trascrizione

VOCE009 - SFRM1/01 - 03/03/2014
monodia
Partendo dal presupposto che non si hanno scritti di musica in senso stretto come partiture che ne
descrivono altezze e durata prima del IX - X sec. d.c., le prime cose che sono state scritte riguardanti la
musica sono in ambito sacro. Anche se per la monodia sempre sacra possiamo trovare qualcosa già
prima nel IV e V sec. d.c., per quella profana non si trova niente prima del 1200, 1300.
Per la polifonia che nasce sempre in ambito sacro, la troviamo solo dopo 1300 legato alla Ars Nova.
Via via si arriva all'inizio del 1800 al melodramma partendo dalla fine del 1500 dove nascono le forme
musicali strumentali dal barocco, partendo dalla sonata con tutte le sue svariate tipologie, sonate
solistiche, concerto, sinfonia, fino alle forme così dette libere svincolate da forme ben precise.
Indice
MONODIA
Cantus planus
Canzone trobadorica
Lauda
Teatro religioso
SdFRM1
Monodia sacra e profana: per sacra non si intende solo canto gregoriano; si può definire canto planus.
Canzone trobadorica: ovverosia monodia profana, ma che probabilmente era accompagnata, anche
se non ci sono documenti degli accompagnamenti.
Lauda: intesa come teatro religioso, rappresentazione religiosa, che fanno forza e potenza del canto,
del suono strumenti per meglio infondere e trasmettere con più la storia, il fatto religioso(funzione
didattica).
Monodia, intesa come linea melodica sia unica sia se per una voce, o strumento o più voci(coro) è
sempre e comunque unica e non accompagnata. Questo per il repertorio religioso era tassativo, mentre
per la musica trobadorica anche se non troviamo documentazione probabilmente lo era.
CONCETTO DI MONODIA
• Unica linea prevalente
• Esecuzione:
• Solistica
• Corale
• Accompagnata
• Non accompagnata
• Vocale
• Strumentale
SdFRM1
La monodia è accompagnata solo se effettivamente è scritta cioè linea melodica e linea
dell'accompagnamento o comunque qualche traccia che la specifica.
Condizionamento culturale
Nostro condizionamento da
contesto armonico del linguaggio
tonale
Alterità
di un‟esperienza musicale
esclusivamente monodica.
SdFRM1
Due elementi che caratterizzano queste monodie antiche sono l'elemento ritmico che è quasi assente,
censurato, e l'atonalità a cui noi ora siamo abituati: tutto questo ci fa sentire tale composizioni molto
lontane, antiche, passate. Noi abbiamo l'orecchio formato alla tonalità, mentre la grammatica del tempo
era costruito una struttura modale, di 5 note, pentafonica.
Logogensi e patogenesi: logos razionalità dato alla voce, testo, e pathos emozione dato dal suono sono
l'insieme dell‟opere musicale con prevalenza variabile di uno o dell'altra.
Nel canto gregoriano, cristiano, trobadorico, inni e laude che sono prevalentemente monodiche, il
rapporto testo musica può essere di tipo sillabico: ad ogni nota una sillaba del testo(intonazione del
testo), che molte volte è sempre la stessa con sillabe diverse(cantillazione, accentus), o semisillabico
(Concetus, melisma moderato) ad ogni sillaba corrispondeva una, due, tre, quattro o più note e infine
melismatico: stessa sillaba con molte più note, vocalizzi, (Jubilus).
Modi di intonazione del testo
• CANTILLAZIONE (accentus, sillabismo)
• CONCENTUS (melisma moderato)
• CANTO MELISMATICO (“Jubilus”)
SdFRM1
Modi esecuzione salmodica
• DIRETTO
• RESPONSORIALE
• ANTIFONICO
SdFRM1
Modalità di esecuzione:
antifonica: coro diviso in due si spartisce le parti del testo cantato, quasi come una botta e risposta
oppure tra un solista e il coro.
responsoriale: dove la collettività risponde sempre con lo stessa una parte uguale ad un testo eseguito
dal solista.
Questo modo di cantare nel repertorio religioso dove il significato del testo era principale e la musica ne
era al servizio esclusivo per sottolineare e amplificare il testo che doveva comunque rimanere integro,
perfettamente riconoscibile.
Tale concetto viene dal pensiero filosofico ben espresso da S. Agostino che dichiarava che chi cantava
pregando, pregava due volte.
SdFRM1
Esempio canto sillabico
Esempio di canto
melismatico
SdFRM1
VOCE010 - SFRM1/01 - 03/03/2014
canto gregoriano(o anche detto canto piano o planus), monodia sviluppata nella chiesa cristiana dei
primi secoli, doveva mettere il corpo in stato di quiete e svegliare l'attenzione spirituale interiore, la
religiosità che doveva fare corpo comune a tutta la comunità.
Caratteristiche principali: testo latino, mancanza di strumenti (lo strumento era inteso profano),
monodico per rendere il testo più comprensibile e per mantenere il testo non confuso con altre parole.
Caratteri “cantus planus”
•
•
•
•
•
•
•
Solo vocale
Nessun accompagnamento strumentale
Monodico
Contenuti sacri, liturgico-spirituali
Su testo latino
Limitata escursione melodica
Ritmo legato al testo (nel canto sillabico)
Questioni di ritmo
“Dulcis cantilena quae
non corpus effeminat
sed animum confirmat”
Landolfo Seniore 1085 - Historia mediolanensis, libro 1 cap.13
SdFRM1
SdFRM1
Di polifonia non si parla fino al IX secolo e questo per scelta anche politica, visto che Carlo Magno unito
al Papa nel Sacro Romano Impero, per unire meglio la vastità dei territori, impone l'unificazione dei riti
religiosi. In questo trova Papa Gregorio Magno, che tempo addietro, manda in tutto il territorio i
predicatori per uniformare i vari riti religiosi, musicati, che si erano formati: c'erano il rito e canto
ambrosiano, gallicano, celtico, bizantino con lingue e modalità diverse.
Tutto questo viene scritto e documentato nel canto gregoriano, da uno storico di Gregorio Magno del
sec IX che crea una leggenda, questo per aumentarne il peso e l'importanza, in cui l'autore Papa
Gregorio Magno del V sec. riceve dalla colomba dello spirito santo la musica e testo dei canti gregoriani
che fino a quel tempo erano stati tramandati oralmente e che ora vengono, in modo primitivo, trascritti e
divulgati. A tal proposito si cita la famosa leggenda di san Gregorio Magno, tramandata da un intellettuale
longobardo della corte di Carlo Magno (Paul Warnefried, detto Paolo Diacono) e da un gruppo di illustrazioni di
vari manoscritti che vanno dal IX al XIII secolo: Gregorio avrebbe dettato i suoi canti ad un monaco, alternando
tale dettatura a lunghe pause; il monaco, incuriosito, avrebbe scostato un lembo del paravento di stoffa che lo
separava dal pontefice, per vedere cosa egli facesse durante i lunghi silenzi, assistendo così al miracolo: una
colomba (che rappresenta naturalmente lo Spirito Santo), posata su una spalla del papa, gli stava a sua volta
dettando i canti all'orecchio)
Inno ambrosiano
SdFRM1
VOCE011 - SFRM1/01 - 03/03/2014
altre caratteristiche canto gregoriano
Si usano le 7 note diatoniche, non esistono note alterate (oppure si trova il siB al posto del si naturale) e
l‟andamento melodico va per intervalli congiunti.
Si cerca di ridurre al minimo l'impatto ritmico anche perché non era segnato. Esistono due scuole di
pensiero: chi pensa che il ritmo era composto da sistemi preconfezionati fissi e chi indica che il ritmo si
appoggia sugli accenti sillabici. La mancanza di ritmo fa staccare il corpo dalle movenze inducibili dal
ritmo per unirlo in un unica anima comune.
Un esempio un' po' fuori da questo "modo" lo troviamo negli inni ambrosiani che in molti casi utilizzava il
metodo del contrafactus: l‟uso di melodie popolari a cui poi univano i testi sacri. Queste musiche
venendo dal popolare avevano ritmo e questo si rifletteva nei nuovi inni con una cadenza ritmica
costante che si sentiva a differenza della mancanza di ritmo nei canti gregoriani.
Servizio delle Ore
FORME della LITURGIA
Salmi, letture e altre formule:
ufficio distribuito durante tutta la giornata:
• MESSA
• LITURGIA DELLE ORE
MATTUTINO (notte)
LAUDI (mattino)
ORA PRIMA
ORA TERZA
ORA SESTA
ORA NONA
VESPRI (sera)
COMPIETA (sera)
SdFRM1
SdFRM1
Nelle pratiche religiose del medioevo vi sono due liturgie principali, quella che si svolge all'interno dei
monasteri: la liturgia delle ore e la messa. Liturgia delle ore è l'organizzazione delle giornata in 8
appuntamenti di 3 ore in 3 ore per la preghiere e canti(mattutino, laudi, ore prima, terza, sesta nona,
vespri, compieta).
Ordinarium
Riti di
Introduzione
KYRIE
Proprium
Introitus
GLORIA
Riti della
Parola
CREDO
Epistola
Graduale
Alleluia (o Tractus)
Vangelo
Riti del
Sacrificio
SANCTUS e
BENEDICTUS
Offertorio
Communio
Postcommunio
AGNUS DEI
SdFRM1
La messa è la ritualità più importante e seguiva uno schema ben determinato con una sua forma che si
delinea nel campo musicale nel periodo polifonico, la suddivisione principale dell'ordinarium è:
riti di intonazione: Kirie e Gloria
riti della parola: Credo
riti del sacrificio: Sanctus e Benedictus, Agnus Dei
e che sono i testi delle parti sono sempre uguali e sempre presenti in tutte le messe.
Esistono poi delle parti del Prorprium Missae che variavano in base alle periodi dell'anno, Quaresima
Pasqua, Pentecoste, Avvento, Natale ecc.
Sequenze e tropi
Nel IX sec. di fronte a questo repertorio del canto Gregoriano, dato e intoccabile, si comincia a provare
a cambiare qualcosa, anche per motivi didattici per facilitare l'acquisizione del repertorio che
difficilmente era scritto o comunque leggibile dai cantori, per cui tutto veniva tramandato oralmente.
Quindi per imparare meglio lunghi melismi di 30 o 40 note dell' alleluja, sopra questi si scrivevano dei
testi che servivano per ricordare meglio queste lunghe variazioni d'altezza che si articolavano su una
sola parola, poche sillabe, o lettera: questa pratica si chiama sequenza. Questi via via diventarono
interessanti e belli, ritmati, narrativi che quasi piacevano di più del brano stesso che li contenevano tanto
da essere poi invece creati ex novo, sia in musica che testo, e inseriti prima, dentro o alla fine del canto
gregoriano: quasi una manipolazione del canto, dando così inizio alla pratica della tropatura (derivata
dalla sequenza).
TROPATURA
Sequenza
Sec. IX (origine attribuita a Notker Balbulus, convento
di San Gallo)
Esempio di TROPATURA testuale: aggiunta di un testo
in prosa su melismi del canto originale.
Successivamente:
Forma metrica (ritmo trocaico)
Schema di rime (es. aab, aab)
SdFRM1
= modificazione (ampliamento) materiale
preesistente:
• inserimento di melismi in alcuni punti di
melodie tradizionali (tropi musicali)
• inserimento nuovo testo in un brano su
melisma esistente (nuovo canto: sillabico)
• inserimento in un brano di nuovo testo con
una nuova musica.
•
Collocazione: SdFRM1
inizio, sezione intermedia, fine
Tutto questo venne però poi visto come qualcosa che deviava il senso del testo originario come dire
"sporcato", tanto che con il Concilio di Trento i tropi vennero bocciati e bruciati tranne cinque collegati a
festività ed eventi liturgici particolari come: Dies Ire(messa da requiem), Victime pascali(Pasqua), Vieni
santo spirito(pentecoste), Lauda Sion(corpus domini), Stabat Mater(venerdi santo), quindi monodie
sacre cristiane.
Sequenze “sopravvissute”
dopo il Concilio di Trento (1565)
Dies Irae
Victimae paschali laudes (Wipone, corte di Corrado II, m. 1050)
- per la Pasqua
Stabat mater dolorosa
juxta Crucem lacrimosa,
dum pendebat Filius.
Veni, sancte Spiritus (Stephen Langdon, m. 1216)
- per la Pentecoste
Lauda Sion (Tommaso d‟Aquino, m. 1274)
- per il Corpus Domini
Dies Irae (Tommaso da Celano, m. ca.1260)
- per il rito dei defunti
Stabat mater dolorosa (Jacopone da Todi, m. 1306)
SdFRM1 Santo
- per l‟Addolorata/Venerdì
Stabat Mater
Dies irae, dies illa,
dies tribulationis et angustiae,
dies calamitatis et miseriae,
dies tenebrarum et caliginis,
dies nebulae et turbinis,
dies tubae et clangoris
super civitates munitas
SdFRM1angulos excelsos.
et super
Cuius animam gementem,
contristatam et dolentem
pertransivit gladius.
O quam tristis et afflicta
fuit illa benedicta,
mater Unigeniti!
SdFRM1
Quae moerebat et dolebat,
pia Mater, dum videbat
nati poenas inclyti.
Quis est homo, qui non fleret,
Christi Matrem si vidéret
in tanto supplício?
...
VOCE012 - SFRM1/01 - 03/03/2014
ascolto canto alleiuatico
“PROFANA”
προ φανóς [pro fanòs] : “ davanti/fuori del tempio”
MONODIA PROFANA
TROVATORI
TROVIERI
MINNESAENGER
SdFRM1
Opposto a “sacra”: tutta la musica non destinata
alla liturgia o alla devozione.
(in particolare per la musica vocale fino al XVI sec.)
SdFRM1
Monodia profana: testo e contenuto non sacro, anche se non scritto si sa per certo che comunque c'è
un accompagnamento anche solo che seguiva la stessa melodia.
A partire dall'inizio 12° secolo si trovano tracce scritte testi di poesie che riportano in modo molto
embrionale, accennata, delle melodie da associare; risultato culturale che ha sviluppo nella Francia
meridionale esplicitati da personaggi di cultura elevata come Guglielmo IX d'Acquitania, Duca, Principe
e vassallo del re di Francia, che si dilettava nell'arte della musica e della poesia, cosa innovativa per un
cavaliere nobile che di solito comandava, amministrava e combatteva. Nuova coscienza di un nuovo
gusto per adornarsi la vita come la caccia, il banchettare, la musica, la poesia.
Ecco la nascita dalla Francia del sud i cosiddetti trovatori dal "trovare" e "tropare" che cantano in lingua
popolare volgare, lingua d'oc e d'oil e con altri temi tra cui l'amor profano.
VOCE019 - SFRM1/02 - 10/03/2014
monodia profana
TROVATORI
Periodo: fine XI – metà XIII
Francia del Sud (a sud della Loira)
Lingua: d‟oc
Posizione sociale: nobiltà feudale
Temi: amor cortese, ideale aristocratico
Melodie: vicine a formule del gregoriano
prestiti da musica popolare
SdFRM1
Canzone trobadorica
[cantio
canso (trovatori); chanson (trovieri)]
Cinque, sei, sette stanze con stesse rime
(v. struttura degli inni);
LIRICHE (d‟amore, sirventese, ennui, planh)
NARRATIVE o DRAMMATICHE (pastorella, …)
A BALLO
“A FORMA FISSA”
SdFRM1
Le tre tipologie della monodia seguivano le lingue della area geografica di appartenenza ed erano a) per
la sacra il latino, b) per la profana il volgare in area francese trovadorica trobadorica molto distante dalla
ufficiale, suddivisa in lingua d'oc nella Francia del sud, e che non è la ufficiale del nord della Francia dei
trovieri, la lingua d'oil che sarà la base della lingua francese d'oggi, c) la tedesca dei minnesenger e che
si trovano anche nel sud dell'Italia Puglia e Sicilia. Queste tipologie di monodia profana si inseguono
temporalmente a partire dal sud al nord della Francia per poi anche interessare l'area tedesca.
La novità culturale interessante da notare è il fatto che si cominci a trovare personaggi importanti come
nobili, cavalieri che ci lasciano scritte poesie e musica è un cambiamento di orizzonte culturale.
Teniamo conto che fin prima questi personaggi erano dediti ad amministrazione e guerre: questo segna
un vero cambiamento culturale. E importante è il fatto che si cominci a scrivere e lasciar traccia
documenti di musica profana. Tutto questo in un periodo in cui si sta sviluppando le nuove tecniche di
scrittura sia nel senso di altezze che del tempo, ritmo.
I temi profani dei trovatori e minnesnger riguardava l'amore, ma da principi cavallereschi di fedeltà,
fedeltà feudale della gerarchia dei vassallaggio che da chi stava sotto e che lo legava ai gradini superiori
fino al vertice.
NARRATIVE
LIRICHE
•
•
•
•
CANSO (canto d‟amore)
• “DE TOILE/DI TELA”: narrazione al femminile
SIRVENTESE: satira politica o morale
• AUBE: il distacco di due amanti all‟alba
ENNUI: satira
PLANH: lamento funebre (per amata/o, un re o • PASTOURELLE: corteggiamento cavaliere/
eroe)
pastorella
• LAI (origine bretone, in ottonari)
SdFRM1
SdFRM1
I concetti di senso di dedizione fedeltà al servizio di autorità e delle loro cause, come le crociate, si
trasferisce nell'ambito della relazione fra i sessi il cosiddetto "amor cortese": il fatto di consegnarsi
all'innamorato/ta nella tensione infinita, nella passione dell'oggetto d'amore, la sua divinizzazione lo
rende irraggiungibile, dando il valore della crescita morale, che mi migliora mi innalza quasi a una
spiritualità cristiana. Alcune di queste forme non erano solo votate alla descrizione della sofferenza e
passione per l'irraggiungibile e idealizzazione paradisiaca, ma anche esaltazione della passione dei
sensi con un alto valore erotico che non si trovava scritto ormai da parecchi secoli (I e II sec. d.c latini).
Altri temi il ricordo del compianto del caro, dell'amato, o del grande personaggio scomparso(lamento
funebre), la chiamata alla crociata, il ritorno, la prigionia, l'esilio, oppure i piaceri dei sensi, andare a
caccia, bere vino, il buon cibo, le feste ecc.
Le forme musicali seguono per ora le forme poetiche: canzone, chanson per la Francia e Lied per la
Germania. Queste erano composte da stanze, strofe con strutture regolari che alternano numeri di
sillabe per stanza, e che ben presto cominciano a utilizzare le rime. Se dalle lingue antiche si
costruivano le strutture dalla misura delle sillabe, lunghe o brevi, si passa alla versificazione
accentuativa regolare(pratica degli inni ambrosiani) con accenti forti e deboli in modo regolare, che
addirittura si attendono e prevedono, con l'aggiunta della rima per aiutare la memorizzazione e
aumentarne il piacere estetico.
Queste canzoni possono essere molto lunghe con stanze a versi differenti. Possono avere varie forme e
contenuto di storie d'amore, storie di guerra con modalità fissate con strofe musicali che si ripetono e
che cambiano il testo raccontate in prima o terza persona. Alcune sono drammatiche dove ci sono due
soggetti che agiscono su una scena con alternanza di strofa prima uno poi l'altro.
DIALOGICHE
• JEU PARTI (TENSO): “discussione”
poetica su amore, politica, morale, …;
• AUBE
• PASTOURELLE
SdFRM1
A BALLO
•
•
•
•
•
•
DUCTIA
ESTAMPIDA
VIRELAI
CAROLE
BALLADE
...
SdFRM1
Poi ci sono le canzoni a ballo cioè cantate e danzate dove non si tratta di danze di coppia, ma bensì a
gruppo con qualcuno che conduce e gli altri che imitano come antifoniche e responsoriale, oppure le
due file uomini e donne nelle danze popolare con movimenti che descrivono la canzone e la rendono
partecipativa.
Poi ci sono le canzoni satiriche che prendono in giro i potenti regnanti, il clero, o semplicemente l'oste.
Poi ci sono "l'alba" , e la "pastourelle" sono due tipologie dove l'una sono il lamento di divisione all'alba di
due amanti clandestini dopo una notte d'amore, sopratutto da parte di lei; l'altra invece c‟è un gioco
sociale esplicito di un cavaliere che cerca di assicurarsi le grazie della pastorella di grado sociale
sicuramente inferiore dove lui comincia a lodare le sue grazie e lei lo respinge. Viene anche chiamata
tenson, per la tensione di botta e risposta che si instaura tra i due personaggi.
Il Lai, tipico dei trovieri, è la classica narrazione lunga di racconti, leggende dei cavalieri di Carlo Magno,
Re Artù, degli amori di Lancilotto e Ginevra, Tristano e Isotta, la ricerca del Santo Graal, e derivano dalle
storie che non si inventano i trovieri, ma arrivano dalla cultura orale Celtica del nord che percorreranno
l'Europa per arrivare fino a noi.
VOCE020 - SFRM1/02 - 10/03/2014
descrizione testo e ascolto canzone di Gugliemo IX d'Acquitania dove melodia e testo sono documentati
Prima concetto di espressione di voglia di cantare di esprimere i propri sentimenti, di esternare il proprio
dolore, in periodo, il medioevo, dove la visione e tutta dominante e quella ecclesiastica dove
l'individualità è repressa, controllata. La forma del brano aveva una melodia sillabica con curvatura che
si appoggiavano alla fine dei versi, quindi identificando un arco melodico con l'idea e l'estensione del
verso, che dopo veniva ripetuta alle varie strofe.
Pos de chantar
(Guglielmo IX d‟Aquitania, inizio XII)
Pos de chantar m'es pres talentz,
Farai un vers don sui dolenz:
Mais non serai obedienz,
En Peitau ni en Lemozi.
Qu'era m'en irai en eisil:
En gran paor, en grand peril,
En guerra laissarai mon fil,
E faran li mal siei vezi.
Lo departirs m'es aitan grieus
Del senhoratge de Peitieus!
En garda lais Folcon d'Angieus
Tota la terra e sonSdFRM1
cozi. (…)
...
TROVIERI
Periodo: ca. 1160 - 1280
Francia del nord
Lingua: d‟oil
Posizione sociale: nobiltà, borghesia
Temi: amore, cicli cavallereschi, “attualità”,
autobiografia
Generi: v.s.
Melodie: libertà e naturalezza del canto
SdFRM1
VOCE021 - SFRM1/02 trovatori e trovieri
Con Bernard de Ventador(1130-1200), di una due generazione più avanti di Gugliemo XI, per prima
cosa vediamo che non è un nobile e/o cavaliere, e i temi hanno sempre a che fare con l'amore ma
immerso nella natura, gli alberi, l'allodola, il canto degli uccelli, quasi un pre romanticismo, con metafore,
l'allegorie, paragoni con il piacere di godere della natura e i piaceri dell'amore, e versificati in poesie
musicate: tutto questo in un periodo il medioevo non certo a favore di questo.
I nomi dei trovatori loro vita e condizioni dove sono andati le troviamo nella "vidas", vite romanzate di
questi personaggi: da qui si evince che molti di questi vennero in Italia in particolare nel nord dando
probabilmente vita a quella che sarà la nostra letteratura. Comunque anche senza vidas si riesce a
capire chi è l'autore di un brano anche se non firmato, perché lo troviamo direttamente nel testo della
poesia, vedi il lamento in ricordo di Gugliemo IX, di Marcabu che lo dichiara proprio all'inizio(verificare
da slide).
Bernart de Ventadorn
Can vei la lauzeta mover
Quando l'allodola vedo tenere
gioiosa in fremito l'ali alla luce
che poi s'oblia si fa cadere
per la dolcezza che il cuor
produce,
ahi, grande invidia allor mi
coglie
di chi dimostri felicità
che ho meraviglia se non si
scioglie
subito il cuore che in brama sta.
Credevo, misero l'amor sapere,
e a scienza piccola mi si riduce:
amar di forza debbo e volere
chi a nessun bene mai mi
conduce!
Toglie al mio cuore se stessa e
toglie
a me del mondo ogni bontà
e allor che fugge il cuore accoglie
sol desiderio ed ansietà.
[…]
Tristano, amore si ridiscioglie,
gramo men vado, dove, chi sa.
Il canto ha perso e frutti e foglie,
gioia nè amore più non sarà.
Marcabru,
Pax in nomine Domini
SdFRM1
Lamento in morte di
Gugliemo d‟Aquitania
SdFRM1
Lo stesso Marcabru che scrive prima in latino ora scrive anche in lingua d'oc le pastoruelle.
Altro argomento è la descrizione di uno proprio stato d'animo, personale.
Descrizione pergamena testo e musica e disposizione.
Marcabru - Pastorela
L'autrier jost' una sebissa
trobei pastora mestissa,
de joi e de sen massissa,
si cum filla de vilana,
ap' e gonel' e pelissa
vest e camiza treslissa,
sotlars e caussas de lana.
SdFRM1
L‟altro giorno, dietro una siepe
Ho trovato una pastorella di bassa estrazione
Piena di gioia e buon senso.
E, come la figlia di una donna dei campi,
Indossava cappuccio e mantello di pelliccia,
Una veste e una camicia
E scarpe e calze di lana.
Ves lieis vinc per la planissa:
Mi sono avvicinato a lei e le ho detto:
"Toza, fi m ieu, res faitissa,
“Ragazza bella,
dol ai car lo freitz fos fissa."
Sono infelice perché ti stai congelando.
"Seigner, so m dis la vilana,
“Signore”, mi rispose quella figlia di
contadino,
merce Dieu e ma noirissa,
“grazie a Dio e alla donna che mi ha allevato,
pauc m'o pretz si l vens
m'erissa,
Non mi fa niente il vento che mi arruffa i
capelli
qu'alegreta sui e sana.“
perché sto bene e sono in salute.
…
SdFRM1
…
Importante fu Eleonora d'Acquitania, nipote di Gugliemo, che va in sposa al re di Francia(Luigi),
andando a implementare la valenza culturale della sua corte del sud in Francia a nord nella lingua d'oil,
ma con stessi temi, facendo così nascere i trovieri figure analoghe dei trovatori del sud.
Altro terreno fertile per la nascita di questa nuova cultura era la nuova classe borghese dei luoghi della
Francia nord nordest: Fiandre, che più propensi a questa nuova arte della musicazione delle poesie.
Il modo di melodizzare dei trovatori era più legato al popolare del canto religioso e di influssi arabi,
semplice, sillabico con intervalli tenui, mentre nei trovieri del nord, venendo dopo risentono anche degli
influssi inglesi con un melodizzare più ardito e anche il tutto più documentato.
Attenzione note sovrapposte non sono da eseguirsi insieme come armonia, ma melismi su una stessa
sillaba.
Altro nobile troviere, importante, è figlio di Eleonora, Riccardo Cuor di Leone (in seconda nozze), avuto
con il Re d'Inghilterra contagiando anche qui la cultura inglese con la trovadorica.
Riccardo nella sua prigionia in Germania compone un lamento verso i suoi baroni e conti che facevano
un po‟ manina corta per tirar fuori i soldi e pagare il riscatto di prigionia. Compone una canzone, in
francese, sui sentimenti di abbandono che prova, in modo strofico dove la melodia si ripete per
stanze/strofe.
Si accompagna con un a ghironda che fa il basso bordone
Riccardo Cuor di Leone
(1157 – 1199)
Prima generazione di trovieri
Uno dei primi esempi di “rotrouenge”, composizione
poetica e musicale in lingua d‟oil forse destinata alla
danza.
Forma: variante della “chanson” strofica con refrain
interno e refrain conclusivo
Derivazione da “canso” trobadorica.
Contenuto politico e autobiografico
SdFRM1
Ja nuns hons pris ne dira sa
raison
A droitement, se
dolantement non:
Mais par esfort puet il faire
chançon.
Mout ai amis, mais povre
sunt li don.
Honte i avront, se por ma
reançon
Sui ça deus yvers pris.
Ce sevent bien mi home e mi
baron,
Ynglois, Normanz, Poitevin
et Gascon
Que je n'ai nul si povre
compaignon
Que je lessaisse, por avoir,
en prison.
Je nou di mie por nule
rentrançon,
Car encor sui pris.
SdFRM1
Mai nessun prigioniero potrà
esprimere
Bene quel che sente, senza
lamentarsi:
Ma sforzandosi puo'
comporre una canzone.
Ho molti amici, ma poveri
sono i loro doni.
Saranno biasimati, se per
non darmi riscatto,
Son già due inverni che
sono qui prigioniero.
Ma i miei uomini e i miei
baroni,
Inglesi, Normanni, Pittavini e
Guasconi,
Sanno bene che non lascerei
marcire in prigione
Per denaro neanche l'ultimo
dei miei compagni.
E non lo dico certo per
rimproverarvi,
Ma perché sono ancora qui
prigioniero.
Ora so bene, con certezza,
Che un prigioniero non ha più
parenti nè amici,
Poiché mi si tradisce per oro o per
argento.
Soffro molto per me, ma più per la
mia gente,
Poiché, dopo, la mia morte sarà
biasimata
Se a lungo resterò prigioniero.
Lo sanno bene gli Angioini e i
Turennesi,
Quei baccellieri che son sani e
ricchim ora,
Che io sono lontano da loro, in
mano ad altri.
Mi aiuterebbero molto, ma non ci
sentono.
Di belle armi e di scudi sono privi,
Perché io sono qui prigioniero.
Non c'è da meravigliarsi se ho il
cuore dolente,
Dato che il mio Signore tormenta la
mia terra.
Se si ricordasse del nostro
giuramento
Che entrambi facemmo di comune
accordo,
So con certezza che mai, adesso,
Da così tanto sarei prigioniero.
Sorella Contessa, che conservi e
protegga
Il vostro alto pregio Colui cui mi
appello
E per cui sono prigioniero.
E non lo dico certo a quella di
Chartres,
La madre di Luigi.
SdFRM1
Adam de la Halle si può dire l'ultimo troviere del periodo, che scrisse e rappresentò una pastourelle
drammatica, come teatro, in completa antitesi con, la filosofia della chiesa, che ammetteva la sola
rappresentazione eventualmente sacra. Questa pastourelle Jeu de Robin et Marion due popolani che si
amano dove arriva terzo incomodo, il Cavaliere, che importuna Lei, ma che viene allontanato dagli amici
di lui Robin. Probabilmente visto che Halle è stato al servizio di Carlo d'Angio alla corte di Napoli, questa
fu la sede della prima rappresentazione. Quindi troviere francese, storia inglese, rappresentata in Italia
per di più nel meridione
Adam de la Halle, Le jeu de Robin et Marion
1° esempio di teatro profano (tema
pastorale, registro comico).
Rappresentato prob. a Napoli intorno
al 1260 (corte Carlo d‟Angiò).
Vasta fortuna successiva.
Presenza di varie forme (mottetti,
rondeau, brani strumentali, …).
Adam de la Halle
Le jeu de Robin et Marion
SdFRM1
SdFRM1
VOCE022 - SFRM1/02 Minnesanger
Dopo i trovatori, poeti musicisti che cominciano la storia moderna di musica per poesia al sud della
Francia usando la lingua d'oc del sud si passa ai trovieri stessa figura sorta a nord della Francia un po‟
più tardi in lingua d'oil con temi cavallereschi poemi di storia di guerra, alleanze tradimenti e d'amore per
finire ai minnesaenger, poeti d'amore tedeschi che prendono dai trovieri i temi e le forme e le
trasferiscono nei lied(fine XII sec), ma in modo più rigoroso.
Dalla Borgogna la cultura dei trovatori e trovieri vengono portati da Beatrice di Borgogna andata in
sposa a Federico Barbarossa in Germania: questo fa nascere i minnesaenger, poeti musicisti d'amore
in area tedesca. Questi furono i genitori di Enrico VI, governante dell'Italia meridionale(morì a Messina)
padre di Federico II patrocinatore delle arti, della musica, della pittura e architettura, mente eccelsa
dell'inizio del XII sec.
Enrico VI, Federico II e altri personaggi più o meno importanti, pur sempre colti, che furono Minnesenger
fanno parte di un Codex Manesse, raccolta commissionata da un nobile famiglia tedesca.
Tagelid, Aube,alba tema dell' abbandono dopo un note di passione è ripresa anche in tedesco dai
minnesenger
Codex Manesse
MINNESAENGER
Beatrice di Borgogna
Große Heidelberger Liederhandschrift
(1143 – 1184)
MS miniato (ca. 1304 – 1340) di proprietà della
famiglia Manesse di Zurigo.
Federico Barbarossa
La fonte più estesa del periodo: 140 poeti, molti dei
quali famosi governanti.
Heinrich VI
137 miniature (ritratti di singoli poeti)
Incoraggiamento letteratura e musica
alla corte degli Hohenstaufen.
Compilato un secolo dopo la vita dei poeti descritti.
SdFRM1
SdFRM1
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TAGELIED
« Slâfest du, friedel ziere?
man wecket uns leider schiere;
ein vogellîn so wol getân
daz ist der linden an daz zwî gegân.
Ich was vil sanfte entslâfen,
nu rüefestû, kint: "wâfen!"
liep âne léit mác niht sîn.
swaz dû gebiutest, daz leiste ich, mîn
friundîn.
Diu frouwe begunde weinen:
du rîtest hínnen und lâst mich eine.
wenne wîlt du wider her zuo mir?
owê, du vüerest mîne fröide samt dir! »
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Dormi, mio bell‟Amore?
Purtroppo tra poco ci dovremo
svegliare.
Un uccellino davvero grazioso
è volato via dal ramo del tiglio.
Io mi ero addormentato tranquillo,
ora mi richiami, piccola, “su sveglia!”
Amore senza dolore non si è mai visto.
Quello che tu ordini, io lo faccio amica
mia.
Sotto il tiglio (Walther von der Vogelweide)
Under der linden
an der heide,
dâ unser zweier bette was,
dâ muget ir vinden
schône beide
gebrochen bluomen unde
gras.
Sotto il tiglio/ Sull‟erica
Dove noi due abbiamo
condiviso un luogo di
riposo,
Potete ancora trovare lì,
Amabilmente insieme,
Fiori schiacciati e erba
calpestata.
Vor dem walde in einem tal,
tandaradei,
schône sanc diu nahtegal.
Vicino alla foresta nella valle,
Tándaradéi,
Dolcemente canta l‟usignolo.
La donna cominciò a piangere.
Tu vai a cavallo e mi lasci sola.
Quando tornerai da me?
Ahimé! tu porti via con te la mia felicità!
Dietmar von Aist (metà XII sec.)
SdFRM1
VOCE031 - SFRM1/03 - 17/03/2014
il canto gregoriano è stato per secoli il serbatoio da dove attingere il materiale di costruzione di base di
tutta la lettura sacra europea dell'occidente in cui si dispiega la capacità architettonica da cui evolveva
anche il linguaggio armonico, diventando lo specchio della musica occidentale. Le tecniche costruttive
del utilizzate vengono poi utilizzate e raffinate nella musica profana per secoli fino ad autori del 1800
come Haydn, Mozart.
Useranno materiali e stili diversi, ma molto della capacità elaborativa musicale tecnica nasce in questo
ambito. L'organum, organo al plurale, è il primo esempio di forma polifonica che troviamo scritta, ma
sarà la forma che subirà parecchie trasformazioni per 4-5 secoli dal X al XV.
Mottetto è un' altro esempio polifonico dal 1200 in poi, sacro, profano, a tre o 4 voci ed il campo d'azione
con forme sempre più sofisticate.
Messa è la rivisitazione, in senso di rivivere, il sacrificio di Cristo ed è il primo rito complesso delle
comunità cristiane, con la suddivisione del ordinarium in: Kirie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei e
Benedictus, e quella variabile del Proprium molto più numerose, in forma monodica. Nella polifonia
sacra la messa, come la sinfonia nella musica orchestrale diventerà l'impegno più grande più vasto, che
i musicisti prenderanno in carico per la produzione di opere di largo respiro.
Organum inteso come strumento che accompagna il canto gregoriano, non accompagnabile, sarà
probabilmente avvenuto, ma non abbiamo traccia. Stessa cosa sarà probabile in solo a più voci.
Il primo documento, trattato forse dell'inizio del X sec che presenta il primo esempio di Organum, dove si
vede la melodia gregoriana con accompagnata un'altra voce che la segue, parallela e questa sarà
utilizzata per circa un secolo, un secolo e mezzo: organum parallelum.
ORGANUM
•
•
•
•
[spontaneo]
Parallelo
Discantus
Melismatico
?
IX - X sec.
XI - XII sec.
XII - XIII sec.
Nell'undicesimo secolo in un trattato di Milano viene ammesso, segnato, che la voce inventata possa
avere il moto contrario, facendo qualcosa di diverso dalla vox principale, per arrivare ancora più avanti
l'organum melismatico cosicché al vecchio canto originale gregoriano sarà affiancato un nuovo canto
articolato tutto inventato: grande novità che sarà il nuovo interesse d'ascolto.
Organum potrebbe essere lo strumento e in latino significa anche macchinario. La modalità di
esecuzione ci viene descritta nei vari trattati come il Musica Enchiriadis che uno dei grandi trattati di
musica del medioevo inteso come manuale.
Terminologia
Machina
Primi esempi
Organum
• Trattati
= macchinario
= piccolo strumento
Pratica musicale:
• Uso di strumenti?
• Modalità esecutiva (con regole via via codificate)
• Musica Enchiriadis (X sec.)
• Micrologus de Musica (Guido d'Arezzo, XI sec., 1° metà)
• Ad organum faciendum (XI sec., 2° metà)
• Tropario di Winchester
Nella prima parte del XI secolo abbiamo diverse opere teoriche di Guido d' Arezzo tra cui Micrologus
(piccolo discorso), sunto di tutta la teoria musicale del tempo tra cui le indicazioni su cui deve costruire
un organum.
da Musica Enchiriadis
ORGANUM PARALLELUM
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Un po' più tardi troviamo(qualche decennio) nel trattato di Milano, Ad organum facendium, come fare un
oragnum e qui troviamo come fare il moto contrario, quindi prima dichiarazione di non imitare
rigidamente la vecchia teoria. Altro documento importante è il tropario di Winchestrer, inglese, dove
troviamo alcuni esempi di polifonia.
Da “Ad organum faciendum”
(o “Trattato di Milano”, XI secolo)
Ad organum faciendum (XI secolo)
Da qui si evince quindi anche la necessità di rappresentazioni precise per documentazione e lettura a
più voci; finché si parla di monodia la cosa poteva anche essere tramandata oralmente, ma a più linee
bisogna dare una rappresentazione grafica.
Le prime due voci della prima polifonia legata alla tradizione cristiana, quindi la vox principalis era il
canto gregoriano originali messo in alto per essere più riconoscibile, la nuova voce organalis veniva
messa sotto, tra l'altro nemmeno a volte scritta ma semplicemente specificato l'intervallo parallelo.
Ricordiamo che l'intervallo consentito poteva essere di 4 o 5 costruita anticamente da Pitagora e questo
per la musica monodica a differenza delle 3 e 6 che apparivano dissonanti.
Ad un certo punto avviene un cambiamento importante: l'inversione tra le voci: l'interesse sempre più
alto verso la nuova voce inventata organalis per cui viene messa sopra per sentirla meglio. Rimane però
la scansione nel tempo di nota contro nota tra oragnalis e principalis, definendo così la pratica del
contrappunto. Raramente in alcuni passaggi la voce inventata passa velocemente per gradi cosiddetti
dissonanti dando nuovi spunti all'insieme. Il rapporto tra melodia e il testo rimane sillabico tranne alcune
momenti melismatico, sempre sulla nuova voce organalis. Si trovano anche composizioni con tre voci
dove la voce principalis veniva accompagnata da due voci organalis parallele che a volte si per
piccolissime frazioni divergevano.
VOCE032 - SFRM1/03 - 17/03/2014
Ars antiqua - Ars nova 1150-1200 - Stesso periodo della nascita della musica trovadorica.
Scuola di NotreDame, Abbazzia San Marziale a Limoges (geograficamente punto nodale), Santiago de
Compostela, sono i tre luoghi determinanti per la raccolta dei primi codici e canti del periodo medievale.
XII secolo
“secolo d‟oro”
Prime raccolte musica polifonica
CODEX CALIXTINUS (Santiago de Compostela)
Abbazia di Saint-Martial (Limoges)
Scuola di Notre-Dame (Paris)
Nel cammino per SdC il tracciato era seminato da centri di culto dove si promuovevano le ritualità che
venivano raccolti e custoditi come i canti della cristianità. In questi codici la notazione diastematica (che
indica gli intervalli tra le note) precisa, con le chiavi in forma contrappuntistica o melismatica.
ORGANUM MELISMATICUM
Scuola di NotreDame, vi sono gli organi melismatici, dove la parte originaria, viene talmente stirata, in
modo da far fiorire sopra degli organi melismatici nuovi.
Dall'Abbazia di San Marziale, si notano le chiavi, la parte inferiore originale più o meno sillabica
melismatica con un parte sopra molto fiorita.
Organum melismaticum
Viderunt omnes fines terrae
(Limoges)
Scuola di NotreDame intesa come generazioni successive, di monaci, maestri, cantori che sviluppano
una loro tradizione musicale in questo caso della organum melismatico. La scuola (nata intorno a 1150)
è il coro della cattedrale, con i suoi cantori, musici, maestri, immersa in un'architettura gotica fatta di
spazi ampi alti e luminosi.
SCUOLA DI NOTRE-DAME
metà XII – fine XIII
NOTRE-DAME (Paris)
Prima delle grandi cattedrali gotiche di Francia.
Eretta sull‟Île de la Cité.
Dedicata alla Madonna.
Posa prima pietra: 1163 (papa Alessandro III)
Trasformata nel XIV secolo.
Il primo importante magister della scuola fu Leoninus che scrisse un grande numero di organa.
Sua caratteristica era quella di una vox principalis molto estesa larga con note molto lunghe chiamata
tenor, proprio per il fatto di tenere il suono, dove sopra le organum fa dei vocalizzi senza testo.
Scrisse l'importante Magnus Librus Organi a due parti, organi melismatici.
LEONINUS
Di una generazione successiva arriva il Perotinus che scrive organi a tre voci: abbiamo sempre la voce
principalis sotto e due voci organa sopra spesso parallele ulteriormente melismatici, ma con le
indicazioni del tempo visto che non sempre andavano paralleli e a tempo fra loro.
PEROTINUS
Viderunt omnes fines terrae
Salutare Dei nostri.
Jubilate Deo, omnis terra.
Notum fecit Dominus Salutare
suum;
Ante conspectum gentium
Revelavit justitiam suam.
Perotinus
da Alleluja Nativitas
Graduale per il Natale
dal Salmo 97, vv. 3,4,2
Tra l'altro scrisse, almeno ci sono arrivati a noi, il Viderun omnes, e Sederunt principes e che sono a 4
voci e con ritmi diversi tra principalis e organa. Sempre linea melodica base con sopra il duplum, triplum,
quadruplum.
Dall‟Organum al Mottetto
MOTTETTO
Da CLAUSULAE dell‟ organum
MOTTETTO
La più importante forma polifonica
in ambito sacro (lingua latina)
ca. 1250
Caratteri XIII sec.:
POLITESTUALE
3-4 voci: tenor, motetus, triplum (quadruplum)
Composizione autonoma (su tenor dato).
Tenor: anche eseguito da strumenti.
Uso contrafacta francesi.
Verso area profana.
[XIX – XX sec.]
Usata anche con testo francese,
in ambito profano (Francia, XIII-XIV)
e per occasioni cerimoniali (Francia, XVII)
•
•
•
•
•
XIII secolo (metà)
XIV secolo - Isoritmia
XV secolo - Polifonia fiamminga
XVI secolo – Scuola romana (Palestrina)
...
A questo punto arriva il mottetto che prende posto dell'organum, dove anche la parte bassa del vox
principalis si muoveva di più anche per fa sentir meglio il testo principale: clausola.
Altra particolarità del mottetto ormai in divenire è di avere più di un testo.
Mottetto deriva da motet=parola, quindi piccolo testo, cioè aggiunta al testo originario di più voci con
testo differente, addirittura la seconda voce il duplum si chiama proprio motetus. Altro significato di
mottetto viene da movimento, come qualcosa che si muove (da notare similitudine con i tropi e
sequenze di 2 secoli prima).
La nascita del mottetto viene identificato dalla sua politestualità e dal polinguismo, ma questo solo
all'inizio. Questa forma mantiene sempre la voce principale sotto in latino, ma sopra per situazione non
prettamente religioso in altra lingua, fino anche con tre testi in tre lingue diverse, oppure addirittura il
canto base espresso solo musicale con strumento e voci superiori duplum e triplum con voci e testi con
lingue diverse.
Cantus:
O Maria virgo Davidica
Virginum flos vitae spes unica
Via veniae Lux gratiae mater
clementia
Sola jubes in arce coelico
Obediunt tibi militiae
Sola sedes in throno gloriae
Gratia plena fulgens deica
Stellae stupent de tua facie
Sol luna de tua potentia
Quae luminaria in meridie
Tua facie vincis omnia
Prece pia mitiga filium
Miro modo cujus es filia
Ne judicemur in contrarium
Sed dat aeterna vitae premia
Duplum:
O Maria maris stella Plena
gratiae
Mater simul et puella vas
munditiae
Templum nostri redemptoris sol
justitiae
Porta coeli spes reorum throno
gloriae
Sublevatrix miserorum vena
veniae
Audi servos te rogantes mater
gratiae
Ut peccata sint ablata per te
hodie
Qui te puro laudant corde in
veritatem
Tenor:
Veritatem
Pucelete bele/Je languis/Domino
(Codice di Montpellier, XIII sec.)
Pucelete, bele et avenant
Joliete, polie et pleisant
La sadete que je desir tant
Mi fait lies, joli,
Envoisies et amant,
N'est en Mai einsi gai
rousignolet chantant
S'amerai de cuer entierement
M'amiete la brunete
jolietement.
Bele amie qui ma vie en vo
baillie aves tenuetant,
Je vos cri merci en soupirant.
Giovinette belle e graziose
Così belle, cortesi e gentili
Quella affascinante che io desidero
Mi rende felice e amante.
Perfino in Maggio, nessun usignolo
sa cantare così gioiosamente.
Io amerò con tutto il mio cuore
La mia bella bruna, gentile
compagna.
La mia dolce amica, che da tempo
tiene la mia vita nelle sue mani,
Mi mostri compassione,
Io chiedo pietà, piango e sospiro.
Nel 400 e 500 il mottetto diventerà area di sperimentazione vocale fino ai giorni nostri come nella
dodecafonia.
Motetto isoritmico: prendo la melodia del canto gregoriano originale (color), le riorganizzo le ridispongo
con pause inframmezzate come desidero(talea), e le ripeto finché mi serve, per scrivere poi sopra gli
organa. Riorganizzo la base ritmica con la melodia del tenor, per riscrivere sopra le voci superiori. Tutto
questo dapprima da e per il sacro, poi trasferito al profano.
MOTTETTO ISORITMICO (XIV secolo)
MOTTETTO ISORITMICO
Autonomia FORMA musicale rispetto al TESTO
Esempio di COLOR
ISORITMIA
Color e talea
Base: canto gregoriano (color), suddiviso in gruppi di note a cui
viene applicato un modello ritmico (talea) via via ripetuto.
Il color poteva essere ripetuto.
color: viene dalla figura retorica della repetitio
talea: dal fr. taille (=strofa) Il principio della ripetizione strofica
viene applicato alla ritmica.
Esempio di TALEA
VOCEO043 - SFRM01/04 - 24032014
oragnum: prima forma polifonica sacra che troviamo a partire dal nono secolo e che durerà fino
all'inizio del XIII, con aspetti differenziati nel tempo: organo parallelo tutto nasce dall'utilizzo da un canto
gregoriano monodico che diventa voce principale e che viene raddoppiato, voce organale, secondo solo
alcuni intervalli di 4°, 5° e ottava. Solo nel corso del tempo la voce che sta sopra verrà portato al basso,
questo indica l'interesse per la nuova voce. Ci vorranno qualche secolo per trovare la voce inventata
diversa dalla voce principale disegnando una nuova melodia. Il tempo sillabico rimane anche per la
voce nuova dando forma al contrappunto nota contro nota. Ancora più avanti troviamo che rimanendo la
nota lunga alla voce bassa principale sopra la voce inventata potrà avere più note disegnando il nuovo
canto chiamato organum melismatico: questo è il periodo della nascita della musica colta dei trovatori.
Centri di sviluppo di queste forme, Santiago di Compostela, Abbazia San Marziale a Limoges, e in
particolare a Parigi nella scuola di Notredame. Qui troviamo due importanti Magister, Leonino, che
sforna organo a due voci, e poi il Perotino che ne fa a tre e qualche volta quattro voci. Questo indica il
grande interesse per l'evoluzione della del canto nuovo melismatico sia la sovrapposizione di ulteriori
voci, che influirà sulle esigenze della scrittura della musica. Ricordiamo che questi organum erano sacri.
Dal seconda parte del 1200 dalla clausola dell'organum nasce il mottetto. La principale differenza con
l'organum sta nella politestualità anche linguistica. E' la forma musicale più evoluta e la troviamo per
utilizzi diversi celebrativi, aulici, regali con testo aggiunto francese. Siamo alla fine del 1200, siamo alla
fine della parabola dei trovieri. Abbiamo così la congiunzione dell' evoluzione tra il mottetto sacro e la
musica profana che con il testo nuovo da vita al mottetto profano.
Il mottetto isoritmico ne è l'esempio più chiaro: partiamo sempre un canto gregoriano ne prendiamo i
valori melodici, mantenendoli (color), ma viene applicato ad una talea nuova scardinandone il ritmo
preesistente che ne disegnano un base nuova su cui costruire un nuovo progetto, l'importante era
mantenere la base originale fedele della linea melodica gregoriana chiamata tenor(che molte volte era
affidata allo strumento). Isoritmico = un certo ritmo continua a ripetersi uguale nel tempo.
Fin prima si parla della Ars Antiqua, ora dall'inizio del 300 si parla di Ars Nova, e dal punto di vista
tecnico nelle documenti musicali del tempo si comincia a segnare il tempo. Una rappresentazione
grafica di un mottetto è quella a libro con le parti separate, dove non c'è alcun riferimento temporale, si
nota la densità delle note maggiore nella parte alta e minore al tenor. Da evidenziare l'attenzione alla
individualità, alla autonomia, all' importanza di una delle voci.
A differenza della degli intervalli fin qui ammessi nelle isole inglesi gli intervalli utilizzati erano di 3° e 6°.
Nella culture settentrionali le terze e le seste sono consonanti, a differenza che nel continente dove
consonanti erano le 4° e 5° e questo probabilmente dovuta dalla scala Pitagorica per cui la divisione
delle sette note non consonassero bene per 3° e 6°, cosa invece diversa in Inghilterra.
Questo passò anche da noi e le nuove scale cominciarono ad adattarsi a questi nuovi intervalli più
consoni, portando tutto quel nuovo sistema equabile per la costruzione degli strumenti a intonazione
fissa.
Novità tecniche XV secolo
• Centralità della triade
•
sviluppo verticale della polifonia
• Nuove regole:
• Divieto quinte e ottave parallele (si evita il senso
arcaico legato al loro uso nei secoli precedenti);
• Uso di triadi consonanti;
• Dissonanze: solo come note di passaggio (tempi
deboli) e come ritardi (tempi forti).
• Imitazione:
VOCEO044 - SFRM01/04 - 24032014
altra forma antica di polifonia stesso periodo X, XI XII sec. ma delle isole inglesi sono i gymel, gemello,
una sorta di organum paralleli ma con intervalli di terze. Falso bordone ulteriore linea con intervallo di
sesta, ma tutto rivolto.
Mottetto nel 300, la storia del mottetto continua, prevalentemente sacro, si lascia il testo si tiene le note
del vecchio canto, si tralasciano i secondi terzi testi, e si tiene solo il testo nuovo tutti cantano uguale.
L'evoluzione più importante avviene nel campo profano, con una formalizzazione canonica delle forme
del mottetto e che sono la balade, il rondò, il virlae. Come dai trovieri si parte dalla poesia musicata, ed
è dalla struttura della poesia che ne da la forma. Il personaggio principe di questo periodo,
ambasciatore, poeta, diplomatico, e canonico, compositori un Petrarca francese: Guillame de Machault
n.1300, m.1377, lavora a corte ed tra i primi a catalogarsi le proprie opere.
(descrizione rondo numerico), per essere un rondò deve avere 8 versi, di cui primi due sono anche gli
ultimi due e il primo è il quarto: costruzione poetica ben precisa se no non è un rondò. Il rondò è una
forma specifica prettamente strumentale nel 700, 800 dove una sezione musicale A dopo un
cambiamento in B, ritorna A, poi che so C, ma poi torna A, qualcosa che torna.
descrizione retrogrado, gioco geometrico palindromo con parti che si combinano con schemi precisi, ma
che suonano bene: tecniche poi usate da Bach
BALLADE
RONDEAU
Poesia
Una strofa di 8 versi:
4° uguale al 1°
ultimi due = primi due.
Guillaume de Machaut
Dix et sept, cinq, trese, quatorse et quinse
Rondeau a 3 voci
Musica
A per 1°, 3°, 4°, 5°, 7° verso
B per 2°, 6°, 8°
A
B
C
A
D
E
A
B
A
B
A
A
A
B
A
B
Dix et sept, cinq, trese, quatorse et quinse
M'a doucement de bien amer espris.
Pris ha en moy une amoureuse emprise Dix et sept, cinq, trese, quatorse et quinse –
Mon cuer vous lais et met en vo
commant,
Et l'ame à Dieu devotement presente,
Et voist où doit aler le remamant:
La char aus vers, car c'est leur droite
rente;
Et l'avoir soit departi
Aux povres gens. Helas! en ce parti
En lit de mort sui à desconfiture,
Se Dieus et vous ne me prenez en cure.
A (ouvert)
A‟ (clos)
B (fine B=fine A‟)
VIRELAIS
VIRELAIS
Ballade a 3 voci
Poesia
A
aab
A
ecc.
Douce dame jolie (Guillaume de Machaut)
Musica
(gen. 3 strofe)
Mais certeins sui qu'en vous de
bien a tant
Que dou peril, où je sui sans
attente,
Me geterez, se de cuer en
plourant
Priez à Dieu qu'à moy garir
s'assente.
Et pour ce je vous depri
Qu'à dieu vueilliés pour moy
faire depri,
Ou paier crien le treü de
Nature,
Se Dieus et vous ne me prenez
en cure.
Musica
(= per ogni strofa)
Pour sa bonté que chascuns loe et prise
Et sa biauté qui sur toutes ont pris.
Dis et sept, cinq, trese, quatorse et quinse
M'a doucement de bien amer espris.
Guillaume de Machaut
Plourez dames
Plourez, dames, plourez vostre servant,
Qui ay toudis ay mis mon cuer et
m'entente,
Corps et desirs et penser en servant
L'onneur de vous que Diex gart et
augmente.
Vestez vous de noir pour my,
Car j'ay cuer teint et viaire pali,
Et si me voy de mort en aventure,
Se Dieus et vous ne me prenez en cure.
Poesia
3 strofe (gen.)
stesso numero di versi,
stesse rime,
stesso verso finale
A
bba
A
ecc.
Douce dame jolie,
Pour dieu ne pensés mie
Que nulle ait signorie
Seur moy fors vous seulement.
Qu'adès sans tricherie
Chierie vous ay et humblement
Tous les jours de ma vie
Servie sans villain pensement.
Helas! et je mendie
D'esperance et d'aïe;
Dont ma joie est fenie,
Se pité ne vous en prent.
Douce dame jolie,
Pour dieu ne pensés mie
Que nulle ait signorie
Seur moy fors vous seulement.
VOCEO045 - SFRM01/04 - 24032014 - 9 min.
ascolto Machault: Ma fin est mon commencement (rondò)
La balade, e molto più lunga ed è composta da almeno tre strofe composta da stesso numero di versi e
stesse rime e l'ultimo verso sempre uguale ripetuto ad ogni strofa.
Nell'uso del trecento al tenor per dagli un po' di peso bilanciamento il canto principale, si mette il
contratenor, che può essere superior, ma sopratutto bassus, da cui così la nascita dell'odierno basso.
La musica è sempre la stessa per tutte le strofe. Virlai, danza, giro; ricorrenza di rime tra versi e strofe.
VOCEO046 - SFRM01/04 - 24032014
Ars Nova francese monopolizzata da Machault, in Italia l'Ars Nova è rappresentata più autori e le tre
forme base sono la ballata, il madrigale e la caccia.
Il madrigale è una forma di poesia per esempio due terzine (due strofe) da tre versi endecasillabi con
schema di rime uguali - una strofa di tre versi, un altra strofa tre versi con un sistema di rime uguali e un
distico, due versi con rima baciata, dove la melodia A viene usata dalle strofe e la melodia B(ritornello)
per il distico. L'inizio della strofa a ha un carattere melismatico.(anche il B).
Landino, ecclesiastico, organista cieco autore in assoluto di madrigali italiani profani
MADRIGALE
Poesia: Testo poetico breve, poche immagini ben
elaborate, carattere agreste.
Terzine (2 o 3) di endecasillabi con stessa rima
+ distico finale a rima baciata.
BALLATA
MADRIGALE
Agnel son bianco e vo belando be
e, per ingiuria di capra superba,
belar convegno e perdo un boccon d‟erba.
Ballata monodica
Ballata monodica
Nasce come
come “canzone
“canzone a
a ballo”
ballo”
Nasce
Caratteristico: Ripresa
Ripresa ((intonata
solista, poi
Caratteristico:
intonata da da
solista,
ripetuta dal coro)
poi ripetuta dal coro)
Dolce stil novo: forma definitiva, descritta in
molti trattati descritta
(v. Antonio
da
Tempo)
in molti trattati
(v. Antonio da Tempo)
Musica: 2, poi 3 voci. Cantus e tenor cantati con
possibili raddoppi strumentali. Intonazione uguale
nelle terzine, diversa in distico finale (ritornello). Inizio
e fine ogni verso in stile melismatico.
Cantus: fioriture melodiche (ampi melismi) (“ire
melodiando”)
Tenor: note tenute
El danno è di colui, io dico in fé,
che grasso mi de‟aver con lana bionda,
se capra turba che non m‟abbi tonda.
Or non so bene che di me sarà,
ma pur giusto signor men mal vorrà.
Ballata polifonica
Ballata polifonica
Dalla metà del XIV secolo:
Dalla metà del XIV secolo:
Forma preferita dai compositori del „300 (ca.
Forma
compositori
„300
metàpreferita
delle operedai
dell‟Ars
Nova italianadel
sono
B.)
(ca.affinità
metà delle
opere
dell‟Ars Nova italiana sono B.)
Musica:
con
Madrigale
Musica: affinità con Madrigale
F. Landini: 141 ballate
F. Landini: 141 ballate
1o
o2
2 delle
delle voci
voci sono
sono strumentali
strumentali
1
Non avrà mai pietà questa mia donna
Se tu non fai Amore
ripresa
Ch‟ella sia certa del mio grand‟ardore.
S‟ella sapesse quanta pena porto
Per onestà celata nella mente
Sol per la sua bellezza, che conforto
D‟altro non prende l‟anima dolente
Forse da lei sarebbono in me spente
Le fiamme che nel core
volta
Di giorno in giorno crescono il dolore.
A
piede I
piede II
B
B
A
Non avrà mai pietà questa mia donna
…
ripresa A
Francesco Landini
(Giovanni da Cascia)
Ballata = vedere slide struttura compatta con richiami per la danza: ripresa di 2 versi endecasillabi; 2
piedi (o mutazioni) di 2 versi endecasillabi ciascuno, con identiche rime; un volta uguale alla ripresa, di 2
versi; il primo di essi rima con l‟ultimo verso del secondo piede; il secondo rima con il primo della ripresa.
Si ripete la ripresa da capo. Gli episodi sono due su A si eseguono le riprese e la volta, su B i piedi.
Le ballate erano a 2 o 3 voci: cantus, tenor e contratenor tutte eseguite localmente o a volte con
strumenti al posto delle voci inferiori.
CACCIA
Tosto che ll‟alba del bel giorno appare
isveglia gli cacciator: – Su su su su ch‟egli è ‟l tenpo.
Alletta gli can: – Te te te te, Viola.
– Te, primerante. –
Sus‟alto al monte con buon cani a mano
e gli brachett‟ al piano.
E nella piaggia ad ordine ciascuno. –
– Io vegio sentir uno
de‟ nostri miglior brachi: star avisato! –
– Bussate d‟ogni lato
ciascun le machie, che Quaglina suona. –
– Ayo, ayo, a tte le cerbia vene. –
– Carbon la prese, in bocca la tene. –
Del monte que‟ che v‟era su gridava:
– All‟altra, all‟altra! – suo corno sonava.
Gherardello da Firenze
Caccia, vuol dire inseguimento, natura, richiami onomatopeici degli animali a mo di sceneggiatura e usa
molto il canone(inseguimento) a due o tre voci fondata su la parte bassa che va per conto suo se a due
voci la seconda la segue a canone, se a tre la bassa sta per conto suo e le due voci superiori si
inseguono a canone.
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le strategie delle forme della musica polifonica sacra nel periodo della ars nova si trasferiscono nella
composizione della polifonia profana con contenuti amoroso, affettivo, naturalistico, civile. Due fra i
maggiori autori che operano in tal senso sono in Francia G. de Machault e in Italia Landino.
Il mottetto isoritmico ci dimostra la presenza di un progetto compositivo sopratutto nell'ambito sacro, ma
anche profano, dove la base deve essere presa dal canto gregoriano, e questa viene inquadrata in un
cellula ritmica, che viene ripetuta: il ritmo del mottetto in fondo continua a ripetersi fornendo la base
ritmica, al tenor, e sopra le altre voci sono libere di muoversi(questo nel 300)
Prime messe polifoniche: XIV secolo
Messa di Tournai (ca.1320 - 1340, a 3 voci)
(scritta da più autori)
Messa di Notre Dame (1° messa “d‟autore”)
Guillaume de Machaut (ca.1360 a 4 voci)
Incoronazione Carlo V di Fiandra?
Machault è il primo autore attestato che nel 1360 circa scrive da solo la prima messa: La Messa di Notre
Dame. Ne esiste un'altra di circa 20 prima, Messa di Tourneè a tre voci, ma è di autori diversi tra cui lo
stesso Machault. La MdND è scritta a 4 voci, in forma mottettistica con tutte le voci nuove, e la struttura
del conductus, cioè queste si muovono in omoritmia, tutte con lo stesso ritmo, anche se ogni tanto
queste stesse si slegano e seguono tempo diversi, ma per brevissimi momenti. Pur di sapore antico e
antiquato, si sente il gran senso spirituale e profondo, ma altamente raffinato. Questa MdND ci dimostra
il nuovo senso della concezione ed evoluzione della composizione unitaria.
In questo secolo numerose sono le composizioni, sopratutto mottetti, con una complicazione via via più
ricercata quasi intellettualisticamente perseguita a dimostrazione quanto comporre musica fosse
diventa una complessa costruzione di architettura sonora, arrivando così al '400.
In contropartita di questo nuovo modo quasi celebrale, scarsamente godibile, arriva dall'Inghilterra con
le loro forme del gymel con sonorità meno astruse fondate su intervalli di terze e seste, che fanno
cambiare le modalità fondate sugli intervalli di 4° e 5° usate per secoli.
Le nuove tecniche del „400 ora utilizzate andavano per imitazione, già sperimentate, dalla fine del „300,
e gli autori che la sviluppano sono i fiamminghi che nati e creati nelle cattedrali del nord Europa del
Olanda, Belgio nord ovest Francia, poi andarono a lavorare in tutta Europa. A sua volta in Italia nel '500
gli autori prenderanno le base e le tecniche dei fiamminghi sviluppando le loro forme che a sua volta
riverseranno ancor di più in tutta Europa.
Scuola franco-fiamminga
Sviluppo POLIFONIA FIAMMINGA
Uso di contrappunto rigoroso con uso di
- Tecniche dell‟imitazione (canone = regola)
- Calcolo delle proporzioni numeriche
Le tecniche imitative dei fiamminghi, base per tutti gli autori della musica fino ai nostri giorni come nella
dodecafonia, passando prima per Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, si fondano sulla imitazione di una
voce che può essere semplicemente raddoppiata ad altra altezza e che si chiama "diretta"; oppure fa la
melodia partendo dalla fine all'indietro detto "retrogrado", oppure ancora a specchio, simmetrico,
cosiddetto "inverso".
IMITAZIONE
CANONE
Dux: voce “antecedente”
Comes: voce imitativa
Imitazione:
- contemporanea o in successione
- stessa altezza o su altro intervallo
Canone semplice (unico soggetto)
Canone composto (più soggetti)
• Procedimento alla base di tutta la composizione
polifonica
• Codificazione del CANONE e delle sue varianti:
•
•
•
•
diretto,
retrogrado o cancrizzante
inverso,
inverso-retrogrado,
• mensurale,
• alla mente,
• enigmatico.
Si può fare anche l'insieme delle due il "retrogrado inverso" o "Inverso retrogrado". Tutte queste
potevano essere spostate a livelli diversi sul pentagramma, l'importante era il profilo. Altra tecnica era
passare da un ritmo ternario al binaro e viceversa, cambiandone il ritmo, chiamato "canone
mensurale"(mensura=misura), oppure aumentando o diminuendo tutta la voce per passi relativi quindi
lavorando per diminuzione o aumentazione, sento la stessa cosa, ma con velocità diverse. Altro è
canone "enigmatico"(rebus) e "alla mente"(invento sulla base della melodia). Canone: voce che parte
con una idea e le altre cercano di restare dentro a questa idea con tutti questi giochi sopra descritti,
cambiandoli via via all' interno della composizione, non è che una volta partita l'imitazione la mantengo
per tutto il brano stesso.
Naturalmente tutte queste tecniche non erano codifiche fisse e immutabili, ma proprio l'insieme di
queste con le loro possibili variazioni, sopratutto nei passaggi dall'uno all'altro, creano l‟idea musicale.
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autori del 400 fiammingo
GUILLAUME DUFAY
(ca. 1397 – 1474)
Cambrai
Italia
(Rimini, Bologna,
Roma, Firenze,
“Savoia”, Padova, ...)
Cambrai
Guillame Dufay nato nel 1400, cantore canonico e sacerdote nella cattedrale di Cambrai fu il più
eminente e celebrato musicista del suo tempo. Scrisse l'assai celebrato mottetto Nuper rosarum flores
composto per l'inaugurazione della cattedrale si Santa Maria del Fiore di Firenze 1436.
Nuper rosarum flores
Guillaume Dufay
Nuper rosarum flores
Mottetto isoritmico mensurale
1436
Ex dono pontificis
Hieme licet horrida
« Si udirono cantare voci così
numerose e così varie, e tali Tibi, virgo coelica,
sinfonie s'elevarono verso il Pie et sancte deditum
cielo, che si sarebbe creduto
Grandis templum machinae
di sentire un concerto
d'angeli [ ... ] Quando il canto Condecorarunt perpetim.
cessava [ ... ] si sentivano
Hodie vicarius
suonare gli strumenti in
maniera [ ... ] allegra e soave Jesu Christe et Petri
[ ... ] Al momento
Successor Eugenius
dell'elevazione la basilica
Hoc idem amplissimum
tutta intera risuonò di
sinfonie così armoniose,
Sacris templum manibus
accompagnate dal suono di Sanctisque liquoribus
diversi strumenti, che si
sarebbe detto che il suono e Consecrare dignatus est.
il canto del paradiso fossero Igitur, alma parens
scesi dal cielo sulla terra. »
Nati tui et filia
Virgo decus virginum,
Tuus te Florentiae
Devotus erat populus,
Ut qui mente et corpore
Mundo quicquam exorarit.
Oratione tua
Cruciatus et meritis
Tui secundum carnem
Nati Domini sui
Grata beneficia
Veniamque reatum
Accipere meraeatur.
Amen.
Architetture musicali
Nuper rosarum flores
4 voci
4 sezioni: (ognuna 28+28 battute)
3/2
2/2
2/4
6/8
(Cantus firmus)
Terribilis est locus iste.
Nella costruzione del questo testo musicale è stato visto un nesso con le proporzioni architettoniche
delle costruzioni dove nelle quattro voci, 2 superiori canto e alto e le due tenor suddivise in tenor e
contratenor hanno tutte velocità diverse e con un calcolo di proporzioni ben preciso con le entrate
sfasate fra loro, ma che ben si combinano con la tecnica imitativa e struttura isoritmica. Probabile che il
tenor e contratenor siano state eseguite da strumenti.
XV secolo
Mottetto come “forma di sperimentazione”
•
•
•
•
•
•
Musica sacra (testo latino)
Unico testo
Abbandono isoritmia
Inserimento stabile di contratenor
Modo sempre più vario di trattare il tenor
Scomparsa del tenor
Il mottetto diventa terreno di sperimentazione per la immissione di cose nuove con l'aumento delle voci
ed il tenor non sarà l'idea che sempre sotto, ma che passerà su diverse voci, anzi il tenor visto che
deriva da modelli passati scomparirà e si cominceranno a costruire delle melodie caratterizzanti e che
potranno essere esposti subito alla prima battuta alla voce alta e che poi gireranno per tutta la tessitura
polifonica.
Josquin des Pres
“Primo musicista del Rinascimento”
(ca. 1450 – 1521)
Milano (Sforza)
Roma (Cappella Sistina)
Francia (Luigi XII)
Ferrara (Ercole I d‟Este)
•
•
•
•
•
•
Espressività
Cura rapporto testo – musica
Piena coscienza del valore del testo
Cadenze chiare
Attenta distribuzione delle voci
Verso abbandono dei modi
Paragonato a Virgilio o Michelangelo.
Musica espressiva più che speculativa
Josquin Desprez n.1440 può considerarsi il primo musicista del Rinascimento, e in lui troviamo tutte le
tecniche fin qui viste e la mette al servizio del testo armonizzate in modo tale non per vedere quanto è
bravo, ma proprio a sentire e bello, armonico, piacevole, fresco, e far sentire il testo le parole e
valorizzare l'affetto musicale per sentire il senso del testo.
Precetti Concilio di Trento (1545 – 1563)
Principi
Contrasto degli eccessi del polifonismo
Serietà artistica
Separazione netta sacro – profano
Precetti
1. Piena comprensibilità testo
2. Abolizione sequenze (tranne 4 + Stabat mater nel)
3. Divieto uso cantus firmi profani in musica liturgica
MOTTETTO XVI secolo
• Solo ambito sacro
• Forma per eccellenza della musica sacra
• Utilizzo di tutte le tecniche
contrappuntistiche e “accordali”
• Analogie con conquiste espressive del
madrigale
• Terreno di applicazione dettami Concilio di
Trento
Nel '500 diventano esemplari per tutta l'Europa due centri Italiani, Roma e Venezia, le cappelle papali di
Roma e la Basilica di San Marco, diventano le scuole polifoniche per tutti i musicisti Europei che qui
vengono a studiare.
SCUOLA ROMANA
Giovanni Pierluigi da PALESTRINA
(ca. 1524 – 1594)
Luoghi
Cappelle papali:
Sistina,
Giulia,
Laterano
Molte altre importanti
in varie chiese
e presso case nobiliari.
Caratteri
- coralità “a cappella”
- divieto canto donne
(parti superiori: falsettisti, poi
castrati)
- sviluppo policoralità
“Musicae Princeps”
Modello per la polifonia sacra
dell‟Europa cattolica.
Fortuna costante nei secoli
successivi (culto nel
Romanticismo).
Opere
“A cappella”:
- senza strumenti
- pari importanza voci
(cantus, altus, tenor,
bassus)
ca. 100 messe
ca. 300 mottetti (4 – 12 vv.)
ca. 100 madrigali
30 Madrigali spirituali
...
Il grande musicista per la musica sacra del '500 è Giovanni Pierluigi da Palestrina rappresentante della
scuola romana che mette anche in pratica i risultati dal concilio di Trento, dove concetto base sta nel
bandire gli strumenti nella musica sacra e semplificazione: estrema chiarezza, equilibrio tra le parti,
diatonismo non ci sono alterazioni, dissonanze, intervalli per gradi congiunti: mette in gioco
bilanciamenti per l'ordine e l'armonia e che devono dare massima precedenza al testo e la sua
comprensione, tutto in latino. Quindi si voci polifoniche, ma che alcune parti devono assolutamente
andare in modo omoritmico per far sentire meglio il testo. Questo lo fa diventare l'esempio base per lo
stile polifonico della scuola romana riferimento stabile per molti secoli.
Palestrina
Caratteri
Perfezione e varietà formale
- ampie architetture
- contrappunto sapiente
- cantabilità melodica (estensione limitata, intervalli brevi)
- senso armonico chiaro
Semplicità
Equilibrio
Espressività
Sentimento religioso
Varietà scrittura e espressione
Cura del rapporto testo-musica:
- rispetto dei valori ritmici e accentuativi,
- corrispondenza con il significato)
Tu es Petrus
(pdf)
FROTTOLA
Generi popolari
•
•
•
•
•
(Ferrara, Mantova, Milano, ...)
FROTTOLA
VILLOTTA/VILLANELLA
STRAMBOTTO
CANTO CARNASCIALESCO
CANZONETTA
Caratteri:
- melodico
- strofico
- 4 voci
- stile omoritmico
- voce superiore cantata, le altre spesso eseguite da
strumenti (liuto)
VOCEO052 - SFRM01/05 - 31032014
scuola veneziana
Gli autori fiamminghi nel 500 vengono influenzati dalle correnti italiane e in particolar modo nelle corti e
tra le più influenti quelle di Mantova e Ferrara, dove si utilizzano tante forme di derivazioni popolare
come la frottola: canto a 3 o 4 parti, omoritmico, strofica, con una seconda strofa, non con la stessa
musica, dove però la voce superiore era canto e le altre molto spesso strumenti(Tromboncino). Questo
è l'antisegnano del Madrigale(1530 ca.)
Il MADRIGALE
Dalla frottola al madrigale
Primi madrigali: 3 - 4 voci
struttura semplice
prevalenza scrittura omoritmica
prevalenza voce superiore
brevi passaggi imitativi
Differenza sostanziale:
No forma strofica
Scelta di testi poetici significativi
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testi di ricercato valore poetico (v. Petrarca e petrarchisti)
4 – 6 voci (5)
varietà combinazioni tra voci
forma aperta (no strofe)
episodi concatenati (v. mottetto)
stile contrappuntistico (con alternanza di passaggi omoritmici)
voci soliste con raddoppio o sostituzione strumenti
corrispondenza frasi musicali e versi poetici
“rappresentazione” musicale di espressioni del testo o di
singole parole (madrigalismi)
1530 (Roma) - Madrigali de diversi musici: libro primo
Il madrigale cinquecentesco ha una forma musicale che si appoggia ad un testo di valore, e quindi la
musica lo deve essere di conseguenza. Le voci non sono mai meno di 4, quella aurea sono a 5, ma
possono anche essere 6. Molto importante è l'aderenza al testo e quindi la struttura strofica sta un po'
stretta, una strofa ripetuta non può andare bene. Il madrigale viene costruito da un sonetto o da un
pezzo di questo, scegliendo una parte di una poesia, e la musica segue il testo quindi non può
ingabbiarsi in uno schema fisso. Nella ricerca spasmodica per rendere con la musica il significato del
testo, i compositori selezionano singole parole significative e costruisco delle immagini musicali, con il
sentimento che disegna, profila corso delle note, con l'aiuto della ritmo, delle pause: ascesa al monte,
note che salgono, infelicità dolore note che scendono, spasimo, turbamento con dissonanze,
cromatismi.
Le voci hanno tutte la stessa importanza, non ci sono solismi, puntando molto in alto sull'espressività
Nel cinquecento vediamo 3 stili, scuola romana Palestrina, scuola veneziana, Gabrieli e Madrigalismo.
Madrigalisti
Nel corso del XVI secolo
Madrigali de diversi musici: libro primo, Roma 1530
•
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•
approfondimento corrispondenza musica-versi
interpretazione musicale della parola
melodie complesse e articolate
libertà e varietà di intervalli e ritmo
arricchimento della struttura armonica
...
Madrigalisti
Periodo centrale XVI secolo
fine XVI – inizio XVII secolo
Cipriano DE RORE (Venezia)
Andrea GABRIELI (Venezia)
Giovanni Pierluigi da PALESTRINA (Roma)
Orlando DI LASSO (Roland de Lassus) (Roma, Monaco)
•
•
•
•
Luca MARENZIO (Roma)
Carlo Gesualdo DA VENOSA
Claudio MONTEVERDI (Mantova, Venezia)
Forte ricerca interpretativa del testo
Raffinatezza scrittura contrappuntistica
Cromatismo espressivo
Allontanamento da modalità (ambito sacro)
Verso sensibilità armonica
Evoluzione scrittura contrappuntistica
Trattamento del testo a sezioni (vedi mottetto)
Preferito modello a 5 voci
Cromatismo
VOCEO062 - SFRM01/06 - 07/04/2014
INDICE
• Monodia accompagnata (da fine XVI secolo)
• Basso Continuo
GENERI VOCALI
• Melodramma
• Oratorio
• Cantata
Componenti fondamentali
• Aria
• Recitativo
Indice degli esempi
Madrigale monodico
C. Monteverdi, Combattimento di Clorinda e Tancredi
Melodramma
C. Monteverdi, Possente Spirto (da Orfeo)
G. F. Haendel, Venti, turbini, passioni (da Rinaldo)
G.B. Pergolesi, Stizzoso mio stizzoso (da La Serva padrona)
W.A. Mozart, Martern aller Arten (da Il ratto dal serraglio)
XVI secolo
XVII…
Oltre la polifonia
Ricerca nuova espressività
Speculazioni su musica greca
Emergere funzione “nobile” degli strumenti
Sviluppo del teatro (forme narrative)
Oratorio
G.G. Carissimi, Jephte
A. Vivaldi, Recitativo e Aria (da Juditha triumphans)
Monodia accompagnata (Basso Continuo)
Cantata sacra
J. S. Bach, Cantata Unser Mund sei voll Lachens BWV 110
evoluzione delle forme vocali tra medioevo e rinascimento: canto accompagnato, monodia sacra,
monodia profana: monodia pura e semplice una sola linea melodica perché così pensata dal
compositore, anche se poi accompagnata diventa una scelta di performance.
La monodia accompagnata sarà il risultato di un' evoluzione che si prepara dal 16° secolo e si stabilizza
come modo di composizione nel 1600 caratterizzando tutto il periodo barocco.
Da una parte continuerà la polifonia la cui forma estrema si compirà nella fuga, dall'altra ci sarà un
cambiamento estetico con più direzioni, quella di una semplificazione della scrittura attribuita alla parola
alla voce al canto singolo per il racconto di una storia, il dramma tutto cantato. L'accompagnamento che
andrà a caratterizzare tutto il periodo barocco si chiama basso continuo: un binario di sostegno segnato
da note singole sulla parte bassa, e che fa da scheletro, e che potrà essere sostenuto da un solo tipo di
strumento, e il disegno che se ne costruisce dipende dalla abilità degli strumentisti: quindi una
componente improvvisativa importante è una caratteristica del periodo barocco. Da una parte una
grande rigorosità contrappuntistica che si mantiene sopratutto sacra, dall'altra parte il gusto per
l'emergere della linea melodica.
La radice è la stessa ma il vero motore è stata la volontà di rappresentare teatralmente, miti, storie,
leggende, rivisitazioni sacre, secondo un modello classico, recuperando il teatro greco visto come
esempio: unione di dramma, rappresentazione, l'azione, teatro, dialoghi e melos è l'attenzione dell'
aspetto unitario individuale del canto solistico, perché così i personaggi si esprimono (poi c'è anche il
coro).
La CAMERATA FIORENTINA
Dalla ricerca di una strada alternativa alla polifonia,
dalle speculazioni sull’antica musica greca:
XVI secolo: moltiplicazione circoli e accademie
Firenze: Accademia Platonica per lo studio della civiltà greca
Da 1580 ca.: CAMERATA de’ BARDI
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Primato della parola
Giulio Caccini, cantante (Roma), considerato “inventore del bel canto”
Jacopo Peri, cantante e organista (Firenze)
Vincenzo Galilei, liutista e teorico (Firenze)
Emilio de’ Cavalieri, nobile (Roma) e intendente generale delle arti a
Firenze
Ottavio Rinuccini, poeta
Marco da Gagliano, musicista
Giovanni de’ Bardi e Jacopo Corsi, nobili (Firenze)
Girolamo Mei, umanista (Roma)
Abbandono del contrappunto
Semplicità melodica – recitazione intonata
recitar cantando
I temi sono l'antichità, gli dei, i poteri della musica, gli amori e questo avviene a Firenze con il "primo"
melodramma l'Euridice del Peri e Caccini, e a Roma con una rappresentazione oratoriale senza scene,
ma di tema sacro: oratorio.
Terza forma è la cantata proposta da due cantanti che cantano strutturata con paio di elementi di
scrittura recitativi e arie, e inteso come piccolo prodotto filiato dal melodramma.
Qualcosa di simile esteticamente al melodramma nella seconda metà del „500 fu il madrigale che di
base polifonica sopratutto con Monteverdi lo si vedrà cambiare in una forma di melodramma anche se
solo cantato non rappresentato, con l'aumentare del peso degli strumenti soprattutto dal punto di vista
espressivo, e ci fa mettere nella scena della mente i personaggi con la loro psicologia, dinamiche e
contesti.
Con gli inizi del nuovo secolo un paio di raccolte musicali una profana una sacra, dove viene
chiaramente espressa questa nuova forma, melodia e accompagnamento con il basso continuo.
Per il profano del Caccini si chiama Nuove Musiche: composizioni di testo amoroso dove sulla linea
melodica inserisce tutte una serie di espansioni, trilli, vibrati, melismi, vocalizzi, stabilendo una specie di
repertorio di quello che si chiama aria.
Nello stesso periodo la raccolta sacra si chiama Concerti Ecclesiatici, del Viadana dove continua il
contrappunto, a più voci non monodica, ma con il basso continuo: singola nota il basso scontato devi
fare la terza e quinta, se non c'è scritto niente, ma se c'è si lascia la terza poi la 6° o la 7°
VOCEO063 - SFRM01/06 - 07/04/2014
Monteverdi che domina la prima parte del '600 è l'autore de l'Orfeo, 1607, primo melodramma "ufficiale",
nei madrigali opera una radicale trasformazione dal madrigale polifonico alla soluzione del m. con una
sola voce, un' aria, come il melodramma. Nel primo 500' segue il madrigale è immerso nella forma
contrappuntistica polifonica vocale senza strumenti, da cui proviene, ma nel 600' tende a invece alla
nuova soluzione dove la voce è unica, e gli strumenti sottolineano e amplificano il senso emotivo del
testo, come nel melodramma. Non a caso diventerà direttore della cappella di San Marco dove già l'uso
degli strumenti era parecchio avanzato.
ORFEO
• abbandono stile recitativo rigido e poco espressivo dei
fiorentini (musica “non sottomessa”)
• Recitativi organizzati secondo logiche musicali
• cura del fraseggio melodico
• Arie solistiche, duetti, complessi madrigalistici, danze
• armonia moderna, espressiva
• forma unitaria (uso di Sinfonie, Ritornelli, con modello
ternario)
• creazione personalità lirica dei personaggi
• espressione musicale del gioco delle passioni
• uso espressivo dell’orchestra
• 26 numeri strumentali: Toccata introduttiva e Ritornelli
Nel 1608 produsse poi una mezza opera, più che altro un balletto: Il ballo delle Ingrate.
Esempio: madrigale Combattimento Tancredi e Clorinda, stile concitato
VOCEO064 - SFRM01/06 - 07/04/2014
Il teatro musicale nel 600' è il teatro delle meraviglie.
Prima era un evento di corte, legato ad avvenimenti, come ricorrenze, matrimoni, incoronazioni, feste di
genere, e a ottobre del 1600 a Firenze alla corte dei Medici ebbe il battesimo ufficiale nel corso di un
matrimonio regale.
Di base come nella tragedia classica greca, l'opera veniva preceduta dal prologo, come presentazione,
spiegazione dell'antefatto.
Qualche mese prima a Roma, comunque, avvenne la prima rappresentazione diciamo
melodrammatica, almeno dal punto di vista musicale, senza scene, e movimento drammatico: un
oratorio di Cavalli, rappresentazione di Anima e Corpo.
RECITATIVO
ARIA
Funzione: narrazione/esposizione dei fatti,
svolgimento dialogato dell‟azione
Oltre il recitar cantando.
Recitativo secco: solo Basso Continuo
Recitativo accompagnato: con orchestra
Momento di maggiore effusione melodica.
Formalizzazione musicale (quadratura,
stroficità, riconoscibilità, ...)
Funzione: espressione lirica (emozioni)
Con l'evolversi della nuova forma melodrammatica, si sviluppano le due parti principali: il recitativo e
l'aria, dove il primo non ha una forma specifico si va avanti intonando il testo, il secondo con l'aria ne
descrivo il sentimento, l'emozione del canto recitato. L'aria di per se può avere due parti A e B con
queste parti che descrivono emozioni diverse nella stessa aria, che poi si evolve in tripartita A B A: aria
con il da capo che si trasforma in A B A1, dove A1 viene lasciato libero all'interpretazione virtuosistica
del solista, questo nel 700'.
Recitativo secco: solo accompagnamento del basso continuo.
Aria: espressione delle emozioni.
Overture e sinfonia: parte solamente strumentale prima dell'inizio dell' opera.
Tappe evolutive opera in musica
XVII secolo
FIRENZE (1600)
Mantova
ROMA
(1607-1608)
VENEZIA
(1637: teatro pubblico)
NAPOLI
(da metà XVII)
„700
Dopo l'Euridice e qualche altra opera meno importante, il teatro musicale si sviluppa a Roma a Venezia,
ma sopratutto a Napoli e quando si parla di melodramma nel 600, 700 in tutta Europa si parla Italiano,
tranne in Francia, ma portato dagli italiani come Lully; ma si parla anche del melodramma napoletano, e
lo scoglio della lingua all'estero veniva superato bel canto, musicalità del Italia e la particolarità dei
castrati.
VOCEO065 - SFRM01/06 - 07/04/2014
oratorio: uso del melodramma, voci, strumenti, forme, applicate al sacro, devozionale, avrà le arie, le
cadenze, ma non ha la rappresentazione scenica.
ORATORIO LATINO
Oratorio musicale
Espansione MOTTETTO DIALOGICO
Forma: drammatico - narrativa
Soggetto: episodio biblico, vita di santi, …
Personaggi: biblici, storici
ideali, allegorici
Historicus: narratore (solo nell‟o. latino)
Coro
Esecuzione: ogni venerdì di quaresima
Spirito penitenziale
Drammaticità narrativa
Committenti: mecenati (specialmente appartenenti
all‟Arciconfraternita del Santissimo
Crocifisso in Roma)
[1° testimonianza “oratorio” come genere: 1640]
I tre musicisti nel 600' importanti sono Monteverdi per il melodramma, il Carissimi per l'oratorio
sviluppatosi a Roma, ma poi diffuso in tutta Europa, in lingua latino o locale (Inghilterra, Germania e
Francia), mentre in Austria resta italiano e per finire Frescobaldi.
In Francia il melodramma, si chiama Tragedia lirica o Commedia balletto e principale rappresentate è
Lully.
In Germania il grande Bach fa da titolare con opere, come cantata e corali mai del tipo melodrammatico,
non scrisse nessuna opera lirica. Per cantata, in Italia, s'intende piccola opera lirica, di solito un scena in
forma recitativo poi aria.
J. S. BACH
Cantate sacre: cicli completi per intere annate (tutte le
festività).
Almeno 300 c. sacre nel periodo di Lipsia (ne
rimangono 200).
Cantate profane: carattere civile (“secolare”), per
intrattenimento o occasioni ufficiali.
Cantata BWV 110 “Unser Mund sei voll Lachens”
[La nostra bocca sia tutta aperta al riso]
Coro
Aria
(tenore)
Recitativo
(basso)
Aria
(contralto)
Duetto
(soprano,
tenore)
Corale
Per Bach la cantata è spirituale ed costituita da diverse parti, dove c'è coro(polifonico),
corale(omofonico), recitativo, aria, il tutto con orchestra.
Le forme principali della musica strumentale, sono la sonata, la sinfonia e il concerto che vengono dal
ricercare(pratica liutistica) e dalla toccata(intesa per strumento a tastiera), prima forma musicale per
clavicembalo. Il ricercare è l'antenato della fuga: per esempio prendo 4 voci, linee melodiche, altezze
diverse, faccio partire il soggetto che sarà il tema, poi ne faccio partire una seconda voce che imita la
prima ad un'altra altezza (la tonica), poi la terza parte dalla tonica....
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ripetizione madrigali, ballata caccia del 300'
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Nel 600 barocco si pongono le basi per la musica strumentale, anche se già nel 500'.
I termini famigliari sono sonata, concerto, sinfonia, variazioni, suite(successioni di pezzi).
Improvvisazione: Ricercare, Toccata
INDICE
Contrappunto imitativo: Ricercare, Canzone, Fuga
XVII secolo
Musica strumentale
importanza
a. in stile improvvisativo
vocale.
VARIAZIONI
SUITE
SONATA
- da chiesa
- da camera
CONCERTO
- grosso
- solistico
FORME
autonomia e pari
rispetto a musica
b. derivazione da modelli vocali, con
• Sviluppo forme nuove
• Progresso tecnico strumenti (e stabilizzazione morfologica)
a 2 / a 3 / solistica
a 2 / a 3 / solistica
• Sviluppo forme di virtuosismo compositivo-esecutivo
contrappunto imitato
c. variazioni su canto dato o basso dato
• Basso Continuo: caratteristica di tutto il periodo barocco
• Sviluppo modalità di scrittura tipiche per i diversi strumenti
d. danze
• Sviluppo “stili” nazionali (italiano, francese, tedesco)
Ora le voci sono affidate agli strumenti. Gli autori erano abituati ad un testo scritto, con strofe, versi,
terzine, distico da musicare, polifonicamente. Ora si afferma il basso continuo, cioè un supporto che ora
chiamiamo armonico, con grande potenzialità improvvisativa degli esecutori; una linea monodica bassa
con indicazione dei numeri degli intervalli da eseguire. La polifonia continua ancora sopratutto nella
musica sacra cantata con l'uso dell'organo o complessi strumentali, che terranno l'imitazione il canone
la struttura contrappuntistica come loro base.
a. In stile improvvisativo
Ricercare per liuto:
Toccata:
Liuto
Organo-Clavicembalo
G. Frescobaldi, Toccata da Libro II (1627)
Le forme di tipo improvvisativo sono quelle che danno origine a brani brevi nate sotto le dita di quei
strumenti come l'organo, il clavicembalo e il liuto. Le forme specifiche d'improvviso per il liuto sono il
ricercare, e per le tastiere la toccata. Toccata come toccare i tasti e ricerca tra le corde, non ha struttura
fissa. La toccata ha dei risvolti virtuosistici. Girolamo Frescobaldi è uno dei musicisti che stanno al
fondamento della musica strumentale del 600' scrive sia musica sacra che profana, in particolare 2
raccolte di toccate che si fondano sull'idea di ripieni e accordi, e di passaggi a volte molte rapidi che
vanno a esplorare le potenzialità tecniche delle tastiere, differenziando i generi tra organo e
clavicembalo. Vuole sviluppare come Monteverdi sul piano vocale l'espressione attraverso lo strumento
con dissonanze, alterazione non previste. Si sente nella sua musica la ricerca di come andare, dove
andare e lui stesso dichiara di eseguire la sua musica senza rispetto della battuta, intesa come
scansione del tempo quasi a indicare una ricerca sul momento, dando la libertà di espandersi su una
traccia, ma senza ripetersi. Altra caratteristica era la possibilità di avere più punti di fermo per ben
adattarsi al bisogno e ai tempi della funzione da seguire con cadenze possibili.
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canzona, fantasia, ricercare,capriccio: termini del primo 600 utilizzati per forme polifoniche a strumenti a
forma imitativa. Ricercare può avere una doppia forma, quella libera improvvisativa di cui parlato prima,
e un altra molto rigorosa contrappuntistica che i teorici fanno risalire al mottetto dal mottetto vocale al
ricercare strumentale da cui deriverà la forma contrappuntistica per eccellenza: la fuga.
RICERCARE
b. Da modelli vocali
Contrappunto imitativo
Per LIUTO
Canzona
Ricercare
Fantasia
Fuga (XVII sec.)
Per ORGANO
FUGA
Una dei primi ricercare è del 500' dove l'imitazione avviene ad altezza diversa, seguita poi da un'altra e
così via, per arrivare a una conclusione per poi ricominciare di nuovo soggetto chiamato anche pannello
e trattarlo allo stesso modo, come nel mottetto. Via via il numero delle idee dei soggetti diminuisce fino a
diventare unico a questo punto si chiama fuga. Già nella fine del 500 troviamo questo termine in alcune
raccolte con la dicitura della tonalità d'impianto. Per avere una fuga bisogna avere almeno due voci ma
anche 3 o 4, 5.
La struttura si divide in esposizione, parte libera che si chiama divertimenti (spezzoni del soggetto o
nuove idea andando anche fuori dalla tonalità d'impianto), alla fine si deve fare uno stretto, una sintesi e
riesporre le idee della esposizione senza lasciare che finiscano e che si accavallano fra loro visto che
queste ci sono a nostra conoscenza, con l'aggiunta del pedale(sopratutto in Bach) inteso sopratutto
nell'organo con il suono di una nota bassa con un lavorio nella parte alta e che da l'idea di andare alla
fine. Nello specifico nella esposizione l'idea e che si chiama soggetto, parte da sola, una sola voce e
quando entra la seconda la presenta alla dominate (chiamandosi risposta), magari cambiando qualcosa
modulando il soggetto e l'ambito tonale diventa essenziale. Quando la prima voce ha esposta il soggetto
e una seconda voce entra allo stesso modo la prima voce ne propone un'altra: controsoggetto quasi due
caratteri che si contrappongono e cosi via le altri voci, poi vè la parte libera.
FUGA (schema „classico‟)
ESPOSIZIONE - DIVERTIMENTI - STRETTO - (PEDALE)
ESPOSIZIONE
RISPOSTA – CONTROSOGGETTO …
SOGGETTO – CONTROSOGGETTO – PARTE LIBERA ……
RISPOSTA – CONTROSOGGETTO – PARTE LIBERA ……
SOGGETTO – CONTROSOGGETTO – PARTE LIBERA ……
Nell'ultima opera incompiuta famosissima di Bach "l'arte della fuga", ci sono 19 pezzi tutti costruiti in
forma di fuga e fa partire tutto da un unico soggetto ascolto e vista slide arrivato a
Questi brani sono scritti a quattro parti in modo "aperto" quasi ad astrazione dove non è importante il
timbro quindi eseguibili con le più possibili formazioni, strumenti: archi, fiati, legni, o voci.
Queste forme sono ancora studiate e sono state studiate da autori famosi Mozart, Beethoven, Brahms,
contemporanei.
Altra possibilità di costruzione musicale è quello di scrivere brani lunghi con la tecnica della variazione di
una o più idee purché ci sia coerenza o filo che lega la varie forme, il collegamento può essere il basso
che si ripete con idee che cambiano, oppure fare variazioni su una melodia.
I nomi sono vari per questo procedimento: in Bach si chiamano partita, e sono in forma di suite, serie di
composizioni che continuano ad avere variazioni, (ciaccona o passacaglia), composizione molto lunga
con al basso sempre la stessa cosa.
c. Variazioni su canto dato o basso dato
Partita
Passacaglia
Ciaccona
Corale
…
(XVII sec.)
d. per danza
Poi: stilizzazione danze
suite
Pavana
Saltarello
Gagliarda
Bassa danza
…
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canone di Pachelbel, basso dato sempre uguale, o comunque piccole variazioni e il percorso non
cambia: variazioni sul tema sempre uguale, canone perché i tre violini si rincorrono, ma anche variazioni
su canto dato.
Partita forma di variazione: senso di divisione, di continua invenzione che un suo carattere di armonia.
Altro esempio emblematico sono le variazioni sopra la Follia di Corelli, attenzione sonata a 2, dove noto
che il percorso del basso viene ripetuto, ma anche un po' variato, per la melodia utilizza un tema che
girava nell'Europa e che proveniva dalla Spagna e che altri tanti autori famosi hanno utilizzato per far
altre variazioni. Questo farà da base per tutte le variazioni di tipo virtuosistico e/o espressivo al
massimo. A volte sembra che i protagonisti siano quelli che inventano il basso, improvvisano! Questa
pubblicata nel 1700 è una delle opere esemplare per tutto il 700' nella scrittura violinistica, cameristica.
La forma sonata a due è tipica del Corelli, formalizzata da questi, dove abbiamo una parte è vincolata il
basso continuo, e l'altra sarà il solista. Posso avere anche una sonata a tre: basso continuo con 2 soliti
che hanno un procedimento per imitazione o sono paralleli con intervallo di terza, che è la forma più
barocca del 600'
Basso ostinato non cambia mai, continuo un po' varia di più.
Il passaggio dalla sonata a tre a due e per una evoluzione perché si punta molto sul solista per arrivare
nel pieno settecento per arrivare alla sonata solistica con l'abbandono del b.c.
Un altra formalità della musica strumentale è la suite ed è legata all'accompagnamento della danza,
sopratutto al ritmo come il saltarello, la gagliarda, la pavana, la giga.
SUITE
SUITE
„500: prime aggregazioni
Forma principale in XVII sec., a partire da metà secolo.
Pavana e Gagliarda (contrasto di metro e agogica
unità di modo/tonalità)
Chiamata anche:
“ordre” (Francia)
“partita” (Germania)
“lesson” (Inghilterra)
“divertimento” …
„600: serie di danze
Diverse danze stilizzate
(4 fondamentali + una serie di altre possibili)
legate da stessa tonalità.
ca. metà „600:
Serie di danze “ordinate”: Allemanda
Corrente
Sarabanda
[eventuali altre danze]
Giga
„700: brano introduttivo
libertà dei brani in successione
La suite è il mettere insieme, legate dalla tonalità, danze diversi da ascoltare, non da ballare,
riconoscendo dei caratteri che all'inizio erano associati a dei movimenti. Composizione a più parti, una
successione di più, composizioni, collane di danze usate in tutta Europa, ma magari con un altro nome:
in Inghilterra "lesson", in Francia "order", in Germania "partita" o comunque suite.
Nel „500 nasce con l'unione di due danze, una lenta e una veloce: la pavana e una gagliarda e/o
salterello e/o giga. Questo fino per tutto il barocco e metà settecento, no fine 700 e primi 800, ma poi
ripreso, ma come suite per balletto, o suite dall'opera come parti scelte.
Molte volte l'unione tra queste danze non c'era solo la tonalità, ma anche la stessa idea tematica,
reinterpretata, tipo cambio di ritmo da ternario a binario o viceversa. Hanno delle strutture molto rigide
derivate dai movimenti che l'accompagna per quarti, ottavi, sedicesimi.
Un' po' alla volta dalla metà del 600' c'è una definizione di suite che diventa internazionale fondata sua 4
danze fondamentali: allemanda, corrente, sarbanda e giga: l'allemanda è in tempo quaternario o tempo
tagliato con una scrittura più complessa, a volte contrappuntistica, e con inizio anacrusico, con tempo
moderato; la corrente è più vivace in tempo ternario, anacrusico: la sarabanda è lenta, solenne,
generalmente del tipo accordale, con ritmo puntato che da il senso dell'appoggiarsi; la giga è vivace, a
tempo composto, 6/8, 9/8, 12/8, con andamento canonico le voci si imitano.
Tutte queste danze almeno al tempo di Bach sono costruite in forma bipartita, l'inizio è nella tonica e
arriva sulla dominante, la seconda parte dalla dominante e ritorna alla tonica(semplicemente). In
aggiunta si mettono la bourreè, il minuetto, la gavotta, in posizione fissa tra la sarabanda e la giga.
Bach usa questo schema nelle sue raccolte, e mette un pezzo all'inizio, libero dai pezzi successivi, che
chiama overture, toccata, preludio e poi con arie, ... e un po‟ alla volta diventano solo un'insieme di brani
musicali da ascoltare non da danzare.
SONATA
Canzone
SONATA DA CHIESA
Sonata
Sonata a 3
SONATA DA CAMERA
Sostituisce l‟organo solo
in alcuni momenti del
Proprium.
4 o più tempi, spesso
con carattere di
danza (v. Suite)
Inizio: Grave
Inizio: Allegro
BC:
strumento ad arco grave
organo
BC:
strumento ad arco
clavicembalo
Sonata a 2 Sonata solista
da chiesa
[Adagio – Allegro fugato Adagio – Allegro]
da camera
[Allegro - Adagio - Allegro - Adagio - Allegro …]
Le sonate a due o a tre, hanno un doppia destinazione, la sonata da chiesa eseguita nel proprium
caratterizzata da un inizio lento seguita da parte più veloce, ma comunque severa, contrappuntistica il
b.c. è l'organo: la seconda è la sonata da camera, conviviale, per piacere, con forme meno codificate,
libere, non troppo complicate senza contrappunto, il b.c. è il clavicembalo.
La forma del concerto a fine seicento e di più nel settecento si distingue in due tipologie: una più antico
il concerto grosso, e il moderno concerto solistico.
CONCERTO
Inizio „600: sviluppo stile concertante
Forme varie; vario rapporto tra voci e strumenti.
Tardo „600
CONCERTO
CONCERTO GROSSO
Più legato alla tradizione
Scrittura
di tipo contrappuntistico
CONCERTO SOLISTICO
Più moderno
Scrittura di tipo monodico
influenzata da opera.
Il concerto grosso si ha ugualmente il dialogo tra tutta l'orchestra dove tutti suonano e le parti da
concertino dove troviamo un b.c. e due parti solistiche, quasi una sonata a 3, una contrapposizione tra
tutti e solisti i due solisti vanno assieme. Si scopre il gusto del forte del tutti "grosso" o del concertino, il
b.c. e due solisti. Anche questi possono essere per la chiesa o da camera con lo stesso principio d'inizio.
ARCANGELO CORELLI
Corelli – 6 raccolte
(Fusignano, 1653 – Roma 1713)
op. 1: 12 Sonate da chiesa a tre (2 violini, b.c.)
op. 2: 12 Sonate da camera a tre
op. 3: 12 Sonate da chiesa a tre
op. 4: 12 Sonate da camera a tre
op. 5: 12 Sonate per violino e cembalo (1700)
(v. “La Follia”)
op. 6: 12 Concerti grossi (1714)
Fondatore scuola violinistica italiana.
Sviluppo forme barocche
SONATA e CONCERTO
Scrittura a 3: contrappunto incardinato in struttura
armonico-tonale
VOCE084 - SFRM01/08 - 28/04/2014
Sonata e Forma sonata
Alcune delle forme dell‟età barocca come la sonata a due a tre da chiesa e da camera, vanno a confluire
in una sonata classica, solistica, che per prima fu la scarlattina, Domenico Scarlatti figlio di Alessandro.
Nato nello stesso anno di Bach e Handel, pilastri dell‟ultima età barocca, scrisse molto per clavicembalo
al servizio della corte spagnola fino alla morte.
DOMENICO SCARLATTI
(Napoli, 1685 – Madrid, 1757)
Alla corte di Maria Barbara
(Portogallo, poi regina di Spagna)
555 sonate per clavicembalo
Le sonate scarlattiane fin ora catalogate sono 555.
Hanno quasi tutte una forma molto simile, ma di carattere molto varie, sono state catalogate da altri
musicisti, autori, studiosi che ne assegnano la catalogazione di solito in ordine cronologico, con una
numerazione preceduta dalla sigla di questo. King Patrick(?) ha catalogato con ricerche bibliografiche
della vita dell‟autore, oppure nelle liste d‟acquisto dei clavicembali di corte e quindi delle possibilità
sonore che poi si riflettevano sulle composizioni e loro datazione.
I PARTE
D. Scarlatti - Sonate
Caratteristiche
- Impiego di diversi schemi costruttivi (prevalente quello
monotematico bipartito)
- Esplorazione di contrappunto e scrittura accordale
- Grande fantasia melodica e strutturale
- Modulazioni e dissonanze ardite
- Sfruttamento di tutte le possibilità tecniche dello
strumento (tessitura, virtuosismo)
- Uso ritmi di danza e melodie di derivazione popolare
spagnola
Tonica
Dominante
(o relativo maggiore
o relativo minore della Dominante)
TONICA DI BASE
Inizio, sezione centrale
TONICA DI CONCLUSIONE
Elementi cadenzanti
II PARTE
Tonalità arrivo I parte
MODULAZIONE
Episodio di diversione
Tonalità di base.
TONICA DI BASE
Elementi cadenzanti
Le sonate di Scarlatti sono monotematiche e bipartite: nella prima parte si comincia dalla tonalità di
base e si arriva con un percorso semplice, e coerente, alla fine della prima parte alla dominante. Nella
seconda parte si parte dalla dominante e si ritorna alla tonica, utilizzando la stessa idea tematica
cambiando il colore. Altro passaggio prevedibile è quello del tema variato dal relativo maggiore al
relativo minore o su altre linee sonore pìù basse o più alte un continuo ritornare su se stesso con il
ritornello. Quindi continua esplorazione, armonica, contrappuntistica, virtuosistica anche colorata dalla
musicalità iberica.
Scarlatti - Sonata in Sol minore K 111
VOCE085 - SFRM01/08 - 28/04/2014
Dalla metà del settecento, senza attribuire la questione ad un solo autore, anche se Haydn definito
padre della forma sonata, sinfonia, quartetto, ci sono una serie di artisti che intorno a Vienna e sud della
Germania promuovono una forma sonata. Soprattutto diversa dalla sonata scarlattiana che è a blocco
unico, sonata pre barocca.
La nuova sonata, classica, viene strutturata in 3 o 4 parti, anche 5, e che diventerà il modello di base di
una sonata per orchestra che sarà la sinfonia, o per il quartetto d‟archi e il concerto.
Sonata classica
ALLEGRO
LENTO
(Forma-sonata)
(A-B-A)
ALLEGRO
MINUETTO
SCHERZO
(Rondò,
Tema e Variazioni
Forma-sonata)
Struttura anche di Sinfonia, Quartetto, …
Ogni parte avrà una sua forma diversa e la più importante e basilare è il primo tempo che ha il modello
forma-sonata e che è la costruzione più ambiziosa di della sonata, sinfonia, quartetto, concerto.
La “FORMA-SONATA”
Forma - Sonata
(2° metà XVIII secolo)
Modello di riferimento generale
Continua evoluzione
Diversissime realizzazioni
Principio “dinamico”
“Modo di pensare la costruzione” più che struttura da
applicare.
1° movimento di opere complesse (sinfonia, sonata,
concerto, quartetto, ...)
Bitematismo – Tripartizione
[Introduzione]
Esposizione
1° Tema (gruppo tematico) su Tonica
Ponte modulante
2° Tema (gruppo tematico) su Dominante [o rel. Magg.]
Sviluppo
Ripresa
1° e 2° Tema su Tonica
[Coda]
Da questa forma-sonata si comincia a vedere il bitematismo strutturato in tre parti dove vengono esposti
i due temi nella esposizione, ma sviluppati nello sviluppo, e fatti interagire fra essi come due personaggi
teatrali che dialogano fra essi, e si fondono, soprattutto differenziandosi per il carattere che essi avranno
diversi, e che alla fine si coniugano alla fine con la ripresa dove i due temi si ripresentano velocemente
e dove il secondo si adatta si accumuna al primo soprattutto passando alla stessa tonalità del primo
tema. Lo sviluppo diventerà poi la parte più importante, più lunga, la più interessante proprio per lo
l‟elaborazione, l‟evoluzione, l‟espansione tra due idee diverse, che poi a volte sono anche 3, 4, 5, 6 temi.
VOCE086 - SFRM01/08 - 28/04/2014
Nel primo movimento è possibile, prima dell‟esposizione, un‟introduzione e alla fine della ripresa una
coda. La formule della sonata classica sono applicabili al quartetto, ottetto, trio, sinfonia.
La seconda parte, è un tempo lento, strutturato A-B-A, e l‟ultimo tempo allegro può avare diverse forme:
tema e variazioni: presento una bella idea e poi ti faccio varie riproposte, generalmente con il ritornello.
Il terzo tempo, minuetto e scherzo, non è il minuetto alla Bach bipartito, ma
Minuetto
A :||
BA :||
Fine
Trio (cambio tonalità, timbro, carattere)
C :||
DC :|| da Capo al Fine
A ritornello-BA ritornello, C ritornello-DC ritornello(chiamato trio), da capo fine (di BA ritornello) di solito
in struttura ABA (ripresa). Il trio e di derivazione dal concerto grosso. Una sequenza di temi non svolti
però solo presentati e ripresentati con questo schema.
Nell‟800 il terzo tempo si tramuta in scherzo, inizialmente fatto a incastri come il minuetto, ma poi si
evolve in un tempo più sferzante, duro, incisivo, in tempo ternario(come il minuetto), a volte messo in
altra posizione, come secondo tempo. I due autori che un po‟ alla volta cambiano questo schema sono
Haydn e Mozart, mentre Beethoven lo trova già così.
Primo periodo
Franz Joseph Haydn
(Rohrau, 1732 – Wien, 1809)
ca. 60 Sonate per pianoforte (numerate 52)
Semplicità:
• monotematismo
• 2 movimenti
CARATTERISTICHE
Sviluppo del materiale da una semplice idea
tematica.
Primi e ultimi movimenti: spesso idea iniziale =
forma ornata di accordo di base.
ante 1766: prob. scopo didattico (allievi privati);
progressivo sviluppo tecnico.
organismi più complessi
Ritmi puntati, terzine (spesso evolvono in 2° idea
tematica o nello Sviluppo)
1770-1780: per allievi o mecenati aristocratici
più impegnative: per amici o virtuosi.
Minuetto: spesso movimento conclusivo
“Evasione” da frase convenzionale di 4 o 8 battute.
Pause: elemento essenziale.
‟90-95 (ultime 3 sonate, Londra): per nuovi pianoforti
Periodo medio (anni ‟70)
Sonata-Rondò
(Sturm und Drang)
- contrasti (tonalità, tessitura, carattere)
- uso tonalità lontane o poco utilizzate
Incrocio tra due forme
Esp.: [A B] - Svil.: [A C] – Ripr.: [A B]
Con possibili varianti
Maggiore ampiezza
Senso drammatico
Impegno tecnico (v. XVI/20 in Do minore)
Usata in „700 e „800:
Mozart
Beethoven (finale 6° sinfonia)
Mendelssohn (finale concerto per violino)
…
Sonate gen. pubblicate a gruppi di 6 (ma anche di 2 o 3)..
VOCE087 - SFRM01/08 - 28/04/2014
La struttura sonata è solo un riferimento, ma via via cambierà e avrà parecchie varianti, con costruzione
formale aperta. Con Beethoven la musica assume un contenuto: una portata esistenziale, politico,
filosofica e questo dovuto anche ai cambiamenti sociali, un nuovo pubblico, del concerto pubblico.
Non più per la corte, con un pubblico educato, preparato, ma ora nell‟800 dopo quasi due secoli che è
avvenuto nel teatro d‟opera. Da qui la connessione dello sviluppo di più temi poi fusi come in un dialogo,
relazione, fra personaggi nel teatro musicale.