenti a mano [Small hand instruments] (1967);
– organi a canne e tubi
*
*
*
*
2.4
The Ptolemy (1933);
Chromelodeon I (1941);
Chromelodeon II (1950);
Bloboy (1958).
Altre esperienze
§15. Pierre Boulez e i microintervalli
Anche autori cresciuti all’interno della più rigorosa accademia hanno sentito il bisogno di
ampliare i limiti degli intervalli temperati e del semitono, bisogno ben espresso in uno scritto del
1957 di Boulez, “Tendenze della musica recente”, che, nella prima versione del Visage nuptiale
iniziata nel 1949 e nella prima versione di Polyphonie X (1950-51), utilizza i quarti di tono.
§16. Julian Carrillo
Un altro musicista che si occupò di microintervalli fu il messicano Julian Carrillo (Ahualulco,
Messico, 1875 - Città del Messico 1965). Studiò al conservatorio di Città del Messico, poi a
Lipsia con S. Jadassohn. Compositore, direttore d’orchestra e teorico, ha scritto musiche teatrali,
orchestrali e da camera, in alcune delle quali utilizza un sistema microtonale da lui elaborato12 .
§17. Le culture musicali ‘esotiche’ e i microintervalli
Tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, grazie anche alle tecnologie di registrazione, si venne a sviluppare una disciplina autonoma, l’etnomusicologia, che portò musicisti e
scienziati a conoscenza di sistemi intervellari anche di altre civiltà. L’utilizzo dei microintervalli
nella musica indiana, cinese, balinese, ma anche dell’est europeo, vicino e lontano, divenne ben
presto patrimonio comune e accessibile. In questi sistemi musicali, il ‘diverso’ utilizzo degli
intervalli, dato da una profonda ‘necessità’, rese ancor più consapevoli i compositori cresciuti
nella tradizione occidentale dell’ampiezza e dell’ampliabilità del mondo sonoro. Come scrisse
Elliott Carter,
[q]uando sono stato in Cecoslovacchia mi sono comprato alcuni dischi con musiche di Alois
Hába, del quale in gioventù avevo letto il libro Die Neue Harmonie, ma all’ascolto sono
rimasto molto deluso, perché in fondo quella musica sembrava un Hindemith un po’ stonato.
Il fatto è che noi non percepiamo i quarti e i sesti di tono come una realtà indipendente, ma
tendiamo a correggerli e a riportarli a una cornice familiare. Intendo dire che questa musica
non riesce a conferire autorità ai microtoni, nel senso che non se ne avverte la profonda
necessità da un punto di vista strutturale. Per questa ragione, quelli e altri componimenti
fanno l’effetto di un Hindemith o di un Wagner stonati. Basta ascoltare invece la musica
indiana per percepire immediatamente che l’uso dei microtoni è profondamente motivato13 .
12 Informazioni
13 Citato
tratte da http://www.treccani.it/enciclopedia/julian-carrillo/.
in Conti, Ultracromatiche sensazioni, pp. 115-116
2.4. ALTRE ESPERIENZE
15
Una grande diffusione della conoscenza di sistemi musicali extraeuropei si deve in particolar
modo alla traduzione inglese del trattato di Helmholtz curata da Ellis14 , che fornì l’edizione di
nutrite appendici, occupandosi di illustrare musiche di altre civiltà.
14 Helmholtz,
On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music.
16
CAPITOLO 2. IL MICROTONALISMO
Capitolo 3
Olivier Messiaen
3.1
Introduzione
§18. Notizie biografiche
Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen1 (Avignone, 10 dicembre 1908 - Clichy, 27 aprile
1992) è stato un compositore, organista e ornitologo francese.
Si iscrisse al conservatorio di Parigi all’età di 11 anni ed ebbe tra i suoi professori musicisti
del calibro di Paul Dukas, Maurice Emmanuel, Charles-Marie Widor e Marcel Dupré. Nel 1931
ottenne il posto di organista della Chiesa de la Sainte-Trinité a Parigi, incarico che mantenne fino
alla morte. Nel 1940, durante l’invasione tedesca della Francia, venne fatto prigioniero di guerra
ed internato nello Stalag VIII-A, un campo di lavoro presso Görlitz. Qui, trovando casualmente
tra i suoi compagni di prigionia tre musicisti, compose, col beneplacito del responsabile del
campo appassionato di musica, una delle sue composizioni più note, il Quatuor pour la fin du
Temps (Quartetto per la fine dei Tempi) per clarinetto, violino, violoncello e pianoforte. La
prima venne eseguita il 15 gennaio 1941 davanti ad un pubblico di circa quattrocento persone
composto da prigionieri e guardie. Poco dopo la sua liberazione nel 1941 ottenne l’incarico di
professore di armonia al conservatorio di Parigi, a cui si aggiuse, nel 1966, quello di professore di
composizione, posti che mantenne fino al proprio pensionamento nel 1978. Tra i suoi numerosi
allievi si distinsero particolarmente Pierre Boulez, Yvonne Loriod (che divenne poi la sua
seconda moglie), Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis e George Benjamin.
Messiaen si interessò alla musica indiana (più precisamente alla musica carnatica) e dell’antica Grecia, e in particolare al loro ritmo; questo interesse si riscontra nelle sue opere che
hanno spesso una struttura ritmica molto complessa o inusuale. Dal punto di vista armonico
e melodico si distinse per l’introduzione e l’uso di particolari scale musicali a cui diede il
nome di modi a trasposizione limitata. Per un breve periodo sperimentò anche il serialismo
integrale, anticipando per certi aspetti l’opera del suo allievo Boulez. A rendere ancora più
eclettico ed inconfondibile il suo stile è l’uso di strumenti esotici o curiosi come il gamelan e
le onde Martenot (Jeanne Loriod, sorella della sua seconda moglie, era una virtuosa di questo
strumento).
Messiaen era affascinato dal canto degli uccelli, era suo convincimento che essi fossero i più
grandi musicisti sulla terra e considerava se stesso più un ornitologo che un compositore. Nei
1 Notizie
biografiche tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Olivier_Messiaen. Link
sul web relativi a Messiaen si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Olivier Messiaen.
17
18
CAPITOLO 3. OLIVIER MESSIAEN
suoi numerosi viaggi in tutto il mondo, ebbe modo di ascoltare e registrare il canto di numerosi
uccelli, realizzando delle trascrizioni (soprattutto per pianoforte ma anche per orchestra), tra
cui la più celebre è il Catalogue d’oiseaux (Catalogo d’uccelli), composta tra il 1956 e il 1958.
Oltre ad essere composizioni a se stanti, tali trascrizioni vennero inserite in gran parte delle sue
opere più famose, come nella Sinfonia Turangalîla e nel San Francesco d’Assisi.
L’uso innovativo di ritmo, melodia e armonia, la sua personale concezione delle relazioni
tra tempo, musica e colore, la passione per il canto degli uccelli e la sua sincera e profonda
ispirazione religiosa, nonché il suo ruolo di didatta, hanno contribuito a fare di Messiaen uno
dei più grandi ed influenti compositori del XX secolo.
§19. La classe di Messiaen
L’attività didattica di Messiaen è stata intensissima e molti compositori europei delle generazioni degli anni venti, trenta e quaranta, dal 1941 al 1978, sono passati dalla sua classe. In un
libro di 483 pagine viene ripercorsa la vicenda degli allievi che hanno seguito i vari corsi che
Messiaen teneva2 . Scorrendo “les listes d’inscription”3 ai suoi corsi di armonia, estetica e analisi
musicale, filosofia musicale, analisi musicale, composizione, fra coloro che furono in qualche
modo coinvolti nella composizione con gli strumenti della musica elettroacustica troviamo:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
3.2
Pierre Boulez;
Karel Goeyvaerts;
Gérard Grisey;
Pierre Henry;
Michaël Lévinas;
François-Bernard Mäche;
Robin Maconie;
Jean-Étienne Marie;
Peter Maxwell Davies;
Tristan Murail;
Guy Reibel;
Denis Smalley;
Karlheinz Stockhausen;
Iannis Xenakis.
Messiaen e il timbro
§20. Messiaen e gli strumenti musicali elettronici
Fra gli strumenti elettronici prediletti da Messiaen troviamo le onde Martenot.
Alcune opere con Onde Martenot:
• 1937 Fêtes des Belles Eaux - 6 Ondes Martenots (Leduc) I esecuzione 25 luglio1937,
festa della luce, Paris;
• 1937 Oraison;
2 Boivin,
3 Ibid.,
La classe de Messiaen.
pp. 409-432.
3.2. MESSIAEN E IL TIMBRO
19
• 1944 Trois Petites Liturgies de la Présence Divine4 ;
• 1946-48 Turangalîla Symphonie;
• 1975-83 Saint-François d’Assise - Opera (3 ondes martenot); Leduc, I esecuzione 28
novembre 1983 all’Opera di Paris, direttore Seiji Ozawa.
Un celebre antecedente della parametrizzazione totale, alla quale si ispireranno in seguito
molti compositori della nuova generazione, lo troviamo in forma modale in un brano per
pianoforte tratto dai Quatre Études de rythme del 1949-50 (Durand), scritto a Darmstadt nel
1949 ed eseguito per la prima volta il 6 novembre 1950 alla Alliance Française Tunis da Messiaen
stesso. Come si può notare dalla pagina di partitura riprodotta in Fig. 3.2.1, è evidente il carattere
modale delle ‘serie’.
§21. Timbres-durées
Il brano Timbres-durées, del 1952, viene realizzato presso il GRMC da Pierre Henry seguendo una partitura realizzata da Messiaen. Le tecnologie utilizzate sono un magnetofono a
3 piste, modificato per ottenere 4 canali diversi, segnati in partitura come D(roit), G(auche),
C(inématique) e F(ond)5 .
La diffusione avveniva su 4 canali tramite il pupitre d’espace e, per la realizzazione dei
suoni, venne utilizzato un phonogène6 .
4 Trovato
citato in Hiller e Isaacson, Experimental Music, p. 38.
ne può vedere la pagina introduttiva, tratta da Battier, Timbres-Durées d’Olivier Messiaen: une œuvre entre
conception abstraite et matériau concret, p. 26, in Fig. 3.2.2.
6 Un’analisi dettagliata la si può trovare in ibid. Per l’edizione discografica si veda Messiaen, Timbres-Durées.
5 Se
20
CAPITOLO 3. OLIVIER MESSIAEN
Fig. 3.2.1: La pagina introduttiva della partitura di Mode de valeurs et d’intensités di Olivier
Messiaen.
3.2. MESSIAEN E IL TIMBRO
Fig. 3.2.2: Pagina tratta dalla partitura operativa di Timbres-durées di Olivier Messiaen,
redatta da Pierre Henry.
21
22
CAPITOLO 3. OLIVIER MESSIAEN
Capitolo 4
Edgard Varèse
4.1
Notizie e cenni sugli scritti
§22. Notizie biografiche
Edgard Victor Achille Varèse1 (Parigi, 22 dicembre 1883 - New York, 6 novembre 1965) è
stato un compositore francese naturalizzato statunitense.
Nato da padre italiano e madre francese, Varèse vive a Torino tra i dieci e i venti anni, dove
inizia gli studi musicali con Giovanni Bolzoni, direttore del locale Conservatorio. Nel 1904
rompe tutte le relazioni con suo padre e si trasferisce a Parigi, dove studia prima presso la
Schola Cantorum con Vincent d’Indy, Albert Roussel e Charles Bordes, poi, nel 1906, con
Charles-Marie Widor al Conservatorio Superiore diretto da Gabriel Fauré, senza terminare gli
studi. Molto presto compone le sue prime opere; parte per Berlino, si fa apprezzare da Ferruccio
Busoni, da Richard Strauss e da Claude Debussy, è tra i primi spettatori del Pierrot Lunaire di
Arnold Schoenberg e della Sagra della primavera di Igor Stravinskij, fino al momento in cui,
nel 1915, lascia l’Europa per gli USA.
Conosce personalmente i ruomoristi italiani, in particolare Russolo, e durante la sua
permanenza in Francia frequenta i dadaisti2 .
Pur consacrandosi principalmente alla direzione d’orchestra e alla divulgazione della musica
contemporanea, Varèse si dedica parallelamente, con Amériques, che terminerà nel 1922, ad
una serie di composizioni che l’imporranno rapidamente all’attenzione del mondo culturale e
musicale come uno dei rappresentanti della nuova musica tra i più avanzati nella scoperta di
territori inesplorati. Intensa è l’attività americana di Varèse durante questi anni; ma tra il 1928 e
il 1933 è di nuovo in Francia dove riprende contatto con dei vecchi amici come Pablo Picasso e
Jean Cocteau e fa la conoscenza di Alejo Carpentier, Heitor Villa-Lobos e André Jolivet, che
diventa suo allievo di acustica e orchestrazione.
Nel 1934 comincia per Varèse un lungo periodo di crisi segnata da un girovagare agitato nel
centro e nell’ovest degli Stati Uniti — dove tenta la fortuna, senza successo, come compositore
di musica per film — fondando nuove istituzioni musicali e installandosi a Santa Fe, poi a
San Francisco e a Los Angeles, per tornare a New York nel 1941. La sua attività compositiva
continua ad essere limitata: si dedica a studi e ricerche di natura differente, che non riusciranno
1 Notizie
biografiche tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Edgard_Varèse. Link sul
web relativi a Varèse si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Edgar Varèse.
2 Gayou, Le GRM Groupe de Recherches Musicales, p. 62.
23
24
CAPITOLO 4. EDGARD VARÈSE
a concretizzarsi in opere musicali. Tra il 1934, data della composizione di Ecuatorial, e il 1950
non compone quasi più nulla.
I quindici ultimi anni della sua vita sono invece caratterizzati da una ripresa della sua
creatività, con dei capolavori come Déserts e Nocturnal, ultima sua opera, incompiuta alla
morte e completata dal suo allievo ed esecutore testamentario, Chou Wen-Chung. A partire
dagli anni ’50, inizia il progressivo riconoscimento, sul piano internazionale, della sua rilevanza
come compositore e teorico. Nel 1958, su incarico di Le Corbusier, cura la parte musicale
del Poème électronique, un progetto multimediale elaborato dall’architetto svizzero e dal
compositore-architetto greco Iannis Xenakis per l’Esposizione Universale di Bruxelles del 1958.
Numerosi sono i musicisti influenzati, seppur trasversalmente, dalla sua musica, sia negli
Stati Uniti d’America, come Frank Zappa, sia in Europa, come Giacomo Manzoni. Nel 1950
tenne dei seminari al “Ferienkurse” di Darmstadt ed ebbe tra i suoi allievi Luigi Nono, Bruno
Maderna e Dieter Schnebel.
§23. Nuovi strumenti musicali
In uno scritto del 1916, Credo, Varèse esprime quel malessere nei confronti della limitatezza
degli strumenti musicali già visto in Busoni 23 anni prima3 :
I1 nostro alfabeto musicale deve arricchirsi. Abbiamo anche un terribile bisogno di strumenti nuovi. Sotto questo aspetto, i Futuristi (Marinetti e i suoi “rumoristi”) hanno preso
un notevole abbaglio. I nuovi strumenti devono essere in grado di fornire una varietà
di combinazioni sonore, e non semplicemente ricordarci cose sentite e strasentite. Gli
strumenti, in fondo, devono essere solo dei mezzi di espressione temporanei. I musicisti
dovrebbero affrontare la questione con estrema serietà insieme con i tecnici specializzati, e
col loro aiuto. Nel mio lavoro ho sempre sentito il bisogno di nuovi mezzi espressivi. Mi
rifiuto di limitarmi a suoni già sentiti. Quello che cerco sono nuovi mezzi meccanici che
siano in grado di mettersi al servizio di qualsiasi espressione del pensiero e di sostenerla4 .
Il tema dei nuovi mezzi per produrre musica sarà una costante nella ricerca di Varèse, che
nel 1922, nello scritto I nuovi strumenti, afferma:
[. . . ] Estendere la sezione delle percussioni nell’orchestra mi sembra inevitabile. I1 violino
è uno strumento del XVIII secolo, inadeguato per potenza di suono a un’orchestra di oggi.
Perché continuiamo ad aumentare il numero dei violini? Per la semplice ragione che il
violino è debole. E ancora, nella famiglia degli archi, prendiamo il contrabbasso. Non è
in grado di fornirci le fondamenta che ci occorrono. Nell’orchestra, dovremmo avere un
suono da 64 piedi; non ne abbiamo nemmeno uno di 32, ma solo uno di 16.
L’organo? No, non funziona. E stato perfezionato un secolo prima del violino ed è perciò
ancora più antiquato rispetto agli scopi dell’orchestra. In più, l’organo ha delle note fisse
che l’esecutore non può modificare. Quel che cerchiamo è uno strumento che sia in grado di
produrre un suono continuo a qualsiasi altezza. Per ottenerlo, il compositore e l’elettricista
dovranno forse lavorare insieme. In ogni caso, non possiamo continuare a lavorare con i
timbri della vecchia scuola. Velocità e sintesi sono caratteristiche della nostra epoca. Ci
sono necessari strumenti del XX secolo, perché le possiamo realizzare in musica5 .
3 Si
veda §2.
Il suono organizzato, p. 37.
5 Ibid., pp. 41-42.
4 Varèse,
4.1. NOTIZIE E CENNI SUGLI SCRITTI
25
Varèse prosegue nelle sue riflessioni in merito all’ampliamento dello studio sui nuovi mezzi
di produzione sostenendo, nel 1936 nello scritto Nuovi strumenti e nuova musica, un più stretto
legame con la ricerca scientifica:
[. . . ] Tra sviluppo scientifico e progresso musicale esiste una solidarietà. La scienza,
gettando nuova luce sulla natura, permette alla musica di progredire – o meglio di crescere e
mutare in sintonia coi tempi – rivelando ai nostri sensi armonie e sensazioni mai provate prima. Sulla soglia del Bello, arte e scienza collaborano. John Redfield dà voce all’opinione di
molti quando dice: “Dovrebbe esserci almeno un laboratorio al mondo dove i fatti musicali
fondamentali venissero esplorati in condizioni tali da poter condurre ragionevolmente al
successo. L’interesse per la musica è talmente diffuso e intenso, il suo fascino è così intimo
e acuto, il suo significato per l’umanità così potente e profondo, che diventa insensato non
dedicare almeno una parte degli enormi investimenti per la musica alla ricerca attorno alle
questioni fondamentali che la riguardano” (Music, a Science and an Art, New York 1928)6 .
Quando strumenti nuovi mi permetteranno.di scrivere la musica così come la concepisco,
nella mia opera si potranno percepire chiaramente i movimenti delle masse sonore, dei
piani mobili che prenderanno il posto del contrappunto lineare. Penetrazione e repulsione
risulteranno evidenti, allora, nella collisione di quelle masse sonore. Le mutazioni che
si verificano su certi piani sembreranno proiettarsi su altri piani, muovendosi a velocità
differenti e con diversi orientamenti. Il vecchio concetto di melodia o di interazione tra
melodie sarà scomparso: l’opera intera sarà una totalità melodica, e scorrerà come un
fiume7 .
§24. Suono organizzato
§25. Masse sonore
Nella sua musica il suono è come un insieme complesso di interazioni e scambi ed egli
inventa un linguaggio di masse, ritmi, frequenze, intensità. L’architettura dei volumi e dei
registri sonori, la composizione degli impatti e delle risonanze contribuiscono a condensare
o dilatare lo spazio acustico. Inoltre, le possibilità di spazializzazione dei timbri vengono
utilizzate spesso concentrandole in un ritmo espanso e contratto. La sua arte-scienza trova
dunque nella fisica un’acustica analogica. L’opera di Varèse fissa, tra scienza e arte, una
sorta di inventario di forme mediane della simbolizzazione ed è costruita attorno a intuizioni
e problemi ibridi, quali vengono disposti nell’universo sensibile dalle nuove modalità di
pensiero inaugurate dalla conoscenza scientifica8 .
§26. Contatti e frustrazioni
6 “There should be at least one laboratory in the world where the fundamental facts of music could be investigated
under conditions reasonably conducive to success. The interest in music is so widespread and intense, its appeal
so intimate and poignant, and its significante for mankind so potent and profound, that it becomes unwise not to
devote some portion of the enormous outlay for music to research in its fundamental questions.” In Redfield, Music,
a Science and an Art, p. 304.
7 Ibid., p. 102.
8 Dufourt, Musica, potere, scrittura, p. 123.
26
CAPITOLO 4. EDGARD VARÈSE
Esigenze compositive e analitiche incominciano a farsi strada negli anni cinquanta e vedono
nascere il fenomeno della musica elettroacustica, il quale ha radici anche nelle ricerche di
acustica e nello studio analitico dei suoni.
“Lei ha potuto constatare che nel mio progetto io tendo a un duplice fine: in primo luogo la
ricerca acustica nell’interesse della musica pura, in secondo luogo l’elaborazione e l’applicazione
di alcuni risultati per un miglioramento del film sonoro [. . . ]”, scrive Edgard Varèse in una
lettera inviata il I dicembre 1932 a Harvey Fletcher, allora ai Bell Labs. Trent’anni dopo, alcuni
lavori di Fletcher avranno come soggetto l’analisi e la risintesi di suoni strumentali.
Fletcher è uno dei tanti contatti che Varèse cerca per intraprendere la sua attività di compositore in un ambito di ricerca scientifica, che gli permetta quello studio del materiale sonoro
ormai emancipato dagli strumenti acustici tradizionali.
La sua [di Varèse] “arte-scienza” oppone dunque alla sterilità e alle impasse dell’arte del
tempo il gesto radicale e violento di un’estetica i cui principi sompono con il passato
senza per questo essere sospesa nel vuoto. Per uscire dal falso dilemma modernismotradizione egli propone l’“arte-scienza”, un tentativo che sonda la possibilità di realizzare
un’arte che nasca dal confronto con quella scienza e quella tecnica che sono a fondamento
dell’evoluzione storica della civiltà europea, ma da questa misconosciute sia socialemnte
sia culturalmente9 .
§27. Lo spazio
. . . Il mio primo tentativo fisico di dare alla musica una maggiore libertà fu l’uso di sirene
in alcuni miei lavori (Ameriques, Ionisation) e penso che siano state queste traiettorie
paraboliche e iperboliche di suono hanno portato alcuni scrittori a impadronirsi della mia
concezione della musica, fin dal 1925, come movimento nello spazio. Ad esempio, ZanottiBianco, in «The Arts», scrisse allora di “masse di suono plasmante come nello spazio” e di
“grandi masse in uno spazio astrale”. Naturalmente si trattava ancora di un trompe-l’oreille,
di un’illusione uditiva per così dire, e non di qualcosa di letteralmente vero.
Fin dal 1927 imparai alcune delle possibilità fornite dall’elettronica come medium musicale
da René Bertrand, inventore del Dynaphone (questo strumento fu uno dei precursori del
Martenot, oggi largamente utilizzato in Europa); e nel 1934 Theremin, un pioniere in
questo campo, costruì, seguendo le mie istruzioni, due strumenti da utilizzare nella mia
composizione Ecuatorial, con una gamma fino a 12.544.2 [sic] cicli. Ma fu solo nel 1954
che ebbi l’opportunità di lavorare in uno studio dotato di attrezzature elettroniche per
comporre su nastro.
Nell’autunno dello stesso anno la Radiodiffusion Francaise mi invitò a terminare i miei
nastri di “suono organizzato” per Déserts nel suo studio di Parigi. Avevo cominciato questo
lavoro sul mio registratore personale, a New York. Si tratta di un’opera scritta per strumenti
tradizionali e nastro magnetico, nella quale vengono messi a contrasto strumenti azionati
manualmente dall’uomo e sonorità manipolate elettronicamente, alternandosi senza mai
però combinarsi. Potrei segnalare, tra l’altro, che gli intervalli, nelle sezioni strumentali, pur
determinando volumi e piani sempre in contrasto e sempre in mutamento, non sono basati
su alcun ordine prestabilito come potrebbe essere una scala, o una serie; sono determinati
dalle particolari esigenze di quest’opera.
9 Dufourt,
Musica, potere, scrittura, p. 121.
4.1. NOTIZIE E CENNI SUGLI SCRITTI
27
Vengo ora al pezzo che ascolterete stasera: Poème électronique. Si tratta della parte
musicale di uno spettacolo di suoni e luci presentato nel corso della Esposizione di Bruxelles
all’interno del padiglione progettato per la Philips Corporation of Holland da Le Corbusier,
autore anche della parte visuale. Lo spettacolo era fatto di luci colorate in movimento,
immagini proiettate sulle pareti del padiglione e musica. La musica veniva diffusa da 425
altoparlanti controllati da venti amplificatori. Era stata registrata su un nastro magnetico
a tre piste a intensità e qualità variabili. Gli altoparlanti erano stati montati per gruppi e
secondo quelli che vengono chiamati “percorsi di suono” per ottenere vari effetti, come ad
esempio quello di una rotazione della musica attorno al padiglione o quello di un suo arrivo
da direzioni differenti, oltre a riverberi, ecc.
Fu quella la prima volta che sentii la mia musica proiettarsi letteralmente nello spazio10 .
§28. Il Poème électronique
Il medium elettronico sta anche aggiungendo una incredibile varietà di nuovi timbri al
nostro bagaglio musicale, ma, cosa più importante che mai, ha avuto l’effetto di liberare la
musica dal sistema temperato, cioè da quello che le ha impedito di tenersi al passo con le
altre arti e con la scienza [1961]11 .
Su invito di Le Corbusier, che lo aveva imposto allo staff della Philips per l’allestimento
del padiglione all’Esposizione internazionale di Brussels del 1958, Varèse lavora al progetto
dell’architetto svizzero di un Poema elettronico. Vera e propria installazione multimediale,
con proiezioni di film, diapositive, e con la ‘proiezione’ del suono nello spazio tramite un
impianto dotato di 150 altoparlanti per le frequenze medio-alte più 25 altoparlanti per le basse
frequenze12 , il Poème électronique (possiamo vedere un’immagine dell’edificio nella Fig. 4.1.1)
vede coinvolto nel progetto anche un altro compositore (architetto-ingegnere): Iannis Xenakis,
che comporrà per l’occasione Concret PH, brano di musica elettroacustica di raccordo fra la
fine di una esibizione e l’altra.
La concezione del brano è multicanale, distribuita su tre piste, come si può vedere nella
Fig. 4.1.2 in fondo13 .
Il lavoro di Varèse trova finalmente uno spazio adeguato e un movimento di masse sonore
come il compositore aveva preconizzato fin dall’inizio della sua ricerca sul “suono organizzato”.
10 Varèse,
Il suono organizzato, pp. 151-153.
p. 165.
12 Xenakis, “Notes sur un geste électronique”, p. 203.
13 Immagine tratta da Treib, Space Calculated in Seconds, p. 202.
11 Ibid.,
28
CAPITOLO 4. EDGARD VARÈSE
Fig. 4.1.1: Il Padiglione Philips di Le Corbusier-Iannis Xenakis all’expo di Brussels del 1958.
4.1. NOTIZIE E CENNI SUGLI SCRITTI
Fig. 4.1.2: Diagramma degli eventi audio-video di un estratto del Poema elettronico. Si
possono notare in fondo le tre piste audio.
29
30
CAPITOLO 4. EDGARD VARÈSE
Capitolo 5
‘En l’absence d’exécutant’
5.1
Esecutori e compositori
§29. L’‘ostacolo’ dell’esecutore ovvero il compositore ‘frustrato’
Il tramite dell’esecutore per poter ascoltare le proprie opere ha spesso messo in difficoltà i
compositori. Dover far tradurre (tradire) il pensiero musicale in suoni da un interprete è a volte
visto come un ostacolo. Nel suo libro pubblicato nel 1930 — ma iniziato a scrivere nel 1919
— Cowell propone combinazioni ritmiche così complesse da non poter essere eseguite da un
esecutore umano:
[s]ome of the rhythms developed through the present acoustical investigation could not be
played by any living performer; but these highly engrossing rhythmical complexes could
easily be cut on a player-piano roll. This would give a real reason for writing music specially
for player-piano, such as music written for it at present does not seem to have, because
almost any of it could be played instead by two good pianists at the keyboard1 .
In un articolo pubblicato in italiano nel dicembre 1956 sulla rivista «Incontri musicali»,
Karlheinz Stockhausen analizza la figura dell’esecutore di musica contemporanea. I compositori
scrivono infatti in maniera sempre più complessa e si danno casi limite di composizioni che
presentano difficoltà insormontabili se non addirittura impossibili da eseguire2 .
Dagli esecutori si è venuta pretendendo una sempre maggior precisione ritmica e dinamica
nell’interpretazione di testi musicali che assai scarsamente tenevano conto delle reali
possibilità dell’esecuzione e al cospetto dei quali l’esecutore sembrava doversi identificare
con un inesistente macchina di precisione. [. . . ] Non poteva durare più a lungo che il
musicista esecutore ignorasse la musica che gli veniva posta dinnanzi e che questa tollerasse
l’esecutore stesso come un’inevitabile necessità. Questa musica si era staccata da lui, dalla
sua esistenza, dagli strumenti, dai suoni degli strumenti con tutte le loro caratteristiche e
tutte le loro condizioni: prima fra tutte, la condizione del suonatore col suo strumento3 .
§30. Il compositore esecutore delle proprie opere e il compositore-esecutore
1 Cowell,
New Musical Resources, pp. 64-65.
“A proposito di musica elettronica”, p. 70.
3 Ibid., p. 71.
2 Stockhausen,
31
32
CAPITOLO 5. ‘EN L’ABSENCE D’EXÉCUTANT’
Si potrebbe delineare una lunga tradizione di compositori che eseguono le proprie opere.
Solo con l’avvento della registrazione ha però un senso particolare questa pratica: testimoniare
l’interpretazione che il compositore dà delle proprie partiture. A partire da Brahms, fino
ad arrivare a Elgar, Strawinsky e Stockhausen, la volontà di lasciare un’interpretazione di
riferimento è evidente nelle operazioni discografiche dei compositori esecutori di sè stessi.
Esiste inoltre anche la figura dell’esecutore che è anche compositore (i casi dei pianisti Alfredo Casella e Ferruccio Busoni sono esemplari, ma citerei almeno Pierre Boulez e Bruno Maderna
fra i direttori d’orchestra) e il prevalere di una delle due attività è alle volte impercettibile.
La figura dell’esecutore viene inoltre sopravvalutata, al punto di assurgere al rango di star.
In quanto interprete, a volte, l’esecutore si prende inoltre numerose ‘licenze’ che non sempre il
compositore è disposto a tollerare.
Capitolo 6
Conlon Nancarrow
6.1
Notizie e Studies for player piano
§31. Conlon Nancarrow
Sulla scorta di quanto affermato da Cowell, di cui aveva letto nel 1939 la prima edizione del
1930 di New Musical Resources1 , Nancarrow incomincia a pensare ad una scrittura poliritmica
di una tale complessità, difficoltà di esecuzione e precisione da risultare ineseguibile da un
pianista umano. Poter scrivere una partitura che non avesse bisogno di un interprete era il suo
primo obbiettivo; trovare uno strumento che eseguisse con la massima precisione quanto aveva
scritto, il suo secondo. In casa Nancarrow c‘era un player piano, una pianola meccanica, e dei
rulli perforati con musiche di Chopin e altri autori classici. Lo strumento automatico si rivelò
ben presto per Nancarrow la soluzione ideale. Scrisse – ovvero perforò a mano i rulli – una
cinquantina di Studies for player piano.
1 Si
veda la sintetica cronologia in http://www.kylegann.com/cnlife.html. Per informazioni
più dettagliate si legga di Gann, The Music of Conlon Nancarrow e per ulteriori informazioni reperibile nel web si
consulti Zavagna, Segnalibri a Conlon Nancarrow.
33
34
CAPITOLO 6. CONLON NANCARROW
Parte II
Strumenti musicali elettronici
35
Capitolo 7
Classificazione
§32. Criterio per la classificazione
Il criterio qui utilizzato per la classificazione degli strumenti musicali elettroacustici si
basa sul meccanismo di produzione del suono. Un compendio abbastanza completo degli
strumenti musicali elettrofoni che si basa su questo criterio è la voce curata da Hugh Davies per
il dizionario della musica Grove: Davies, “Electronic instruments”. Davies inoltre è stato uno
dei massimi esperti di questo argomento1 . Per una rassegna degli strumenti musicali elettrici ed
elettronici molto dettagliata e documentata, si veda il sito curato da Simon Crab, 120 Years of
Electronic Music.
7.1
7.1.1
Elettrofoni
Elettromeccanici
§33. Strumenti musicali elettromeccanici
Gli strumenti musicali elettromeccanici producono il suono tramite un’azione meccanica di
riproduzione di una forma d’onda, che può essere “scritta” su un nastro in movimento o su un
disco rotante. Si possono ulteriormente suddividere in:
• elettromagnetici;
• elettrostatici;
• fotoelettrici.
7.1.2
Elettronici
§34. Strumenti musicali elettronici
Negli strumenti musicali elettronici i suoni vengono prodotti da uno o più oscillatori
elettronici e non contengono parti mobili.
1 Si
vedano, fra gli altri, Davies, “A history of sampling”, “Storia ed evoluzione degli strumenti musicali
elettronici”.
37
38
CAPITOLO 7. CLASSIFICAZIONE
7.1.3
Elettroacustici
§35. Strumenti musicali elettroacustici
Negli strumenti musicali elettroacustici un elemento vibrante crea delle variazioni di voltaggio equivalenti a quelle di un oscillatore elettronico mediante un trasduttore incorporato
(generalmente un microfono) secondo i seguenti principi:
• elettromagnetico;
• elettrostatico;
• fotoelettrico o piezoelettrico.
Numerosi di questi strumenti “sono molto simili ai loro antenati acustici, come i pianoforti,
gli organi ad ancia, i carillon, le chitarre e gli strumenti ad arco2 .”
2 In
Davies, “Storia ed evoluzione degli strumenti musicali elettronici”, p. 19.
Capitolo 8
“Storia della modificazione del suono”
§36. Introduzione
Così si intitola l’articolo di Bode, “History of Electronic Sound Modification”, presentato
nel 1981 e pubblicato nel 1984. L’autore passa in rassegna gli strumenti musicali che utilizzano
l’elettricità e che hanno costituito delle pietre miliari in questo campo.
Tra i primi ‘manuali’ sugli strumenti musicali elettronici si può leggere di Dorf, Electronic
musical instruments, del 1954, citato anche in Hiller e Isaacson, Experimental Music, p. 38. Il
volume tratta anche di strumenti elettromeccanici come l’organo Hammond ed è diffusamente
illustrato dai diagrammi dei circuiti elettrici degli strumenti secondo Dorf più significativi;
inoltre completa il volume una nutrita appendice contenente i “brevetti della musica elettronica”
a partire dal 1925 così suddivisa:
•
•
•
•
•
•
•
Tone Generators;
Keying Envelope Control;
Special Purpose Keying Schemes;
Tone Color;
Tremolo, Vibrato, Etc.;
Complete Instruments;
Miscellaneous.
8.1
Era elettromeccanica
§37. Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill
Il primo posto (anche se cronologicamente vi sono altri strumenti che utilizzano fenomeni
elettrici per produrre il suono) è occupato da Thaddeus Cahill, che abbiamo già incontrato in
uno scritto di Busoni1 . Con il suo “apparato per generare e distribuire musica”, Cahill introduce
non solo una nuova modalità di produrre i suoni, ma anche una nuova modalità di distribuirli
in ogni luogo dotato di telefono. È infatto grazie al principio di trasduzione inglobato nella
cornetta telefonica che il suono può arrivare alle nostre orecchie, così come è stato prodotto,
senza alcuna mediazione, se non quella del diaframma del ricevitore.
1 Si
veda §2.
39
40
CAPITOLO 8. “STORIA DELLA MODIFICAZIONE DEL SUONO”
Si tratta del Telharmonium, o Dynamophone, uno strumento che occupava un’intera stanza,
come possiamo vedere nelle foto in Fig. 8.1.1 (a)2 . L’immagine in Fig. 8.1.2 mostra invece una
pagina del brevetto3 – rilasciato il 6 aprile 1897 ma depositato il 4 febbraio 1896 e già anticipato
il 10 agosto 1895 – in cui si può osservare che la produzione del suono era affidata a dischi
rotanti dotati di denti di varie misure collegati a dinamo (da cui il secondo nome).
(a) ‘Sala macchine’
(b) Suonatori di Telharmonium
Fig. 8.1.1: Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill.
8.2
Era elettronica
§38. Gli strumenti musicali elettronici
§39. Il Trautonium
Il Trautonium, inventato da Friedrich Trautwein agli inizi degli anni trenta del Novecento,
utilizza filtri risonanti per enfatizzare alcune regioni dello spettro, dette formanti. Il Trautonium
è stato utilizzato da Hindemith nei seguenti brani:
1. 7 Triostücke für 3 Trautonien (1930);
2 Le
immagini sono tratte da Baker, “New music for an old World”, pp. 292, 294.
“Art of and apparatus for generating and distributing music electrically”.
3 Cahill,
8.2. ERA ELETTRONICA
Fig. 8.1.2: Brevetto del Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill.
41
42
CAPITOLO 8. “STORIA DELLA MODIFICAZIONE DEL SUONO”
2. Konzertstück für Trautonium mit Begleitung des Streichorchesters (1931);
3. Langsames Stück und Rondo für Trautonium (1935)4 .
da Hanns Eisler per la colonna sonora del film del 1950 di Kurt Maetzig Der Rat der Götter5 :
1.
2.
3.
4.
Vorspiel;
Rüstungsmontage;
Kriegsmontage;
Kapitulationsmontage.
§40. Il Warbo Formant organ (1937)
§41. L’Hammond Novachord (1939-1942)
The Novachord is the first commercial pure electronic musical instrument possessing a full
keyboard on wich chords may be played6 .
Il Novachord Hammond7 fu costruito dalla Hammond Organ Co. negli USA dal 1939 al
1942 e progettato da Laurens Hammond, John Hanert e C. N. Williams. Ne vennero costruiti
1096 (1069?) esemplari. Il Novachord era un organo elettrico polifonico e fu il primo strumento
della Hammond a valvole elettroniche [. . . ]. Era uno strumento molto più complesso del
Solovox, altro strumento elettronico della Hammond, e utilizzava 1698 valvole [vacuum tubes]
per controllare e generare il suono e aveva settantadue tasti dotati di un semplice sistema di
sensibilità alla pressione che permetteva di controllare l’attacco e il timbro della nota. Il suono
era prodotto da una serie di 12 oscillatori che fornivano una gamma di sei ottave utilizzando
una tecnica di divisione della frequenza; il Novachord fu uno dei primi strumenti elettronici
ad utilizzare questa tecnica che divenne in seguito uno standard negli strumenti elettronici a
tastiera.
Il pannello frontale dello strumento aveva una serie di 14 manopole selezionabili [switchable
rotary knobs] per impostare timbro, volume, ‘risonanza’, bassi/acuti, vibrato (erano utilizzati sei
oscillatori di modulazione) e ‘brillantezza’ del suono. Un insieme di 3 pedali controllava sustain
e volume the third pedal allowing control of the sustain by either foot. Il segnale finale passava
attraverso un preamplificatore e quindi a un insieme di altoparlanti interni. Il Novachord era
in grado di produrre un insieme di suoni sia che imitavano gli strumenti dell’orchestra quali
piano, clavicembalo, archi e legni, sia nuovi suoni originali. Nel maggio 1939 “La Novachord
Orchestra” di Ferde Grofé suonò quotidianamente presso lo stand della Ford alla Fiera Mondiale
di New York con quattro Novachords e un organo Hammond e nella “All Electronic Orchestra” di
Adrian Cracraft, il Novachord è anche presente in numerose colonne sonore (Kammersymphonie
di Hans Eisler del 1940) ma sembra che cadde in disgrazia a causa della sua tecnica esecutiva e
dei numerosi ed instabili oscillatori a valvole. Il Novachord uscì di produzione nel 1942. Un
impiegato della Hammond commenta:
4 Se
ne può apprezzare un’esecuzione in Pichler, Paul Hindemith / Langsames Stück und Rondo Mixturtrautonium.
5 Partitura per orchestra: 3.2.3.2., 4.3.3.1., 3 percussioni, arpa, celesta, Trautonium, archi; durata ca 6 minuti;
Breitkopf & Härtel / Deutscher Verlag für Musik, 2010. Si veda inoltre Maetzig, Der Rat der Götter.
6 Merrill, “The Novachord”, p. 93.
7 Il testo che segue, fino al commento dell’impiegato della Hammond compreso, è tratto da http:
//120years.net/wordpress/the-novachordl-hammond-c-n-williamsusa1939/,
trad. it. Paolo Zavagna.
8 In Merrill, “The Novachord”, ne vengono menzionate 163. N.d.T.
8.2. ERA ELETTRONICA
43
Il Novachord produceva musica meravigliosa se ben suonato, ma non era adatto né a uno
stile organistico né a uno stile pianistico. Era quindi richiesto lo sviluppo di uno stile
specifico, che non molti musicisti erano preparati a realizzare. Aveva anche problemi tecnici, che richiedevano regolazioni della frequenza [frequency adjustments] per mantenerlo
essenzialmente operativo poiché i frequency dividers e i componenti elettronici prima della
guerra non erano così buoni come quelli disponibili negli ultimi anni. La Hammond Organ
Company could have revivied it after the war, and could have made it better in light of
available technology at the time, but sales had been disapointing ad so it was not considered
a good commercial product.
Lo strumento è stato tuttavia riscoperto negli ultimi anni, grazie anche al prezioso lavoro di
restauro operato sui vecchi modelli9 .
§42. Melochord
Il Melochord di Harald Bode, realizzato nel 1947, che si può vedere nella Fig. 8.2.1,
venne prodotto per le emittenti radiofoniche della Germania Ovest dalla fine anni quaranta agli
inizi anni cinquanta. La sua caratteristica sonora erano i filtri formantici, che gli conferivano
un carattere ‘vocale’, il controllo dell’inviluppo d’attacco e di decadimento, il vibrato e il
‘movimento’ fra i formanti, la cui frequenza era controllata da tastiera.
Fig. 8.2.1: Harald Bode al Melochord.
9 Si
vedano ad esempio i video dedicati al restauro di Bacigalupo, Restauro Hammond Novachord, parte 1,
Restauro Hammond Novachord, parte 2 e il lavoro di Cirocco, The Novachord Restoration Project.
44
CAPITOLO 8. “STORIA DELLA MODIFICAZIONE DEL SUONO”
Venne utilizzato da Bruno Maderna per la realizzazione del nastro magnetico della prima
versione di Musica su due dimensioni nel 195210 .
§43. RCA synthesizer (Harry Olson e Herbert Belar - 1951)
Il 26 dicembre 1951 viene depositato da Harry Olson ed Herbert Belar per conto della RCA
un brevetto per un Music Synthesizer. Questo sintetizzatore, per essere eseguito, non è limitato
a dieci dita e due piedi, ma “[i]n accordance with a preferred embodiment of the invention
each individual note is synthesized under the control of a punched paper roll or other suitable
coded record.”11 Possiamo quindi affermare che nel 1951 nasce il completamente analogico e
automatizzato sintetizzatore della RCA. Da un punto di vista meccanico, il principio è molto
simile alla pianola meccanica: un rullo di carta perforato (secondo un codice, un protocollo)
controlla l’esecuzione ‘hardware’ dello strumento. La novità stava nella possibilità di controllare
non solo l’altezza e l’intensità del suono ma anche il timbro in alcuni suoi parametri. Come
venivano codificato i comandi da inviare al sintetizzatore lo possiamo vedere in Fig. 8.2.212 , che
riproduce, riportandone la misura (6 pollici), un frammento di carta perforata, la quale scorreva
ad una velocità di due pollici al secondo. A fianco possiamo osservare un campione di una ruota
dentata, molto simile a quella di un carillon, che controllava un organo idraulico del 164413 .
(a) Olson-Belar, 1951
(b) de Caus, 1644
Fig. 8.2.2: Un campione di carta perforata con relativo esempio musicale per controllare il
sintetizzatore della RCA e un campione della ruota dentata che controlla un organo idraulico
del 1644 ad opera di Isaac de Caus.
10 Cfr.
§64.
e Belar, “Music Synthesizer”, 3:14-17.
12 Esempio tratto da Olson e Belar, “Music Synthesizer”, Fig. 22.
13 L’immagine è tratta da Caus, Nouvelle invention de lever l’eau plus hault que sa source avec quelques machines
movantes par le moyen de l’eau et un discours de la conduite d’ycelle, Fig. XXI.
11 Olson
8.3. IL VOCODER
45
Il sintetizzatore si trova descritto in Olson e Belar, “Electronic Music Synthesizer”, nel cui
abstract gli autori ci tengono a precisare che “esso non rimpiazza l’artista e il musicista di oggi
[ma] offre al musicista, al compositore e all’ingegnere del suono un nuovo strumento [tool]
musicale senza inerenti limitazioni fisiche14 . Con questo primo modello vennero registrate una
serie di canzoni dimostrative:
• Blue Skies (Berlin);
• Nola (Arendt);
• Oh Susanna, De Camptown Races, My Old Kentucky Home, Old Black Joe, Old Folks at
Home, Hard Time Come Again no More (Stephen Foster);
• Holy Night (Adam);
• Fugue No. 2 from Well Tempered Clavichord (Bach);
• Hungarian Dance No. 1 (Brahms);
• Sweet and Low (Tennyson-Barnby);
• Spoken Voice15 .
Il risultato fu, secondo le parole degli stessi autori, “eccellente [. . . ]: infatti, l’esecuzione del
sintetizzatore parla da sola”16 .
Dieci anni dopo la realizzazione del sintetizzatore, Olson e Belar descriveranno un sistema
di “aiuto alla composizione” in un articolo pubblicato sul JASA: “Aid to Music Composition
Employing a Random Probability System”. Questo sistema si basa sul calcolo probabilistico e
deriva i suoi parametri dallo studio analitico/statistico di una serie di famose canzoni di Stephen
Foster. “La macchina, che è stata sviluppata come un ausilio alla composizione musicale,
dipende da una selezione casuale di note pesate da una probabilità basata su eventi precedenti.
Nello sviluppare la macchina per comporre è stato prima determinato, stimato, o arbitrariamente
deciso quali probabilità ci sono che certi eventi, come il suonare di certe note musicali, seguano
un evento precedente come, per esempio, il suonare di certe specifiche note in successione.”17 .
Il sintetizzatore, in origine, doveva servire alla RCA per produrre hits da poter diffondere
attraverso la radio; esso era infatti dotato di un incisore di dischi che produceva istantaneamente
una registrazione della canzone suonata.
8.3
Il Vocoder
Nota18 .
8.3.1
Nascita
In October, 1928, Homer Dudley of Bell Telephone Laboratories sketched in his technical
notebook a device wich subsequently became known as “vocoder”19 .
14 Olson
e Belar, “Electronic Music Synthesizer”, p. 595.
p. 612.
16 Ibid., p. 612.
17 Olson e Belar, “Aid to Music Composition Employing a Random Probability System”, p. 1166.
18 Le sezioni 8.3 e 8.4 sono tratte da Zavagna, “La voce senz’anima: origine e storia del Vocoder”.
19 In Schroeder, “Vocoders: Analysis and Synthesis of Speech”, p. 720. La rassegna più completa della letteratura
sui sistemi automatici di riconoscimento della voce fino al 1966 è forse Kyunnap, “Speech Commands in Control
Systems”, che menziona 190 titoli da tutto il mondo. Val forse la pena osservare che questo testo – redatto da uno
15 Ibid.,
46
CAPITOLO 8. “STORIA DELLA MODIFICAZIONE DEL SUONO”
L’idea di un sistema che, a seguito di un’analisi del segnale, operi una codifica e riduca la
quantità di dati per trasmetterli attraverso un canale con una banda limitata per poi decodificarli
(sintesi per analisi) sorge prima di quella relativa alla sua produzione ex-novo (sintesi). Come ci
ricorda Dudley, “of these two [vocoder e voder] speech synthesizers the vocoder was constructed
first. It works on the principle of automatically remaking speech under control of spoken
speech instantaneously analyzed to derive the code currents for the control [. . . ]. The voder was
derived from the vocoder by substituting manipulative for automatic controls”20 . Per quanto qui
sostenuto, è la diversa natura di questi due aspetti che differenzia sostanzialmente sistemi come
il vocoder e il voder, utilizzi come quello nell’ambito della telefonia e nell’ambito musicale. Il
momento cruciale del controllo, che in un caso (vocoder, telefonia) avviene automaticamente e
nell’altro (voder, musica) necessita dell’intervento umano, permetterà a questa tecnologia di
diventare paradigmatica di un’epoca e di essere oggetto di continue ricerche e approfondimenti.
Nella Fig. 8.3.1 si può vedere chiaramente come i due sistemi si differenzino nella parte iniziale,
in quella porzione del flusso relativa al “messaggio”, che in questo caso equivale a controllo:
nel vocoder, la macchina ricava automaticamente i valori di controllo per il sintetizzatore, nel
voder un operatore controlla direttamente il sintetizzatore21 .
(a) Schema del vocoder
(b) Schema del voder
Fig. 8.3.1: Confronto fra gli schemi di vocoder e voder.
8.3.2
L’acronimo
Il termine Vocoder ha tre caratteristiche principali: la forma di acronimo, il riferimento
alla voce e il riferimento a un sistema di codifica. Il significato dell’acronimo è infatti VOice
CODER. Tuttavia lo possiamo trovare spiegato in almeno altre due maniere: ancora nell’edizione
ampliata e rivista di Electronic & Computer Music, Manning lo definisce “Voice Operated
reCOrDER”22 , mentre nel web, la voce Vocoder sia in wikipedia sia in wordreference ci viene
spiegata come acronimo di VOice enCODER23 . Che il termine abbia subìto varie ‘interpretazioni’
è comprensibile, vista la sua grande diffusione. Come ci ricorda Flanagan,
scienziato russo – si trova tradotto in inglese in un documento interno della NASA, a riprova dell’interesse che i
militari avevano per le ricerche in questo campo, come vedremo in ??.
20 Dudley, “The Carrier Nature of Speech”, p. 505.
21 Le immagini sono tratte da Dudley, “The Carrier Nature of Speech”, pp. 508-509.
22 Manning, Electronic & Computer Music, p. 39.
23 Si vedano <https://en.wikipedia.org/wiki/Vocoder> e <http://www.wordreference.com/definition/
vocoder [short for voice encoder]>. Una possibile fonte di questa ‘lettura’ potrebbe essere Moore, Elements of
Computer Music, p. 227.
8.3. IL VOCODER
47
the original Vocoder – now referred to as a spectrum channel vocoder — has probably been
described in the literature more times than any other single system24 .
Una conferma di questa proliferazione ci viene ancora oggi: cercando il termine “vocoders”
nella «ieeexplore digital library» si ottengono 1410 risultati, mentre il termine “vocoder” ne
ottiene 625; nel sito della «Audio Engineering Society» si ottengono 149 risultati per vocoder e
54 per vocoders; nel motore di ricerca di «jstor» 358 per vocoder e 66 per vocoders25 .
8.3.3
Un banco di filtri
La descrizione del vocoder, come abbiamo appena visto, la si può agevolmente trovare in
letteratura26 . Voglio qui rilevare solo un aspetto, che influisce molto sulla qualità del suono
generato dal vocoder e sulla sua modellizzazione: il numero di canali utilizzati in fase di analisi
e di risentesi.
Il sistema per la trasmissione del segnale proposto da Dudley27 era dotato di 10 canali (10
filtri passabanda) di trasmissione fra 250 Hz e 7100 Hz con larghezza di banda variabile, che
dovevano adattarsi a trasportare non solo la voce (si veda la Tabella 3.2). Il channel vocoder
descritto in Dudley, “The Vocoder”, p. 123, prevedeva 10 filtri passabanda che arrivavano fino
a 2950 Hz con larghezza di banda fissa di 300 Hz (tranne il primo, con larghezza di banda di
250 Hz); nello stesso articolo Dudley accenna anche a un “30-channel vocoder covering the
wide range of speech frequencies required for high quality”28 ; Schroeder, parlando di quello
che propriamente viene inserito fra gli “spectrum-channel vocoder”, lo descrive formato da
14 bande spettrali, da 200 Hz a 3200 Hz, con larghezze di banda variabili (200-300, 300-450 –
2800-3200 Hz), coprendo così il tipico segnale telefonico e permettendo alta intelligibilità e
alta qualità29 . La diversità di proposte dipende in parte dal tipo di segnale da trasportare e in
parte dall’ancora incerto stato della ricerca. Ricordo che l’attività sia teorica sia sperimentale
attorno al vocoder nasce soprattutto dalla necessità di trasmettere su un’unica linea telefonica
più segnali diversi, ricorrendo alla modulazione di una portante.
Un precedente spesso riferito è un “signaling system” brevettato da Ralph Miller30 per conto
dei Bell Laboratories:
[t]his invention relates to systems for the transmission of signals and more particularly to
systems in which the signals are transmitted in the form of a modulated carrier wave.
An object of the invention is to effectively reduce the width of the frequency band required
for the transmission of a given signal wave.
A further object of the invention is to produce a signal-modulated carrier wave in which the
frequency of the carrier wave varies in accordance with the predominant frequency of the
original signal31 .
24 Flanagan,
Speech Analysis Synthesis and Perception.
effettuate in <https://ieeexplore.ieee.org/Xplore/guesthome.jsp>, <aes.org> e <www.jstor.org>
rispettivamente il 19 febbraio, il 15 marzo e il 6 aprile 2013.
26 Rimando alla dettagliata ed esaustiva spiegazione che ci fornisce proprio Flanagan in Speech Analysis Synthesis
and Perception poco dopo aver scritto quanto citato sopra.
27 Si veda 8.4.1.
28 Dudley, “The Vocoder”, p. 123.
29 Schroeder, “Vocoders: Analysis and Synthesis of Speech”, p. 723.
30 Miller, “Signaling System”.
31 Ibid., p. 1.
25 Ricerche
48
CAPITOLO 8. “STORIA DELLA MODIFICAZIONE DEL SUONO”
Fig. 8.3.2: Immagine tratta dal brevetto americano 2,117,739 depositato il 5 giugno 1936 da
Ralph Miller per conto dei Bell Laboratories.
Sebbene non sia specificato il numero di filtri passabanda impiegati (nella Fig. 8.3.2 ne
vediamo un numero n generico), maggiore esso è migliore sarà la qualità del segnale modulato
(a spese, ovviamente, di una maggiore banda passante necessaria)
In Dudley, “Remaking Speech”, lo spettro utile, limitato ai “circuiti del telefono commerciale”, è suddiviso come in Tabella 3.132 .
Tabella 3.1: Numero di bande e relative frequenze utilizzate da Dudley.
32 I
valori di sinistra della tabella si riferiscono anche a “The Vocoder”, dicembre 1939 e “Fundamentals of
Speech Synthesis”, ottobre 1955. A destra vediamo invece i valori utilizzati in un primo prototipo (dalla banda 21
alla banda 30 i valori sono stati ipotizzati, poiché in Dudley, “Fundamentals of Speech Synthesis”, p. 175, viene
solo affermato che l’andamento “extending logarithmically from 3000 to 7500 cps”.).
8.4. IL VODER
8.4
8.4.1
49
No. banda
Frequenze
Hz
∆F
No. banda
Frequenze
Hz
∆F
1
0 - 250
250
2
250 - 550
300
3
550 - 850
300
4
850 - 1150
300
5
1150 - 1450
300
6
1450 - 1750
300
7
1750 - 2050
300
8
2050 - 2350
300
9
2350 - 2650
300
10
2650 - 2950
300
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
0 - 150
150 - 300
300 - 450
450 - 600
600 - 750
750 - 900
900 - 1050
1050 - 1200
1200 - 1350
1350 - 1500
1500 - 1650
1650 - 1800
1800 - 1950
1950 - 2100
2100 - 2250
2250 - 2400
2400 - 2550
2550 - 2700
2700 - 2850
2850 - 3000
3000 - 3160
3160 - 3340
3340 - 3550
3550 - 3800
3800 - 4110
4110 - 4500
4500 - 5000
5000 - 5640
5640 - 6460
6460 - 7500
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
160
180
210
250
310
390
500
640
820
1040
Il Voder
Homer W. Dudley
Intorno alla seconda metà degli anni venti del secolo scorso, i problemi di degradazione
del segnale nei cavi transatlantici e di compressione dei dati erano al centro delle ricerche
delle compagnie telefoniche. Dalla fine degli stessi anni, Homer Dudley, dipendente dei Bell
Telephone Laboratories Inc., deposita, per conto del suo datore di lavoro, una serie di brevetti
relativi alla trasmissione dei segnali e in particolare della voce. Il 30 ottobre 1935 è registrato a
suo nome presso l’ufficio brevetti degli Stati Uniti un sistema per la trasmissione del segnale33 .
Questo sistema, che sarà la base per la realizzazione sia del vocoder sia del voder, è citato da
gran parte dei brevetti successivi che si occupano di analisi e sintesi della voce.
Nel “Signal Transmission” appena citato viene illustrato un sistema che codifica (‘comprime’) un segnale da una banda di 250-7100 Hz a una banda di 70-360 Hz (si veda la Fig. 8.4.1),
segnale che viene successivamente decodificato (‘decompresso’) in maniera inversa (si veda la
Fig. 8.4.2). Infatti “[t]he information transmitted by speech does not absolutely require all the
33 Dudley,
“Signal Transmission”.
50
CAPITOLO 8. “STORIA DELLA MODIFICAZIONE DEL SUONO”
frequency space allotted to it in the human voice.”34 . Il brevetto contiene già tutti gli elementi
del vocoder, dal sistema di analisi a quello di sintesi. Nel settembre 1936, durante il tricentenario
della Harvard University, avviene la prima dimostazione del Vocoder35 .
Fig. 8.4.1: Codifica del segnale nel brevetto americano 2,151,091 di Dudley.
34 Dudley,
35 Si
“Signal Transmission”, 1:37-39.
vedano Dudley, “Synthesizing Speech” e Dudley, “Remaking Speech”.
8.4. IL VODER
51
Fig. 8.4.2: Decodifica del segnale nel brevetto americano 2,151,091 di Dudley.
Tabella 3.2: Confronto fra il numero di bande e relative frequenze del “Signal Transmission”
(brevetto US 2,151,091 depositato il 30 ottobre 1935), a sinistra, e quelle del “System for the
artificial production of vocal or other sounds” (brevetto US 2,121,142 depositato il 7 aprile
1937), a destra.
No. banda
Frequenze
Hz
∆F
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
250 - 530
530 - 780
780 - 1100
1100 - 1500
1500 - 1950
1950 - 2350
2350 - 2900
2900 - 3750
3750 - 4950
4950 - 7100
280
250
320
400
450
400
550
850
1200
2150
No. banda
Frequenze
Hz
∆F
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
0 - 225
225 - 450
450 - 700
700 - 1000
1000 - 1400
1400 - 2000
2000 - 2700
2700 - 3800
3800 - 5400
5400 - 7500
225
225
250
300
400
600
700
1100
1600
2100
I risultati delle ricerche sulla codifica e la trasmissione dei segnali svolte da Dudley negli
anni trenta verranno riassunti in “The Carrier Nature of Speech”, pubblicato nell’ottobre del
1940. In esso Dudley formalizza la teoria che fonda il sistema di trasmissione dei segnali
basandosi sulle caratteristiche di “portante” della voce. Il modello della voce è un modello
‘universale’ di segnale ‘armonico’. Lo studio del suo comportamento permette di realizzare
una macchina che, in base ai dati ricevuti in ingresso e ricavati dalla voce stessa, ne replichi il
52
CAPITOLO 8. “STORIA DELLA MODIFICAZIONE DEL SUONO”
risultato in uscita; permette quindi di costruire un sintetizzatore in grado di trasportare qualsiasi
segnale, non solo quello vocale. Se nel sistema vocale l’onda portante è fornita dalla vibrazione
della glottide e la modulazione da tutti i movimenti muscolari che ne seguono (gola, lingua,
bocca, ecc.), negli strumenti musicali, scrive Dudley,
each note has a fundamental and upper harmonics of a resonant system formed for example
from a stretched string, vibrating reed or air tube or chamber, and these fundamental and
harmonic components of the notes form the set of high frequencies in the complex signal
wave, the low frequency set corresponding to the rates of energizing such resonant systems,
as for example by the hand striking the piano keys. Each key is an independently variable
element in this case if one considers the keyboard as the starting point. If the hands are
considered as the starting point, then the maximum number of fingers used at any one
instant are the independently variable parameters. The rest of the piano mechanism is of a
fixed nature36 .
Il messaggio, infatti, pur essendo un segnale complesso, “may be analyzed as the sum of
component sine waves each of which is characterized by its own amplitude, frequency, and
phase”37 , e ha una frequenza – compresa in un intervallo di 0-10 Hz38 – inferiore alla frequenza
della portante.
Articolazione della voce, movimento delle dita sulla tastiera o sulle chiavi di uno strumento
a fiato, costituiscono il controllo del suono, originato da un’altra parte dello strumento.
8.4.2
Il Voder
Nell’articolo apparso nel giugno del 1939 sul «Journal of The Franklin Institute», Homer
Dudley, Robert Riesz e S. S. A. Watkins dei Bell Telephone Laboratories rendono conto di una
ricerca iniziata alcuni anni prima. L’articolo, intitolato “A Synthetic Speaker”, si riferisce ad un
sistema per la sintesi della voce: il Voder, acronimo di Voice Operation DEmonstratoR, nato
con l’intento di ridurre i dati nelle comunicazioni telefoniche e basato su una serie di analogie
relative all’apparato fonatorio (bio-meccaniche, bio-elettriche, elettro-meccaniche)39 . In questo
articolo viene anche chiarito un aspetto determinante degli studi sulla voce allora in corso ai
Bell Laboratories; l’11 settembre 1936, uno degli autori presenta infatti “a demonstration of
speech wich had been analyzed electrically and reconstructed or synthesized from electrical
sources of energy. In that system the energy for the synthesized speech was directly controlled
by the speech of the original talker [. . . ]”40 . Poco oltre gli autori ribadiscono che “the basic
distinction between the Voder and the apparatus demonstrated then is that with the Voder an
operator controls the production of the synthetic speech purely by mechanical manipulation.” Il
controllo è dunque la chiave interpretativa per comprendere l’utilizzo di questi sintetizzatori, in
particolare nell’uso intensivo che ne verrà fatto in seguito in musica.
Il principio su cui si basa per la risintesi semplifica il meccanismo di produzione della voce
suddividendolo in due modalità41 : l’una, vocalica, periodica (‘intonata’), in cui la sorgente
36 Dudley,
“Signal Transmission”, 3:49-66.
“The Carrier Nature of Speech”, p. 499.
38 Si veda Dudley, “Fundamentals of Speech Synthesis”.
39 Anticipato col brevetto americano n. 2,121,142, “System for the artificial production of vocal or other sounds”,
depositato il 7 aprile 1937 e in seguito perfezionato col brevetto americano n. 2,194,298 con lo stesso titolo
depositato il 23 dicembre 1937.
40 Dudley, Riesz e Watkins, “A Synthetic Speaker”, p. 740, corsivo mio.
41 Come si può vedere nella Fig. 8.4.3 (a), tratta da ibid., p. 747.
37 Dudley,
8.4. IL VODER
53
è un treno di impulsi (“buzzer”) emesso dalle vibrazioni della glottide, l’altra, consonantica
(rumorosa, “random noise”), in cui la sorgente è un rumore.
Il Voder poteva essere controllato da un operatore, che agiva su una doppia tastiera e un
pedale42 , ai quali erano associati i vari caratteri del tratto vocale e del meccanismo di produzione
della voce e che modificavano l’andamento della frequenza fondamentale, l’alternarsi di suoni
vocalici e consonantici e le caratteristiche formantiche del suono emesso, agendo su un banco
di filtri. Il modello è molto semplice (si veda la Fig. 8.4.3 (a), tratta da ibid., p. 747), ma
un operatore impiegava almeno un anno per far ‘parlare’ il sintetizzatore43 . La straordinaria
somiglianza con lo strumento descritto da Antoine de Rivarol (due tastiere44 ), rendono le teste
parlanti dell’abate Mical un precursore del Voder.
(a)
(b)
(c)
Fig. 8.4.3: Voder: (a) analogia fra sistema vocale e sintetizzatore, (b) parti essenziale del
Voder e analogia tra azione svolta dall’operatore al Voder e apparato fonatorio, (c) azione
svolta dalle mani dell’operatore.
42 Si
vedano le immagini (b) e (c) in Fig. 8.4.3, tratte da ibid., p. 748 la (b) e da <http://davidszondy.com/
future/robot/voder.htm> [ultima consultazione 11 aprile 2013] la (c).
43 “Generally speaking it seems to take about a year to develop a good technique”. In ibid., p. 763.
44 Si veda ?? e le immagine (b) e (c) in Fig. 8.4.3, tratte da ibid., p. 748.
54
CAPITOLO 8. “STORIA DELLA MODIFICAZIONE DEL SUONO”
Parte III
Centri di produzione presso enti
radiofonici
55
Capitolo 9
Paris
9.1
Origini
§44. Il Club d’Essay
La preistoria del GRM, prima del 1948, ci riporta al 1942 quando, all’interno della Radio
francese, viene inaugurato lo Studio d’Essai, laboratorio di ricerca sull’arte radiofonica, che nel
1946 verrà ribattezzato Club d’Essai; all’interno del Club Pierre Schaeffer, “un uomo fuori dal
comune”1 , fonda, nel 1951, il GRMC (Groupe de Recherche de Musique Concrète), il cui nome
si contrarrà, nel 1958, in GRM (Groupe de Recherches Musicales), acronimo col quale è ancora
oggi conosciuto.
Sebbene Varèse creda “(a ragion veduta) che il Club d’Essai possa e debba svilupparsi, e
soprattutto liberarsi dal dilettantismo e uscire dal suo guazzabuglio letterario”2 , la commistione
di discipline – legate a cinema, teatro, radio, musica – messe in atto da Schaeffer renderà molto
fertile e frequentato lo Studio.
§45. Pierre Schaeffer
Pierre Schaeffer (14 agosto 1910 - 19 agosto 1995) ha lavorato come ingegnere alla radio
francese dal 1936. Si è occupato, oltre che di musica elettroacustica, dell’interazione fra le
arti, in particolar modo fra musica e cinema e fra musica e teatro. Il suo interesse “in materia
di audiovisione precede di molto la nascita della musica concreta e può essere ricondotto alla
seconda metà degli anni Trenta, all’epoca delle prime collaborazioni del teorico con le strutture
della radiofonia francese. La sua doppia formazione di musicista e ingegnere contribuì a offrirgli
un punto di osservazione privilegiato e, all’epoca, pressoché unico, sulle problematiche connesse
alle nuove arti basate sulla ripresa diretta di immagini visive e sonore [. . . ]”3 . A Schaeffer si
deve la ‘revisione’ del vocabolario stesso della musica: ascolto ridotto, musica concreta, oggetto
sonoro, oggetto musicale, acusmatico, sono termini che assumeranno grazie a lui un significato
ben preciso nell’orizzonte teorico e pratico della musica dalla seconda metà del XX secolo in
poi. “Schaeffer ritiene che la produzione musicale del Novecento ci porti inevitabilmente alla
1 Gayou,
Le GRM Groupe de Recherches Musicales, p. 18.
a Odile Vivier dell’ottobre 1957, in Varèse, Il suono organizzato, p. 149.
3 Bizzaro, Il contributo di Pierre Schaeffer alla teoria dell’audiovisione, p. 2.
2 Lettera
57
58
CAPITOLO 9. PARIS
necessità di una revisione, di un ripensamento di tutto il sistema musicale occidentale [. . . ]”4 . A
Schaeffer è dedicato un numero dei «Portraits polychromes» editi dall’INA5 .
Noi abbiamo chiamato la nostra musica “concreta”, poiché essa è costituita da elementi preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia rumore o musica tradizionale.
Questi elementi sono poi composti in modo sperimentale mediante una costruzione diretta
che tende a realizzare una volontà di composizione senza l’aiuto, divenuto impossibile, di
una notazione musicale tradizionale6 .
È tuttavia in un altro passo che meglio si comprende il percorso sia teorico sia estetico di
Schaeffer, all’inizio molto legato alla pratica e che solo a posteriori verrà teorizzato come musica
concreta.
Ce parti pris de composition avec des matériaux prélevés sur le donné sonore expérimental,
je le nomme, par construction, Musique concrète, pour bien marquer la dépendance où
nous nous trouvons, non plus à l’égard d’abstractions sonores préconçues, mais bien des
fragments sonores existant concrètement, et considérés comme des objets sonores définis et
entiers, même et sourtout lorsqu’ils échappent aux définitions élémentaires du solfège7 .
Il termine chiave è proprio “solfeggio”, attorno al quale ruotava – e ruoterà successivamente
– tutto il lavoro di Schaeffer e soprattutto la parte ‘concreta’ di ascolto e di pratica tassonomica e
compositiva.
Gli scritti teorici e artistici di Schaeffer coprono varie discipline, ma si può dire che il suo
interesse principale sia dare una risposta “ad una delle grandi questioni del nostro tempo – il
rapporto tra essere umano e tecnologia”8 .
Possiamo vedere Schaeffer – in buona compagnia – in una famosa foto scattata a Bruxelles
nel 1958 riprodotta in Fig. 9.1.19 .
§46. La produzione musicale di Pierre Schaeffer
La produzione musicale di Schaeffer10 incomincia nel 1948 con i primi studi concreti.
• Cinq études de bruits - 1948 (16’12”)
– Etude aux chemins de fer (2’50”);
– Etude aux tourniquets (1’54”);
4 Palomba,
“Pierre Schaeffer. Alla ricerca dell’oggetto sonoro”.
Vv. Pierre Schaeffer.
6 In Schaeffer, “Introduction à la musique concrète”. Lo stesso passo viene riportato in svariati altri luoghi critici. Ricordo Prieberg, Musica ex machina, p. 91; Gentilucci, Introduzione alla musica elettronica, p. 34; Santarcangelo, Oggetti ed attenzione estetica: il caso della “Musique Concrete”; la voce http:
//it.wikipedia.org/wiki/Musica_concreta, che lo cita a sua volta da Aa. Vv. Le muse, p. 388,
fonte utilizzata anche da Amietta et al., I destini cresciuti, p. 85; http://storiografia.me/2013/
11/03/musica-concreta-musique-concrete/; Traversa, “Il suono riprodotto come “materia”
musicale”, p. 41, che ne individua correttamente la fonte; Taiuti, Corpi sognanti, p. 173.
7 In Schaeffer, A la recherche d’une musique concrète, p. 22. Lo stesso passo viene riportato da Chadabe,
Electric Sound.
8 Palombini, “Machine Songs V: Pierre Schaeffer—From Research into Noises to Experimental Music”, p. 14.
9 Immagine tratta da Aa. Vv. Pierre Schaeffer, p. I.
10 Si può trovare tutta la sua opera nel cofanetto contenente un ricco libretto e 4 CD-DA edito dall’INA-GRM:
Schaeffer, L’Œuvre Musicale.
5 Aa.
9.1. ORIGINI
Fig. 9.1.1: 1958. Esposizione internazionale di Bruxelles. Da sinistra a destra, in piedi:
Henk Badings, André Boucourechliev, Bruno Maderna, Henri Pousseur, Marina Scriabine,
Luc Ferrari, Pierre Schaeffer; inginocchiati: Mauricio Kagel, Earle Brown, Luciano Berio,
Karlheinz Stockhausen; disteso: John Cage.
– Etude violette (3’18”);
– Etude noir (3’54”);
– Etude pathétique (4’01”);
• Diapason concertino - 1948 (9’49”)
–
–
–
–
Allegro (1’17”);
Andante (2’19”);
Intermezzo (2’44”);
Andantino - Final (3’19”);
• Variations sur une flûte mexicaine - 1949 (3’45”);
• Suite pour 14 instruments - 1949 (25’24”)
–
–
–
–
–
Prélude (3’22”);
Courante/Roucante (6’40”);
Rigodon (5’31”);
Vagotte/Gavotte (2’41”);
Sphoradie (6’58”);
• L’oiseau RAI - 1950 (2’55”).
59
60
CAPITOLO 9. PARIS
I primi lavori, basati sulle registrazioni su disco e sul trattamento del “sillon fermé” (solco
chiuso), che permettava di ottenere loop da elaborare ritmicamente11 , hanno un carattere naïve e
restituiscono un’immagine rumoristica dei primi studi.
Schaeffer scrive poi una serie di opere in collaborazione con Pierre Henry. Si tratta di:
• Symphonie pour un homme seul - 1950 (21’31”)
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
Prosopopée I (2’58”);
Partita (1’12”);
Valse (0’58”);
Erotica (1’21”);
Scherzo (2’33”);
Collectif (0’57”);
Prosopopée II (1’02”);
Eroïca (1’57”);
Apostrophe (2’26”);
Intermezzo (1’57”);
Cadence (1’09”);
Strette (2’54”);
• Bidule en ut - 1950 (1’51”).
Seguono altre opere, alcune della quali mantengono il carattere di ‘studi’:
•
•
•
•
•
Masquerage - 1952 (3’37”), musica di accompagnamento ad un film muto sulle maschere;
Les paroles dégelées - 1952 (4’19”);
Etude aux allures - 1958 (3’28”);
Etude aux sons animés - 1958 (4’12”);
Etude aux objets - 1959 (17’10”)
–
–
–
–
–
Objets exposés (3’34”);
Objets étendus (2’54”);
Objets multipliés (3’02”);
Objets liés (3’07”);
Objets rassemblés (4’19”);
• Le trièdre fertile - 1975 (11’37”);
• Bilude - 1979 (2’17”), per pianoforte e nastro magnetico.
§47. Pierre Henry
Pierre Henry, nato nel 1927, è tra i cofondatori del GRMC. Tra il 1949 e il 1958 collabora
con il Club d’Essai e con Pierre Schaeffer, col quale scrive a quattro mani svariate opere, fra le
quali ricordiamo Bidule en ut del 1950, ascoltata in concerto il 16 marzo 1950 e andata in onda
il 3 giugno 1951, e la Symphonie pour un homme seul (prima versione del 1949 eseguita il 18
marzo 1950).
“Ho fatto della musica concreta un manifesto di vita, il mio linguaggio”12 .
11 Si
veda il §49.
Henry, testimonianza tratta dal documentario di Darmon e Mallet, Pierre Henry or The Art of Sounds.
12 Pierre
9.1. ORIGINI
61
§48. Altri compositori al GRM
Il primo seminario di musica concreta viene tenuto nel dicembre del 1951. Sono iscritti:
Jean Barraqué (ventitreenne), Pierre Boulez (ventiseienne), Maurice Cazeneuve, Michel Fano
(ventiduenne), André (Abraham) Moles (trentunenne), Jacques Monod (quarantunenne), J.
W. Garett, Yvette Grimaud, André Hodeir, Michel Philippot e Monique Rollin. Non tutti
frequenteranno e non tutti i frequentanti saranno assidui13 .
Moltissimi compositori transitano dal GRM fin dalla sua inaugurazione, chi per lavorarvi in
maniera continua chi realizzando una sola opera. Ricordo fra gli altri
1. Pierre Boulez, che compone nel 1951 i due studi seriali Étude 1 (2’25”) e 2 (2’41”);
2. Michel Philippot (1925-1996), Le Jouer de bruits, 1951;
3. André Hodeir che scrive, sempre nel 1951, un brano misto – pianoforte e nastro magnetico
– ispirato al mondo del jazz dal titolo Jazz et jazz;
4. Karlheinz Stockhausen, che compie a Parigi i suoi primi esperimenti e nel 1952 realizza il
suo primo lavoro elettronico, l’Étude 1 anche conosciuto come Étude (aux mille collants),
1’13”;
5. Olivier Messiaen, già incontrato per il suo ruolo di maestro14 , nel 1952 compone Timbresdurées (15’05”), realizzato da Pierre Henry;
6. Edgar Varèse, che realizza il nastro di Déserts del 1954, brano per orchestra e nastro
interpolato;
7. Ivo Malec, Mavena, 1956, 10’40”;
8. Iannis Xenakis, Diamorphoses, 1957-8 (6’50”), Concret PH 1958, Orient-Occident 1960;
9. Luc Ferrari, Étude aux accidents, 1958, 2’14”.
§49. Le attrezzature al GRM
If an accident appears on the groove, it may loop and read the same closed groove again
and again, thus producing a continuous repetitive sound. This was one of the first accidents
that caught the attention of Pierre Schaeffer at the beginning of 1948 and led him to using
this and other techniques to make music in a different way, which he called ‘musique
concrète’15 .
I primi esperimenti di manipolazione di suoni registrati vennero dunque effettuati con i
dischi. Furono esperimenti sui ‘loop’. La ripetizione, il “ritornello”, sono all’origine del lavoro
tecnologico e compositivo del GRM. Infatti
[t]he loop provides two actions: isolating the sound fragment from a context and repeating
an event to create an ‘embryo’ of music. [. . . ] When analysing the history of technologies
associated with musique concrète and its evolution through time (keeping in mind the
evolution of the denomination: musique expérimentale at the beginning of the 1960s;
electroacoustic music, also during the 1960s; acousmatic music, since 1974), there have
been different technological periods with their specific tools and sound results16 .
13 Battier,
Timbres-Durées d’Olivier Messiaen: une œuvre entre conception abstraite et matériau concret, p. 7.
vedano il §18 e seguenti.
15 Teruggi, “Technology and musique concrète: the technical developments of the Groupe de Recherches
Musicales and their implication in musical composition”, p. 213.
16 Ibid., pp. 214-215.
14 Si
62
CAPITOLO 9. PARIS
Teruggi ci propone dunque una periodizzazione nell’evoluzione tecnologica del GRM:
•
•
•
•
periodo meccanico (1948 - primi anni sessanta);
periodo elettronico (primi anni sessanta - fine anni settanta);
periodo dei mainframe (fine anni settanta - primi anni novanta);
periodo dei PC (primi anni novanta - oggi).
Il primo periodo è caratterizzato dalla presenza di:
•
•
•
•
•
•
lettori di dischi;
registratori di dischi;
consolle di missaggio;
riverberazione meccanica;
filtri;
microfoni;
ma anche dalle prime macchine costruite appositamente per la manipolazione del suono. Il primo
phonogène è del 1953 così come il morphophone. Inoltre viene costruito nel 1952 un registratore
a tre testine, utilizzato da Pierre Henry per realizzare il brano di Messiaen Timbres-Durées.
Un altro apparato tecnologico di rilievo, utilizzato per la prima esecuzione della Symphonie
pour un homme seul di Schaeffer e Hennry, avvenuta il 6 luglio 1951 alla Salle de l’Empire a
Parigi, è il pupitre d’espace, un ‘controller’ per la spazializzazione del suono17 .
(a) Pierre Henry
(b) Pierre Schaeffer
Fig. 9.1.2: Pierre Henry (a) e Pierre Schaeffer (b) al pupitre d’espace.
Il secondo periodo, oltre al phonogène, vede la presenza del sintetizzatore di Coupigny (dal
nome del tecnico responsabile del progetto) e la consolle di missaggio dello studio 54. Ma è
importante sapere che la sperimentazione, in questo secondo periodo, viene istituzionalizzata
grazie alla creazione, voluta da Pierre Schaeffer, di un servizio della ricerca all’interno della
Radio francese.
17 Si
vedano la Fig. 9.1.2 (a), tratta da https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/1/
10/Henry260.jpg e (b), tratta da Bonnet et al., Le GRM: de l’invention du son à la musique.
Capitolo 10
Colonia
10.1
Origini
§50. La musica seriale
La tecniche di composizione seriale affascinarono i compositori occidentali che sentivano
forte l’influenza del pensiero schönbergiano e soprattutto weberniano; ma non solo loro vennero
attratti dall’idea di poter serializzare i parametri compositivi, come abbiamo già visto per
Messiaen1 . In area tedesca, soprattutto, si diffuse il ‘verbo’ della serie a tal punto da venir
fondata nel 1955 una rivista che si intitola «die Reihe» (la serie). Ma non furono solo i
germanofoni ad essere coinvolti nella scrittura seriale; lo testimonia il fatto che tre anni dopo
la prima uscita, «die Reihe» verrà tradotta anche in inglese (e verrà ristampata più volte). La
rivista è pubblicata da Herbert Eimert in collaborazione con Karlheinz Stockhausen e il primo
numero2 è interamente dedicato alla musica elettronica. In esso si possono leggere articoli di
Eimert, Stuckenschmidt, Krenek, Klebe, Boulez, Pousser, Goyevaerts, Gredinger, Stockhausen,
Koenig, Meyer-Eppler3 .
Il legame tra pensiero seriale e musica elettronica fu evidenziato fin da subito, soprattutto
dai compositori tedeschi4 . Ma l’idea che la musica elettronica fosse ‘naturalmente’ seriale è
testimoniato anche da una raccolta bibliografica uscita per la prima volta nel 1961 ed edita dalla
California University, il cui titolo — significativamente — è Musica seriale: una bibliografia
classificata degli scritti di musica dodecafonica ed elettronica5 .
§51. L’Istituto di fonetica a Bonn e Werner Meyer-Eppler
Werner Meyer-Eppler6 (30 aprile 1913 - 8 luglio 1960), è un fisico, acustico sperimentale,
fonetista e teorico dell’informazione tedesco. Nato ad Antwerp, studia matematica, fisica e
1 Cfr.
§20.
Reihe.
3 Eimert, “What is electronic music?” (traduzione in A), Boulez, “‘At the ends of fruitful land [. . . ]’”; Goeyvaerts,
“The sound material of electronic music”; Gredinger, “Serial technique”; Klebe, “First practical work”; Koenig,
“Studio technique”; Krenek, “A glance over the shoulders of the young”; Pousseur, “Formal elements in a new
compositional material”; Stockhausen, “Actualia”; Stuckenschmidt, “The Third Stage”, Meyer-Eppler, “Statistic
and Psychologic Problems of Sound” (traduzione in B).
4 Cfr. il passo di Herbert Eimert citato nel §52.
5 Basart, Serial Music: A Classified Bibliography of Writings on Twelve-tone and Electronic Music.
6 Notizie in parte tratte da http://en.wikipedia.org/wiki/Werner_Meyer-Eppler.
2 die
63
64
CAPITOLO 10. COLONIA
chimica, dapprima all’Università di Colonia e in seguito in quella di Bonn, dal 1936 al 1939,
quando riceve un dottorato in fisica. Dal 1942 al 1945 è assistente scientifico all’Isituto di Fisica
dell’Università di Bonn. Dal momento della sua abilitazione, il 16 settembre 1942, è anche
docente di fisica sperimentale. Dopo la fine della guerra, Meyer-Eppler rivolge sempre di più
la sua attenzione alla fonetica e alla sintesi vocale. Nel 1947 viene assunto da Paul Menzerath
all’istituto di fonetica dell’Università di Bonn, dove diviene collaboratore scientifico il 1 aprile
1949. Durante questo periodo, Meyer-Eppler pubblica saggi sulla produzione del linguaggio
sintetico e presenta invenzioni americane quali il Voder, il Vocoder e la Visible Speech Machine.
Contribuisce allo sviluppo dell’Electrolarynx, che viene utilizzata ancora oggi da coloro cha
hanno difficoltà nel parlare7 .
Nel 1948, al dipartimento di fonetica all’Università di Bonn viene in visita Homer Dudley
(Bell Telephone) per presentare il suo Vocoder.
Nel 1949 Meyer-Eppler scrive Elektrische Klangerzeugung, che inizia citando Busoni, nel
quale vi sono basi di acustica, psico-acustica, elettro-acustica e si parla degli strumenti musicali
elettronici. Tiene a Detmold una conferenza sul Vocoder, alla quale è presente Robert Beyer
della Nordwestdeutcher Rundfunk.
A Darmstadt, nel 1950, si terranno una serie di conferenze di Beyer e Meyer-Eppler, alle quali
sarà presente Herbert Eimert. Sempre nel 1950 Bode consegna a Meyer-Eppler un Melochord a
Bonn, che verrà utilizzato da Maderna per la prima versione di Musica su due dimensioni.
Nel 1951 tiene a Darmstadt una conferenza dal titolo The possibilities of electronic sound
production, utilizzando i klangmodelle prodotti col Melochord. Il 18 ottobre dello stesso anno
viene trasmesso The Sound World of Electronic Music (Meyer-Appler, Eimert, Beyer). Si unisce
all’ingegnere del suono e compositore Robert Beyer e al compositore-musicologo-giornalista
Herbert Eimert in una proposta di successo alla Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) per la
creazione di uno studio di musica elettronica a Colonia. Dopo due anni di lavoro, lo Studio für
elektronische Musik fu ufficialmente aperto con un concerto-conferenza il 26 maggio 1953.
Nel 1952 Maderna si trova a Bonn per la prima versione di Musica su due dimensioni,
presentata a Darmstadt lo stesso anno alla presenza di Goeyvaerts, Hambraeus, Klebe, Koenig,
Stockhausen
Durante questi anni pubblica e tiene frequentemente conferenze sul tema della musica
elettronica, introducendo, fra altri, il termine “aleatoric modulation” riferendosi al concetto di
controllo statistico dei suoni basato su studi di psicoacustica8 . Fra i suoi studenti all’Università
di Bonn nel 1954 - 56 vi fu Karlheinz Stockhausen, che lavorava anche come assistente presso lo
studio di musica elettronica di Colonia, e le cui composizioni hanno fatto molto per diffondere
le idee di Meyer-Eppler.
Nel 1959, Meyer-Eppler pubblica il suo lavoro più importante, Grundlagen und Anwendungen der Informationstheorie (Principi base e applicazioni della teoria della comunicazione)9 .
§52. Herbert Eimert
Nel 1951 Herbert Eimert (8 aprile 1897 - 15 dicembre 1972) tiene a Darmstadt una conferenza dal titolo Music on the Borderline. Tra il 1951 e il 1953 compone insieme a Beyer: Klang
7 Diesterhöft,
Meyer-Eppler und der Vocoder; Ungeheuer, Wie die elektronische Musik »erfunden« wurde. . .
“Statistic and Psychologic Problems of Sound”, “Statistische und psychologische
Klangprobleme”; trad. it. in B.
9 Meyer-Eppler, Grundlagen und Anwendungen der Informationstheorie, Grundlagen und Anwendungen der
Informationstheorie.
8 Meyer-Eppler,
10.1. ORIGINI
65
im unbegrentzen Raum (1951-52) e Klangstudie II (1952-3); compone inoltre , Klangstudie I
(1952), Glockenspiel (1952-3)10 .
Scrive un articolo nel volume I (1955) della rivista «die Reihe», intitolato Cos’è la musica
elettronica?, in cui sostiene che
nella musica elettronica seriale [. . . ] ogni cosa, fino all’ultimo elemento della singola nota,
è soggetto a una permutazione seriale [. . . ] L’esame del materiale conduce inevitabilmente
a una composizione ordinata serialmente; non esiste scelta al di fuori dell’ordine dei suoni
sinusoidali all’interno della singola nota, e ciò non può essere fatto senza la determinazione
della tripla unità della nota11 .
§53. Partiture a Colonia
Lo studio di Colonia fu anche crogiolo di ipotesi sulla possibilità di scrivere partiture adatte
ai nuovi strumenti. Possiamo vederne una intera serie appesa ad una parete dello studio in
Fig. 10.1.112 . Possiamo notare, di traverso, la partitura ‘a fisarmonica’ del brano Incontri di
fasce sonore di Franco Evangelisti (si veda, per un dettaglio, la Fig. 10.1.4).
Fig. 10.1.1: Parete dello studio di Colonia con appese una serie di partiture.
Altre partiture sono quelle degli Studien elettronici di Stockhausen (si vedano Fig. 10.1.2 e
Fig. 10.1.3), di Essay di König.
10 I
brani citati si possono ascoltare in Aa. Vv. Cologne - WDR. Nello stesso CD-DA si possono ascoltare anche:
Goeyvaerts, Komposition Nr. 5 e Komposition Nr. 7; Gredinger, Formanten I Und II; Koenig, Klangfiguren I; Evangelisti, Incontri di fasce sonore; Pousseur, Seismogramme I+II; Hambraeus, Doppelrohr II; Klebe, Interferenzen;
Brün, Anepigraphe; Ligeti, Glissandi e Artikulation.
11 “[i]n electronic-serial music [. . . ] everything, to the last element of the single note, is subjected to serial
permutation [. . . ] Examination of the material inevitably leads one to serially ordered composition; no choice exists
but the ordering of sinus-tones within a note, and this cannot be done without the determination of the triple unit of
the note”. In Eimert, “What is electronic music?”, p. 8. Si può trovare la traduzione completa del presente articolo
in A.
12 Tratta da Aa. Vv. Cologne - WDR.
66
CAPITOLO 10. COLONIA
§54. Gottfried-Michael König
Gottfried Michael König nasce nel 1926 a Magdeburg, Germania, studia musica da chiesa
a Braunschweig, composizione, pianoforte, analisi e acustica a Detmold, tecniche di rappresentazione musicale a Colonia e tecniche informatiche a Bonn. Segue i corsi musicali estivi di
Darmstadt per numerosi anni, in seguito vi terrà conferenze. Dal 1954 al 1964 König lavora
nello studio di musica elettronica della Radio della Germania Occidentale a Colonia, assistendo
altri compositori (fra i quali Stockhausen, Kagel, Evangelisti, Ligeti, Brün), e producendo
proprie composizioni elettroniche (Klangfiguren, Essay, Terminus 1). Durante questo periodo
scrive anche musica da camera e per orchestra (per pianoforte, quartetto d’archi, quintetto di
fiati). Dal 1958 è assistente al dipertimento di radio dramma all’accademia di musica di Colonia,
dove insegna musica elettronica, composizione e analisi dal 1962. Nel 1964 König si trasferisce
in Olanda. Fino al 1986 è direttore e in seguito presidente dell’Istituto di Sonologia all’Università di Utrecht. Durante questo periodo l’Institute acquisisce una reputazione mondiale,
particolarmente per i suoi corsi annuali di Sonologia. König tiene anche conferenze in Olanda e
altri paesi e sviluppa i suoi programmi Project 1, Project 2 e SSP, progettati per formalizzare la
composizione di strutture-varianti musicali. Continua a produrre lavori elettronici (Terminus
2, la serie delle Funktionen). Queste sono seguite dall’applicazione dei suoi software, che
producono musica da camera (Übung per pianoforte, la serie dei Segmente, 3 ASKO Pieces,
String Quartet 1987, String Trio) e opere per orchestra (Beitrag, Concerti e Corali). Dal 1986,
quando l’Istituto si sposta dall’Università di Utrecht al Royal Conservatory di The Hague, König
continua a comporre, produrre computer grafica e sviluppare sistemi esperti musicali. I primi tre
volumi dei suoi scritti teorici13 sono stati pubblicati tra il 1991 e il 1993 con il titolo Ästhetische
Praxis da Pfau Verlag; una selezione in italiano è apparsa col titolo Genesi e forma. Un quarto
volume segue nel 1999, un quinto nel 2002; il sesto (2008) contiene un indice tematico completo.
Nel 1961 König riceve una premio incentivante dal Federal State del North Rhine-Westphalia,
nel 1987 il premio Matthijs Vermeulen della città di Amsterdam, nel 1991 il premio Christoph
e Stephan Kaske. Nel 2002 la Facoltà di Filosofia dell’Università di Saarbrücken, Germania,
conferisce a König un dottorato honoris causa. Nel semestre invernale del 2002/2003 è Visiting
Professor di Computer Music all’Università Tecnica di Berlino. Nel 2010 König riceve il premio
Giga-Hertz dello ZKM, Karlsruhe14 .
§55. Nasce lo Studio di Colonia
The basis for the production of electronic music were worked out in the Studio for Electronic
Music of the Westdeutscher Rundfunk, Cologne, under the direction of the author of this
article. The first studies were broadcast in an evening programme of Cologne Radio in 1951.
[. . . ] The first real electronic compositions were performed in a concert in the Cologne
Radio on the 19th October, 1954; [. . . ] The composers were H. Eimert, K. Goeyvaerts, P.
Gredinger, H. Pousseur and K. Stockhausen15 .
I primi lavori prodotti a Colonia superano dunque lo stadio di ‘esperimenti’ per diventare
opere a tutti gli effetti, anche se alcuni dei compositori allora eseguiti continueranno a pensare a
quei lavori come a degli studi.
13 Per
gli scritti si veda la bibliografia.
Gottfried Michael Koenig.
15 Eimert, “What is electronic music?”, p. 5.
14 MJuffernbruch,
10.1. ORIGINI
67
§56. Stockhausen a Parigi
Come già visto16 , il primo contatto con la musique concrète Stockhausen lo ebbe tramite
Pierre Schaeffer e Pierre Henry nel 1952-53. Presso lo Studio d’Essay era pratica comune effettuare numerosi ascolti, riportati anche da Stockhausen nella trasmissione alla WDR “Conoscete
la musica che può essere ascoltata solo tramite altoparlanti?” nel 1965. Fra essi, significativo
per la successiva produzione di Stockhausen, vi è il brano di Pierre Henry Tam Tam IV, tratto
dal Microphone bien tempéré.
A Parigi, fra i vari fenomeni acustici studiati, il fenomeno della risonanza era molto ‘osservato’ dai musicisti dello studio della ORTF; venivano ascoltati (e “solfeggiati”) vari tipi di lastre
e tamtam. Nel Solfège de l’objet sonore si possono ascoltare due esempi significativi di questo
fenomeno (tam tam filtrato con un filtro passabasso e tam tam filtrato con un filtro passaalto).
10.1.1
Opere elettroniche di Stockhausen
§57. Lo Studie I del 1953
Nel 1953, dopo l’esperienza parigina17 , Stockhausen, partendo da presupposti diversi da
quelli che l’avevano spinto a scrivere l’Etude (aux mille collants), alla NWDR di Colonia inizia
a lavorare ad un pezzo costruito interamente su una serie di rapporti e su un suono sinusoidale
di partenza, valori che determineranno sia la micro forma e la costruzione dei suoni-timbro sia
la macro-forma e lo sviluppo contrappuntistico. La volontà di creare i timbri ex-novo, senza
incorrere in intervalli ‘consonanti’ o che potessero in qualche modo riportare al temperamento
equabile, domina tutto il pezzo. Si tratta di un ‘algoritmo’ le cui regole informano tutto il
brano18 . Descritto in Stockhausen, “Komposition 1953 Nr. 2”, il brano parte dal presupposto di
“non utilizzare quelle sorgenti sonore elettroniche che producono spettri sonori già compositi
(Melochord, Trautonium), bensì solo sinusoidi di un generatore di frequenze (suoni ‘puri’, privi
di armonici).”19 . Componendo con serie di cinque (5 suoni sinusoidali, 5 misture di suoni
sinusoidali, 5 strutture di misture, 5 ampiezze ecc.) su una base di sei intervalli generatori, si
ottiene il brano finale. Un pagina della partitura si può vedere in Fig. 10.1.2
Può essere interessante notare come proprio questo tipo di notazione venga presa ad esempio
in un importante testo sulle tecnologie della produzione sonora tramite elettricità del 195720 .
§58. Lo Studie II del 1954
Dopo la deludente esperienza di Studie I, Stockhausen volle arricchire timbricamente il
successivo studio elettronico. Pur mantenendo la volontà di operare con soli suoni sinusoidali
per costruire i timbri, decide di aggiungere un riverbero alle misture e prendere soltanto la ‘coda’
di esso per realizzare la composizione.
Lo Nr. 3 Elektronische Studien21 di Karlheinz Stockhausen, uno dei non numerosi brani
di musica elettroacustica ad avere una partitura completa, è un lavoro del 1954. Su questo
16 Si
veda §48.
veda §48.
18 Un tentativo di ‘ricostruzione’, ri-esecuzione del brano con tecnologie informatiche in maniera automatica è
stato effettuato da Furlani e Zavagna, Uno studio musicale all’elaboratore.
19 Stockhausen, “Komposition 1953 Nr. 2”, p. 52.
20 Douglas, The electrical production of music, p. 194.
21 Si veda la partitura: Stockhausen, Nr. 3 Elektronische Studien. Lo studio realizzato a Parigi e i due studi
realizzati a Colonia si possono ascoltare in Stockhausen, Elektronische Musik 1952-1960.
17 Si
68
CAPITOLO 10. COLONIA
Fig. 10.1.2: Una pagina della partitura dello Studie I di Karlheinz Stockhausen.
brano è possibile svolgere un lavoro di analisi su due fronti contemporaneamente: da una
parte il processo di realizzazione del pezzo, interamente specificato nella partitura, che rende
consapevoli delle varie procedure e tappe di creazione del brano; dall’altro la composizione
strutturale del pezzo (confrontando e illustrando precedenti lavori di questo tipo) che riveste
nell’ambito del pensiero compositivo di Stockhausen un momento di passaggio decisivo.
L’intera opera è composta da 25 frammenti organizzati in 5 parti, ognuna composta da 5
frammenti all’interno dei quali troviamo 5 gruppi di 5 misture composte da 5 suoni sinusoidali.
Così, ad esempio, all’inizio del brano troviamo 2 misture, la cui ampiezza dell’intervallo
fra le frequenze è data da 5 intervalli minimi, alle quali seguono 4 misture la cui ampiezza
dell’intervallo fra le frequenze è data da 2 intervalli minimi ecc. Possiamo vederne una pagina
nella Fig. 10.1.3. Nella parte superiore, una rappresentazione delle “misture” di onde sinusoidali
così come descritte nella “Prefazione” della partitura su righe che corrispondono agli Hertz. La
riga centrale rappresenta i centimetri di nastro (quindi la durata) e la parte inferiore l’andamento
degli inviluppi di ampiezza di ogni singola mistura in decibel.
10.1. ORIGINI
17200 Hz
Frequenze in Hz
da 100 a 17200
100 Hz
Durate in cm
di nastro
76,2 cm = 1 sec
0 dB
Ampiezze in dB
da -40 a 0
-40 dB
Fig. 10.1.3: Pagina 15 della partitura di Studie II di Karlheinz Stockhausen.
69
70
CAPITOLO 10. COLONIA
10.1.2
Altri compositori a Colonia
§59. Franco Evangelisti
Franco Evangelisti22 (Roma, 21 gennaio 1926 - Roma, 28 gennaio 1980) lasciò gli studi
di ingegneria per dedicarsi alla composizione musicale. Nel 1948 divenne allievo di Daniele
Paris a Roma e di Harald Genzmer alla Musikhochschule di Friburgo, dove seguì corsi di
perfezionamento in composizione. Dal 1952 al 1960 prese parte ai Ferienkurse per la Nuova
Musica a Darmstadt, dove ebbe modo di incontrare Werner Meyer-Eppler dell’Università di
Bonn, grazie al quale cominciò a interessarsi alla musica elettronica. Su invito di Herbert Eimert,
nel 1956 iniziò a lavorare presso lo studio elettronico della Westdeutscher Rundfunk di Colonia
alla realizzazione di Incontri di fasce sonore23 terminato l’anno successivo, un brano che si
ispirava ai procedimenti seriali degli studi di Stockhausen ma introducendo elementi timbrici
nuovi e la cui partitura si rifà a quella dello Nr. 3 Elektronische Studien, come si può notare
guardando la Fig. 10.1.4.
Fig. 10.1.4: Una pagina della partitura di Incontri di fasce sonore di Franco Evangelisti.
Nel 1957, il direttore d’orchestra Hermann Scherchen lo invitò a lavorare nello Studio di
Elettroacustica Sperimentale dell’UNESCO a Gravesano, dove si occupò di biofisica ed esplorò
la possibilità di tradurre direttamente in onde sonore gli impulsi cerebrali.
Nel 1958, assieme a Karlheinz Stockhausen e Luigi Nono, inaugurò lo Studio Sperimentale
della Radio polacca di Varsavia dove l’anno successivo fu chiamato a tenere alcuni seminari sulla
musica elettronica. Nel 1959 fu tra i promotori della Settimana Internazionale di Nuova Musica
22 Notizia
tratte
da
http://it.wikipedia.org/wiki/Franco_Evangelisti_
(compositore).
23 Evangelisti,
Incontri di fasce sonore.
10.1. ORIGINI
71
a Palermo. L’anno seguente, assieme ad altri musicisti quali Francesco Pennisi e Aldo Clementi,
fondò l’Associazione Nuova Consonanza e, più tardi, l’omonimo Gruppo di improvvisazione.
Si trasferì a Berlino per due anni (1966 - 1968), ospite del Deutsch Akademischer Austauschdienst e della Ford Foundation. Al ritorno a Roma, tenne un corso sperimentale di composizione
elettronica presso l’Accademia nazionale di Santa Cecilia. Nel 1972 ottenne l’incarico di guidare
il corso di Musica elettronica al Conservatorio “Alfredo Casella” de L’Aquila. Nel 1974 venne
nominato docente di Musica elettronica presso il Conservatorio “Santa Cecilia” di Roma, ruolo
che ricoprì fino alla morte.
In quegli anni diede concerti, sia in Italia sia all’estero, con il Gruppo di Improvvisazione di
Nuova Consonanza, il polo di ricerca sperimentale fondato con Egisto Macchi e Franco Nonnis.
Intensificò quindi l’attività di conferenze e seminari sulla ‘nuova musica’. L’attività compositiva
venne pertanto meno, per lasciar spazio prevalentemente alla ricerca e agli approfondimenti
teorici. Alla fine del 1979, dopo quasi vent’anni di lavoro, concluse il libro Dal silenzio a un
nuovo mondo sonoro24 .
In alcuni suoi scritti contenuti nel volume appena citato, Evangelisti pone il problema del microtonalismo, del sistema temperato, dell’insufficienza degli strumenti musicali, dell’aleatorietà,
e cita ampi brani dagli scritti di Busoni.
La liberazione dalla schiavitù formale degli schemi che hanno costituito il fondamento di
altre epoche, è l’unica realtà che unisce gli sforzi dei compositori contemporanei25 .
§60. György Sándor Ligeti
György Sándor Ligeti (28 maggio 1923 - Vienna, 12 giugno 2006). Presso lo studio
di Colonia progettò tre lavori e ne realizzò due: Artikulation e Glissandi. Il terzo, Pièce
électronique Nr. 3, a causa delle limitazioni tecniche del tempo, allora non fu realizzato.
Fu composto finalmente nel 1996 dai compositori olandesi Kees Tazelaar e Johan van Kreij
dell’Institute of Sonology.
§61. Henri Pousseur (1900 - 1991)
Grazie ai contatti con Stockhausen, nella primavera del 1954 Henri Pousseur realizza un primo
studio di musica elettronica: Séismogramme26 .
§62. Ernst Krenek (1900 - 1991)
Krenek realizza il nastro di Pfingstoratorium (Spiritus Intelligentiae Sanctus), per soprano,
tenore e nastro magnetico, op. 152 (1955)27 .
24 Evangelisti,
Dal silenzio a un nuovo mondo sonoro.
p. 34.
26 Si veda il sito Henri Pousseur. Possiamo ascoltare il brano in Aa. Vv. Cologne - WDR, traccia 9.
27 https://www.youtube.com/watch?v=4OT3400Y7t4, da verificare.
25 Ibid.,
72
CAPITOLO 10. COLONIA
Capitolo 11
Milano
11.1
Origini
§63. Prima dello Studio di Fonologia
Due giovani compositori italiani, Bruno Maderna e Luciano Berio, all’inizio degli anni
cinquanta avevano avuto occasione di avvicinarsi ai mezzi di produzione elettronici grazie ad
esperienze avute all’estero.
§64. Bruno Maderna a Bonn e la prima versione di Musica su due dimensioni, 1952
Nel 1951 Bruno Maderna è a Darmstadt dove il tema affrontato era Musik und Technik; a
discuterne troviamo Theodor Adorno, Herbert Eimert (futuro direttore dello studio di musica
elettronica presso la radio di Colonia), Robert Beyer, Werner Meyer-Eppler, Friedrich Trautwein,
Pierre Schaeffer. Nello stesso 1951 si reca a Bonn da Meyer-Eppler, il quale dal 1949 era
assistente all’Istituto di fonetica dell’Università di Bonn dove aveva studiato il Vocoder (nel
1948 Homer Dudley presenta infatti all’Istituto la sua invenzione). Incomincia a pensare ad un
brano che potesse unire due “dimensioni”: quella strumentale e quella elettronica.
Maderna lavora alla realizzazione di un primo nastro agli inizi del 1952, creando un’opera
seriale di vasto respiro in cui il nastro magnetico possa essere accostato a vari strumenti (flauto,
piano, percussioni). La prima esecuzione di questo brano avviene a Darmstadt il 21 luglio 1952
ai Ferienkurse für Neue Musik. Al flauto vi era Severino Gazzelloni; al piatto, Romolo Grano;
il brano era diviso in tre sezioni: A) sezione per nastro solo (2’01”); B) sezione per flauto solo
(3’ circa); C) sezione per nastro solo con un colpo di piatto (2’42”)1 .
§65. Luciano Berio negli Stati Uniti
Nel 1952 negli USA troviamo vari musicisti che producono musica per nastro magnetico
(tape music). Fra i compositori che si dedicano a questo tipo di produzione ci sono Otto Luening
(allievo di Busoni a Zurigo dal 1918 al 1920) e Vladimir Ussachevsky. “Fu dopo un soggiorno
presso il Berkshire Festival di Tanglewood, compiuto per frequentare le lezioni di Dallapiccola,
che Berio ebbe modo di recarsi a New York il 28 ottobre 1952 per assistere a un’esecuzone di
musica per tape recorder”2 al Museum of Modern Art.
1 Si
veda l’edizione critica della partitura curata da Nicola Scaldaferri: Maderna, Musica su due dimensioni
(1952).
2 De Benedictis, Angela Ida, “Gli esordi dello Studio di fonologia musicale: «Il risultato di un incontro fra la
musica e le possibilità dei nuovi mezzi»”, p. 12.
73
74
CAPITOLO 11. MILANO
Nel 1953 esce, a firma di Luciano Berio, un articolo su «Il Diapason»3 che parla dell’esperienza avuta negli Stati Uniti e del concerto al quale ha assistito. I brani per tape recorder
ascoltati da Berio sono:
•
•
•
•
Vladimir Ussachevsky, Sonic contours (1952);
Otto Luening, Low Speed;
—, An Invention on a Twelve-Tone Theme;
—, Fantasy in space (1952).
Dopo questo concerto Berio volle approfondire lo studio della musica per nastro magnetico
e riascoltò ripetutamente, nelle settimane seguenti, i brani di Ussachevsky e Luening e vi fu
con il gruppo della Columbia University4 un “fervido scambio di idee”5 . Sebbene scettico nei
confronti di questi primi esperimenti (che non si possono ancora definire musica6 ), Berio tuttavia
ipotizza infiniti “aspetti nuovi” e tentativi di allacciamento “con un futuro d’arte, ancora lontano
e incerto, della musica per tape recorder” e comprende “che tale tipo di musica è particolarmente
adatto per sonorizzare copioni radiofonici, televisivi e cinematografici”7 .
Nello stesso anno ci saranno i primi contatti con la RAI, in particolare con Luigi Rognoni,
responsabile del III programma. Alla fine del 1954 gli ultimi progetti presentati e i contatti con
Bruno Maderna sfoceranno nella prima produzione elettronica: Ritratto di città.
§66. Lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano
Nel 1948, la RAI istituisce il Premio Italia, assegnato alla miglior trasmissione radiofonica
di tutta Europa.
Nel novembre del 1954 viene presentato un primo progetto di Studio per la musica elettronica
ai dirigenti RAI.
Nel 1955, Luciano Berio e Bruno Maderna, coadiuvati da Roberto Leydi, ricevono una
commissione per il Premio Italia; viene realizzata la trasmissione Ritratto di città presso lo
Studio 7.
Attorno ai fondatori Berio e Maderna ruotano ingegneri e tecnici che collaboreranno, anche
‘creativamente’, alla produzione musicale. Nel numero di luglio-settembre della rivista edita
dalla RAI «Elettronica»8 , compaiono interventi sia tecnici sia artistici, che chiariscono le linee
programmatiche della ricerca e i precedenti teorici all’interno dello Studio9 . Nella Fig. 11.1.1
possiamo vedere i protagonisti dello studio di fonologia all’inizio dell’‘impresa’.
La pratica nello studio prevedeva uno stretto contatto con le attrezzature, in particolar modo
con il registratore e con il nastro magnetico. Questo mezzo, con le possibilità di montaggio
che implicava, risultò subito familiare ai compositori, che registravano interi ‘archivi’ di suoni
catalogandoli in base alle loro durate e ai loro contenuti. In una significativa fotografia del ?? (si
veda Fig. 11.1.2), Maderna e Berio osservano strisce di nastro di diversa lunghezza, frutto del
lavoro di precomposizione che precedeva il montaggio del nastro di lavoro.
3 Si
veda Berio, “Musica per Tape Recorder”; ora in Berio, Scritti sulla musica, pp. 173-179.
§78.
5 Berio, Scritti sulla musica, p. 175.
6 Ibid., p. 178.
7 Ibid., p. 179.
8 Elettronica.
9 L’indice della rivista comprende Berio, “Prospettive nella musica”; Castelnuovo, “Lo Studio di Fonologia
Musicale di Radio Milano”; Lietti, “Gli impianti tecnici dello Studio di Fonologia Musicale di Radio Milano”;
Mantelli, “Problemi di regia radiofonica”; Meyer-Eppler, “Fondamenti acustico-matematici della composizione
elettrica dei suoni”.
4 Cfr.
11.1. ORIGINI
75
Fig. 11.1.1: [Si veda didascalia originale].
§67. Marino Zuccheri, maestro di suono
Fra i protagonisti che fin da subito renderanno lo studio produttivo vi è il tecnico Marino
Zuccheri (Dignano (UD), 28 febbraio 1923 - Milano, 5 marzo 2005), che, a stretto contatto
con i musicisti, sarà il fautore di quasi tutte le opere dello studio, rendendolo un testimone
d’eccezione per quello che riguarda l’attività musicale elettronica a Milano negli cinquanta,
sessanta e settanta10 .
10 Sue
testimonianze si possono trovare in Zuccheri, “. . . all’epoca delle valvole. . . ” e in Doati e Vidolin, Nuova
76
CAPITOLO 11. MILANO
Fig. 11.1.2: Maderna e Berio di fronte a spezzoni di nastro magnetico.
§68. Ritratto di città
Questo lavoro, composto nel dicembre 1954 e denominato “Studio per una rappresentazione
radiofonica”, viene realizzato in stretta collaborazione fra Berio, Maderna e Leydi, che redigerà
i testi. Si trattava di fornire un ‘saggio’ per i dirigenti RAI. È la descrizione di una giornata a
Milano, dalla mattina alla sera, ed è composto di materiali sia concreti sia sintetici.
§69. «Incontri Musicali»
Grazie all’iniziativa di Luciano Berio, a Milano vengono pubblicati, fra il dicembre del 1956
e il settembre 1960, 4 numeri di una rivista chiamata «Incontri Musicali. Quaderni internazionali
di musica contemporanea». Già dal primo numero, l’interesse della redazione della rivista per
la musica elettronica è evidente; in esso compare infatti un articolo di Stockhausen intitolato
“A proposito di musica elettronica”. Ma anche nei numero successivi, la musica elettronica
sarà protagonista di altri interventi. Nel numero 2 vengono pubblicati di Pousseur, “La nuova
sensibilità musicali” e di Lietti, “La scomposizione analitica del suono” e nel numero 3 di Lietti,
“I fenomeni acustici aleatori nella musica elettronica”.
Ad accompagnare la rivista una serie di concerti in collaborazione con i «Pomeriggi Musicali»
milanesi. Il 21 marzo 1959, in un concerto pomeridiano, erano in programma Musica su due
dimensioni (versione del 1958) di Maderna e «Thema» (Omaggio a Joyce) di Berio.
Atlantide, pp. 173-177. La rivista «Musica/Realtà» ha dedicato un omaggio a Zuccheri: Aa. Vv. “Quello che è
stato Marino Zuccheri”, con contributi di Luigi Pestalozza, Francesco Galante, Giacomo Manzoni, Alvise Vidolin,
Sylviane Sapir, Giorgio Nottoli, Nicola Bernardini, Luigi Ceccarelli, Paolo Zavagna.
11.1. ORIGINI
77
§70. Le apparecchiature dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano
Le apparecchiature dello SFM11 , per quello che riguarda la manipolazione del suono, quindi
esclusi i sistemi di registrazione, si presentavano, subito dopo il 1968, con una serie di otto telai,
attualmente esposti presso il Museo degli strumenti musicali del Castello Sforzesco di Milano,
come in Fig. 11.1.3 (foto Lelli e Masotti).
11 Questo
paragrafo si basa principalmente sui testi di Rodà, “Evoluzione dei mezzi tecnici dello Studio di
fonologia musicale” e di Belletti, “Il Laboratorio audio e lo Studio di fonologia musicale”, ai quali rimando per
ulterori approfondimenti.
78
CAPITOLO 11. MILANO
Fig. 11.1.3: Gli otto telai dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano come si presentavano nel 1968. Foto Lelli e Masotti.
11.1. ORIGINI
79
Alle origini, nel 1956 (si veda la Fig. 11.1.4), c’erano il telaio 1 (vuoto); il telaio 2, con i
filtri d’ottava (realizzati dalla RAI) e il soppressore dinamico di disturbi; il telaio 3 con, dall’alto,
3 oscillatori (RAI), il sezionatore di connessione tra oscillatori e miscelatore a 9 ingressi (RAI),
altri 3 oscillatori (RAI); il Telaio 4 con il comparatore (RAI), il millivoltmetro amplificatore , il
commutatore di ingressi al comparatore (RAI), il miscelatore a 9 ingressi (RAI) e gli ultimi 3
oscillatori, per un totale di 9 oscillatori (RAI); il telaio 5 con misuratore di tensione e corrente
con potenziometri (RAI), controllo di volume per AP8 e modulatore ad anello (RAI), miscelatore
a 8 ingressi (RAI), misuratore di tensione e corrente (RAI), generatore di rumore bianco (RAI),
sezionatore di collegamento (RAI), filtro passabanda variabile Krohn-Hite 310A, alimentatore; il
telaio 6 con amplificatore di potenza (RAI), misuratore di tensione e corrente (RAI), oscillatore
pilota per controllo velocità magnetofoni (RAI), filtro passabanda (RAI), modulatore ad anello
(RAI?), commutatore tensione (RAI?).
80
CAPITOLO 11. MILANO
Fig. 11.1.4: I sei telai dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano come si presentavano nel 1956. Foto Archivio Fonologia RAI di
Milano.
11.1. ORIGINI
81
Le installazioni dello studio nel 1956 erano interconnesse secondo lo schema riportato in
Fig. 11.1.5.
Fig. 11.1.5: Schema a blocchi degli impianti dello Studio di Fonologia.
§71. John Cage a Milano
L’avventura compositiva elettroacustica di Cage a Milano vede la composizione del brano
Fontana Mix (1958).
§72. Henri Pousseur a Milano
Quando – dopo un primo breve lavoro allo studio di Colonia nel 195412 – fui invitato da
Luciano Berio a fare ricerca allo ‘Studio di Fonologia’ della RAI di Milano, mi concentrai
su due principali preoccupazioni:
1. applicare fino alla più piccola particella del materiale acustico-musicale le direzioni
di assimetria generalizzata che sono quelle delle estetiche seriale;
2. sperimentare a livello elettronico l’idea di opera aperta, forma variabile che aveva iniziato ad attirare la nostra attenzione, e renderla disponibile alle scelte dell’ascoltatore
stesso.
L’opera che ne risulterà è Scambi13 .
12 Cfr.
13 La
§61.
possiamo ascoltare in Pousseur, Scambi. Trois visages de Liège. Paraboles-mix.
82
CAPITOLO 11. MILANO
Capitolo 12
Altri centri radiofonici
12.1
BBC Radiophonic Workshop
§73. Prime trasmissioni con contributi di musica elettronica e nascita del BBC Radiophonic
Workshop
La BBC (British Broadcasting Corporation), autorevole emittente radiofonica inglese nata
nel 1922, fra i suoi dipartimenti ne ha uno chiamato drama. In esso viene sviluppato e prodotto
il settore della commedia radiofonica e del radiodramma, nascente genere letterario. Proprio
all’interno del drama department verranno effettuati i primi esperimenti di musica elettroacustica
per la radiofonia. La fantascienza sarà da subito ambito privilegiato della sonorizzazione
elettroacustica:
il primo programma radiofonico britannico che utilizzò effetti sonori elettronici fu Journey
into Space: A Tale of the Future, una serie di fantascienza per ragazzi in diciotto puntate
inizialmente trasmessa [. . . ] dal 21 settembre 1953 fino al 19 gennaio 19541 .
La musica elettronica verrà utilizzata, fra gli altri, anche nel radiodramma di Samuel Beckett,
All That Fall e nel poema radiofonico di Frederick Bradnum, Private Dreams and Public
Nightmares, entrambi del 1957.
Ma “la prima musica elettronica originale composta per l’emittente radiofonica della BBC
fu Japanese Fishermen di Tristram Cary, trasmessa il 5 ottobre 1955”2 .
Il primo aprile 1958 nasce il Radiophonic Workshop, fondato da Desmond Briscoe, Daphne
Oram e Richard “Dickie” Bird.
§74. Daphne Oram
Daphne Oram (1925-2003), assunta alla BBC nel 1943 come “music balancer” (aveva
competenze sia musicali sia ingegneristiche), all’inizio degli anni ‘50 divenne Music Studio
Manager (SM) e fece parte del primo gruppo di SM del Radiophonic Workshop, per il quale
compose The Ocean (1958) e Under the Loofah Tree (1958). Frustrata dal fatto di non poter
lavorare a progetti più strettamente musicali, dopo sei mesi dal suo inizio al Radiophonic
Workshop lascia la BBC per fondare un suo studio di musica elettronica e sviluppare l’Oramics,
un sintetizzatore ottico.
1 Niebur,
2 ibid.,
Special Sound, p. 10. La gran parte delle informazioni di questa sezione sono tratte da questo testo.
p. 17. Il brano si trova inciso in Cary, Soundings.
83
84
CAPITOLO 12. ALTRI CENTRI RADIOFONICI
§75. Altri compositori al BBC RW
Fanno parte del Radiophonic Workshop anche le compositrici Maddalena Fagandini e Delia
Derbyshire (1937-2001). Quest’ultima, nel 1966, insieme a Brian Hodgson e Peter Zinovieff,
forma l’organizzazione Unit Delta Plus, che diffonde la musica elettronica e suona nella scena
underground londinese.
12.2
Studio sperimentale della radio polacca
§76. Studio sperimentale della radio polacca
Nell’ottobre del 1957 viene fondato da Jozef Patkowski lo studio sperimentale della radio
polacca a Varsavia3 .
12.3
Siemens-Studio a Monaco
§77. Il Siemens-Studio per la musica elettronica di Monaco
Nell’autunno del 1955 alla Siemens viene deciso di utilizzare musica elettronica per sonorizzare il documentario Impulse unserer zeit. Nel 1958 lo studio era dotato delle seguenti
attrezzature4 :
1.
2.
3.
4.
5.
generatore di onde a dente di sega;
generatore di rumore;
Zungeninstrument (Hohnerola);
Frequenzumsetzer (frequency shifter);
...
In un video girato all’interno del Deutsches Museum di Monaco si possono vedere i numerosi
strumenti ivi conservati5 . Nella prima parte si vedono:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Elektrochord di August Förster;
pianoforte Neo-Bechstein marchiato Telefunken;
minimoog;
Tastengitarre mit Anschlag- und Anzupfmechanik;
Elektrobass »Triumph«;
Trautonium Telefunken;
Aeterophone (Thereminovox);
La seconda parte è dedicata al Siemens-Studio für elektronische Musik.
3 Pasiecznik, A History of Electroacoustic Music in Poland form the Perspective of the Polish Radio Experimental
Studio 19571990.
4 MonteSound Studios and elgauchoandres, MonteSound Studios.
5 elgauchoandres, Deutches Museum - München.
Parte IV
Nastri e oscillatori
85
Capitolo 13
Stati Uniti
13.1
Il nastro magnetico in USA
§78. Università e studi privati
Otto Luening, together with Vladimir Ussachevsky, was the first American composer to
systematically explore what was formerly called “tape music” in the United States1 .
Nel 1947, il compositore di origine russa Vladimir Ussachevsky2 ottiene un posto alla
Columbia University di New York. Ussachevsky vi chiama a collaborare il suo amico Otto
Luening, che invitò Varèse a tenere delle conferenze nel 1948.
Some time in the fall of 1951 a professional Ampex tape recorder arrived to the Department
of Music at Columbia University. For several weeks it sat in an imposing packing box under
one of the tables without revealing its potential threat to invade the traditional assumption
that music is conceived in terms of musical instruments and that composer’s obligation
ends with presenting a performer or a group of performers with a score which accurately
represents his composition. A tape-recorder was, after all, a device to reproduce music, and
not to assist in creating it. Having been bought at my instigation to serve in this intended
function, it awaited my pleasure to be unpacked. Little did I know that opening the lid of
the packing box produced an effect akin to that of Pandora’s box. Having been asked on
several occasions to describe the effects of this unsettling experience on my creative life
(my wife could tell a lot, if asked, on how it felt to live in a company of three tape recorders
in a living room) I find it best in this particular instance to restrict myself to a recounting
in a most direct way the evolution of my approach to the opportunities to compose music
directly in sound. I must insist that what I have done is music to me; it has been kindly
received by a good many people whose opinion I respect3 .
Nel 1959, grazie ad un finanziamento della Rockefeller Foundation, Luening e Ussachevsky
(Columbia) fondano ufficialmente, insieme a Roger Sessions e Milton Babbitt (Princeton),
il Columbia-Princeton Electronic Music Center, presso il quale era già installato dall’anno
precedente un sintetizzatore RCA Mark II4 (si veda la Fig. 13.1.1.
1 Appleton
e Perera, The Development and Practice of Electronic Music, p. 1.
veda §79.
3 Columbia University, Computer Music Center.
4 Per ulteriori informazioni si legga Gluck, “The Columbia-Princeton Electronic Music Center: Educating
International Composers”.
2 Si
87
88
CAPITOLO 13. STATI UNITI
Fig. 13.1.1: Il sintetizzatore RCA Mark II al Columbia-Princeton Electronic Music Center
nella sede di Columbia’s Prentis Hall on West 125th Street nel 1958. Si possono vedere
Milton Babbitt, Peter Mauzey, Vladimir Ussachevsky.
Rinominato nel 1980 Columbia University Electronic Music Center sotto la guida di Mario
Davidovsky, è tutt’ora attivo col nome, datogli nel 1994 dall’allora direttore Brad Garton, di
Columbia University Computer Music Center.
§79. Wladimir Ussachevsky (1911 - 1990)
Nel 1951 e nel ’52, Ussachevsky5 prepara i suoi primi studi basati sulla registrazione, sulla
manipolazione del nastro magnetico e sugli ‘effetti’ allora disponibili:
•
•
•
•
•
•
Transposition;
Reverberation;
Experiment;
Composition;
Underwater Valse;
Sonic Contours6 .
Invitato da Otto Luening (il quale era presente al Forum dei Compositori il 9 maggio
1952 al McMillin Theater della Columbia University, dove vennero fatti ascoltare i brani di
5 Per
un approfondimento su di lui, la biografia attualmente più completa è quella di Hartsock e Rahkonen,
Vladimir Ussachevsky: a bio-bibliography.
6 https://www.youtube.com/watch?v=E47Zk8riCO4, da verificare.
13.1. IL NASTRO MAGNETICO IN USA
89
Ussachevsky) alla conferenza dei compositori a Bennington, nel Vermont, nell’agosto 1952,
Ussachevsky sperimenta con suoni di violino, clarinetto, pianoforte e vocali utilizzando un
registratore Ampex.
Per nastro solo, durante gli anni cinquanta, realizza inoltre, in collaborazione con Otto
Luening:
•
•
•
•
•
•
•
•
Incantation, 1953;
Of Identity, 1954;
Carlsbad Caverns, 1955;
King Lear. Suite, 1956, per una produzione teatrale di Orson Welles;
Piece for tape recorder, 19567 ;
Back to Methuselah, 1958;
Ulysses in Nighttown, 1958;
Wireless fantasy, 19608 .
La sua produzione comprende anche brani per nastro e strumenti acustici fra i quali ricordo:
• Rhapsodic Variations (1953) per orchestra e nastro magnetico, in collaborazione con Otto
Luening9 ;
• A Poem In Cycles And Bells (1954) per orchestra e nastro magnetico;
• Concerted piece (1958-59), per orchestra e nastro magnetico, in collaborazione con Otto
Luening10 ;
• Three Scenes from The Creation (1960, rev. 1973), per coro, mezzosoprano e nastro su
antichi testi accadici e le Metamorfosi di Ovidio11 .
§80. Otto Luening (1900 - 1996)
I manoscritti e il lascito di Luening sono conservati in un fondo presso «The New York
Public Library»12 . Luening ha scritto una corposa autobiografia13 .
Ricordo le prime opere per nastro magnetico, tutte del 1952:
• Low Speed;
• An Invention on a Twelve-Tone Theme;
• Fantasy in space.
Di queste composizione esistono ‘partiture’ realizzate a posteriori per motivi di copyright.
Luening sostiene infatti che la legge americana, a differenza della pratica in numerosi paesi
europei, non permetteva il deposito di nastri magnetici a fini di copyright 14 .
7 https://www.youtube.com/watch?v=E47Zk8riCO4,
da verificare.
da verificare.
9 https://www.youtube.com/watch?v=E47Zk8riCO4, da verificare
8 https://www.youtube.com/watch?v=E47Zk8riCO4,
10 https://www.youtube.com/watch?v=HUO-O12Omuc&feature=related,
da verifi-
care
11 https://www.youtube.com/watch?v=E47Zk8riCO4,
12 Si veda «New York Public Library for the Performing Arts,
da verificare
Dorothy and Lewis B. Cullman Center. Music Divi-
sion». Il catalogo del fondo è reperibile online al seguente http://www.nypl.org/sites/default/
files/archivalcollections/pdf/mus18617.pdf.
13 Luening, The Odyssey of an American Composer: The Autobiography of Otto Luening.
14 Si veda Luening, The Odyssey of an American Composer: The Autobiography of Otto Luening, p. 553.
90
CAPITOLO 13. STATI UNITI
Luening fu attivo nell’organizzazione, nella divulgazione e nella diffusione della musica
contemporanea ed ebbe modo di tessere una rete di conoscenze con compositori e musicisti di
tutto il mondo. Lo possiamo vedere nella Fig. 13.1.215 in compagnia di Hugh le Caine, Edgar
Varèse, Vladimir Ussachevsky e Luciano Berio ad una conferenza nel 1960.
Fig. 13.1.2: All’International Composers Conference, Toronto, Canada, 1960. Da sinistra
a destra vediamo: Joseph Tal, Hugh le Caine, Edgar Varèse, io [Otto Luening], Vladimir
Ussachevsky e Luciano Berio. (Per gentile concessione di Peter Smith) [didascalia originale].
.
§81. Il “Project of Music for Magnetic Tape”
“Durante lo stesso periodo [anni cinquanta] vennero fondati altri studi di musica elettronica
privati negli Stati Uniti. Lo studio commerciale di Louis e Bebe Barron produceva partiture
di musica elettronica per film come The Bells of Atlantis16 , la cui prima avvenne al festival di
Venezia nel 1952, Jazz of Lights, Forbidden Planet e altri film17 .”
Alla produzione e realizzazione dello studio di cui parlano Appleton e Perera, che si
formalizzerà attorno alla dicitura “Project of Music for Magnetic Tape”, partecipano, oltre
ai Barron e Cage, anche David Tudor, Morton Feldman, Earle Brown e Christian Wolff. Il
“project”, che avrà breve vita e terminerà nel 1953, introdurrà tuttavia i compositori che vi
parteciparano ad un uso ‘musicale’ del registratore a nastro magnetico e delle tecnologie di
produzione del suono elettroacustiche. In questo lasso di tempo vengono realizzati i seguenti
brani:
1.
2.
3.
4.
5.
Cage, Williams Mix;
Cage, Imaginary landscape no. 5;
Christian Wolff, For Magnet Tape;
Earle Brown, Octet in seguito intitolato Octet I;
Morton Feldman, Intersection for Magnetic Tape.
§82. John Cage
15 Foto
tratta da Luening, The Odyssey of an American Composer: The Autobiography of Otto Luening.
The Bells of Atlantis.
17 Appleton e Perera, The Development and Practice of Electronic Music, p. 18.
16 Hugo,
13.1. IL NASTRO MAGNETICO IN USA
91
Che si usi un nastro oppure si scriva per gli strumenti convenzionali, la situazione attuale
della musica è cambiata rispetto a prima che entrasse in ballo il nastro. [John Cage, 1957]18 .
John Cage si occupò di sistemi elettroacustici applicati alla musica fin dai suoi primi
esperimenti sui “paesaggi immaginari”. L’Imaginary landscape n. 119 , del 1939, prevede infatti
l’utilizzo di dischi test da eseguire come fossero uno strumento musicale.
Il suo interesse per il suono in sé, senza riferimenti ad altezze determinate, per le caratteristiche timbriche degli strumenti e delle loro possibili ‘manipolazioni’ (si veda il caso del pianoforte
preparato), faranno dire a Pierre Boulez, che con Cage intrattenne una corrispondenza20 che
testimonia un’epoca di trasformazioni,
John Cage ci ha portato la prova della possibilità di creare degli spazi sonori non temperati,
persino con l’aiuto di strumenti esistenti. Così, il suo impiego del pianoforte preparato
non è soltanto un aspetto inatteso di un pianoforte-percussione dalla cassa armonica invasa
da una vegetazione insolita e metallizzante. Si tratta piuttosto di una rimessa in questione
delle nozioni acustiche stabilizzate a poco a poco nel corso dell’evoluzione musicale
dell’Occidente, divenendo questo pianoforte preparato uno strumento capace di fornire,
mediante una intavolatura artigianale, dei complessi di frequenze. John Cage infatti ritiene
che gli strumenti creati per i bisogni del linguaggio tonale non corrispondano più alle nuove
necessità della musica21 .
§83. Gli Imaginary landscapes di John Cage
Leggendo lo ‘strumentario’ della serie degli Imaginary landscapes ci si rende immediatamente conto che lo strumento elettroacustico sarebbe diventato una costante — come sorgente e
come manipolatore di suoni — nei lavori di Cage. Nel I della serie22 vi sono infatti, oltre a un
“large chinese cymbal” e alle “corde del pianoforte”, per un primo esecutore:
• disco Victor n. 8452223 B con frequenza (433 Hz) a 33 1/3 rpm;
• disco Victor n. 84522 B con frequenza (1000 Hz) a 78 rpm;
• disco Victor n. 84519 B con nota costante (84 Hz) a 33 1/3 rpm;
e per un secondo esecutore il disco Victor n. 84522 A. Questo disco campione (utilizzato per
tarare i giradischi), prodotto presumibilmente fra il 1931 e il 193224 , genera un glissando da 30
a 10000 Hz, come si può vedere dalla Fig. 13.1.3 (c)25 .
Nel secondo “paesaggio immaginario”26 (o March n.1, dedicato a Lou Harrison, dell’aprile 1942), l’organico prevede 5 esecutori, dei quali il V esegue “coil of Wire (attached to
phonographic pick up arm and then amplified with loudspeaker), Buzzer, Lion’s Roar”.
Nel terzo, del febbraio 1942, dedicato a Lavinia Schwartz, per 6 percussionisti,
18 Cage,
Silenzio, p. 19.
Imaginary landscape no. 1.
20 Boulez e Cage, Correspondance.
21 Boulez, “Eventualmente. . . ”, p. 159.
22 Cage, Imaginary landscape no. 1.
23 Possiamo vedere il lato A di questo disco in Fig. 13.1.3 (a).
24 Per le informazioni sul disco VICTOR 84522 si veda Copeland, Manual of Analogue Sound Restoration
Techniques, p. 122.
25 Copeland, Manual of Analogue Sound Restoration Techniques, p. 122.
26 Cage, Imaginary landscape no. 2.
19 Cage,
92
CAPITOLO 13. STATI UNITI
(a) Disco Victor
84522, lato A
(b) Disco Victor
84522, lato B
(c) Curva del disco Victor
84522, lato A
Fig. 13.1.3: Le etichette dei lati A (a) e B (b) del disco utilizzato da Cage per l’esecuzione
dell’Imaginary landscape n. 1 e la curva di risposta in frequenza del lato A (c).
[. . . t]he first player uses an audio frequency oscillator. He also needs a variable speed
turntable, amplifier and loudspeaker; on this he plays a constant frequency record. (For
these and other records see ‘Imaginary landscape no.1’; these are not necessarily the ones
used but give an indication of what may be used.) [. . . ]
The fourth player uses a battery-operated buzzer (the amplitude of which is non-variable);
also a turntable, amplifier and loudspeaker for playing a record of continuously variable
frequency.
[. . . ] The 5th player [. . . ] also needs a variable speed turntable, amplifier and loudspeaker
for playing a recording of a generator whine.
The sixth player uses an ordinary radio aerial coil attached to a phonograph pick-up arm
(instead of a needle) and hanging freely in space. This is amplified and sounds through
a loudspeaker. It is struck or plucked with fingernail. He also uses a marimbula upon
which he sits. Playing the keys with fingers. This has contact microphone, amplifier and
loudspeaker. Place all speakers so that the orchestral sound is localized27 .
Il quarto28 (1951) prevede come organico 12 radio, ognuna delle quali ‘suonata’ da due
esecutori, uno per la sintonia e uno per l’ampiezza del segnale.
Ma è il quinto29 paesaggio immaginario che farà uso per primo del nastro magnetico.“Macchina
organizzativa indifferente”30 , l’Imaginary landscape no. 5 viene realizzato nel 1952 presso
lo studio dei Barron, ed è una composizione con una partitura, la cui notazione (si veda la
Fig. 13.1.4) rende conto soltanto della densità degli eventi e della loro scansione temporale (non
del loro contenuto timbrico), in cui si danno istruzioni per un collage da effettuare a partire da
42 dischi qualsiasi.
§84. Altre opere di Cage per nastro: Williams Mix e Fontana Mix
27 Cage,
Imaginary landscape no. 3.
Imaginary landscape no. 4.
29 Cage, Imaginary landscape no. 5.
30 La citazione è ripresa dal titolo dell’articolo di Di Scipio, “Una macchina organizzativa indifferente: “Imaginary
Landscap n.5” di John Cage”, al quale rimando per un’analisi.
28 Cage,
13.1. IL NASTRO MAGNETICO IN USA
93
Fig. 13.1.4: Una pagina tratta della partitura di ibid.
Williams Mix, realizzata l’anno successivo all’Imaginary landscape n.5, dedicata all’amico
architetto e mecenate Paul Williams, è composta da seicento registrazioni suddivise in sei
categorie di suoni:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
elettronici;
prodotti manualmente, inclusi fonti strumentali;
prodotti dall’aria, compreso il canto;
della città;
della campagna;
deboli amplificati a un livello comparabile con quello degli altri suoni.
Prevista per 8 nastri monofonici, anch’essa, come l’Imaginary landscape n.5, è dotata di
partitura, più articolata per quanto riguarda le operazioni da svolgere sulle registrazioni da
utilizzare in fase di montaggio (si veda la Fig. 13.1.5).
94
CAPITOLO 13. STATI UNITI
Fig. 13.1.5: Una pagina tratta della partitura di Williams Mix di John Cage.
Capitolo 14
Compositori
14.1
La produzione degli anni cinquanta
§85. Luciano Berio
Luciano Berio1 (Oneglia, Liguria, 24 ottobre 1925 - Roma, 27 maggio 2003) è nato da una
famiglia di solida tradizione musicale [. . . ]. Nel 1945 si trasferisce a Milano, dove studia presso
il Conservatorio «Giuseppe Verdi» composizione con Giulio Cesare Paribeni e Giorgio Federico
Ghedini, e direzione d’orchestra con Carlo Maria Giulini e Antonino Votto. Nel 1952 segue
i corsi di Luigi Dallapiccola a Tanglewood, negli Stati Uniti. [. . . ] È [nella sede dello Studio
di Fonologia Musicale della RAI di Milano] che ha modo di sperimentare nuove interazioni
tra strumenti acustici e suoni prodotti elettronicamente (Différences, 1958-59) ed esplorare
soluzioni inedite nel rapporto suono-parola (Thema. Omaggio a Joyce, 1958; Visage, 1961). Tra
la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta l’interesse di Berio si focalizza ulteriormente
sulla ricerca di nuove e complesse combinazioni timbriche (Tempi concertati per 4 solisti e 4
orchestre, 1959; Sincronie per quartetto d’archi, 1964). La ricerca sulle risorse espressive della
vocalità femminile -- sollecitata dalla voce di Cathy Berberian -- procede con Epifanie (1959-60,
poi confluito in Epiphanies del 1991-92), Circles (1960) e Sequenza III per voce (1965). La
concezione drammaturgica implicita in queste opere vocali si precisa e affina nei primi lavori
realizzati per il teatro, quali Allez-Hop (1959, da Calvino), Passaggio (1962) e Laborintus II
(1965), entrambi su testo di Sanguineti. [. . . ]
La ricerca musicale di Berio si caratterizza per l’equilibrio raggiunto tra una forte consapevolezza della tradizione ed una propensione alla sperimentazione di nuove forme della
comunicazione musicale. Nelle sue varie fasi creative il compositore ha sempre cercato di mettere in relazione la musica con vari campi del sapere umanistico: la poesia, il teatro, la linguistica,
l’antropologia, l’architettura. L’interesse per le diverse espressioni della musicalità umana ha
condotto a una rivisitazione costante di diversi repertori di tradizione orale (Folk songs, 1964;
Questo vuol dire che. . . , 1968; Cries of London, 1974-76; Voci, 1984). Il grande patrimonio
della musica occidentale è esplorato nelle rivisitazioni di Monteverdi (Il Combattimento di
Tancredi e Clorinda), Bach (Contrapunctus XIX), Boccherini (Ritirata notturna di Madrid),
Mozart (Vor, während, nach Zaide), Schubert (Rendering), Brahms (Op. 120 N. 1), Mahler
(i due cicli di Frühe Lieder), Puccini (il Finale di Turandot), e altri ancora. L’ideale di far
1 Le
note biografiche riportate in questo paragrafo sono di Angela Ida De Benedictis e sono tratte da http:
//www.lucianoberio.org/node/433.
95
96
CAPITOLO 14. COMPOSITORI
convivere le diverse dimensioni e tradizioni delle nostre civiltà si manifesta inoltre in lavori quali
Sinfonia (1968), Coro (1975-76), e Ofanìm (1988-92), lavoro quest’ultimo che prepara il terreno
ai suoi due ultimi lavori teatrali. Proprio il teatro musicale costituisce un nodo fondamentale
della ricerca e della poetica di Berio. Dopo i primi lavori scenici degli anni ’50 e ’60 (Allez-Hop,
Passaggio), egli approda nel decennio successivo alla sua prima azione musicale in più atti su
testi propri: Opera(1969-70/1977). Seguono La vera storia (1977-79) su testo di Calvino; Un
re in ascolto (1979-83) su testi di Calvino, Gotter, Auden e Berio; Outis (1992-96) su testi di
Dario Del Corno; e Cronaca del Luogo (1997-99) su testo di Talia Pecker Berio. Menzione a sé
merita A-ronne (1974-75), documentario radiofonico per 5 attori (elaborato nel 1975 per 8 voci)
su testo di Sanguineti, punto di approdo delle sperimentazioni radiofoniche condotte da Berio
fin dagli anni Cinquanta.
Nella sua ultima opera, Stanze (2003, per baritono, tre cori maschili e orchestra, su testi di
Celan, Caproni, Sanguineti, Brendel e Pagis) l’autore dà voce a un’ultima intima sintesi della
propria poetica.
L’impegno di Berio per la musica si è esteso anche ad altre attività quali la direzione
d’orchestra, la concezione di stagioni concertistiche e la promozione della musica contemporanea
(«Incontri Musicali», rivista e cicli di concerti inaugurati nel 1956). Ha insegnato presso
prestigiose istituzioni musicali e accademiche in Europa e negli USA (Darmstadt, Dartington,
Tanglewood, Mills College, Juilliard School, Harvard University). Nel 1993-94 ha tenuto
presso la Harvard University le Charles Elliot Norton Lectures. Dal 1974 al 1980 ha diretto il
dipartimento elettroacustico dell’IRCAM di Parigi e nel 1987 ha fondato a Firenze il Centro
Tempo Reale. È stato insignito di numerosi premi internazionali (Premio Siemens; Premio della
Fondazione Wolf; «Leone d’Oro» alla carriera dalla Biennale di Venezia; Praemium Imperiale
del Giappone) e quattro lauree Honoris Causa (City University di Londra e Università di Siena,
Torino e Bologna). Dal 2000 è stato Presidente dell’Accademia di Santa Cecilia di Roma dove,
sotto la sua sovrintendenza, è stato inaugurato nel 2002 il nuovo Auditorium Parco della Musica.
§86. Opere elettroacustiche di Berio degli anni cinquanta
Fra gli scritti di Luciano Berio2 , quelli dedicati ai mezzi di produzione elettroacustica
occupano un periodo compreso fra il 1953 e il 1976, dalla nascita dello Studio di Fonologia
della RAI di Milano alla prefazione alla celebre – per il lettore italiano – antologia La musica
elettronica. Sebbene altri scritti parlino in seguito del mezzo elettroacustico, saranno gli scritti
degli anni cinquanta e sessanta a concentrare il pensiero teorico di Berio attorno a queste
problematiche3 .
Dopo la ‘scoperta’ della produzione di musica per nastro magnetico statunitense4 e la relativa
apertura di “una porta su uno spazio ancora intonso; spazio privo di interpreti, di pentagrammi
e di misure di tempo5 ”, Berio fonda, insieme a Maderna, lo Studio di Fonologia Musicale
della RAI a Milano6 . Le prime fila vengono tirate già nel 1956 nell’articolo “Prospettive nella
musica”7 , dove si afferma – a ragione – che
2 Berio,
Scritti sulla musica.
particolare uno scritto, pubblicato nel 1990 e dedicato al Centro Tempo Reale di Firenze, si occupa, in
maniera del tutto generica, di musica e informatica in relazione al Centro diretto da Berio stesso; si veda Berio,
Scritti sulla musica, pp. 232-234.
4 Si veda §65.
5 Berio, Scritti sulla musica, p. 178.
6 Si veda §63.
7 Ora in ibid., pp. 180-195.
3 In
14.1. LA PRODUZIONE DEGLI ANNI CINQUANTA
97
lo Studio di Fonologia Musicale, istituito nel giugno del 1955 dalla Radiotelevisione Italiana,
è in grado oggi di proporre una sintesi fra le differenti e spesso contrastanti esperienze già
consumate negli studi di Colonia (NWDR), Parigi (RTF), New York (Columbia University)
ecc., fra le esigenze pratiche della produzione radiotelevisiva e cinematografica e le necessità
espressive del musicista che voglia allargare il campo dell’esperienza musicale anche
attraverso la possibilità dei nuovi mezzi sonori8 .”
Poco oltre viene ribadita la necessità e la volontà di integrare modalità diverse del fare
musica con apparecchiature elettroacustiche, come quelle della radio francese a Parigi, della
radio tedesca a Colonia e dell’università della Columbia negli Stati Uniti:
[la] ricerca e la produzione di musiche, nello Studio di Fonologia Musicale, tiene naturalmente conto delle esperienze di «musica concreta», di «musica elettronica» e di «music for
tape recorder» effettuate da alcuni anni a questa parte in Europa e in America9 .”
Le opere di musica elettroacustica scritte da Berio, dopo la prima esperienza di Ritratto di
Città, presso lo SFM negli anni cinquanta sono:
•
•
•
•
Mutazioni, 1955-56 (si veda una pagina della partitura in Fig. 14.1.1);
Perspectives, 1957;
Thema (Omaggio a Joyce), 1958;
Différences, 1958-59.
Prima di Ritratto di città Berio si era cimentato con un breve brano per nastro dal titolo
Mimusique, del 1953, tuttora inedito.
§87. Bruno Maderna
Bruno Maderna (Venezia, 21 aprile 1920 - Darmstadt, 13 novembre 1973)10 è stato direttore
d’orchestra e compositore.
Di nome anagrafico Bruno Grossato, adottò successivamente il cognome della madre da
nubile Maderna. Il nonno paterno si avvide delle doti musicali del nipote e lo seguì nei primi
passi che lo videro studente di violino, aiutato tra l’altro da Madame de Polignac, nobildonna
e mecenate francese. A sette anni il piccolo Bruno si esibiva nel Concerto per violino di Max
Bruch mentre a otto anni dirigeva l’orchestra del Teatro alla Scala e dell’Arena di Verona.
Dopo questi esordi precoci, Maderna proseguì i suoi studi musicali regolari presso i conservatori di Milano, Roma e Venezia diplomandosi e perfezionandosi sotto la guida di importanti
docenti quali Alessandro Bustini, Gian Francesco Malipiero, Antonio Guarnieri e Hermann
Scherchen. Durante la Seconda guerra mondiale aderì alla resistenza partigiana, fu in seguito
catturato ed imprigionato dai nazisti.
Gian Francesco Malipiero lo chiamò successivamente ad insegnare composizione presso il
Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia nel 1947, anche se ne riconobbe i meriti come
autore di musica solo molto più tardi. Il direttore del conservatorio veneziano ammirò invece
sempre Maderna come acuto conoscitore e studioso della musica antica. In questi anni Maderna
incontrò Luigi Nono, allora studente di giurisprudenza, che divenne suo allievo privato. Nono
8 Ibid.,
p. 180.
p. 184.
10 Le note biografiche sono tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Bruno_Maderna.
9 Ibid.,
98
CAPITOLO 14. COMPOSITORI
Fig. 14.1.1: Una pagina della partitura di Mutazioni di Luciano Berio, tratta dalla copertina
della rivista «Elettronica».
fu l’unico allievo importante di Maderna, attorno al quale si coagulò un nucleo di musicisti
veneziani che diverrà famoso.
Poco più tardi iniziò anche a partecipare ad alcuni concerti esteri in qualità di direttore
d’orchestra, carriera incessante che lo rese apprezzabile soprattutto in Europa centrale: Karl
Amadeus Hartmann, ad esempio, lo chiamò, primo direttore straniero, a un concerto della
serie Musica Viva a Monaco di Baviera nel 1950. Questo evento diede inizio, di fatto, alla
sua carriera internazionale di direttore d’orchestra, carriera che si svolse sotto l’insegna di
un salutare eclettismo: il suo repertorio infatti andava da Purcell ai contemporanei, passando
per Wagner, Debussy, Mahler e molti altri. Nel 1951 fondò il Internationales Kranichsteiner
Kammerensemble, di cui fu direttore stabile.
A Darmstadt Maderna entrò in contatto con molti autori che rivestiranno un ruolo importante
nell’evoluzione della musica del secolo XX: Pierre Boulez, Olivier Messiaen, John Cage,
Karlheinz Stockhausen e Henri Pousseur. Inoltre numerose furono le frequentazioni con
14.1. LA PRODUZIONE DEGLI ANNI CINQUANTA
99
importanti interpreti della nuova musica come il flautista Severino Gazzelloni per il quale scrisse
Musica su due dimensioni.
Assieme a Berio fondò la rivista «Incontri musicali».
Negli anni sessanta la sua carriera concertistica internazionale si intensifica, pur continuando
la sua carriera didattica istruendo i suo allievi alla composizione e alla direzione d’orchestra
(tenne tra l’altro corsi presso il Mozarteum di Salisburgo ed il conservatorio di Rotterdam). La
sede principale della sua vita era comunque diventata Darmstadt, dove spostò la sua cittadinanza
ufficiale nel 1970.
Nei suoi ultimi anni di vita raggiunse l’apice della carriera componendo innumerevoli brani
“maturi”, divenne direttore musicale stabile dell’Orchestra sinfonica della RAI di Milano e vinse
il Premio Italia.
Nel 1973 gli venne diagnosticato un cancro ai polmoni a causa del quale morì.
Il vasto cordoglio suscitato dalla sua prematura scomparsa è testimoniato anche dal numero
di composizioni che furono dedicate alla sua memoria, tra cui Rituel in Memoriam Bruno
Maderna di Pierre Boulez, Calmo di Luciano Berio ed Duo pour Bruno di Franco Donatoni.
§88. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni cinquanta
Dopo l’esperienza di Bonn con la prima versione di Musica su due dimensioni e il lavoro a
quattro+due mani Ritratto di città, Maderna scrisse i seguenti brani di musica elettroacustica:
•
•
•
•
•
Sequenze e strutture, 1955;
Notturno, 1956;
Syntaxis, 1957;
Continuo, 1958;
Musica su due dimensioni, per flauto e nastro magnetico, 1958.
Di queste opere esiste almeno un tentativo di scrittura che testimonia il peso che al problema
della notazione della muscia elettronica veniva dato11 . Si tratta di Notturno, di cui in Fig. 14.1.2
viene riprodotta la pagina presente nel numero monografico della rivista della RAI «Elettronica»
dedicata alla musica elettronica e allo Studio di Fonologia Musicale di Milano12 .
11 A
tal proposito si vedano anche: §53, §57 e §58.
Berio, “Prospettive nella musica”, p. 114. Di quest’opera esiste un’analisi in Scaldaferri, Musica nel
laboratorio elettroacustico, pp. 89-130.
12 In
100
CAPITOLO 14. COMPOSITORI
Fig. 14.1.2: La prima pagina della partitura del brano Notturno di Bruno Maderna.
14.2. LA PRODUZIONE DEGLI ANNI SESSANTA
101
§89. La produzione di Stockhausen dopo i tre studi
Dopo i tre studi elettronici, negli anni cinquanta Stockhausen compose i due brani di musica
elettroacustica che considerò autonomi e ormai maturi: Gesang der Jünglinge, del 1955-56, e
Kontakte, nella versione per solo nastro o per nastro, pianoforte e percussioni, del 1959-60.
14.2
La produzione degli anni sessanta
§90. Opere elettroacustiche di Berio degli anni sessanta
La produzione continua negli anni sessanta con:
•
•
•
•
Momenti, 1960;
Visage - racconto radiofonico, 1961;
Esposizione, 1963, in seguito confluita in Laborintus II;
Laborintus II, 1963-5.
§91. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni sessanta
Invenzione su una voce, 1960, conosciuto anche come Dimensioni II 13 ;
Serenata IV, per flauto, strumenti e nastro magnetico, 1961;
Le rire, 1962;
Hyperion, 1968 (all’interno di quest’opera si trovano varie interpolazioni che utilizzano
opere per nastro magnetico14 );
• Il ritratto di Erasmo, radiodramma, 1969.
•
•
•
•
13 Per
uno studio filologico delle fonti di questo brano si veda Rodà, “Varianti d’autore: Invenzioni su una voce di
Bruno Maderna”.
14 Si veda, per lo studio di un testimone, Zavagna, “Trascrivere documenti sonori”.
102
CAPITOLO 14. COMPOSITORI
Parte V
Il voltage-control e la produzione analogica
103
Capitolo 15
Il voltage-control
15.1
Controlli e gestione del tempo
§92. Il transistor
Ancora una volta i Bell Labs sono protagonisti di un’innovazione tecnologica rivoluzionaria,
che varrà ai loro autori il premio Nobel. Agli inizi degli anni cinquanta viene sviluppato il
transistor al germanio.
L’Accademia Reale delle Scienze di Svezia ha annunciato il I novembre [1956] che il
premio Nobel per la fisica, il più ambito riconoscimento nel mondo della fisica, era stato
assegnato congiuntamente al Dott. Walter H. Brattain del Laboratories Physical Research
Department e ai Dott. John Bardeen e William Shockley, entrambi ex membri dei Laboratori
[Bell]. Il premio è stato assegnato per le “ricerche sui semiconduttori e per la scoperta
dell’effetto transistor.”1 .
Le ricerche sui transistor erano iniziate nel 1947 ed avevano già trovato le prime applicazioni
pratiche nel 1951. Come l’Audion negli anni dieci, il Transistor negli anni cinquanta cambierà
il volto dell’elettronica. La direzione che essa prenderà sarà quella di una sempre maggior
miniaturizzazione.
§93. Introduzione
I capitoli 6 del testo di Manning, Electronic & Computer Music, e 4 del libro a cura di
Appleton e Perera, The Development and Practice of Electronic Music (scritto da Joel Chadabe),
si intitolano entrambi The Voltage-controlled Synthesizer.
La possibilità di controllare vari moduli – filtri, oscillatori, modulatori – di uno o più
strumenti musicali elettronici in maniera rapida e intercambiabile è alla base dello sviluppo
del Voltage Control (controllo in voltaggio). La prassi dei primi studi di musica elettronica
era manuale, affidata a regolazioni effettuate tramite manopole, cursori, potenziometri, regolati
manualmente. La possibilità di automatizzare i processi di variazione di determinati parametri
in uno strumento fu accolta con grande entusiasmo.
1 “The
Swedish Royal Academy of Sciences announced on November 1 that a Nobel Prize in Physics, most
highly coveted award in the world of physics, had been awarded jointly to Dr. Walter H. Brattain of the Laboratories
Physical Research Department, with Dr. John Bardeen and Dr. William Shockley, both former members of the
Laboratories. The prize was awarded for «investigations on semiconductors and the discovery of the transistor
effect.»” In Anonimo, “Nobel Prize in Physics Awarded to Transistor Inventors”, p. i.
105
106
CAPITOLO 15. IL VOLTAGE-CONTROL
Fra i primi a proporre un strumento commerciale composto da moduli controllati da variazioni di potenziale elettrico vi fu Robert Moog2 . Nel suo articolo “Voltage Controlled Electronic
Music Modules”3 , presentato il 14 ottobre 1964 alla sedicesima convention annuale d’autunno
dell’Audio Engineering Society a New York, Moog ci illustra
l’applicazione di filtri, amplificatori e oscillatori controllati in voltaggio nella composizione di musica elettronica e descrive i circuiti di ognuno di questi strumenti. L’oscillatore
controllato in voltaggio incorpora un controllo del rapporto voltaggio/frequenza esponenziale e fornisce simultaneamente forme d’onda triangolari, a dente di sega e a impulso.
L’amplificatore controllato in voltaggio è completamente bilanciato e direct-coupled, e
possiede un intervallo di guadagno in eccesso di 80 dB. Il filtro passabanda controllato
in voltaggio utilizza un amplificatore controllato in voltaggio e componenti passivi in un
circuito chiuso per formare un circuito sintonizzato parallelo equivalente con frequenza
risonante variabile4 .
I principali circuiti controllabili in voltaggio sono l’oscillatore, l’amplificatore e il filtro:
1. VCA (Voltage-Controlled Amplifier);
2. VCO (Voltage-Controlled Oscillator);
3. VCA (Voltage-Controlled Filter).
Grazie a loro è possibile automatizzare una serie di controlli, fra cui variazioni di parametri
di filtri, tremoli ed effetti percussivi. “Specializzati amplificatori controllati in voltaggio sono
frequentemente utilizzati in strumenti musicali elettronici commercialmente importanti. Il
tremolo della chitarra elettrica e gli effetti percussivi di vari organi elettronici sono generati
da amplificatori controllati in voltaggio nei quali il controllo in voltaggio stesso non appare
all’uscita dell’amplificatore”5 .
2 Utili
informazioni su Moog e i suoi strumenti si possono trovare in Luther, Moog Archives.
online al seguente http://moogarchives.com/aes01.htm.
4 Abstract di Moog, “Voltage Controlled Electronic Music Modules”, p. 200.
5 Moog, “Voltage Controlled Electronic Music Modules”, p. 203.
3 Reperibile
Appendice A
Prefazione a Genesis of a Music di Harry
Partch
PERHAPS the most hallowed of traditions among artists of creative vigor is this: traditions
in the creative arts are per se suspect. For they exist on the patrimony of standardization, which
means degeneration. They dominate because they are to the interest of some group that has
the power to perpetuate them, and they cease to dominate when some equally powerful group
undertakes to bend them to a new pattern. It is not difficult for the alert student to acquire the
traditional techniques. Under the pressures of study these are unconsciously and all too easily
absorbed. The extent to which an individual can resist being blindly led by tradition is a good
measure of his vitality.
Traditions remain undisturbed when we say: let us improve ourselves; let us become better
pianists, teachers, conductors, better composers. They remain undisturbed when we say: let
us increase the knowledge and appreciation of “good” music. Traditions remain undisturbed,
uninvestigated, and therefore a culture of music based upon such palpably noble precepts is
already senile.
The quality of vitality that makes any culture significant involves something else, the
presence of which constantly undermines tradition; it is found in the perceptive freshness of the
Tang Dynasty poets, the bold curiosity of the Renaissance Florentines. In large measure it is
compounded of investigation, investigation, investigation. In poetry and in many other forms of
creative expression investigation may take an entirely intellectual and metaphysical path, but
in music, because of the very nature of the art, it must also take a physical path. A phalanx of
good pianists, good teachers, good composers, and “good” music no more creates a spirit of
investigation and a vital age in music than good grades in school create a spirit of investigation
and a body of thinking citizens. To promote a youthful vitality in music we must have students
who will question every idea and related physical object that they encounter. They must question
the corpus of knowledge, traditions, and usages that give us a piano, for example—the very fact
of a piano; they must question the tones of its keys, question the music on its rack, and, above
all, they must question, constantly and eternally, what might be called the philosophies behind
device, the philosophies that are really responsible for these things.
Good grades in school are the result of a less commendable ability, and no aspect of the
musical scene could be more depressing than the prospect that those with the ability to get good
grades in school, to copy others, to absorb and apply traditions with facility, shall hold the fort
of “good” music.
107
108
APPENDICE A. PARTCH, PREFAZIONE A GENESIS OF A MUSIC
Music, “good” or not “good”, has only two ingredients that might be called God-given:
the capacity of a body to vibrate and produce sound and the mechanism of the human ear that
registers it. These two ingredients can be studied and analyzed, but they cannot be changed;
they are the comparative constants. All else in the art of music, which may also be studied
and analyzed, was created by man or is implicit in human acts and is therefore subject to the
fiercest scrutiny—and ultimately to approval, indifference, or contempt. In other words, all else
is subject to change.
Implicit in the man-made part of the musical art are (1) an attitude toward one’s.fellow man
and all his works; (2) a source scale and (3) a theory for its use; (4) more than occasionally a
vocal design; (5) a complexity of organized tones which we call a composition; (6) a musical
instrument or instruments; (7) a powerful emotional reaction to the composition.
These disparate ingredients, which operate through various degrees of the conscious and
premeditated and the unconscious and spontaneous, are listed above at random and for three
reasons: (1) because twenty-four years of work in this musical field gives me no answer to the
question of priority as regards chicken versus egg; (2) because, therefore, any rational sequence
would require defense; and (3) because at this point of discussion sequence is unimportant and
defense impertinent.
The creative individual, in developing the man-made ingredients and in examining the
God-given, finds the way to a special kind of truth. This truth is the product of each new day, of
each complex organism, its singular environment, experience, and emotional needs. It is the
realization of the daimon.
Musical creators have been, and are, the exponents and the victims of system, philosophy,
and attitude, determined for them by textbooks and classrooms, and by the atmosphere in which
they grow; in short, by their milieu. Consequently the later history of Western music is of one
system, one philosophy, one attitude, and it is characterized by successive bodies of practitioners
made up of multitudes of innocent believers and sprinklings of individualists who are frequently
unequal to the struggle—the struggle of fundamental dissent with the musical practicalities.
The canons of music do not comprise a corpus juris, common or codified, and the prevailing
attitude is a symptom, a danger signal, of possible decay that no person imbued with a spirit of
investigation can perceive without misgivings. Investigators and experimenters are at least as
reverent toward our European heritage as the average music lover—probably more so, because
they are acolytes of the creative spirit that has produced such phenomena as the past three
hundred years of Western music. But it is a dynamic reverence.
In a healthy culture differing musical philosophies would be coexistent, not mutually exclusive; and they would build from Archean granite, and not, as our one musical system of today
builds, from the frame of an inherited keyboard, and from the inherited forms and instruments
of Europe’s eighteenth century. And yet anyone who even toys with the idea of looking beyond
these legacies for materials and insight is generally considered foolhardy if not actually a
publicity-seeking mountebank. The door to further musical investigation and insight has been
slammed shut by the inelastic and doctrinaire quality of our one system and its esthetic forms.
Under the circumstances it is not incumbent upon a composer to justify his investigation, his
search. The burden of explanation for dissatisfaction rests elsewhere. It belongs to those who
accept the forms of a past day without scrutinizing them in the light of new and ever-changing
technological and sociological situations, in the light of the interests that stand to profit by the
status quo, and in the light of their own individualities, this time and this place.
This time and this place offer today’s composer an inestimable advantage over the composer of even a hundred years ago; for the agent that is able to free music from the incubus of
109
an external body of interpreters is now actually with us. Having entered the age of musical
recordings—and recordings constantly improving in fidelity—we have only to grasp the opportunity for a truly individualistic and creative music. Never before in the history of the art has the
composer been able to hope for a situation at all similar to that of the visual artist, who paints
a picture only once. Until recently the composer has had to gear his creative faculties to the
traditions, comprehension, and practice of the only body capable of giving his work life—the
body of interpretive musicians who alone had it in their power to paint and repaint his picture.
That time is past. The creative musician can now play his music for a record—once—and
with a good performance and a good recording be content to end the effort right there. The
record requires no body of interpretive musicians to perpetuate it; hence it need not be of great
concern to the composer that his theories are not widely understood, that his notation is a
cryptogram to everyone but himself and his little group, that he has built instruments which
perhaps may never be touched again. These were only his tools—his paints and brushes—and
there the picture is, on the record. It might please his ego if he thought others would use his
tools, but —fundamentally—what matter?
Twenty-four years ago, when I first began groping for answers to problems of intonation, I
was a composer. I am still a composer, and my every musical act has been geared to that premise.
Not a ratio of vibrational lengths has been put on paper nor one piece of wood glued to another
which did not have as its ultimate objective the creation of music.
The music which is the result of this groping has been in the process of composition for
seventeen years, and virtually every presentation of it has prompted numerous questions about
its acoustical basis, its sociological postulates, its historic antecedents, and its compositional
mechanics, the sum total of which cannot be treated adequately in less than a volume such as
this.
The work is not offered as a basis for a substitute tyranny, the grooving of music and musical
theory into another set of conventions. What I do hope for is to stimulate creative work by
example, to encourage investigation of basic factors, and to leave all others to individual if not
idiosyncratic choice. To influence, yes; to limit, no.
This is not to say that my attitude toward this work is objective. Objectivity would imply a
lack of passion and a complete disinterest, which, if it is not an anomaly in any human being,
is at least an anomaly in a composer faced with the subject of music. However I may have
weighed the virtues and the shortcomings of the formulas and theories I propound, I expect—and
welcome—just as intense a scrutiny of them as I have endeavored to project upon the work of
some of my musical predecessors and contemporaries.
Since 1928, when a first draft of Monophonic principles was completed, the work has undergone many evolutions. In its original form it was compounded of a measure of experimentation
on violins and violas and an even larger measure of intuition. In time greater knowledge of
similar work by others led to several revisions in which history and the comparative aspects were
stressed, although the basic principles remained unchanged. Now I have concluded, as with
theses propped by the Bible, that any musical attitude can be justified by historical precedent,
and that an individual experience in a given medium is by far the best substantiation conceivable.
Consequently, what the book contains of history and comparative analyses is presented to clarify
the bases of present-day practice and of possible expansion in the future, and not as a basic
factor in the evolution of this theory and its application, except in the most general sense. The
basic factors are still: experience, intuition.
The word Monophony applies to both music and intonation, for reasons that will become
evident in due course. For purposes of presentation the subject matter falls naturally into two
110
APPENDICE A. PARTCH, PREFAZIONE A GENESIS OF A MUSIC
divisions: (1) music and the attitude it embodies, a vocal design, and to some extent possible
emotional reactions, discussed principally in Part I; (2) scale, theory, and instruments built
specifically for the scale and theory, comprising the subject of intonation, discussed in Parts II
and III. Part IV is a brief presentation of historic and proposed intonations.
At the same time that I acknowledge my great indebtedness to many workers in music,
especially workers in intonation, I should make it clear that I do not intend this book for
musicologists, nor even for musicians in the ordinary sense. It is addressed to those who are
searching for more than intellectual openings into the mysteries of music and intonation. I have
written it for those with a musically creative attitude: (1) for composers; (2) for those who
expect to compose; (3) for anyone, even without a knowledge of ordinary musical theory, who
has this creative attitude1 .
1 Tratta
da American Public Media, American Mavericks. Originale in Partch, Genesis of a Music.
Appendice B
Che cos’è la musica elettronica?
di Herbert Eimert1
Nella storia della ‘Musica del nostro tempo’, la musica elettronica potrebbe essere considerata un capitolo finale o anche un postludio. Essa sembra essere separata dalla principale
corrente di sviluppo, è il centro di violente controversie ed è ambigua, come ogni cosa che
purtroppo si intromette senza invito in una situazione già problematica. Al contempo essa ha già
un’importanza tale da essere giunta all’attenzione di studi accademici ed attività pedagogica. Per
il comune amante della musica che ascolta musica contemporanea, le figure chiave continuano
ad essere Stravinsky, Bartok e Hindemith; dietro a loro vi sono Schoenberg, Berg e Webern,
circondati da una moltitudine internazionale di imitatori della dodecafonia; la musica elettronica
è vista come uno sviluppo enigmatico ed estremo. Solo una cosa è certa: che essa venga accolta
o condannata, non potrà essere ignorata ancora a lungo.
Ma osserviamo la situazione da un altro punto di vista, con la musica elettronica al centro
di un progressivo sviluppo, connesso con la più recente scuola strumentale del puntillismo.
Di seguito arriva la musica di recente scoperta di Anton Webern, un punto di partenza per i
compositori contemporanei, poi la dodecafonia di Schoenberg, ed infine i cosiddetti ‘classici
moderni’. In questo modo abbiamo almeno una certa inevitabilità del progresso umano; ciò che
era visto come un postludio ora sembra essere il nostro preludio.
Nonostante il fatto che la musica elettronica sia il risultato di decenni di sviluppo tecnico,
è solo nei tempi più recenti che ha raggiunto un livello in cui può essere considerata come
parte legittima della sfera musicale. La modalità di questa nascita va distinta per molti aspetti
da tutti gli altri inizi che abbiamo inteso essere sviluppi naturali. In questo caso non c’è stata
un’estensione di una procedura tradizionale. Data la natura radicale del suo apparato tecnico, la
musica elettronica è costretta ad affrontare fenomeni sonori sconosciuti ai musicisti precedenti.
La spaccatura creata dalla musica elettronica nel mondo dei suoni come lo conoscevamo, porta
a nuove possibilità musicali, che difficilmente possono essere già apprezzate.
Dall’altra parte c’è una relazione essenziale tra la musica elettronica e il mondo tradizionale
del suono, non solo per via del fatto che gli elementi musicali sono definiti da altezza, durata ed
intensità, ma anche per la connessione tra esso e il più contemporaneo sviluppo del pensiero
1 Il
presente articolo è stato tradotto da Tommaso Sartori dalla versione inglese apparsa in Eimert, “What is
electronic music?” Revisione della traduzione e cura di Paolo Zavagna in corso.
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APPENDICE B. EIMERT, CHE COS’È. . .
musicale. La musica elettronica è, e rimane, parte della nostra musica ed è un grande opportunità
[deal], più della mera ‘tecnologia’. Ma il fatto che non ci si possa aspettare che essa prenda il
posto o imiti le funzioni della musica tradizionale è reso evidente dall’inequivocabile differenza
del suo materiale rispetto a quello della musica tradizionale. Noi preferiamo vedere le sue
possibilità come le potenzialità del suono stesso. Nessuna posizione di questo tipo può essere
raggiunta con un mero trasferimento del tradizionale nell’elettroacustico. Qui sfioriamo un
equivoco molto diffuso: l’idea che si possa fare musica ‘tradizionalmente’ con mezzi elettronici.
Certamente si ‘può’; ma gli strumenti da concerto elettronici resteranno sempre un sostituto
sintetico. Il fatto che praticamente nessun tipo di musica che possa essere presa artisticamente
sul serio sia stata scritta per uno strumento da concerto elettronico è dovuto precisamente al
fatto che il suo utilizzo come solista o come insieme non supera gli antichi mezzi di esecuzione.
Nuovi modi di generare il suono portano a nuove idee di composizione; queste possono derivare
dal suono stesso, che a sua volta deve derivare dal ‘materiale’ generale.
La musica elettronica è basata sulla composizione di suoni generati elettricamente e resi
udibili da un generatore, cioè registrati su nastro senza ricorrere ad alcuno strumento o microfono.
La musica elettronica esiste solo su nastro (o registrazione) e può essere riprodotta solo per
mezzo di un sistema di altoparlanti. Che la musica elettronica non possa essere interpretata
da strumenti è dovuto al fatto che il numero di singoli elementi sonori è così grande che ogni
tentativo di trovare mezzi per la realizzazione strumentale è destinato al fallimento.
C’è stato molto scontento da parte dei ‘dilettanti’ che ritengono che gli elementi spontanei del
fare musica si perdano nella musica elettronica; questi signori dimenticano però che tutto ciò che
è grande nella letteratura musicale da Bach a Schoenberg rimarrà sempre fuori dal loro far musica
spontaneamente. Dire che un artista fa musica su di una piattaforma ?? in un certo senso è quasi
come dire che un campione olimpico vince una medaglia d’oro, senza menzionare le lunghe
preparazioni, gli esercizi di ginnastica che portano ad essere in forma. Di fatto il “fare musica
spontaneamente” rappresenta qualcosa fatto migliaia di volte, coordinato attraverso ripetute
prove, qualcosa che crea un meccanismo ben lubrificato, regolare, una produzione meccanica
praticamente unica la cui studiata precisione è più vicina ad una protratta sincronizzazione
elettronica che ad un “fare musica spontaneamente”. Non è irrilevante evidenziare qui che non è
in alcun modo l’obbiettivo della musica elettronica quello di rimpiazzare la musica strumentale.
Al contrario, una profonda affinità può essere osservata tra la musica strumentale più recente e
la musica elettronica, e gli esperimenti teorici riguardo le proprietà elementari del fenomeno
sonoro che sono stati parte degli inizi della musica elettronica non sono stati privi della loro
influenza nella sfera strumentale.
L’invenzione della valvola nel 1906 segna l’inizio dello sviluppo del fenomeno della musica
elettronica, sebbene naturalmente l’invenzione non aveva nulla a che fare con la musica. È una
coincidenza, forse in un senso superiore non una coincidenza, che proprio in questo momento
Busoni e Schoenberg furono i primi ad interessarsi all’idea di una ‘continuità ininterrotta’
del materiale musicale, toccando così i limiti della musica strumentale. Busoni discusse la
rottura del materiale sonoro, come era conosciuto a quel tempo, e Schoenberg inventò la
Klangfarbenmelodie. Busoni a quel tempo si riferì all’organo elettrico di Cahill che, per la
prima volta, permise al compositore di ‘provare a volare’. Schoenberg non proseguì l’idea di
Klangfarbenmelodie nei suoi lavori successivi ma Webern fu in grado di unirla alla sua idea di
una serie di proporzioni che sottomise l’armonia e la melodia ad un comune denominatore di
proporzioni degli intervalli ??. Webern non fu in grado di estendere il principio della serie a tutte
le dimensioni musicali ma, almeno, raggiunse le strutture generate in accordo con il principio
permutazionale delle serie in questo egli si avvicina alla musica elettronica, che prende la sua
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grande idea e, senza imitarla, la trasferisce all’organizzazione totale della sfera elettronica.
Gli sviluppi nella costruzione di strumenti per concerti elettronici iniziò dopo il 1920. I
costruttori cercarono sempre di imitare il suono tradizionale, con l’eccezione di Jorg Mager,
che ha dichiarato, riferendosi all’idea di Busoni, che deve essere possibile ‘rendere disponibili
tutte le frequenze agli artisti del futuro, tanto melodicamente quanto armonicamente, oltre ai
toni parziali che determinano il timbro’. Ma i mezzi decisivi per elaborare e gestire il suono
divennero fruibili una ventina di anni dopo con la scoperta dei mezzi di registrazione del suono
su nastro.
Il suono generato elettricamente poté essere utilizzato soltanto come un elemento compositivo genuino quando questa tecnica è stata inventata. Normalmente il registratore su nastro è il
mezzo per riprodurre i nastri. Ma la nuova tecnica su nastro che non è più soddisfatta dalla mera
riproduzione è qui della massima importanza. La normale tecnica di riproduzione da studio
è trasformata in un mezzo compositivo. Il registratore a nastro e l’altoparlante non sono più
trasmettitori ‘passivi’, sono diventati fattori attivi nella preparazione del nastro. Questo è il
segreto essenziale della tecnica elettro-musicale. Qualcuno potrebbe dire che oggi noi abbiamo
perfezionato una ‘tastiera’ di questa elaborata e differenziata sfera dalla trasmissione radio; ora
ci mancano solo i virtuosi per utilizzarla.
L’equipaggiamento del compositore consiste di un generatore di suono, un altoparlante,
un registratore a nastro ed un filtro; tutto questo apparato può essere trovato in una stazione
radio ben equipaggiata. Non è necessaria una strumentazione particolarmente costosa, come
generalmente si pensa, e infatti non c’è motivo per cui la musica elettronica non possa essere
prodotta in ogni stazione radio dotata di strumentazione. Il compositore determina ogni nota
dalle sue altezza, durata e intensità. Solo che non ha più soltanto 70-80 livelli di altezza a sua
disposizione (questo è il numero medio usato nella musica strumentale; il Clavicembalo Ben
Temperato di Bach ne utilizza 50-55), 6 o 7 intensità da pp a ff e solo minime, semiminime,
crome e valori puntati e sincopati. Egli ora ha a disposizione l’intero intervallo di frequenze
da 50 a 15.000 c.p.s., 40 o più livelli dinamici precisamente calcolati e un numero infinito
di valori di durata, misurati in centimetri sul nastro. Nessuno di questi materiali può essere
adeguatamente notato con i mezzi tradizionali. Il seguente esempio è fatto per illustrare questo
nuovo mondo di microstrutture in cui siamo entrati. Ogni musicista è abituato a considerare
la nota a’ a 440 c.p.s. Il successivo tono è il b’ (492 c.p.s.). All’interno dell’intervallo di 2a
maggiore tra LA e SI, siamo in grado di generare 52 differenti altezze, delle quali, quando
ordinate in scala, si percepisce una variazione di altezza almeno ogni quattro intervalli.
La molteplicità delle forme degli elementi elettronici supera notevolmente le potenzialità
della notazione grafica. È quindi necessario notare le diversità, sconosciute alla musica tradizionale, in un modo che corrisponda al fenomeno acustico. Questo non può essere fatto tramite
l’estensione della notazione tradizionale; è meglio presentare graficamente le procedure del
suono della musica elettronica con la forma del diagramma ‘acustico’. Così le ‘partiture’2
delle composizioni elettroniche assomigliano a precisi diagrammi acustici con le loro coordinate, frequenza (cicli per secondo), livello di intensità (misurato in decibel) e tempo (cm p[er]
s[econdo]). Al compositore è richiesto di avere una certa conoscenza di acustica. Per questo è
da osservare che i concetti in acustica non sempre corrispondono a quelli della teoria musicale.
Il suono elettronico è così classificato: il tono, la nota, la mistura di note, il rumore, i complessi
sonori e gli impulsi.
2 Si
veda la partitura dello Studie II di Stockhausen, pubblicata dalla Universal Edition. UE 12466.
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APPENDICE B. EIMERT, CHE COS’È. . .
1. Il tono: è sconosciuto alla musica tradizionale; è privo di ipertoni, è puro o sinusoidale;
ogni fenomeno sonoro può essere ricondotto ad esso. Nessun sistema tonale, inteso nel
senso tradizionale, può essere basato su toni sinusoidali; essi non hanno il posto tradizionale nel sistema, non hanno ‘carattere’ tonale. Dunque il sistema dei toni sinusoidali può
essere solo un sistema di riferimento teorico; il compositore può costruire strutture al di
fuori di questo sistema per mezzo dell’organizzazione seriale.
2. La nota: è ciò che ogni musicista conosce come tono. È costruito a partire da una serie di
ipertoni armonici (parziali, frequenze sinusoidali). Così, il ‘tono’ di uno strumento non è
il tono ma la nota che è immutabile nelle sue componenti, che determinano il suo timbro.
Queste componenti parziali possono solo essere modificate con mezzi elettronici.
3. Nella mistura di toni, le frequenze delle parziali non sono ordinate armonicamente; non
possono essere espresse in termini di semplici proporzioni numeriche. Le misutre di
note sono sempre misture di toni sinusoidali e non sono la stessa cosa degli ‘accordi’;
hanno un alto grado di fusione interna dei componenti e possono essere considerati come
unità più simili alla singola nota che all’accordo strumentale. Le misutre di note esistono
nella musica strumentale solo quando l’attacco è seguito da una lunga riverberazione
(campane, fiati, piatti, percussioni, tamburi). Nella musica elettronica, le misutre di note
possono essere realizzate senza difficoltà in ogni forma dinamica (crescendo, diminuendo
e invariato).
4. Rumore: definito da uno specifico carattere del suono ed un ‘livello di altezza’ approssimativo. Solo il ‘rumore bianco’ che riempie un campo sonoro può essere determinata
la posizione. Le parti filtrate di ‘rumore bianco’ sono dette ‘rumore colorato’ o ‘rumore
colore’.
5. L’accordo (complesso di note) è identico acusticamente e tradizionalmente. Bisogna
osservare che la nota e l’accordo sono chiaramente differenziati nella musica strumentale;
nella musica elettronica la mistura di note interviene tra le due con il suo particolare livello
di fusione delle sue componenti. Nota e misture di toni sono elettronicamente ‘composti’
non secondo un sistema armonico o naturale ma secondo un ordine predeterminato del
compositore.
6. Impulso o pulsazione: anche conosciuto come battito [beats]o click [clicks] (regolare o
statistico); ad alti livelli di dinamica corrisponde alla ‘detonazione’.
I suoni incontrollabili appartengono al dominio acustico ma non a quello musicale.
Possono essere prodotti abbastanza facilmente nella sperimentazione elettronica o nella
registrazione trick (?), e tagliando ed assemblando nastri si possono ottenere effetti vaghi
e ‘atmosferici’. A dimostrazione di ciò, servono due o tre ore per creare un minuto di
buona musica di atmosfera, spesso tre o quattro settimane per un minuto di vera musica.
In connessione con musiche di scena per film o radio, è degno di nota il fatto che nessun
compositore che voglia essere preso sul serio si lancerebbe mai nella musica elettronica
se le sue risorse consistessero in vaghi esperimenti col rumore e se tutto ciò che potesse
essere prodotto fossero nastri di suoni atmosferici. Chiunque sia attratto dall’idea della
macchina che ‘rende le cose più semplici’ e facilita la composizione (di fatto rende la
composizione considerevolmente più difficile) è assimilabile al pianista mediocre che
aggiunge il ‘pedale’ durante i passaggi più difficili [‘pedala’ la sua via attraverso i passaggi
più difficili] del suo concerto e spera di cavarsela simulando.
La distribuzione stereofonica dei trasmettitori audio è un ulteriore elemento della forma
della musica elettronica. I vari diffusori attorno alla sala sono gli ‘strumenti concertanti’ – una
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concezione simile alla distribuzione delle forze corali ed orchestrali in una chiesa o una sala da
concerti. Questa speciale dimensione è incorporata nel programma stesso della composizione.
Attualmente la trasmissione radio è solo a canale singolo. (Versioni a canale singolo quanto
a multicanale di pezzi di musica elettronica esistono in base allo scopo cui sono destinati ??).
Questa proiezione spaziale all’interno della sala concerti è vista come una dimensione totalmente
nuove della composizione.
Le basi per la produzione della musica elettronica sono state elaborate nella Studio per la
Musica Elettronica del Westdeutscher Rundfunk, Colonia, sotto la direzione dell’autore di questo
articolo. I primi studi furono radiodiffusi in un programma pomeridiano della radio di Colonia
nel 1951 e furono eseguiti ai ‘Corsi estivi internazionali per la nuova musica’ [‘Ferienkurse fur
Neue Musik’] di Darmstadt. Ci fu una pubblica dimostrazione legata al festival musicale nella
sala concerti della radio di Colonia. Le prime vere composizioni furono eseguite in un concerto
alla radio di Colonia il 19 ottobre 1954; c’erano sette brani, in tutto ventotto minuti di musica,
la seconda metà del concerto era dedicata ad essi. I compositori erano H. Eimert, K. Goeyvaerts,
P. Gredinger, H. Pousseur e Kh. Stockhausen. Di importanza per l’ulteriore sviluppo del mezzo
fu un concerto alla radio di Colonia nella fine del maggio 1956, nel quale i ‘Funf Stucke’ di
H. Heimert, ‘Klangfiguren II’ di G. M. Koenig, l’‘Oratorio for Pentecoste’ di E. Krenek e il
‘Gesang der J´’unglinge’ di Kh. Stockhausen furono eseguiti per la prima volta. Gli ultimi lavori
menzionati erano stati nel frattempo pubblicati in tre lp dalla Deutsche Gramophon Gesellschaft.
Da quel momento parecchi brevi brani sono stati composti da F. Evangelisti, G. Ligeti, G. M.
Koenig e B. Nilsson.
Così avvenne la nascita della musica elettronica. Sembra mancare completamente quell’eccesso
di abbondante vitalità che ha spesso caratterizzato i nuovi movimenti. Nessuno se ne sarebbe
accorto minimamente se, dopo la prima guerra mondiale, la generazione più giovane avesse
iniziato producendo solo pochi studi isolati. Ma ci sono diversi inizi. Questi giungono senza
far rumore e restano inascoltati, come una trasformazione biologica che termina con la vita o
la morte; o come quelle in cui lo spirito creativo è distillato nell’essenza di un nuovo oggetto
materiale. Gli inizi della musica elettronica possono essere visti come appartenenti alla seconda
categoria. Il compositore si rapporta con un materiale al quale i tradizionali, ben collaudati
metodi della sua arte non si rivolgono. Iniziare a comporre elettronicamente significa selezionare ogni singolo elemento dall’illimitata gamma di possibilità del materiale elettronicamente
emancipato e realizzarlo in una composizione. È paragonabile all’inizio della polifonia nella
musica del medioevo; ciò che è praticato è teoria. Quindi, a dispetto dell’apparente modestia
dei preliminari della musica elettronica, l’intera forza di un esperimento è data dal fatto che
una singola selezione creativa e realizzazione riuscita può portarci faccia a faccia con la natura
assoluta della musica. Per questa ragione non ci possono essere regole per la musica elettronica
nel senso di un’investigazione teoretica tradizionale della musica; ciò che normalmente rientra
nell’ambito della teoria qui rimane legato all’oggetto materiale. La teoria presenta la ‘possibilità’
musicale – questo vale anche qui, ma con una connotazione abbastanza differente, poiché non è
più possibile compilare sterili schemi formali.
Questi piccoli inizi e le prospettive illimitate della musica elettronica gettano una luce fioca
sui critici che affermerebbero che, mentre c’erano ‘possibilità’ nella musica elettronica, allo
stadio attuale non avrebbe ‘nulla a che fare con la musica’. Sia che questo punto di vista sia
il risultato di un’incomprensione, sia che esprima i sentimenti dell’avanguardia di ieri, è uno
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APPENDICE B. EIMERT, CHE COS’È. . .
spreco di tempo argomentare contro di esso. Non si sarebbe forzati all’assurda conclusione che i
compositori sarebbero occupati a comporre qualcosa che non sia musica? Non siamo giustificati
nell’attaccare l’autorità dei compositori da questo punto di vista.
È certo che nessun mezzo di controllo musicale sarebbe potuto essere stabilito sul materiale elettronico se non fosse stato per il pensiero rivoluzionario di Anton Webern. Tuttavia,
l’equipaggiamento compositivo della musica elettronica dev’essere maggiore di una tecnica con
un’estensione di 12 note. Non c’è una transizione graduale dalle dodici note alle microstrutture.
La barriera di queste ultime sembra esser stata abbattuta in un sol colpo; non vediamo o sentiamo
più caos ma piuttosto la nota, una struttura sonora, consistente nelle sue componenti analizzabili.
È l’elemento di formazione musicale fondamentale. È essenziale aver sperimentato e sapere che
la natura e la percezione di una nota non possono essere realizzate da un semplice strumento
fisico di misurazione, anche se le qualità fisiche e psicofisiche sono differenziate solo in una
frazione infinitesimale – le strade si dividono qui – una porta alla natura, l’altra alla musica.
Uno dei più caratteristici e principali fraintendimenti degli insegnanti e critici di vedute
progressiste, risiede nell’idea che la musica oggi abbia un’esistenza duale: su una mano lo
scheletro, sull’altra la carne viva ed il sangue. Ci sono, per così dire, due aspetti separati; uno
riguarda l’asciutta impalcatura, l’altro l’espressione e l’animazione. Dobbiamo evidenziare a
chi muove questa critica che l’impalcatura è inerente alla forma della nota stessa; gli elementi
costruttivi sono derivati direttamente da essa. La tecnica tradizionale su dodici note non può
bastare per questo. In questo è contenuta la paura che le note si perdano nel loro giusto percorso e
la speranza che questa perdita sia compensata da una gesticolazione eccitata. Quando le premesse
fondamentali del compositore sono nude e primitive egli è coinvolto in ‘esperienze’ tragicodemoniache, finché noi abbiamo le brusche immagini e le nude sensazioni dell’espressionismo.
Da un punto di vista più ristretto ci sono quelli che sono incapaci di visualizzare la musica
se non come qualcosa di ‘psicografico’: sarebbe interessante condurre simili test su Machaut,
Josquin e Palestrina. Una volta per tutte con la musica elettronica abbandoniamo questo dominio
‘psicografico’.
Solo tra i compositori dodecafonici, Anton Webern concepì la serie in maniera non soggettiva,
in modo che in una certa misura quest’ultima funzionasse esternamente. Visto dal punto di
vista di Schoenberg questo sarebbe come tagliare i fili della vita nella musica: un silenzio, un
mutismo, una fine. In verità, questa fine è il nostro inizio. Se queste procedure vengono rese
assolute, non è difficile discernere il loro lato negativo, mortale, come ha fatto Adorno. Non
sembra fuori luogo discutere della possibile obiettività della musica. Chiaramente non ci può
essere un autoritratto privato che si identifica con l’arte entro il contesto storico ampiamente
oggettivo della musica e dei maestri della musica non soggettiva; non ci può essere nessuno
degli atteggiamenti patetico-borghesi che associano e presentano l’arte come una completa
commedia tragico-demoniaca.
Noi sappiamo poco di come le emozioni siano implicate nella pratica del fare musica e ancora
meno sulla loro intensità, che fu osservata per la prima volta nella ‘musica reservata’, attorno
al 1550. Queste domande non possono essere separate in diversi scompartimenti. Dobbiamo
chiedere: la musica non è sempre stata fatta dagli uomini? La stessa musica delle sfere di
Pitagora era il lavoro della fantasia umana. Il controllo elettronico del volume non è altro
che la vecchia dinamica? Anche se l’immediatezza della musica su nastro ha eliminato la
performance spontanea, l’interpretazione è rimasta con nuove sembianze, per ?? comporre
significa sicuramente eseguire la musica senza le associazioni di tempo. Qual è allora l’elemento
umano a proposito del quale i nostri umanisti arpeggiano sempre [are always harping]? Uno
potrebbe scommettere che la maggior parte di loro pensano solo al vibrato della cantilena sulla
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corda di Sol del violino di Tchaikowsky.
Dal punto di vista dell’accresciuto espressivo, la musica pre-espressiva sembra essere
soggettivamente sottosviluppata. Ci sono altri tratti in comune con la musica elettronica; più
significativo il suo carattere spiccatamente materiale. Il materiale stesso è fatto per ‘parlare’ –
non perché esso abbia trovato voce ma perché è sato arrangiato da un dispositivo umano, anche
se con l’aiuto teologico, al massimo senza pathos e soggettività nel senso moderno.
L’evidenza di ciò può essere individuata nei tratti teorici del tempo. Essi testimoniano il
modo in cui il materiale aveva un ruolo attivo, come se una segreta razionalità fosse contenuta in
esso. La validità di questa impressione è aumentata dal modo in cui il materiale stesso è testato
alla cieca, portando alla fine ad una procedura logica, diretta dall’intelletto. Non è privo di
significato il fatto che molti post-Schoenberghiani abbiano studiato la musica del quattordicesimo
e quindicesimo secolo. Anche qui Webern è un esempio. Tutto ciò va solo a dimostrare quanto
falsa sia l’argomentazione, così spesso usata contro il compositore contemporaneo, secondo cui
egli deve cimentarsi invano con l’organizzazione materiale della musica, separandosi così dalle
legittime preoccupazioni della musica tradizionale. È sostenuto che questa è una situazione
unica che non può essere paragonata a nulla. Il nostro illuminante riferimento alla situazione
storica non implica in alcun modo che noi cerchiamo giustificazione nella teoria medioevale per
la musica elettronica, che è caratterizzata dall’incontro di sviluppi compositivi e acustici che
sono particolari della nostra epoca. Un ulteriore segno della sua integrità è mostrato dalla sua
consapevolezza dell’Espressionismo. Ha imparato dal lavoro di Debussy, che ha creato forme
modelli che nella sfera elettronica sono chiamate ‘strutture statistiche’ e che possono esistere
solo come un risultato di moltiplicazione e divisione quantitativa dei suoni in densità e aumento.
L’oggettività stipula gli oggetti, ma il materiale dell’Arte è oggettivo nel senso che è
diverso da quello della Natura. Se la barriera tra questi due viene rimossa, ne risulta un fatale
fraintendimento. È assunto che la concezione fondamentale di musica dev’essere separata dalle
considerazioni dell’arte, e dev’essere approcciata ?? psico-scientificamente. In accordo con
questa concezione la definizione di una nota basata sulla sua intonazione, durata ed intensità
dinamica può essere intesa sia acusticamente sia musicalmente. L’acustica stessa concerne
con la natura del suono; gli aspetti psicologici dell’ascolto sono legati alla relazione di volume
ed intensità, con la registrazione delle sue variazioni e la relazione tra durata e il periodo di
‘crescita’ (Einschwingdauer) nell’orecchio o la percezione dei livelli di altezza. Dal punto di
vista musicale la nota esiste per l’ascoltatore come un’unità e solo in quanto tale è riconosciuta
ed analizzata nella sua tripla unità ed entità. Nulla più può essere appreso con mezzi fisici o
fisiologici. La scoperta ‘musicale’ delle condizioni dell’esistenza di una nota – fatta per primo
da Messiaen, che lavorò su queste basi, se non serialmente almeno in maniera strettamente
modale, è certamente la giusta via per la musica elettronica. Qui una definizione di una nota
considera il timbro come il risultato dell’intensità proporzionale delle parziali ad una frequenza
fissa.
Non sarebbe mai servito ad un musicista del diciannovesimo secolo definire una nota tramite
altezza, durata ed intensità. A quel tempo la nota era compresa attraverso la sua relazione
con le altre note, ed attraverso questa relazione alle tensioni nella struttura di un accordo. Il
diciannovesimo secolo non ha chiesto ‘cosa sia’ la nota, ma solo ‘come funziona’? Nella
musica dodecafonica rimane la richiesta di funzionare, anche se essa non può più, e quindi la
sua funzione non è più misurata da alcun principio inerente alla musica, ma da un’analogia di
effetto.
Webern fu il primo compositore a muoversi dalla concezione mono-livello della tecnica
dodecafonica; cioè quello di una tecnica di organizzazione delle altezze. Nel suo lavoro, per
118
APPENDICE B. EIMERT, CHE COS’È. . .
la prima volta, vediamo gli inizi di una tecnica seriale tridimensionale – che, brevemente,
conosciamo come tecnica seriale. Webern restrinse la sua musica a intervallo e singola nota,
e compose strutture che non sono in senso tradizionale sviluppate in un continuum, ma che
procedono per ‘salti’ autonomi, salti che nello stadio pre-elettronico possono realizzare tutto
tranne il passo finale dai confini del suono strumentale temperato. Solo nella musica elettronica
il vero senso di questi sviluppi è stato realizzato.
La relazione tra nota e serie è conosciuta solo come un principio di costellazione fissa nella
musica dodecafonica. Nella musica elettronica-seriale, dall’altro lato, tutto, fino all’ultimo
elemento della singola nota, è soggetto alla permutazione seriale, creando un modo completamente nuovo di comporre il suono – la poetica del suono, come i teorici medioevali l’avrebbero
chiamata. L’analisi del materiale porta inevitabilmente alla composizione ordinata serialmente;
non esiste scelta fuori dall’ordinamento di toni sinusoidali in una nota. [. . . ] Si può dire che una
nota ‘esiste’ laddove gli elementi di tempo, altezza ed intensità si incontrano; questo processo
fondamentale si ripete ad ogni livello della struttura seriale che organizza le altre parziali in
relazione con essa. Il fatto che tono, durata e movimento, siano quasi delle tautologie, testimonia
la preminenza del processo tempo. La nota è soggetta al tempo per le sue altezze ed intensità –
potremmo chiamare ciò la tonalità’ della musica elettronica.
Nella musica dodecafonica tradizionale la serie è già onnipresente, ancora discorsivamente
impercettibile e determinabile solo in riferimento con la forma basica. Questa onnipresenza
rimane incompleta; si applica solo in una dimensione ed è messa in rilievo dalla simulazione
dell’emozione. Le procedure della musica elettronica non possono essere comprese da questo
punto di vista e da qui si argina la critica ad una mancanza di ‘connessione’ musicale e gli
insensati o malevoli fraintendimenti secondo cui le proporzioni di altezza e tempo non sono altro
che un ‘gioco calcolatore’ in cui il compositore giocherella coi problemi formali e costruisce
una struttura numerica che poi trasforma in note. Cosa può dire seriamente di questi giochi di
marmo(??)? Resta significativo, in ogni caso, che il materiale elettronico, come il materiale
musicale, risponde completamente alle condizioni di una situazione compositiva. Non è che la
musica possa ‘anche’ essere composta con mezzi elettronici; nella fase contemporanea della
musica c’è solo un modo per determinare la situazione compositiva, ed è: ‘dopo Webern’, la
situazione risultante dalla scoperta de ‘la singola nota’.
I critici che hanno trovato inadeguata questa posizione hanno trovato una moltitudine di punti
critici da sollevare. Due dei più importanti sono, in primo luogo, che la musica è un ‘linguaggio’,
e che di questo, nello sviluppo post-Webern del puntillismo e della musica elettronica, non
si è più parlato; in secondo luogo, il tono sinusoidale non è un elemento fondamentale della
percezione musicale.
I teorici ‘linguistici’ della musica non si riferiscono a ciò che è generalmente definito
‘linguaggio musicale’. Loro intendono qualcos’altro che è stato estratto dal suo angusto contesto
da Schoenberg. Intendono un tipo di recitazione priva di parole con l’accento sul discorso
sulla corporalità del suono; si riferiscono al flusso e alla gestualità del parlare, la sequenza di
parlato inerente la costruzione, che da sola garantisce connessione e contesto. In risposta va
detto che l’abilità dell’orecchio di percepire collegamenti efficaci non è affatto limitata al livello
degli elementi del discorso. Grazie alle sue numerose dimensioni simultanee, la musica è un
linguaggio dai molti significati e per questa ragione non è formulata con discorsi o parlato. Se
le componenti elementari di una nota sono in relazione in un modo nuovo, in accordo con i
nuovi principi musicali e non arbitrariamente o matematicamente, l’orecchio deve fare come
ha sempre fatto; deve adattarsi alle richieste del compositore e le note composte, piuttosto che
dipendere da idee fossilizzate, rivivono nuovamente. Che il problema dell’appropriazione e della
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comunicazione sia sollevato dagli inizi della musica elettronica, è innegabile. Non dev’essere
evitato. Al primo contatto, anche l’orecchio allenato alla percezione della struttura dodecafonica
incontra nella musica elettronica un linguaggio musicale estraneo. Questo libro testimonia che
può essere appreso ed è già parlato da alcuni.
La seconda argomentazione, che il tono sinusoidale non è un elemento fondamentale della
percezione musicale, è piuttosto il prodotto di un pensiero bramoso che della conoscenza, e
non deriva da alcun esame pratico o teorico. È essenziale realizzare le proprietà del tono
sinusoidale, da un lato come un’unità di misura, dall’altro come un fenomeno musicale. Si
è compreso che l’idea di calcolare [formulating] il suono nella composizione – che significa
composizione con toni sinusoidali – sia sempre misurabile è falsa. La musica elettronica ha
le sue relazioni incalcolabili di elementi in sovrapposizione, nel controllo del volume, della
frequenza e dell’intensità come in tutti gli elementi non stazionari. Se qualcuno è abbastanza
ingenuo da immaginare un robot violinista suonare il Largo di Handel con note sinusoidali
stazionarie, sarà immediatamente costretto a realizzare che la tecnica produrrà un homunculus
dall’anima electric plush-vibrato. Questa musica elettronica non è ‘altra’ musica se non musica
seriale. Ed in quanto tale, le serie devono essere invocate per determinare l’area esattamente
misurabile tra la nota stazionaria e quella modulante.
Trent’anni fa, nei circoli scientifici, era affascinante condurre esami psicologici del fenomeno
del suono studiando i processi sonori a rallentatore. In questo modo un insieme di forze, movimenti, energie cinetiche e potenziali fu scoperto, anche se nessuno è in grado di sentire la musica
così, come di fatto era, a rallentatore. Oggi l’ingrandimento fisico del suono è noto, a prescindere
da ogni psicologia musicale o espressionistica, come esatto dato scientifico. Comunque non può
essere la funzione della musica elettronica quella di creare il tono sinusoidale come ‘parassita’
vivente, per fingere somiglianza dove c’è disparità. Il parlare di suono elettronico ‘umanizzato’
può essere lasciato a liutai privi di immaginazione. Ciò è particolarmente importante quando,
più oltre in questo libro, discuteremo di modulazione aleatoria, che viene rimossa dalla musica
quanto più cerca di imitarla, e che è l’unica cosa significativa quando è soggetta all’ordine
compositivo. Similmente con la dinamica: ogni esecuzione pianistica, che è, in una certa misura,
differenziata nella dinamica (ad esempio un pezzo di Mozart, che è scritto con tre o quattro
livelli dinamici) registrerà su un indicatore di controllo, almeno 30 o 40 livelli di intensità.
Sarebbe inutile imitare questi elettronicamente, ma di enorme importanza organizzarli.
Questo ci porta ad una comprensione della microstruttura compositiva. Essa va parallela
al suono strumentale non nel senso di imitazione attenta, ma come una procedura artificiale di
ordine. Tutto è pensato non per fuggire dalla natura del suono elettronico ma per andare nel
profondo di essa. Nessun compositore si sarebbe prefissato questo compito, senza poter credere
nell’idea che l’ordine è parallelo alla natura.
Il nostro primo breve pezzo di musica elettronica allo studio di Colonia fu composto in uno
spirito di fede. Questi non sono esperimenti, in quanto come esperimenti rinnegano la musica.
Non sono nemmeno meri prodotti della tecnologia o dello spirito tecnocratico. Non ci sarà
alcuna canzone o danza, come è tanto di moda oggi, sul costo umano per il conseguimento del
progresso tecnologico. Non c’è altro che un nuovo modo di pensare che ha trovato un nuovo
materiale musicale trasformato. È sufficiente che i giovani compositori siano affascinati ed
impegnati dalla grande scoperta de ‘la nota’ in Webern. Webern non è più visto al centro della
classica tecnica dodecafonica. Sebbene egli non abbia avuto la possibilità di pensare in modo
seriale in termini di microtoni, egli tuttavia rimane ai limiti estremi della musica strumentale,
come se avesse già eliminato le proprietà della musica del passato e fosse sul punto di proseguire.
La musica della generazione più giovane dopo Webern ha raccolto le conseguenze logiche
120
APPENDICE B. EIMERT, CHE COS’È. . .
del suo lavoro. Per la seconda volta nel nostro secolo, dopo Schoenberg, il dolorosamente
‘impossibile’ è stato realizzato. Può essere che la musica strumentale ‘puntillista’ chiuda il
divario, ma solo con l’avvento della musica elettronica possiamo parlare di un vero controllo
musicale della Natura. Il suo dipendere dall’altoparlante per la riproduzione, che ha rivoluzionato
quasi impercettibilmente il nostro modo di sentire, ci porta a riflettere se forse non sia la sinfonia
registrata su nastro ad essere sintetica, e la musica elettronica l’articolo genuino. Alla fine,
scopriremo forse, essere il genuino ordine musicale.
Appendice C
PROBLEMI STATISTICI E
PSICOLOGICI DEL SUONO
di Werner Meyer-Eppler1
C.1
Modulazione aleatoria
Un processo è detto aleatorio (dal latino alea=dado) se il suo andamento è determinato
genericamente ma dipende dal caso nel dettaglio. Il calcolo di queste procedure può essere
effettuato con mezzi statistici. Musicalmente, tutto ciò che non è ‘scritto con le note’ è compreso
nella sfera aleatoria. Nella musica tradizionale, il rilievo delle questioni statistiche è stato limitato
allo studio scientifico sul particolare risultato strumentale ottenuto da un singolo interprete
dovuto alle variazioni quasi impercettibili di rilevanti parametri musicali, come l’intonazione,
l’intensità, il timbro e la durata degli elementi sonori (16)1. È stato notato correttamente che
al giorno d’oggi tutti i tentativi tecnici di includere queste variazioni come elemento portante
nella costruzione di strumenti musicali hanno perso di vista l’obiettivo. Potremmo citare
come irrefutabile esempio il caso dell’organo da cinema. Alla sua prima apparizione i critici
sembravano avere tutte le ragioni dalla loro parte, ma un’osservazione più da vicino ci spinge a
credere che non si possa incolpare un processo tecnico di una generale inadeguatezza umana.
L’errore va cercato non nel processo tecnico ma nel costruttore dell’organo, che non riusciva a
pensare niente di più intraprendente di un regolare vibrato di ampiezza meccanico o di unire
due canne in modo da produrre battimenti. Con l’aggiunta di un’altra canna sarebbe stato
capace di sostituire il melodioso e penetrante suono dell’organo da cinema con un genuino
‘effetto coro’. Chiaramente la risultante modulazione oscillatoria che agisce in tutte e tre le
dimensioni (intonazione, intensità e timbro) è ancora lontana dal corrispondere alla modulazione
aleatoria che risulta dal suonare uno strumento a corda. Alcune sue caratteristiche si avvicinano
molto alla modulazione aleatoria. Questa approssimazione potrebbe essere aumentata in modo
considerevole dalla scelta adatta di estensione di frequenza e di ampiezza di oscillazione nelle tre
canne. Tuttavia non saremmo in errore ad attribuire lo sgradevole effetto del vibrato regolare alla
‘perfezione’ tecnica di uno strumento, e di conseguenza attribuendo il cattivo gusto del costruttore
dello strumento alla natura della tecnica. È vero il contrario: da un punto di vista tecnico gli
strumenti che riscontrano il favore del pubblico sono primitivi e in futuro si vedrà che la vera
1 Il
presente articolo è stato tradotto da Matteo Padoin dalla versione inglese apparsa in Meyer-Eppler, “Statistic
and Psychologic Problems of Sound”. Revisione della traduzione e cura di Paolo Zavagna in corso.
121
122
APPENDICE C. MEYER-EPPLER, PROBLEMI STATISTICI. . .
perfezione sarà eventualmente raggiunta da strumenti che al tempo stesso soddisfano esigenze
artistiche. Il costruttore non è da scusare in quanto si richiede un miglior grado di sforzo creativo
per trovare soluzioni migliori. Chiaramente non è in nessun caso un’impresa facile eseguire
una modulazione aleatoria precisa sopra una base meccanica con degli strumenti meccanici.
Ma è impossibile capire perché i costruttori di strumenti musicali elettronici continuino a
mantenere quell’insopportabile vibrato da organo da cinema. Rimpiazzare la modulazione
sinusoidale con un’oscillazione aleatoria non richiederebbe nessuna spesa tecnica addizionale.
A questo proposito sarebbe del tutto adeguato un segnale di rumore limitato dal filtraggio
della sua parte più esteticamente efficace intorno ai 6 c.p.s. Oltre ad alcuni brevetti registrati
dall’Ufficio Brevetti (per esempio 7), non ho trovato da nessuna parte una prova di questo tipo
di modulazione. Ad ogni modo, il compositore che vorrebbe lavorare con mezzi elettronici,
non è costretto a cercare un costruttore di strumenti che sia disposto a costruire un modulatore
aleatorio di ampiezza o di frequenza nei suoi generatori. In uno studio egli può creare queste
modulazioni da sé, e può inoltre sperimentare la dipendenza di un effetto sonoro dalla frequenza
media, dalla larghezza di banda e dall’ampiezza r.m.s. dell’oscillazione aleatoria modulante.
Uno richiede un generatore sonoro che elabori una regione di frequenza fino a c.100 c.p.s.
(generatore di eterodina) (1), insieme a un filtro passa-banda con un intervallo passante che
non superi i 10 c.p.s. In questo modo un’oscillazione aleatoria è ottenuta dove la frequenza
istantanea media sta al centro dell’intervallo di trasmissione del filtro, e dove l’ampiezza oscilla
in modo aleatorio con una frequenza istantanea media uguale alla metà della larghezza di banda
del filtro. Con un filtro passa-banda con un intervallo di trasmissione a scelta da 5 a 15 c.p.s., la
frequenza istantanea media dell’oscillazione aleatoria è di 10 c.p.s., la frequenza oscillatoria
media è di 5 c.p.s. L’oscillazione aleatoria ci permette di modulare un’oscillazione portante
periodica, per esempio un’oscillazione sinusoidale. Se A(t) è l’oscillazione aleatoria filtrata e
sin2 ? ? t è l’oscillazione sinusoidale (? è la frequenza istantanea dell’oscillazione in questa
formula), i tipi di modulazione ottenuti potrebbero essere distinti in:
(i) Modulazione di Ampiezza: A(t). sin 2 ? ? t;
(ii) Modulazione di Frequenza o di fase: sin (2 ? ? t A(t).)
Questi due tipi di modulazione potrebbero anche comparire simultaneamente. Per realizzare
la modulazione abbiamo bisogno di un modulatore nel caso (i), e di una linea di ritardo
controllabile nel caso (ii), in modo che la frequenza del generatore di oscillazione non possa
essere direttamente influenzata attraverso un valvola di reattanza (ad esempio un valvola che
agisca elettricamente o per capacità o per induzione propria). Ad esempio, una linea di ritardo
controllabile grado per grado la si trova nel meccanismo di vibrato di un organo Hammond.
Oscillatori di controllo con valvole di reattanza sono descritti da Flanagan (4) e Weber (14). Essi
contengono un pentodo che funziona come elemento selezionante la frequenza controllabile.
Una modulazione timbrica può essere ottenuta grazie alle peculiarità di un filtro controllabile,
come nel caso delle tipologie RC o RL. E. E. Schneider (10) descrive questo tipo di filtro e il
modo in cui lavora. Se viene utilizzato un filtro di trasposizione, il passa-banda è controllato nel
modo più semplice da un generatore phase-shift (6). Il compositore che dispone delle possibilità
della modulazione aleatoria rimarrà sorpreso nello scoprire che questo tipo di modulazione lo
conduce direttamente in un mondo di fenomeni, precedentemente identificati come ’rumori’.
Aumentando l’intervallo di frequenza dell’oscillazione modulante e incrementando l’ampiezza
r.m.s., il suono che ne esce risulta più simile a un rumore, per esempio un suono di cui l’altezza
non può essere definita con esattezza. Queste poche osservazioni chiariscono il fatto che
C.2. ANALISI DI COMPOSIZIONI E METODI DELLA TEORIA DELL’INFORMAZIONE123
le procedure che costituiscono un suono aleatorio non portano necessariamente a sensazioni
aleatorie (ovvero non prevedibili). Per questo motivo è essenziale che l’intervallo di frequenza
della modulazione aleatoria applicata venga selezionato in modo tale che l’oscillazione di
ampiezza e di frequenza non possa venir percepita come un cambiamento di altezza o di
dinamica. Il movimento in alto e in basso del tono quando viene modulata la frequenza, si
ferma per le frequenze modulanti sopra i 7 c.p.s. in accordo con le ricerche fatte da Stevens e
Davis (11). Tuttavia da ciò non ne consegue che un cambiamento di altezza viene osservato
in tutti i casi di modulazione di frequenza sotto questo livello. Per questo proposito, come
ha mostrato G. W. Stewart facendo riferimento all’incerta relazione tra le variabili coniugate
frequenza e durata, è richiesta un’oscillazione di frequenza (ovvero una variazione al di sopra e
al di sotto della frequenza portante), di una dimensione uguale alla modulazione di frequenza.
Per una modulazione di frequenza con un’oscillazione ad un livello di altezza di 3 c.p.s., per
diventare udibile, una frequenza portante di circa 440 c.p.s. (a’) deve oscillare ad un intervallo
di almeno tre volte al secondo tra 437 e 443 c.p.s. Se per una modulazione di ampiezza e di
frequenza aleatoria un intervallo di frequenza (definito dalla metà della banda di frequenza di
un debole rumore) al di sotto di 7 c.p.s. e per la modulazione di frequenza viene selezionata
la corrispondente oscillazione di frequenza stipulata da Stewart (la metà dell’ampiezza della
banda di frequenza del rumore), diventa percettibile il corso della funzione modulante per nulla
sistematico, ovvero la struttura della dinamica o dell’altezza della musica diventa aleatoria in
modo più o meno esteso. Una procedura di questo tipo può attrarre il compositore, e sono già
noti dei casi dove caratteristiche aleatorie sono state introdotte (attraverso mezzi matematici,
non tecnici) nella struttura della composizione (J. Cage).
C.2
Analisi di Composizioni e Metodi della Teoria dell’Informazione
A parte i metodi statistici applicati dai compositori come descritto sopra, altri ne vengono
utilizzati nellanalisi delle composizioni musicali. Qui sussiste il problema di esaminare le
creazioni musicali a scopi matematici, causato dalla teoria dellinformazione statistica. Uno dà
per scontata quella musica che, proprio come un linguaggio, è formata da singoli elementi definiti
o almeno definibili che possono venir enumerati o descritti, in altre parole non costituiscono
un continuum informe. Non si può fare a meno di accorgersi che la somma di tutti questi
elementi non si noti nella musica più di quanto si notino le sillabe in una poesia. Tuttavia,
sembra che concentrandosi solo sullaspetto ‘semantico’ della musica ed eliminando tutte le
qualità emozionali ed estetiche, possano emergere interessanti aspetti della struttura musicale
che altrimenti non verrebbero notati in altri modi (13). In questo modo speciali criteri formali
vengono aggiunti a quelli precedenti che servivano alla ricerca dei metodi di lavoro latente del
processo compositivo. I criteri formali possono essere divisi in vari ordini. Il primo ordine
contiene tutte le osservazioni che concernono la distribuzione statistica degli elementi stessi
del suono senza far riferimento a nessuna mutua relazione.2 Il secondo ordine (‘Catene di
Markoff’) e tutti gli ordini seguenti di cui teniamo conto, in questa ricerca, contiene la frequenza
di trasferimento da un elemento ad un altro o tra elementi più lontani, e le loro relazioni a
seconda del contesto; da queste ricerche nascono problemi matematici considerevoli. Come
una caratteristica che funge da criterio formale del primo o degli ordini più elevati, lentropia
di informazione può essere dedotta da unosservazione della presenza di elementi o gruppi di
124
APPENDICE C. MEYER-EPPLER, PROBLEMI STATISTICI. . .
elementi.3 Al giorno doggi, esistono risultati matematici solo per opere letterarie (5), ma non cè
alcuna ragione per la quale le stesse procedure non possano venir applicate anche a composizioni
musicali.
C.3
Caratteristiche strutturali delle regioni di valenza
Sebbene si possa scorgere una specifica struttura statistica in una composizione musicale
esaminandone la partitura, non si hanno prove certe che questa struttura, concepita ad un livello
puramente intellettuale, la si ritrovi poi automaticamente anche nel suono. Non ci sono relazioni
tra gli stimoli acustici che possono derivare dalla partitura e le corrispondenti sensazioni scaturite
dal suono le quali potrebbero permetterci di considerare queste sensazioni come una sorta di
‘mappatura’ di stimoli nel campo fisiologico-psicologico. Per chiarire i dettagli di queste
relazioni abbastanza complicate siamo costretti ad adottare una notazione specifica per quella
proprietà di uno stimolo acustico che determina il suo essere simile o dissimile ad una sensazione.
Facendo riferimento a quella terminologia solitamente usata in un’ottica psicologica, potremo
chiamare questa qualità la valenza dello stimolo (9). Queste valenze possono venir rappresentate
in uno spazio multi-dimensionale. I componenti delle valenze, ad esempio le frequenze, tempo
e spazio co-ordinate, agiscono da ‘co-ordinate’ di questo spazio. In una valenza astratta di uno
spazio di questo tipo ogni sensazione segna un luogo di sensazione. Al contrario di quanto si
possa pensare, questi luoghi di sensazione non sono distribuiti arbitrariamente vicini tra loro
ma sono separati l’un l’altro da dei confini4. La risultante struttura cellulare corrisponde al
campo metrico delle valenze. Usando termini più specifici esso non è costante ma dipende dalla
velocità di alterazione degli stimoli. I suoni, per esempio, portano con sé i loro campi metrici su
una grande superficie. Essi sono distinguibili solo quando si seguono lun laltro in brevi sequenze.
Questo fenomeno è conosciuto come conversione. Dove gli stimoli sono presenti in forma isolata
i luoghi di valenza sono differenziati solo sommariamente. La rete si riduce, se il numero di
stimoli per unità di tempo viene aumentato, ma allo stesso tempo si contrae. Tutte le alterazioni
di stimoli sono rese inefficaci dalla struttura cellulare della regione di valenza, se sono più
piccole delle soglie di differenza alla giusta velocità di alterazione dello stimolo. Non è possibile
determinare una scala piccola arbitrariamente né per livello di intonazione né per intensità. Così,
per esempio, ad un volume di 80 phon (forte), con un tasso di successione moderatamente
veloce, non siamo in grado di distinguere più di circa 200 livelli di intonazione nellintera area
del suono. Otteniamo simili restrizioni esaminando le sequenze temporali degli elementi della
composizione. In un intervallo di tempo di alcuni millisecondi la sequenza di note può essere
scambiata senza influire sulla percezione del suono. Gli stimoli acustici in questo caso associati
alle note sono chiamati ‘condizionalmente pari’; le sensazioni non distinguibili sono chiamate
‘metameriche’. Il metamerismo è un fenomeno che può essere osservato generalmente nel
campo della percezione uditiva. Un rumore filtrato ci offre un semplice esempio di metamerismo.
Anche se questo rumore presenta figure oscillografiche leggermente diverse in diversi momenti
(come dovrebbero comportarsi tutte le procedure aleatorie), la percezione del suono non viene
influenzata da queste alterazioni nello spettro di oscillazione. Infine, è da menzionare il fatto
che elementi sonori che si susseguono in uno spazio di tempo possono suscitare una vibrazione
fisica identica a quella suscitata da procedure che danno luogo a sensazioni totalmente diverse.
Il fenomeno è stato particolarmente sservato nel caso di suoni esplosivi sintetici come ‘p’, ‘t’,
‘k’, che possono venir percepiti in maniera assolutamente diversa, dipendendo dalle vocali a loro
adiacenti (3). Per spiegare questo fenomeno non si può attribuire la causa al mascheramento, il
C.4. LIVELLO DI LOUDNESS DI ALTEZZA
125
quale è conosciuto da parecchio tempo, poiché l’influsso viene effettuato dalla vocale successiva
(dissimilazione regressiva) così come il procedimento. A questo punto va menzionato che tutte
le affermazioni riguardo i timbri sono state effettuate in termini di metodi fonetici applicati ai
suoni parlati. Contrariamente ai timbri strumentali, i timbri vocali hanno il particolare vantaggio
di venire riconosciuti da orecchi non allenati rendendo così possibile descrivere anche piccole
alterazioni.
C.4
Livello di loudness di altezza
Il nuovo arrivato nel campo dell’acustica fisio-psicologica resterà stupefatto una volta che i
risultati degli esperimenti gli dimostrano che una nota non rimane una nota, e un suono non un
suono di caratteristiche percettibili inalterabili, se le alterazioni sono effettuate in una delle sue
dimensioni di valenza, il che al primo sguardo può sembrare insignificante. Così, per esempio,
non può realizzare pienamente che un tono puro (fisicamente – un segnale di suono sinusoidale)
si modifica in altezza, se l’ampiezza viene aumentata o diminuita, mentre la frequenza rimane
costante. Sarà sorpreso allo stesso modo di apprendere che questo fenomeno non ha niente a che
vedere con la strumentazione per generare il suono e nemmeno può risultare da un’inadeguatezza
tecnica, ma è in realtà una caratteristica dell’orecchio umano (la coclea). Solo dopo dettagliati
studi ed esperimenti nel proprio stesso ?? è possibile capire il fatto conosciuto dagli acustici,
che il livello di loudness di un tono sinusoidale di ampiezza costante si altererà di molti ordini di
grandezza se la frequenza viene cambiata, e l’ammontare dell’alterazione dipende grandemente
dall’ampiezza della pressione sonora scelta. Ritornando ai suoni, toni complessi e rumori, ci
si scoraggerà dalla moltitudine di eventi che si verificano (11). Per esempio, si scoprirà che
il livello di loudness di un tono complesso non può essere calcolato dai livelli o almeno dalle
ampiezze delle pressioni sonore dei suoi componenti da nessun mezzo matematico conosciuto
ma che interviene una strana relazione fisico-psicologica nella forma della curva dell’intensità
soggettiva [Sone-curve]. Se il livello di loudness risultante è determinato correttamente, sorge
un’altra difficoltà: non deriva dalla spiegazione del livello di loudness che alcune componenti di
un tono complesso contribuiscono del tutto a formare il suono risultante; alcune volte sono rese
impercettibili dal mascheramento.
C.5
Qualità della tripla altezza
La ricerca con metodi elettrici della generazione di suono e di rumore ha rivelato un enorme
numero di fenomeni percettivi che possono essere scoperti solamente in suoni di strumenti
tradizionali, nei quali le orecchie sono state preparate allo scopo da esperimenti elettro-acustici.
Questo fenomeno è simile all’impressione ricevuta dalle lingue esotiche; quando le si ascolta
per la prima volta si possono osservare difficilmente le loro caratteristiche fonetiche. Solamente
da uno studio approfondito è possibile insegnare al proprio orecchio a distinguere i suoni non
abituali e le combinazioni degli stessi. Una delle più importanti scoperte per il compositore
nella sfera della percezione del suono è la qualità del livello della tripla altezza. Ogni musicista
è cosciente del fatto che ogni nota ha una doppia caratteristica. La prima la sua altezza assoluta,
in parallelo con la frequenza, l’altra la gradazione cromatica, una caratteristica che ritorna
ciclicamente dopo ogni ottava (solo per frequenze fino a c. 4500 c.p.s.). È ovvio che diciamo di
sentire una nota a’ se la fondamentale della frequenza è 440 c.p.s. Ma cosa succede se tramite
126
APPENDICE C. MEYER-EPPLER, PROBLEMI STATISTICI. . .
mezzi elettrici togliamo questa fondamentale, lasciando solo le armoniche con frequenze di 880,
1320, 1760 c.p.s., ecc.? Oppure se togliamo la fondamentale 440 c.p.s. e la seconda armonica
880 c.p.s.? Dagli esperimenti impariamo che il livello di altezza percepita rimane lo stesso:
a’. Si possono togliere molte delle prime armoniche senza cambiare questo fatto. Se questa
nota ‘mutilata’ viene interrotta soltanto per un secondo, la sensazione viene completamente
alterata. Invece di un ‘tono residuo’ di a’ ora sentiamo un’altezza del tutto differente che
si nasconde approssimativamente nella regione delle armoniche rimanenti più forti e viene
chiamata ‘altezza formante’. Con un po’ di pratica è possibile udire l’altezza residua e l’altezza
formante contemporaneamente, riconoscendo le loro inconfondibili e svariate caratteristiche.
Entrambe le sensazioni di altezza sono indipendenti l’una dall’altra e quindi, anche se può
sembrare paradossale, una sequenza di note a una sola voce assume il carattere di una linea
a due voci attraverso il movimento opposto delle altezze residue e formanti. Possono essere
generate sequenze di note nelle quali anche l’ascoltatore più esperto non sarà in grado di dire
se la sequenza sta salendo o scendendo. L’effetto particolare di alcuni carillon dipende da
questo conflitto fra i toni residui e quelli formanti. Senza inoltrarci nelle conseguenze della
qualità della tripla altezza per la teoria della meccanica dell’ascolto, che ci porterebbero molto
lontano, spero a questo punto semplicemente di enfatizzare che in questa fase della nostra ricerca
il significato della forma d’oscillazione diventa chiaro separatamente dalla struttura spettrale
del suono musicale. Se un segnale sonoro stazionario è fornito di un inviluppo periodico, in
certe condizioni la frequenza di questo inviluppo diventerà udibile come un tono residuo. Ciò
getta una nuova luce nei problemi di formazione ritmica, poiché può essere considerato senza
fatica come la continuazione del fenomeno dell’altezza alle basse frequenze. Il timbro di note
con le cosiddette ‘formanti volanti’ appartiene a questo gruppo di problemi. Che un suono, il
cui spettro manca delle armoniche pari sia conosciuto come un suono ‘sordo’ (per esempio il
clarinetto), abbastanza indipendentemente dall’altezza effettiva della fondamentale, dovrebbe
avere a che fare con la forma dell’oscillazione piuttosto che con la struttura dello spettro. Allo
stesso modo per i suoni che, per esempio, mancano di tutte le armoniche divisibili per 3 o
per 5. Queste hanno anche proprietà che rimangano invariate nonostante la frequenza della
fondamentale venga modificata; non abbiamo ancora una notazione per le loro caratteristiche
sonore. L’esame degli spettri di questo tipo è stato limitato al periodo in cui si è stati capaci di
lavorare con generatori sonori elettrici.
C.6
L’Effetto Psicologico dell’Infrasuono
H. Burris-Meyer dello Steven Institute of Technology a Hoboken ha dimostrato che gli
ascoltatori possono percepire ritmicamente oscillazioni sonore che stanno al di sotto della soglia
di frequenza più bassa (ovvero al di sotto di 16 c.p.s.). Durante uno spettacolo “The Emperor
Jones”, vennero generati dei battimenti infra-acustici dietro il palco per mezzo di una batteria
elettronica ‘sovra dimensionata’ che apportava notevole intensità quando il ritmo era teso.
Sebbene l’attore non potesse sentire alcunché del ritmo prodotto dalla batteria, presto cominciò
a sincronizzare la propria parlata con i battimenti acusticamente impercettibili della batteria.
Così un suono, in questo caso inteso come vibrazione, può causare una reazione nel fisico
anche se sta al di sotto della soglia di percezione. Non dovrebbe essere necessario dimostrare le
conseguenze di questa scoperta psicologica per la musica elettronica.
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C.6. L’EFFETTO PSICOLOGICO DELL’INFRASUONO
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— “System for the artificial production of vocal or other sounds”. Brev. US 2,121,142. URL:
http://www.google.com/patents/US2121142.
Miller, Ralph L. “Signaling System”. Brev. US 2,117,739. URL: http://www.google.com/
patents/US2117739.
Olson, Harry F. e Herbert Belar. “Music Synthesizer”. Brev. 2,855,816. URL: http://www.go
ogle.com/patents/US2855816.
143
Indice analitico
Belar, Herbert, 44, 45
Bell
Laboratories, 105
Eimert, Herbert, 63, 64, 66, 70, 73, 111, 115,
120
Messiaen, Olivier, 17–21, 61–63, 98
Meyer-Eppler, Werner, 63, 64, 70, 73, 121, 127
Moog, Robert, 106
Nono, Luigi, 24, 70, 97
Olson, Harry, 44, 45
transistor, 105
144
INDICE ANALITICO
145
