il canto di tradizione orale nelle elaborazioni corali di

UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI ROMA
TOR VERGATA
FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA
CORSO DI LAUREA IN
Storia, Scienza e Tecnica della Musica e dello Spettacolo
TESI IN ETNOMUSICOLOGIA
IL CANTO DI TRADIZIONE ORALE
NELLE ELABORAZIONI CORALI DI
LAMBERTO PIETROPOLI
RELATORE: P ROF.SSA SERENA F ACCI
LAUREANDA:
GIUSEPPINA ANTONUCCI
MATR. 0101856
Anno Accademico 2009-2010
A Rosaprile Pietropoli
Si ringraziano tutti coloro che mi hanno aiutato
nello svolgimento della ricerca,
in particolare ringrazio
il M° Natalino Brugiolo,
Dino Bridda e Roberto Polverini
2
Indice
INTRODUZIONE
4
1. DAL CANTO DI TRADIZIONE ORALE ALLA CORALITÀ POPOLARE AMATORIALE
7
2. LAMBERTO PIETROPOLI
2.1 LA VITA
2.2 I SUOI CORI
2.2.1 Coro A.N.A ROMA
2.2.2 I quattro cori bellunesi
17
17
20
20
22
3. ANALISI DEI CANTI
3.1. CANTI DI TRADIZIONE ORALE BELLUNESI
3.1.1 Sani, dapo’
3.1.2 Tòne da le ciàore
3.1.3 Nina nana de San Gaetàn
3.1.4 A la matina
28
30
31
37
42
52
4. Conclusioni
57
Appendice I
60
Appendice II
67
Indice delle tracce del CD allegato
83
BIBLIOGRAFIA
84
3
INTRODUZIONE
Questo lavoro di ricerca è frutto di un interesse personale verso la
coralità amatoriale popolare. Dirigo da venti anni il Coro del CAI (Club
Alpino Italiano) sez. di Frosinone e da dieci il Coro Monte Viglio di
Filettino (FR), con i quali ho intrapreso un’attività di studio e di ricerca,
necessaria alla conoscenza e alla divulgazione del prezioso patrimonio
dei canti popolari e del folklore musicale italiano. Consapevole della
complessità del discorso e della ricerca sull’accezione del termine
popolare, riferito alla musica, ho scelto di trattare la problematica
relativa alla trasposizione del canto di tradizione orale nella coralità
popolare amatoriale.
Nelle elaborazioni corali la ricerca del popolare è estremamente varia e
composita; in questi anni ho avuto modo di analizzare ed interpretare il
lavoro compositivo del M° Lamberto Pietropoli, musicista non
professionista bellunese, impegnato nella scoperta del patrimonio
musicale della montagna veneta e del canto di matrice popolare in
genere, ed ho maturato la consapevolezza che la sua esperienza può
rappresentare uno dei tanti percorsi possibili della coralità popolare.
Lamberto Pietropoli, scomparso nel 1994, personalità di grande umanità
e generosità, ha armonizzato ed elaborato più di trecento canti popolari.
Fin dai primi anni ’60 registra e trascrive canti popolari della sua terra
4
d’origine percorrendo vallate, seguendo processioni e feste rituali,
ricorrendo ai ricordi personali della sua infanzia.
Le trascrizioni di quegli anni hanno permesso a Pietropoli di realizzare
delle elaborazioni di melodie popolari bellunesi per coro, nelle quali
molte delle peculiarità esecutive dei canti popolari sono trasformate: le
potenzialità espressive, sia dell’organico corale maschile che misto,
conferiscono tutt’altro sapore ai canti originari. Ciò che interessa a
Lamberto Pietropoli è restituire lo spirito del canto, le immagini e i
sentimenti che evocano. Pietropoli ha dedicato molto del suo impegno
alla coralità: ha fondato e diretto il Coro A.N.A. di Roma e collaborato,
come armonizzatore, con altre formazioni corali, soprattutto venete,
consapevole che la coralità popolare amatoriale è depositaria di un
patrimonio musicale unico, espressione viva delle singole comunità
locali.
Nel primo capitolo della tesi ho affrontato la relazione tra canto della
tradizione orale e coralità popolare amatoriale.
Nel secondo capitolo ho esposto la biografia di Lamberto Pietropoli e il
lavoro svolto con il Coro ANA di Roma e i cori dell’area bellunese.
Il terzo capitolo è dedicato all’analisi di quattro canti bellunesi elaborati
per coro da Pietropoli, canti nati da melodie ricavate da ricerche sul
campo dello stesso autore tra gli anni ’60-’70 o da altri studiosi.
5
Ho effettuato la trascrizione dei documenti sonori originali cercando di
indicare con precisione gli abbellimenti della melodia:
- la legatura tra due note indica un portamento
- una freccia orizzontale con la punta rivolta verso sinistra posta sopra la
nota ne allunga il valore ritmico
- una freccia orizzontale con la punta rivolta verso destra posta sopra la
nota ne accorcia il valore ritmico
- a ogni pentagramma corrisponde una parte vocale
- è riportata la trascrizione integrale di tutte le strofe del testo verbale con
traduzione in lingua italiana
- è riportata la durata in secondi della strofa e un’approssimativa
indicazione metronomica.
Il quarto capitolo riassume le osservazioni emerse dai risultati
dell'analisi, con il tentativo di trarre conclusioni di ordine generale.
Ho allegato in appendice le partiture originali analizzate, l’elenco dei
brani armonizzati, elaborati, trascritti da Lamberto Pietropoli e l’indice
delle tracce del Cd allegato.
Questo lavoro si è rivelato complesso poiché il reperimento delle fonti è
risultato difficoltoso per la poca sistematicità del M° Pietropoli nel
raccogliere le sue produzioni.
6
1. DAL CANTO DI TRADIZIONE ORALE ALLA CORALITÀ
POPOLARE AMATORIALE
Per canto di tradizione orale s'intende un’espressione sonora frutto di
una creazione e di un’elaborazione collettiva, la cui trasmissione avviene
oralmente, affidandosi esclusivamente alla memoria dei cantori, senza
l'ausilio della scrittura.
«La musica popolare è legata direttamente a condizioni reali e ambientali
di esistenza ed è considerata patrimonio culturale, spesso unico, di
alcune classi sociali che per lungo tempo hanno avuto una funzione
subalterna nel corso della storia». 1
Con l'espressione coralità popolare amatoriale, invece, si indica
l'insieme dei cori con struttura stabile, direzione affidata a un direttore,
conoscitore della teoria musicale colta, e repertorio basato su
armonizzazioni scritte di linee melodiche ricavate da canti di tradizione
orale o di altre fonti .
«La tradizione orale, a sua volta, risente della pratica corale organizzata,
in quanto con il progressivo diffondersi del repertorio corale, i cantori
popolari hanno sempre più l'opportunità di riapprendere le proprie
canzoni secondo la versione data dai cori». 2
1
DIEGO CARPITELLA, Musica popolare e musica di consumo, in Conversazioni sulla musica, a cura
della Società Italiana di Musicologia ,Editore Ponte delle grazie,Firenze, 1992, p.42
2
MARCELLO SORCE KELLER, La musica popolare in Trentino: tradizione popolare e tradizione
colta, «Etnie. Scienza politica e cultura dei popoli minoritari», anno V, 1994, n°8.
7
La storia del
canto e della musica popolare segue percorsi diversi
secondo i contesti sociali, culturali e politici in cui si colloca. Diego
Carpitella sottolinea l’ambiguità del termine 'popolo' usato nella storia
culturale musicale
del nostro paese, distinguendo «una popolarità
cosiddetta campagnola, derivata dall’Illuminismo e dall’osservazione
razionalistica della natura, al generico popolo (…) ideale, sotto
l’influenza di alcune correnti di idee del Risorgimento. Fino al popolo
verista d’importazione letteraria francese, per arrivare al popolo arcaico
e folklorico della generazione dell’ottanta, e approdare infine, a un misto
di neorealismo e di avanguardia che hanno caratterizzato questo secondo
dopoguerra».3
Fin dall’ottocento, soprattutto nei paesi di lingua tedesca e nell’est
europeo, il Romanticismo coniugò l’identità nazionale con la tradizione
popolare; i canti venivano raccolti, trascritti e divulgati.
Questo tipo di ricerca è stata molto ricca anche in Italia, soprattutto nel
nord, anche se, secondo Diego Carpitella, i musicologi ottocenteschi
hanno dimostrato un atteggiamento superficiale verso la
musica
popolare, una trascuratezza che deriva dalla storica divaricazione nel
nostro paese tra “ colto e popolare”:«questa divaricazione aveva fatto
perdere, nel tempo, la prospettiva delle antiche radici popolari
3
DIEGO CARPITELLA, Musicisti e popolo nell’Italia romantica e moderna,in Conversazioni sulla
musica, a cura della Società Italiana di Musicologia, Editore Ponte delle grazie,Firenze, 1992,p.82
8
alimentando l’illusione che nella storia italiana, in effetti, l’unica e sola
musica fosse quella colta. [...]. Tuttavia nella letteratura musicale ricorre
sovente, ma con discontinuità, il temine popolare o popolaresco, riferito
in particolare modo ad alcune forme transitorie dal ‘400 al ‘500, al
madrigale sceneggiato del ‘600 e ad alcuni aspetti dell’opera buffa
napoletana. Ma questi termini, popolare e popolaresco, vanno valutati
nel contesto socio-culturale italiano, caratterizzato da una forte dicotomia
città-campagna, che ha dato luogo ad una fascia artigiano-popolaresca
che conteneva sì elementi etnici della campagna, ma che negli
agglomerati urbani aveva subito trasformazioni ed acculturazioni anche a
causa della musica colta. Questa musica popolaresca è stata
praticamente l’unico punto di riferimento dei musicisti italiani nel corso
della storia: tant’è vero che dalla vera musica etnica di base fu lontano
anche il cosiddetto «popolare» del melodramma italiano».4
In L’altra musica Roberto Leydi evidenzia invece i punti di contatto tra
musica colta e popolare, ponendo l’attenzione sul ruolo dei «mediatori
professionali», quali cantastorie, suonatori, cantori di confraternite in
grado di introdurre in modo incisivo presso il pubblico popolare «cose
nuove» derivanti dalle «mode della cultura egemone».5
4
DIEGO CARPITELLA, Musica e tradizione orale, Palermo, Flaccovio, 1973, p 14-15
ROBERTO LEYDI , L’altra musica. Etnomusicologia. Come abbiamo incontrato e creduto di
conoscere le musiche delle tradizioni popolari ed etniche, Milano, Ricordi, 1991, pp. 148-149
5
9
L’Italia, sempre secondo Leydi, subito dopo la Prima Guerra Mondiale,
vede il costituirsi dei primi repertori tipicamente popolari su scala
nazionale che aiutasse a costruire una «identità» nazionale, in cui la
coralità organizzata svolse un ruolo di primo piano. L’universo del canto
popolare italiano era identificato infatti con il 'coro di montagna':
denominazione normalmente usata per indicare formazioni maschili
dedite all’esecuzione di repertori basati sull’armonizzazione di linee
melodiche della tradizione orale di diversa provenienza e /o su canti
d’autore.
Questo “tipo” di coralità ha un preciso riferimento stilistico dato dal
modello del “Coro SOSAT/SAT ” di Trento. Nel 1926 i quattro fratelli
Enrico, Silvio, Mario e Luigi Pedrotti, fotografi con la passione della
montagna, del canto e delle tradizioni popolari, fondano il coro SOSAT
(solo nel 1932 dal coro SOSAT si formerà il coro della SAT= Società
Alpinisti Tridentini), ideando situazioni corali a quattro voci maschili e
con l’originalità dei falsetti. Nel 1928 incontrano il magistrato e
musicista Luigi Pigarelli, con il quale iniziano in Italia la ricerca e il
recupero del canto popolare attraverso composizioni corali. Nel corso
degli anni altri illustri musicisti come Antonio Pedrotti, Arturo Benedetti
10
Michelangeli, Renato Dionisi, Bruno Bettinelli collaboreranno, con
proprie armonizzazioni, con il Coro SAT.6
Per lungo tempo l’esperienza corale italiana ha definito come popolare
solo il modello legato agli stilemi della SAT. «Nelle partiture dei cori di
montagna
prevale infatti, una dimensione polifonica orizzontale
imperniata su una linea melodica sempre chiaramente riconoscibile,
affidata quasi sempre alla parte superiore (o distribuita fra le due parti
superiori). Tale linea melodica viene sostenuta dalla sovrapposizione di
linee melodiche omoritmiche e a distanza intervallare tendenzialmente
fissa (terza, sesta, ottava). L’andamento a parti parallele viene di tanto in
tanto, arricchito da espedienti contrappuntistici, limitate fioriture e così
via. Il basso, inoltre, propone sovente — soprattutto in fase di cadenza —
dei frammenti melodici caratterizzati da ampi salti che in combinazione
con le parti superiori, determinano sequenze di accordi in posizione
fondamentale o in primo rivolto, dando vita a un accompagnamento
armonico semplice, basato sulle affermazioni delle principali funzioni
tonali (I-V-IV). Molta importanza hanno poi alcuni stilemi stilistici, quali
passaggi a bocca chiusa e/o arpeggi su sillabe non-sense, cui viene
attribuito valore emblematico. L’emissione vocale è di petto, su un
registro medio, il cosiddetto “primo registro di parlato”, quasi del tutto
6
PIERO DE MARTINI, Il conservatorio delle Alpi - Il coro della SAT, Editore Bruno Mondadori,
2009, pp.8-26
11
privo di vibrato. Nella coralità popolare amatoriale la trasmissione e
l’apprendimento musicale sono basati essenzialmente su una mentalità
orale, ed in particolare sul passaggio bocca/orecchio, per imitazione. Chi
partecipa al coro generalmente non conosce la musica e quindi apprende
le melodie ad orecchio. L’apprendimento a orecchio riaggancia questa
realtà musicale alla tradizione orale».7
Dagli anni ’50 i cori di montagna hanno acquisito un ruolo di paladini
del canto popolare, ma da quest'operazione, la tradizione orale, in
particolare in Trentino e in Veneto, ha subito trasformazioni importanti
sia sotto il punto di vista testuale, selezionato e orientato per temi, che
dal punto di vista musicale in cui sono state introdotte armonizzazioni
colte di estrazione post – Romantica.8
L’etnomusicologo Marcello Conati spiega come «le vicende belliche,
che hanno segnato la memoria storica della montagna veneta nel
Novecento, avessero indirettamente alterato la tradizionale fisionomia
etnofonica regionale [...] modernizzando e uniformando il repertorio,
orientandolo in modo massiccio verso un carattere di tipo "militaremontanaro". A farne le spese erano i tratti arcaici ancora reperibili in
7
IGNAZIO MACCHIARELLA, La pratica corale amatoriale nel Trentino, in Rossana Dalmonte Carlo Nardi (a cura di), Professione: musicista, Edizioni U.C.T. Trento, 2004, pp. 96-122
8
GABRIELE MUSCOLINO, Il marchese dalla penna nera. La montagna veneta tra ballata popolare e
‘canto degli alpini’, «Le dolomiti bellunesi», XXVI (2003), n° 50, pp. 28-37
12
regioni, pur altamente industrializzate e pur soggette a intense
trasformazioni socio-economiche, quali Piemonte, Lombardia, Emilia». 9
L’ elaborazione corale di brani popolari ha sempre suscitato perplessità
da parte degli etnomusicologi, costantemente preoccupati della
conservazione integra del materiale raccolto e sempre attenti a prevenire
e combattere operazioni mistificatorie. Preoccupazione questa, viva
soprattutto in alcuni etnomusicologi, che sono decisamente contrari a
ogni operazione di ricostruzione e di restauro.
Diego Carpitella affermava che «la registrazione meccanica ed
elettronica dei documenti etnografico-musicale è (…) l’unico modo per
conservare il patrimonio musicale di tradizione orale; questa necessaria
condizione non è sufficiente, in quanto una registrazione sonora deve
essere corredata da un corpus di notazioni critiche e di trascrizioni
schematiche (…). Tutto ciò tende a sottolineare l’impossibilità di
ricostruzione e di restauro del folclore musicale e a mettere in
discussione integralmente la validità del “popolaresco rifatto”». 10
Gli studi etnomusicologici , condotti a partire dal 1955 sul folklore,
hanno rilevato l’impossibilità di rappresentare su carta quelle modalità di
esecuzione che caratterizzano un determinato canto , quelli che Mantle
9
MARCELLO CONATI, Canti veronesi di tradizione orale, Il segno dei Gabrielli Editori, San Pietro
in Cariano ( VR), 2005, pp.17-18
10
DIEGO CARPITELLA, Retrospettiva e prospettiva dell’etnomusicologia, «Cultura e Scuola»,
gennaio-marzo 1964, p.178
13
Hood definiva 'the untalkables′ = gli indicibili della musica (timbro
vocale, sottigliezze ritmiche, abbellimenti melodici, ecc). 11
La ricerca etnomusicologia pura e l’elaborazione /armonizzazione per
coro di un canto popolare sono due momenti distinti, anche se scaturita
dallo stesso materiale. Il mondo corale vive la cultura musicale popolare
in forma mediata, in quanto le elaborazioni corali, nate dall’opera
compositiva del musicista, sono lontane dal modello originario. Infatti il
musicista che deve intervenire sulle melodie popolari si trova a dover
affrontare, cogliere e trasferire nella propria opera compositiva, le
immagini, le sensazioni e i sentimenti di una civiltà contadina ormai
estinta, attraverso i suoni, la sensibilità e il gusto del tempo in cui si vive.
.
Come operare quindi sul materiale etnofonico?
A partire dagli anni ’60-70, alcuni musicisti/ricercatori s’interrogarono
su cosa si debba intendere per canto popolare, ed elaborarono diverse
concezioni dello stesso e del suo rapporto con la coralità. Senza ignorare
l’esperienza del Coro SAT, la ricerca di nuovi modelli si muoveva in due
direzioni: l’allargamento del repertorio da una parte, e un diverso
approccio al materiale musicale in sede di elaborazione dall’altra. Si
cominciò quindi a:
11
MANTLE HOOD , The untalkables of music, in EM. Annuario degli archivi di Etnomusicologia
dell’Accademia Nazionale di S. Cecilia, 1( 1993),pp. 137-142
14
«- intendere la musica tradizionale esclusivamente come patrimonio da
salvare nella sua integrità e nel rispetto delle origini, impiegando per la
sua realizzazione, strumenti dell’epoca e modi esecutivi vocali e
strumentali filologici;
- riproporre la musica tradizionale rispettando la sua integrità, ma non
precludendosi l’utilizzo di strumenti moderni, acustici od elettronici;
-
manipolare
il canto
tradizionale,
attraverso
procedimenti di
trascrizione, armonizzazione, elaborazione e arrangiamento, a molteplici
stadi di complessità, mantenendosi su di un livello comunicativo
popolare;
- trattare il materiale popolare in modo libero, facendo dell’elaborazione
un autonomo atto creativo del musicista, fino a superare il concetto di
popolare con quello di arcaico;
- produrre nuove composizioni a partire dalle fonti musicali e testuali di
una particolare area geografica». 12
La scoperta di altre possibilità d’intervento su brani folklorici, portò a
originali concezioni di coralità popolare, come ad esempio i nuovi
repertori creati da Bepi De Marzi, il quale, non manipola più materiale
tradizionale, ma crea composizioni originali di ispirazione popolare;
Paolo Bon, che attraverso il movimento Nuova Coralità, rielabora e
12
PIERANGELO VALTINONI, Canto popolare oggi: che cosa significa?, «Musica Insieme», N° 81,
Maggio 2003, pp 6-7
15
reinterpreta in modo “colto” melodie arcaiche, « partendo dall’esigenza
di sublimare, di idealizzare la melodia folklorica e quindi di farla
rivivere così come ci accade di fare con ogni altra esperienza che ci abbia
profondamente coinvolto». 13
Nella seconda metà degli anni ’60 compaiono sulla scena della coralità
popolare amatoriale, in particolare nel Nord Italia, i cori misti i quali
modificano e ampliano il repertorio di canti d’ispirazione popolare, fino
a qual momento repertorio esclusivo dei cori maschili. Qui s’innesta il
lavoro di Lamberto Pietropoli che ha saputo realizzare elaborazioni
corali miste e/ o di sole voci maschili di canti popolari, riconosciute tra le
migliori del panorama musicale italiano, frutto di un lungo ed elaborato
processo.
Bela Bartok nei suoi Scritti sulla musica popolare affermava :«Saper
trattare le melodie popolari è in realtà uno dei lavori più difficili che
esistano, e può senz’altro considerarsi pari, se non addirittura più
difficile, a quello del compositore di musiche “originali” (…)».14
13
PAOLO BON , Ricerca vocale critica nella nuova coralità, «Atti del Primo Convegno Regionale
Corale», Centro Culturale Complessi corali, Cortina D’Ampezzo 1970, p.15
14
BELA BARTOK, Scritti sulla musica popolare, a cura di Diego Carpitella, Bollati Boringhieri,
Torino1977, p. 97
16
2. LAMBERTO PIETROPOLI
2.1 LA VITA
Lamberto Pietropoli nato ad Adria, provincia di Rovigo il 22 giugno del
1936, trascorre l’infanzia nel Cadore e la giovinezza a Belluno.
S’interessa sin da giovane alla musica suonando vari strumenti e studiò
con il compositore M° Nino Prosdocimi. Pietropoli cominciò a occuparsi
di musica popolare e di coralità intorno al 1960 e fondò l’anno
successivo il coro Minimo Bellunese. Nel 1962, così scrive un giornale
locale:«L’attenzione del Coro Minimo è rivolta soprattutto alla scoperta
del patrimonio musicale popolare del bellunese che Lamberto Pietropoli
porta pazientemente alla luce per poterlo far conoscere al pubblico». 15
Insegnante di educazione fisica, il Pietropoli nel 1963 si trasferisce, per
15
Articolo del Il Gazzettino del 24 agosto 1962
17
motivi di lavoro, a Roma e fonda il coro ANA, coro maschile, che guida
per oltre un ventennio. Con il Coro ANA (Associazione Nazionale
Alpini) allarga il
repertorio: trascrive canti romani, napoletani,
abruzzesi, calabresi e canti d’autore che, grazie alla loro originalità, sono
entrati nel vivo della cultura corale italiana. Testimoni di quest’ attività
sono il volume Canto d’assieme (edito dal Coro ANA-Roma nel 1985),
che raccoglie cento
armonizzazioni del maestro, nonché tre LP.
Interessante anche la sua produzione di elaborazioni di brani pop; infatti,
Pietropoli si è ispirato anche alla grande stagione dei cantautori italiani.
Lamberto Pietropoli ha ascoltato la musica popolare in modo nuovo.
«Emerge il rispetto delle radici culturali attraverso un’adesione filiale al
passato, ma con un linguaggio di comunicazione adatto ai tempi. Nelle
sue elaborazioni ha saputo sentire la memoria del passato come qualcosa
di “presente”, senza caricarla di una fascinosa aurea poetica ; ha messo in
luce il modo in cui il passato si modifica inevitabilmente nel suo stesso
farsi racconto e ha narrato le difficoltà di comprensione che sempre si
presentano nel rapporto con una realtà che muta e quasi sfugge nell’atto
stesso in cui la viviamo». 16
Pietropoli non ha perso mai i contatti con la sua terra d’origine
collaborando, come armonizzatore ed elaboratore, con cori veneti tra i
16
DINO BRIDDA, Una voce trenta voci, in Voci miste in Coro – Edizione fuori commercio - Coro
Agordo, 1991, pp. 11-17
18
quali : i cori maschili Coro Minimo di Belluno e Coro Peralba (1975), i
cori a voci miste Coro Agordo (1968) e coro Sanvito (1977).
Per la grande qualità della sua opera gli furono conferiti importanti
premi, tra i quali emergono: il premio Personalità Europea nel 1984,
l'Agordino d'oro e il Rigo musicale ad Adria. È morto a Belluno il 27
ottobre 1994.
L'intensa attività di elaboratore e armonizzazione è documentata nei libri:
CANTO D’ ASSIEME pubblicato dal COROANAROMA, 1985;
VOCI MISTE IN CORO - Coro Agordo, 1991;
LA TERRA, IL CIELO, L'AMORE VO CANTANDO - Coro Sanvito , 2002 ;
CANTAPERALBA : TRENT’ ANNI DI CORO CON LE ARMONIZZAZIONI DI
LAMBERTO PIETROPOLI - Coro Peralba, 2005.
19
2.2 I SUOI CORI
2.2.1 Coro A.N.A ROMA
Lamberto Pietropoli fonda a Roma il Coro A.N.A nel 1963. Il
trasferimento a Roma non gli permette di continuare quella ricerca sul
campo intrapresa a Belluno con il Coro Minimo, ma gli consente di
ampliare il repertorio, non solo di 'montagna', dedicandosi al recupero
del patrimonio musicale popolare italiano. Si avvicina in particolare al
canto popolare laziale e abruzzese. Così egli afferma:«La tradizione
dell’Italia centro-meridionale è ricca ed abbondante di spunti sempre
molto stimolanti […..]; è doveroso sottolineare le multiforme creatività
del Lazio e dell’Abruzzo le cui canzoni sento di interpretare con un
andamento largo e un po’ sognato». 17
L’intensa attività di quegli anni è documentata dal volume Canto
d’assieme (edito dal Coro nel 1985), che raccoglie cento armonizzazioni
del maestro per coro maschile, nonché tre LP: Abruzzo dai monti al mare
(1972- RCA), raccolta di canti abruzzesi; nel 1974 I Nuovi Interpreti del
Folk (1974-RCA), un LP di canzoni d'autore; 40 Voci per 12 Canzoni
d'autore (1980 -Edizione RI FI), raccolta di canzoni Romane e
Napoletane.
17
LAMBERTO PIETROPOLI, Canto d’Assieme- edizione fuori commercio – coro ANA Roma1985, p.10
20
A partire dagli anni ’70, Pietropoli, inizia ad interessarsi alla musica pop
ispirandosi alla grande stagione dei cantautori italiani. Ha collaborato
con Adriano Celentano nell'album Nostalrock e con Claudio Baglioni,
dirigendo nel 1975 il Coroanaroma nella canzone Il lago di Misurina
(contenuta nell'album Sabato pomeriggio)18.
Il 6 dicembre del 2009 ho assistito, presso la sala Don F. Tamis di
Agordo, ad un concerto dedicato a Lamberto Pietropoli attraverso le voci
dei suoi cori bellunesi. Così è scritto sulla presentazione del programma
di sala: «Minimo, Agordo, Sanvito, Peralba sono i quattro cori bellunesi
che hanno intrecciato la loro vicenda artistica con quella di Lamberto
Pietropoli nell’arco di quasi mezzo secolo. A ciascuno di essi Lamberto
ha donato le perle preziose del suo pentagramma che spesso ha adattato
alle caratteristiche peculiari degli stessi quattro cori. Ciascuno di essi ha
restituito il dono interpretando l’anima di Lamberto al meglio in un
rapporto duraturo di collaborazione lontana nello spazio, ma vicino nello
spirito». 19
18
www.coroanaroma.net
Si ringrazia il Coro - ANA Roma per aver concesso l’uso della fotografia di Lamberto Pietropoli
pubblicata a p.17
19
Prefazione di Dino Bridda
21
2.2.2 I quattro cori bellunesi
CORO M INIMO
Il Coro Minimo Bellunese è nato nel 1961. Pietropoli affermava:«Il
rispetto per lo stile della SAT, ci conduceva tutti a cantare in quel modo.
Ma l’idea di percorrere nuove strade o di sperimentare nuovi linguaggi,
sia di contenuto che di espressione, ci aveva portato a ricercare canti
bellunesi sconosciuti o dimenticati».
E’ proprio con il Coro Minimo che Pietropoli inizia a raccogliere
materiale che va via via scomparendo e lo fa con profondo amore per la
sua terra e per la sua gente.
Ho intervistato a tal proposito il sig. Loris De Moliner, ormai ottantenne,
uno dei fondatori del Coro Minimo, il quale mi ha riferito: «Andavo con
il M° Pietropoli a raccogliere canti nei vari paesi del bellunese. Si
arrivava alla meta, si entrava in un’osteria o da conoscenti per avere le
informazioni dei cantanti che ci occorrevano. Registravamo le varie
cante, che venivano poi puntualmente trascritte da Lamberto, come ad
esempio : A la matina, Son parti’ da Coi, Chi da Valada, I Ciodaroti,
Tone da le ciaore e altri . Purtroppo gran parte dei documenti sonori di
quegli anni sono andati perduti».
22
Il trasferimento a Roma per lavoro portò Pietropoli a lasciare il ruolo di
direttore del coro, ma continuò a collaborare in questo lavoro di ricerca
con il M° Edoardo Gazzera che guidò il coro per 33 anni.
Coro Minimo 1961- direttore: Lamberto Pietropoli
23
CORO AGORDO
Il Coro Agordo, sorto nel 1966 e diretto da Salvatore Santomaso, è stato
fra le prime formazioni a voci miste dell’arco alpino ad affrontare il
repertorio dei canti popolari tradizionali, molti dei quali nati da ricerche
sul campo, e che venivano poi appositamente trascritti e armonizzati da
Lamberto Pietropoli, il quale è riuscito ed imporre il suo stile, volto a
valorizzare al massimo le caratteristiche dell’organico a voci miste. Così
affermava Pietropoli: «C'è un sentimento che mi lega al Coro Agordo un
sentimento che, al di là dell'amicizia e della stima per la mia gente, è
soprattutto di riconoscenza. A contatto con il Coro, la mia costituzionale,
antica vocazione a «sentire» il suono popolare solamente attraverso le
voci del coro maschile, è stata lentamente piegata e sempre più
sottomessa, nell'arco di questi vent'anni, alla qualità ed allo straordinario
potere espressivo delle voci miste. Ma quel che più mi lega al Coro
Agordo è il ricordo della nostra crescita comune e della nostra
maturazione parallela, dai primi esperimenti ai lavori più completi,
pensati e costruiti per le inimmaginabili risorse che si celano dietro le
voci di un organico misto. E la fortuna del Coro è anche la mia. (…). E
sono nati così quei lavori che solo AGORDO portava davanti al
24
pubblico, un pubblico nuovo che l'udiva per la prima volta. Ecco gli
esempi più significativi di canto popolare».20
Il Sig. Loris Santomaso, corista fondatore del coro Agordo,
racconta: «Ho seguito personalmente per conto del Coro, l’impegnativa
realizzazione della raccolta di canti “VOCI MISTE IN CORO”, sia per
divulgare il nostro repertorio, diventato nel frattempo assai copioso, tra
le formazioni a voci miste che stavano facendo la nostra stessa
esperienza, sia come doveroso e grato omaggio allo straordinario lavoro
di Lamberto, amico prezioso e generoso. Se un 'ambizione ci è concessa,
vorremmo essere considerati «intermediari» genuini e sinceri fra il nostro
passato, le nostre tradizioni, in una parola la nostra «cultura» e la nostra
gente di montagna. Perché la vita del Coro e dei suoi componenti è
quella della gente di quassù, semplice ed operosa: il suo cantare è gioia o
dolore a seconda delle circostanze in cui si alterna la dura esistenza del
montanaro».
CORO PERALBA
Nel 1975 Pietropoli
collabora con il coro
maschile Peralba di
Campolongo di Cadore, un paese delle Dolomiti in provincia di Belluno,
diretto dal M° Adriano de Zolt. Nel dicembre del 2009 ho intervistato il
20
LAMBERTO PIETROPOLI,
Voci miste in Coro – Edizione fuori commercio - Coro Agordo, 1991,
pp. 11-17
25
M° De Zolt
il quale mi ha riferito:«Abbiamo avuto la fortuna di
conoscere Lamberto fin dalla nascita del nostro coro. Quello che ci
univa
era
l’idea comune di uscire dal binario obbligato
della
tradizione dei cori maschili, e soprattutto l’attenzione verso un repertorio
di origine popolare poco conosciuto. Da questa collaborazione
ventennale è nato il volume “Cantaperalba” pubblicato nel 2005, in cui
sono state raccolte tutte le composizioni che Pietropoli ha armonizzato
in esclusiva per noi : canti popolari bellunesi sconosciuti (presi da fonte
orale come L’acqua del ruscello, La rot la machineta, La pastorella)
canti di tradizione italiana e straniera, brani di ispirazione religiosa e
d’autore, nonché adattamenti di brani di musica leggera.
Una grande capacità che aveva Pietropoli era quella di creare
elaborazioni confezionate su misura per i cori con cui collaborava».
CORO SANVITO
Il Coro Sanvito è un gruppo corale a voci miste costituito nel 1977 e
diretto da Natalino Brugiolo. Si instaurò già in quel periodo un solido
legame con Lamberto Pietropoli, le cui armonizzazioni costituiscono la
quasi totalità del repertorio del coro e sono unanimemente considerate tra
le più significative per voci miste nel panorama del canto popolare
26
italiano 21. Il M° Natalino Brugiolo, da me intervistato così dice : «Sto
svolgendo un lavoro di ricerca, raccolta e catalogazione di
tutte le
armonizzazioni ed elaborazioni del Pietropoli, allo scopo di pubblicare
un’opera omnia, in modo da far conoscere e valorizzare le sue opere, le
quali nel loro complesso, rappresentano un vero patrimonio della cultura
corale d’ispirazione popolare. Tutto questo anche in nome della grande
amicizia e stima che mi hanno legato a Lamberto».
21
www.corosanvito.it
27
3. ANALISI DEI CANTI
In questo capitolo saranno presi in considerazione quattro canti raccolti
sul territorio bellunese da Lamberto Pietropoli o da altri ricercatori locali
fra gli anni ’60 - ’70 e relative composizioni corali dello stesso
Pietropoli.
Sono riuscita a recuperare pochi documenti sonori di quegli anni in
quanto molti sono andati perduti. Tali documenti sono stati realizzati in
forma semplice, quasi spontanea, con passione e impegno e con scarsità
di mezzi, ma ciò ha permesso a Pietropoli di ragionare, sin dall’inizio
della sua attività, sulle particolarità esecutive del canto di tradizione
orale. In questa sede non saranno approfonditi gli aspetti riguardanti
l’analisi dei testi, ma unicamente la dimensione musicale dei canti scelti.
Per ciascun brano viene indicato il contesto geografico, storico e socioantropologico. Tali informazioni mi sono state fornite dal Dott. Dino
Bridda, esperto della cultura e tradizione della montagna veneta, amico e
collaboratore di Lamberto Pietropoli.
Il materiale sonoro appartiene alla Sig.ra Rosaprile Pietropoli, sorella di
Lamberto. Le partiture originali dei quattro brani scelti, che provengono
dall’archivio del M° Natalino Brugiolo, del Coro Minimo e del Coro
Agordo, non sono contrassegnate da date. Pertanto, per indicare il
periodo in cui sono state composte, ho fatto riferimento sia alle incisioni
28
discografiche dei Cori con cui Pietropoli ha collaborato, sia alle
pubblicazioni delle sue composizioni, e precisamente:
- A la matina e Tone da le ciaore sono contenute nel disco A LA MATINA
inciso nel 1970 dal CORO MINIMO. Inoltre, la partitura di
A la matina è pubblicata nel libro CANTO D’ ASSIEME, edito dal CORO
ANA ROMA nel 1985; la partitura di Tone da le ciaore non è stata mai
pubblicata.
- Nina nana de San Gaetan è presente nell’album 20 Anni 20 del 1986 CORO AGORDO .
- Sani, dapo’ è contenuto nel Cd VOCI AMICHE del 1992 - CORO
SANVITO. Pietropoli ha elaborato diverse versioni del brano, ma ho
preso in considerazione per questa ricerca quella composta nel 1987
(l’unica partitura con data certa).
- Le partiture di Nina nana de San Gaetan e Sani, dapo’ (versione del
1987) sono pubblicate nel libro VOCI MISTE IN CORO, edito dal CORO
AGORDO, 1991. Esiste una versione per coro maschile di Nina nana de
San Gaetan, pubblicata nella raccolta CANTO D’ASSIEME, edito dal CORO
ANA ROMA.
29
3.1. CANTI
DI TRADIZIONE ORALE
B ELLUNESI
A tutt’oggi non è stata avviata una ricerca organica e scientifica sulle
tradizioni musicali dell’area bellunese. Occorre segnalare che esistono
una notevole quantità di documenti sonori registrati su supporto
magnetico da parte di alcuni studiosi locali che si sono occupati di
cultura popolare, come G. Secco, C. Zoldan, D. Perco e altri, che
potrebbero diventare oggetto di indagine, oggi più che mai necessaria per
meglio definire le peculiarità del canto di tradizione orale bellunese.
In generale la prassi vocale tradizionale bellunese rientra nel quadro della
polivocalità dell’Italia settentrionale.
La struttura dei canti è semplice e il numero delle voci è alquanto
variabile. Il numero delle parti vocali può arrivare a tre voci: la voce
principale, intona da sola l'inizio di ogni strofa, viene doppiata per terze
dalle altre voci. Il basso è quasi sempre tenuto a pedale sugli accordi di
tonica e dominante.
Per quanto riguarda l’aspetto melodico, i canti di tradizione orale
bellunese sono prevalentemente in modo maggiore, anche se, in certi tipi
di esecuzione, è ancora possibile intravedere più antiche modalità di
intonazione. Il patrimonio di canti bellunesi annoverano canti d’amore,
di solito in dialetto, in forma strofica, prevalentemente in quartine
classificabili come villotte. I brani narrativi di stretta origine locale sono
invece più rari. Se si escludono le produzioni composte dopo il 1950,
30
sembrano pochi i canti espressi nel registro linguistico locale. Sono più
conservativi i canti di carattere rituale, come quelli legati alla religiosità
popolare e alla questua.22
3.1.1 Sani, dapo’
SANI, DAPO’ (l’esatta dizione di questa frase idiomatica del dialetto
ampezzano è SANIN DAPO’) frase beneaugurante, è di uso ancora
frequentissimo nelle relazioni interpersonali quotidiane dell’area ladina
del Cadore e della valle d’Ampezzo. L’allocuzione è praticamente
intraducibile nel suo senso strettamente letterale, ma in senso lato vale
come l’italiano “arrivederci”. La prima parte – “sani” – ha origine latine
e significa “state sani, state in salute” ed è equivalente al saluto
beneaugurante “vale, valete” degli antichi romani. La seconda parte –
“dapo’ ” – significa più o meno “a più tardi”, ovvero “a quando ci
rivedremo”. L’espressione è così radicata nella cultura locale che un
anonimo poeta ampezzano del XIX secolo le ha dedicato una
composizione di otto quartine, diventato poi il testo dell’omonimo canto
popolare .
22
GIANLUIGI SECCO,
Musica e canto popolare nel cuore della cultura valligiana, in Enciclopedia
delle Dolomiti a cura di Franco De Battaglia e Luciano Marisaldi, Zanichelli, Bologna 2000,
pp.352-358
31
La registrazione presa in considerazione nell’ambito di questa ricerca è
stata effettuata intorno alla seconda metà degli anni ’60 nella località San
Vito di Cadore. Il gruppo è formato da donne e uomini, i quali
espongono il tema all’unisono accompagnati da un harmonium. Tra le
voci, emerge quella dell’informatrice sig.ra Olimpia Menegus, che funge
da leader.
La voce maschile inizialmente raddoppia la melodia all’ottava inferiore
per poi svolgere il ruolo di basso bordone, eseguendo una melodia
elementare costruita sui gradi fondamentali (dominante e tonica). Il canto
presenta le seguenti particolarità costruttive ed espressive :
• estensione limitata
• andamento lento, trascinato
• uso di portamenti e inflessioni vocali
• impiego di scale tonali
Durante l’esecuzione non ci sono variazioni di dinamica, mentre in
fase cadenzale si ha un rallentando controllato dalla voce leader.
32
TESTO ORIGINALE
TRADUZIONE
No’ élo ‘na bèla,
‘Na cara paròla
Che dute consóla
Sto ‘Sani, dapo’?
Non è una bella,
Una cara parola
Che tutti consola
Questo “Sani, dapo’?”.
Da grai e da pithi
Da dute se ‘l sente
L’é dute contente
Con “Sani, dapo’”.
Da grandi e piccini
Da tutti lo si sente
Sono tutti contenti
Con “Sani dapo’”.
Al sol can che ‘l muore,
Che ‘l scampa dal ziél,
No dìselo anch’él:
“ Fiói, Sani, dapo’”?
Il sole quando muore,
e scappa dal cielo,
Non dice anch’esso:
“Figlioli, sani, dapo’”?
E can che la stéles
Se scónde dal dì,
Les dis, an sendì,
An “Sani, dapo’”.
E quando le stelle
Si nascondono al giorno,
Dicono, nell’andarsene,
Un “Sani, dapo’”.
33
REALIZZAZIONE CORALE
ANALISI ARMONICO – F ORMALE
In questa composizione corale, per quattro voci miste nella tonalità di Re
maggiore, Lamberto Pietropoli ha filtrato numerosi aspetti mutuati dal
mondo popolare nati proprio dal lavoro di ricerca sul campo di ascolto e
trascrizione. La melodia, tempo 3/4, conserva la semplicità presente nel
canto di tradizione orale, è arricchita però dal punto di vista armonico.
La struttura musicale è bipartita: A – A¹ .
Ogni sezione è divisa in due parti :
- A formata da due frasi a (battute 1 -8) ; b (battute 9 -16);
- A¹ formata anch’essa da due frasi a¹ (battute 17 -24) ; c (battute 25 32), segue una brevissima coda.
Il brano inizia con una prima frase (a) in cui le voci femminili si
muovono prevalentemente per terze; in un secondo momento entrano le
voci maschili che sostengono la melodia sui gradi fondamentali della
tonalità, cioè tonica – dominante. In tutta questa prima frase le voci si
muovono quasi totalmente in modo omoritmico, non c’è contrappunto
imitativo. Alla battuta 7 vi è una breve modulazione verso la tonalità di
La Maggiore , modulazione che è qui obbligata dalla melodia.
La seconda frase di A, cioè b, è trattata in modo dialogico: l’attenzione
melodica si sposta ai bassi, che propongono la prima semifrase, alla
quale risponde il soprano solo. Sia i bassi che i soprani, in seguito,
34
sostengono la melodia su un pedale di dominante. Le voci procedono poi
in modo omoritmico concludendo con l’accordo di dominante
(LA Maggiore con 7° a battuta 16).
La ripresa A¹ è in Re Maggiore la melodia ritorna ai soprani (a1) e viene
esposta quasi integralmente, mentre le altre voci subiscono variazioni
melodiche ed incrementi armonici.
35
Nell’ultima frase c, la melodia ha un sapore eminentemente accordale
essendo fondata sulle note degli accordi di I e V. Inoltre si nota una
preminenza dell’accordo di II (Mi minore). La successiva coda infatti
esalta questo accordo enfatizzandolo, grazie alla “settima diminuita” che
ne costituisce la sensibile (battuta 32).
36
3.1.2 Tòne da le ciàore
E’ una filastrocca in dialetto falcadino con termini ladini, che ha subito
contaminazioni linguistiche dalle vicine vallate di Fassa e Fiemme, che si
trovano al di là dello spartiacque del Passo di San Pellegrino attestato in fondo
alla valle del Biois. La filastrocca fa riferimento a episodi quotidiani di vita
alpestre con pastori, valligiani, armenti, greggi e scenari naturali selvaggi e
incontaminati delle Dolomiti Agordine. Il canto si riferisce a più pastori
(Tone, Nane, Piere = Antonio, Giovanni e Pietro), forse per canzonarli da
parte delle ragazze del luogo in un simpatico contrasto d’amore.
Da notare che l’intercalare Ciri ciri cin cin cin cin è un nonsense e sembra
quasi un suono onomatopeico per enfatizzare la presa in giro dei malcapitati
Tone, Nane e Piere . Le parole ora plèi, invece, sono una storpiatura dialettale
di parole latine litaniche significanti un invito a pregare per qualcuno.
E’ un canto prevalentemente maschile tipico degli ambienti popolari legati
alla civiltà rurale, sia in pianura che in montagna.
In questa registrazione il canto è eseguito da una sola voce maschile.
L’impianto melodico gravita attorno alla tonalità di Sib maggiore sulla cui
scala è costruito l’ intero brano, che resta correttamente tale fino alla fine
dell’esecuzione. Lo stile esecutivo è semplice con pochi portamenti, nessun
cambiamento di dinamica e poche variazioni di agogica. L’informatore canta
37
a voce piena senza vibrato. Non si conosce il luogo e il nome dell’informatore.
La registrazione non è databile.
38
TESTO ORIGINALE
TRADUZIONE
1. Tòne da le ciàore - ora plèi
Tòne da le féde - ora plèi
Ciri ciri cin cin cin cin.
1. Toni dalle capre - ora plèi
Toni dalle pecore - ora plèi
Ciri ciri cin cin cin cin.
Tòne, Tòne, caro ‘l me Tòne
Para le piégore sóto quel pin;
pàrele tute, pàrele miéze
fin che le è téze àssele sta’.
Ale magnà, ale beù,
caro ‘l me Tòne pàrele su.
Toni, Toni, caro il mio Toni
Spingi le pecore sotto quel pino;
spingile tutte, spingile mezze
finché sono gravide lasciale stare.
Hanno mangiato, hanno bevuto,
caro il mio Toni spingile su.
2. Nane da le ciàore - ora plèi
Nane da le féde - ora plèi
Ciri ciri cin cin cin cin.
2. Nanni dalle capre - ora plèi
Nanni dalle pecore - ora plèi
Ciri ciri cin cin cin cin.
Nane, Nane, caro ‘l me Nane
Fòra a La Mòra te tóca dì;
senza le ciàore, senza le féde
a dorà ‘l dèrlo anca par mi;
cómpreghe ‘l sal, ciàteghe ‘l fèn
par le to ciàore in te masón.
Nanni, Nanni, caro il mio Nanni
Fuori a La Mora (*) devi andare;
senza le capre, senza le pecore
ad usare la gerla anche per me;
compragli il sale, tròvagli il fieno
per le tue capre dentro nel maso.
3. Piére da le ciàore - ora plèi
Piére da le féde - ora plèi
Ciri ciri cin cin cin cin.
3. Piero dalle capre - ora plèi
Piero dalle pecore - ora plèi
Ciri ciri cin cin cin cin.
Piére, Piére, caro ‘l me Piére
Assa le ciàore inte te ’l stàol;
lìghele tute, lìghele stréte
che no le scampe fòra coi béch.
Co l é bagnà, fòra te i pra
Gnanca l’amore no se pól fa’.
Piero, Piero, caro il mio Piero
Lascia le capre nella stalla;
legale tutte, legale strette
affinché non scappino fuori con i
montoni.
Quando è bagnato, fuori per i prati
Nemmeno l’amore si può fare.
(*) La Mora = località della Val del
Biois
39
REALIZZAZIONE CORALE
ANALISI ARMONICO – F ORMALE
Realizzazione corale per quattro voci pari (maschili). Tonalità di Sol
Maggiore. Tempo 3/8. Il canto ha una struttura musicale divisa in due
parti: A (Grave) - B (Allegro).
La sezione A consta di una triplice ripetizione della stessa cellula
melodica elementare : grado congiunto ascendente e discendente
(re-mi-re).
Questa cellula melodica viene armonizzata in tre modi differenti:
- il primo è all’unisono e all’ottava, definito e stentoreo;
- il secondo enunciato è armonizzato a parti ampie e procede in modo
armonicamente arcaico (I- VI-III); è una breve modulazione verso la
tonalità di La Maggiore
-il terzo modula verso il Re Maggiore secondo la cadenza VI-II5bV-I.
40
Nella sezione B (Allegro) ritorna nella tonalità di Sol maggiore,
melodia è più articolata. Questa parte
è
la
composta di tre periodi
rispettivamente di 8 - 8 e 9 battute (b¹, b², b³) in cui la melodia è
identica, ma l’armonizzazione diversa. La melodia infatti si muove per
quarte ascendenti e discendenti. Il basso invece procede per grado
congiunto per moto ascendente e discendente. In b¹ i tenori primi e
secondi proseguono in modo omoritmico,
i baritoni e i bassi si
propongono, anche loro, in modo omoritmico ma semplificato rispetto
alle voci superiori.
Il terzo periodo (b³), da battuta 24 alla fine, presenta il maggiore lavoro
41
contrappuntistico soprattutto dal punto di vista ritmico ed è dilatato
rispetto ai periodi precedenti (9 battute invece di 8).
Questo terzo periodo viene armonizzato attraverso una reiterata cadenza
plagale (IV-I).
Tutto il brano viene ripetuto tre volte e in occasione dell’ultima
ripetizione il periodo finale è ulteriormente allungato a mo’ di coda.
3.1.3 Nina nana de San Gaetàn
Nella zona circostante la città di Belluno è ancora abbastanza diffuso il
culto di San Gaetano che, nella fattispecie, è San Gaetano da Thiene
(1480-1547), cittadina in provincia di Vicenza.
Egli era un nobile vicentino che, dopo essere diventato uno dei
collaboratori dei papi Giulio II e Leone X, si fece prete e fondò l’Ordine
dei “Chierici Regolari della Divina Provvidenza”, detti Teatini e dei
quali lo stesso San Gaetano è il protettore. A questo santo è dedicata una
42
piccola chiesa sulla strada bianca detta “Calmada” che porta da Belluno
sull’Alpe del Nevegàl, la montagna della città. San Gaetano è noto come
protettore del sonno dei bambini. Si narra che un tempo i bimbi più
irrequieti venissero accompagnati dalle madri al piccolo santuario. Qui le
madri impetravano dal santo la grazia del sonno notturno dei loro bimbi,
il che accadeva spesso, specialmente se la passeggiata era fatta… a piedi
come era prassi normale nel passato!
Il culto di San Gaetano nell’area bellunese è legato, probabilmente,
ad
un particolare avvenimento accaduto il 2 luglio 1918. In quella occasione
il vescovo di Belluno e Feltre, Mons. Giosuè Cattarossi, consacrò e
benedì la piccola chiesa davanti ad una grande folla, convenuta per
implorare la liberazione dall’invasione austroungarica, che sarebbe
terminata il successivo 1° novembre con l’arrivo delle armate italiane.
La melodia e i testi di questa ninna nanna d’ispirazione popolare è stata
recuperata dalla tradizione orale locale e composta integralmente nel
1973 da Gianluigi Secco. Egli è un appassionato ricercatore bellunese di
usi, costumi e tradizioni venete, animatore e cantautore del gruppo
musicale dialettale bellunese I BELUMAT, amico di Lamberto Pietropoli.
Il sig. Gianluigi Secco mi ha riferito che, parlando con un’ anziana
signora di Borgo Prà in Belluno, riguardo alla leggenda popolare di San
Gaetan, ha ricevuto lo spunto per creare la Ninna Nanna. La signora in
43
questione, infatti , non ricordava altro che le parole: “San Gaetan,
mandéghe son”. La struttura formale del brano composto da Gianluigi
Secco è organizzata in due parti: strofa e ritornello. Il profilo melodico
della strofa si muove dalla dominante alla tonica, in prevalenza
nell’ambito della triade di Re maggiore. La ripetitività ritmica, melodica
e verbale tende a produrre un effetto ipnotico, dovuto all’andamento dei
suoni vocalici (San Gaetan, mandéghe son). Nel ritornello la melodia si
fonda sulle note degli accordi di IV-V-I ed ha un carattere più moderno.
44
TESTO ORIGINALE
TRADUZIONE
1. San Gaetàn, San Gaetan
mandéghe l sòn a la mé Lauréta
che ghe n’à da besògn.
Se san Gaetàn ghe lo manderà
la Lauréta la dormirà.
1. San Gaetano, San Gaetano
mandate il sonno alla mia Lauretta
che ne ha bisogno.
Se san Gaetano glielo manderà
la Lauretta dormirà.
Rit: San Gaetan, san Gaetan
che ghe n’à da besògn.
San Gaetan, san Gaetan
che la ghe n’à da besògn.
Rit: San Gaetano, San Gaetano
che ne ha bisogno.
San Gaetano, San Gaetano
che ne ha bisogno.
2. Co l papà l é ndat lontan
te la canbra de la pòpa
l é restà n andoét;
co la mama la cunerà
le ale d oro la cuerderà.
2. Quando il papà è andato lontano
nella camera della bimba
è rimasto un angioletto;
quando la mamma la farà addormentare
le ali d’oro la copriranno.
Rit : …………
Rit : …………
3. Dentro i sogni l te porterà
na barcheta piena de confè
che l à fat al Signor;
co la popa se sveierà
an sachét la ghe n caterà.
3. Dentro i sogni ti porterà
una barchetta piena di confetti
che ha fatto il Signore:
quando la bimba si sveglierà
ne troverà un sacchetto.
Rit : …………
Rit : …………
4. Parlé pian, se tase i vèci
la sèra i òci
squasi fin a doman.
E co doman vegnerà l popà
la Lauréta se svejerà.
4. Parlate piano, se i vecchi tacciono
lei chiude gli occhi
quasi sino a domani.
E quando domani verrà il papà
la Lauretta si sveglierà.
45
REALIZZAZIONE CORALE
ANALISI ARMONICO - FORMALE
Il brano, realizzato da Lamberto Pietropoli per quattro voci miste, tempo
2/4, è diviso in quattro sezioni: la prima (A) va da battuta 1 a battuta 15
in tonalità di Reb Maggiore; la seconda (B) è divisa a sua volta in due
periodi: un primo b¹, dalla battuta 16 alla 28 b, nella tonalità di Fa
maggiore, un secondo b², dalla battuta 29 alla 40 nella tonalità di Re
minore; la terza sezione (A¹) da battuta 41 a 55, in tonalità di Reb
Maggiore, in cui viene riproposto il tema iniziale. Segue la quarta
sezione, coda (battute 56 – 62), che chiude il discorso musicale.
Nella sezione A, in Reb Maggiore, troviamo all’inizio un doppio pedale
di dominante, eseguito dalle voci di basso e soprano. La melodia
principale, che entra successivamente, è affidata ai contralti e si muove
dalla dominante alla tonica, prevalentemente sulle note della triade di
Reb. I tenori
fanno da sfondo sonoro, articolando un fraseggio in
semiminime, muovendosi nell’ambito della 3° minore Sib- Reb. Segue,
alla fine di A, un atteggiamento imitativo: i soprani e contralti che
procedono per terze parallele, sono poi ripresi dalle voci maschili. La
profondità, la dolcezza timbrica delle voci
sono sottolineate dalla
dinamica molto ridotta (dal p fino al pp). Questa sezione è totalmente
diatonica dal punto di vista armonico e melodico, salvo la breve
modulazione alla fine della sezione, che serve ad impostare la tonalità di
46
Fa maggiore. C’è da notare che l’accordo di Fa Maggiore è raggiunto
inizialmente con la funzione di dominante della tonalità di Sib minore
(relativa minore della tonalità principale) ma viene poi ripreso in qualità
di tonica.
La sezione B è divisa armonicamente in due parti:
- il periodo b¹ è nella tonalità di Fa Maggiore (Movendo)
- il periodo b², tonalità di Re minore (Lento).
Nella prima parte di B, ovvero b¹, la stessa melodia della prima parte
viene
esposta
dal
basso
in
Fa
Maggiore
ed
è
arricchita
47
contrappuntisticamente da elementi melodici nuovi,
che creano, nel
dialogo tra le voci, una specie di polifonia testuale.
Abbiamo, infatti, tre livelli di testo differenziato tra soprani, contralti e
tenori, che sulla parola SAN, producono un effetto particolare, una
specie di “suono nel testo”.
Il tema ritorna ai soprani a battuta 21. Prima della conclusione del 1°
periodo di B (b¹), si modula decisamente in Re minore.
48
A battuta 29 (indicata con l’agogica “Lento”) inizia il periodo b².
Il tema è affidato ai tenori, mentre i bassi realizzano inizialmente un
pedale di tonica che, in seguito, insieme ai contralti e soprani, procedono
per gradi congiunti. Questo periodo è particolarmente modulante: dopo
aver ribadito nella sua prima parte la tonalità di Re minore, la abbandona
per raggiungere la tonalità di Fa Maggiore alla battuta 38 e, con una
modulazione improvvisa, riaggancia subito dopo la tonalità di Reb
49
Maggiore , attraverso un procedimento armonico esattamente inverso a
quello descritto a battuta 13-14 e cioè tonica di fa maggiore, interpretato
come dominante di Sib minore, alla quale segue l’accordo di Reb
Maggiore (battuta 38).
La ripresa A¹ è identica alla prima parte di A.
50
Nella coda l’autore proietta la melodia principale un’ottava sopra ai
soprani, raddoppiati alla 6° inferiore dai contralti , con un effetto tipo
falso bordone.
Armonicamente rimane invariata fino alla quint’ultima battuta in cui
modula in Reb minore (ovvero enarmonicamente in DO# minore); segue
l’accordo di II abbassato (Mibb) che, se usato in 1° rivolto, altro non
sarebbe che l’accordo di 6° napoletana.
Tutte le modulazioni presenti nel brano, pur se apparentemente ardite,
come quando si va da Reb Maggiore a Fa Maggiore e viceversa , hanno
però in comune un forte aggancio melodico e armonico sulla nota FA.
51
3.1.4 A la matina
E’ un canto noto in parecchie vallate della provincia di Belluno,
dall’Ampezzo all’Agordino alla Val Fiorentina (tra la Valle di Zoldo e
l’Alta Valle del Cordevole). Può essere annoverato tra i cosiddetti “canti
d’osteria”. La stessa “chiusa” della canzone, oltre al ritornello “Cantémo,
cantémo”, testimonia di un canto che si soleva eseguire in osteria
prendendo amabilmente in giro l’ostessa di turno. Per il resto, la canzone
fa due riferimenti che tra di essi sembrano non avere nesso. Da una parte,
infatti, si menziona una Rosina, ragazza pallida e smunta, forse per
problemi d’amore, e poi si afferma che “l’aria fina” dell’alta montagna
potrà rigenerarla. Dall’altra, prima si accenna ad un pastore valligiano
che ha una brutta avventura con una sua mucca, poi si accenna alla
padrona dell’osteria che pare non gradire il canto, mentre i cantori le
vogliono fare un dispetto cantando piano.
Di questo canto non sono riuscita a recuperare il documento sonoro
originale, ma dalle testimonianze raccolte emerge che la melodia è stata
recuperata da fonte orale.
52
TESTO ORIGINALE
TRADUZIONE
A la matina vién dó Rosina
L’é biancolina da capo a pié.
Alla mattina scende Rosina
E’ biancolina (palliduccia) da capo a
pié.
Al paesàn che vién da la fiéra
Liga la vaca ‘tacàda al
magón,
Ma la vaca l’é tant inrabiada
La dà ‘na scornada, la cópa al
parón.
Il contadino che torna dalla fiera
Lega la mucca attaccata alla greppia,
Ma la mucca è tanto arrabbiata
Rifila un’incornata, ammazza il
padrone.
Cantémo, cantémo,
Cantémo pianìn .
La menerémo su per Cortina,
L’é l’aria fina, la guarirà.
Se la paróna no vól che
cantémo
Dispèto ghe fémo, dispèto
ghe fémo;
Se la paróna no vól che
cantémo
Dispèto ghe fémo, cantémo
pianìn.
Cantiamo, cantiamo,
Cantiamo pianìn .
La condurremo su per Cortina,
C’è l’aria fina, lei guarirà.
Se la padrona non vuole che cantiamo
Le facciamo dispetto, le facciamo
dispetto;
Se la padrona non vuole che cantiamo
Le facciamo dispetto, cantiamo
sottovoce.
Cantiamo, cantiamo,
Cantiamo pianìn
Cantémo, cantémo,
Cantémo pianìn .
53
REALIZZAZIONE CORALE
ANALISI ARMONICO - FORMALE
Realizzazione corale quattro voci pari (Maschili). Nel manoscritto
originale il brano è scritto nella tonalità è di Do Maggiore, ma nella
partitura poi pubblicata è proposto nella tonalità di Sib Maggiore.
La struttura musicale ricalca la struttura del testo ed è organizzata:
A – Andante in 3/4
B – Allegro in 6/8
C – Largo in 6/8
La struttura della parte A e B è omoritmica mentre l’ultima parte (C)
contrappunta i bassi e le tre voci superiori.
L’estensione del profilo melodico nella sezione A, cantato dai tenori
primi, si svolge su tre suoni . Il percorso dei suoni ha come limite grave e
acuto rispettivamente il re e il fa. L’ambito limitato è una particolarità
strutturale che è strettamente connessa con il movimento stesso compiuto
A
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dalla melodia. Ai bassi è affidata una figura di sfondo: infatti tutta la
prima sezione A è costruita su un pedale di dominante. Solo nella battuta
9 il basso, tramite una scala discendente, tocca la tonica per poi tornare
sul pedale di dominante all’ottava inferiore. Da battuta 10 c’è un cambio
timbrico con l’introduzione dei falsetti. Il pedale di dominante dei bassi
si risolve solo alla fine della prima sezione.
B
La struttura melodica della sezione B – Allegro - è connotata da un
disegno melodico di tipo concavo/ondulato, con un percorso ascendentediscendente.
Nella prima frase , molto semplice e lineare, sono presenti solo due linee
melodiche all’unisono (tenori 1 e 2 più bassi e baritoni), per poi
diventare a quattro parti reali nella 2° frase. Il basso procede, rispetto alla
55
linea melodica, per moto contrario mantenendo la tendenza naturale
tonica – dominante (creando l’effetto delle 5° dei corni). Le prime
quattro battute si muovono solo su accordi di dominante e tonica, mentre
più avanti il processo armonico è più caratteristico grazie alla presenza
della cadenza d’inganno (V- VI) tra battuta 22 e 23. La condotta delle
voci è prevalentemente sillabica in quanto Pietropoli ha posto
l’attenzione sulla trasmissione del testo verbale.
La sezione C - Largo - si presenta in modo totalmente diverso dalle
prime due sezioni. Infatti le tre voci superiori baritoni, tenori 1 e 2 si
muovono in modo sincrono, mentre il basso viene contappuntisticamente
trattato in modo autonomo. Nel primo inciso del LARGO, la funzione di
basso armonico è svolta dai baritoni per poi essere ripresa dai bassi con
cadenza di II-V-I.
C
56
4. Conclusioni
Lamberto Pietropoli si è posto sin dall’inizio della sua attività
il
problema di come riproporre, attraverso composizioni corali, le melodie
di tradizione orale della sua terra d’origine, cercando un linguaggio
adatto ai tempi.
Pietropoli non ricerca arcaismi musicali e improbabili rievocazioni della
musica "popolare" del passato, è invece ben consapevole che sono le
modalità esecutive a determinare le caratteristiche di un’ area etnofonica.
Ciò che gli interessa è scoprire le molteplici implicazioni poetiche ed
espressive insite nel canto di tradizione orale, sapendone cogliere il
respiro e l’ idiomaticità.
L’autore considera l’elaborazione corale e il coro, strumenti efficaci e
capaci di restituire questa dimensione del canto popolare.
Pietropoli ha un legame molto forte con la sua terra d’origine: i suoi
lavori compositivi partono da un mondo che egli stesso ha conosciuto,
fatto di riti, di lavori domestici, agricoli, di voci di pastori, contadini,
donne e uomini con cui ha condiviso momenti di vita. Egli comprende
però la necessità di impiegare il canto popolare con un fine artistico.
Nelle sue elaborazioni la melodia e il ritmo sono presenti in modo netto,
in particolare il ritmo, che attraverso il contrappunto, gioca un ruolo
fondamentale nel garantire la dinamicità di base.
57
I brani infatti, non sono mai appesantiti da quegli andamenti espressivi
che ne castrano l’andamento ritmico (corone, sospensioni, respiri,
rallentamenti). Le armonizzazioni sono delicate e nello stesso tempo
ricercate, ma consentono alla melodia originale di emergere sempre.
Le voci si muovono generalmente per moto parallelo, per terze e per
seste, ma la rigidità del moto parallelo è interrotta da fioriture
contrappuntistiche nelle parti interne, risolte con naturalezza.
Come accennato nell’introduzione, ciò che interessa a Pietropoli è
restituire lo spirito del canto, le immagini e i sentimenti che esso evoca.
A questo proposito, sono significative le indicazioni dell’agogica e
dinamica delle sue partiture, così precise nello sfruttare al massimo le
ricchezze espressive delle voci, le sfumature di colore e di sonorità.
Rivolgendo il suo primo interesse ai canti della tradizione orale
bellunese, Pietropoli ha evidenziato da un lato
un atteggiamento di
rispetto, recupero e conoscenza delle proprie radici culturali, e dall'altro
ha mirato ad una rielaborazione ed attualizzazione dei canti stessi
attraverso le straordinarie possibilità espressive offerte dall’incontro tra il
repertorio folklorico e il coro, cosa questa che si è pienamente realizzata
nelle elaborazioni per coro misto.
In particolare proprio in questo tipo di elaborazioni, Lamberto Pietropoli
ha cercato nuove strade che valorizzassero al massimo le potenzialità
espressive delle voci maschili e femminili, nell’ambito del repertorio
58
popolare, in cui l’esposizione delle melodie è resa con armonizzazioni,
contrappunti e concatenazioni sonore nuove ed interessanti, attraverso
uno stile immediato, lineare, fresco e vivace.
Dei suoi lavori Lamberto Pietropoli amava precisare: «Lo stile persegue
l’intento di cantare divertendosi e divertendo; è quindi ricercato e voluto
l’uso frequente del contrappunto, che coinvolgendo ogni singolo settore
del complesso rende più vivace l’insieme e libera il linguaggio corale
dalla monotonia. Complementare a tale uso è l’impianto armonico
prescelto che risulta tonale e sconfina nella politonalità, sistema che mi
è congeniale e che trovo pienamente adatto alla coralità popolare».23
In diverse biografie che lo riguardano, compare questa citazione che
riassume il suo operare: «E' cosa vana distogliersi dal passato per pensare
soltanto all'avvenire. E' una illusione pericolosa pensare soltanto che sia
possibile. L'opposizione tra avvenire e passato è assurda. Il futuro non ci
porta nulla, non ci dà nulla; siamo noi che, per costruirlo, dobbiamo
dargli tutto, dargli persino la vita. Ma per dare bisogna possedere, e noi
non possediamo altra vita, altra linfa che i tesori ereditati dal passato e
digeriti, assimilati, ricreati da noi. Fra tutte le esigenze dell'anima umana
nessuna è più vitale di quella del passato». 24
23
24
Cfr. PIETROPOLI. Canto d’Assieme, p.10
SIMONE WEIL, La prima radice, Leonardo, Milano 1996, p. 49.
59
Appendice I
60
61
62
63
64
65
66
Appendice II
Elenco delle armonizzazioni, elaborazioni e trascrizioni di Lamberto
Pietropoli catalogate e archiviate dal M° Natale Brugiolo.
Le composizioni pubblicate si trovano nelle seguenti raccolte:
- CANTO D'ASSIEME - Edizione fuori commercio - Coro ANA Roma,
1985
-VOCI MISTE IN CORO - Edizione fuori commercio - Coro
Agordo,1991
- LA TERRA, IL CIELO, L'AMORE VO' CANTANDO - Edizione
fuori commercio - Coro San Vito, 2002
-CANTAPERALBA:
TRENT'ANNI
DI
CORO
CON
LE
ARMONIZZAZIONI DI LAMBERTO PIETROPOLI – Edizione fuori
commercio – Coro Peralba, 2005
67
TITOLO
A CANZONE E NAPULE
Coro
maschile
Non
Pubbl.
X
A CANZONE E NAPULE
A CAPA MARITE
Coro
misto
Pubblicato
ANA Roma
X
X
X
ANA Roma
A CARIGNAN
X
Agordo
A GRAMADORA
X
Agordo
X
ANA+Agordo
A LA CLAIRE FONTAINE
X
A LA MATINA
X
A LE FORTEZZE
X
A MARENDA CO I BELUMAT
X
ANA Roma
X
Peralba
A MEZZANOTTE IN PUNTO
X
Agordo
A NINNA NANNA
X
Sanvito
A PLANC CALE IL SORELI
X
A SERA
X
X
ANA Roma
A SERA
X
A TE CHE TRIONFI NEI SECOLI
X
A VUCCHELLA
X
A’TTOCCHI, A’TTOCCHI
X
AD AGORDO E' COSI’
ADDIO MIA BELLA ADDIO
Agordo
X
ANA Roma
X
X
ANA Roma
X
X
ANA Roma
ADESSO DORMI
X
ADESTES FIDELES
X
ADIOS NUGORO AMADA
X
AFFACCETE NUNZIATA
X
AFFRESCO ITALIANO
X
AGGIUNGI UN POSTO A TAVOLA
X
X
AGNUS DEI
X
X
AGNUS DEI
AGORDO
X
Agordo
X
Agordo
X.
Agordo
Sanvito
X
X
Agordo
68
AI PREAT
X
AI PREAT
X
ALL'ALPINO IGNOTO
X
ALL’ORTE
X
ALLELUJA (De Zolt)
X
ALONE AGAIN
ALPINO MIO BELL’ALPIN
Agordo
X
Peralba
X
ANA+Agordo
Peralba
X
X
X
X
AMAZING GRACE
X
Sanvito
AMICIZIA
X
Agordo
AMICIZIA
X
AMMORE AMMORE
X
X
X
AMMORE AMMORE
X
AMOHA
X
X
AMORE CHE VIENI, AMORE CHE VAI
X
X
AMORE IN VISDENDE
X
X
AMORE MIO NON PIANGERE
X
X
AMOROMA
X
X
AN ERISKAY LOVE LILT
X
ANA Roma
ANA Roma
ANDARE IN CAMPAGNA
X
X
ANEMA E CORE
X
X
ANGELA
X
X
ANGELUS PASTORIBUS
X
Agordo
ANGOLO DI SILENZIO
X
Sanvito
ANTOLOGIA ROMANA N. 1
X
X
ANTOLOGIA ROMANA N. 2
X
X
ANYWAY
X
APRITE LE PORTE
X
Peralba
X
ARRIVEDERCI
X
X
ARRIVEDERCI ROMA
X
X
AS TIME GOES BY
X
AULD LANG SYNE
X
Agordo
X
69
AVE MARIA
X
AVE MARIA
Peralba
X
X
AY-AY-AY
X
X
AZZURRO
X
X
BARCAROLA TICINESE
X
Agordo
BATIDO
X
Agordo
AVE MARIA
BATTLE HYMN OF THE REPUBLIC
X
X
BEL PECORARO
X
X
BEL USELIN DEL BOSCH
X
BELLA CIAO
X
BENEDICTUS
X
X
X
BENIA CALASTORIA
X
X
BERSAGLIER HA CENTO PENNE
X
Agordo
X
X
BLUE MOON
X
X
BLUE SPANISH EYES
X
X
BONA NOTE PERALBA
X
X
BONA NOTE, PERALBA
X
Peralba+ANA
BONA NOTE, PERALBA
X
ANA Roma
BOZZETTO SICILIANO
BOZZETTO SICILIANO
X
BUONA FORTUNA
BUONA FORTUNA
X
Agordo
X
ANA+Agordo
X
Agordo
X
X
C'ERENO TRE SORELLE
X
CADORINA
X
CANTA SE LA VUOI CANTAR
X
CANTI POPOLARI POLACCHI
X
CANTO FODOM
X
Agordo
CANZONE APPASSIONATA
X
Agordo
CARA MAMMA VIEMMI INCONTRO
CE BIELE LUNE
X
Sanvito
X
Agordo
X
ANA Roma
X
Agordo
70
CENCE AMOR
X
CESETA DE TRANSACQUA
CHE CONTRADE SON MAI QUESTE?
X
X
CHE SARA’
X
CHI DA VALADA
X
CHIANTU
CIMITERO DI ROSE
CIUMACHELLA DE TRASTEVERE
CIUMACHELLA DE TRASTEVERE
X
ANA+Agordo
X
Agordo
X
X
ANA Roma
X
Agordo
X
X
X
X
ANA Roma
X
CIURI CIURI
COLCHIQUES DANS LES PRES
ANA Roma
X
CIELITO LINDO
CIELITO LINDO
X
X
CIAMPANIS DE SABIDE SERE
CIAMPANIS DE SABIDE SERE
Sanvito
X
X
CHESTE VIOLE
CHIOVE
X
X
X
Agordo
X
COLCHIQUES DANS LES PRES
ANA Roma
X
X
COME FU COME NON FU
X
ANA Roma
COME IL SOLE ALL'IMPROVVISO
X
Peralba
COME PO'
X
COME PO’
X
COMME FACETTE MAMMETA
X
Sanvito
X
ANA Roma
CON LA VESTA TUTTA ROSSA
X
Agordo
CRODAROI
X
Peralba
CU-CU-RRU-CU-CU PALOMA
X
Agordo
CU-CU-RRU-CU-CU PALOMA
X
X
DA UDIN SIAM PARTITI
X
X
DANS MON ILE
X
X
DI QUA DI LA DEL PIAVE
X
X
DONE DONE VECI VECE
X
X
71
DONNA LOMBARDA
X
X
DORMI DORMI BEL BAMBIN
X
X
DORMI MIA BELLA DORMI
X
ANA Roma
DORMI MIA BELLA DORMI
X
X
DOVE SEI STATO MIO BELL’ALPINO
X
X
E CIAO, CIAO, CIAO
X
ANA Roma
E GIRA CHE TE GIRA
E LA MIA MAMMA L’E’
VECCHIERELLA
E MI GO TRE COLOMBINE
X
X
X
X
X
X
E PICCHIA E PICCHIA
X
X
E SPINGOLE FRANCESE
X
E’ SERA A LONGARONE
X
X
EL CONDOR PASA
X
EL SALUT AL PAIS
X
ANA+Agordo
X
Sanvito
ELEGIA
X
X
ELEGIA
X
X
ELEGIA A SARA
X
X
ELISA
X
X
EPIFANIA
X
Peralba
ERA DE MAGGIO
X
ANA Roma
ERA DE MAGGIO
X
ERA SERA
X
ET MAINTENANT
X
FA LA NINNA FA LA NANNA
X
FELICITA’
FIRENZE SOGNA
X
Agordo
X
X
X
ANA+Agordo
X
X
ANA Roma
FIRENZE SOGNA
X
X
FORA LE TOLE
X
FOREVER AND EVER
X
X
FORGOTTEN FREAMS
X
X
Agordo
72
FRATELLO SOLE SORELLA LUNA
X
X
ANA+Agordo
FUNICULI’ FUNICULA’
X
X
GIROTONDO
X
X
GUANTANAMERA
X
Agordo
HAPPY CHRISTMAS
X
Sanvito
HAVA NAGILA
X
X
HELLO GOODBYE
X
X
HOME OM THE RANGE
X
Sanvito
I BEL FODOM
X
Agordo
I BELIEVE
X
GUANTANAMERA
X
X
I CIODAROTI
X
ANA Roma
I DO GOBETI
X
ANA Roma
I MONTI DI PRAGA
X
I'M IN THE MOOD FOR LOVE
X
Sanvito
X
ANA+Agordo
IL CIELO E’ UNA COPERTA RICAM.
X
Agordo
IL MIO AVE O MARIA
X
Sanvito
IL PIZZICOR D’AMORE
X
IL POVERO SOLDATO
X
Agordo
IL RITORNO
X
Sanvito
IL RITORNO (De Marzi)
X
IL SENTIERO DEL BOSCO
X
Sanvito
IL SOLE DIETRO I MONTI
X
Agordo
IL CACCIATORE DEL BOSCO
X
IL TESTAMENTO DEL CAPITANO
X
IL TUO AMORE
X
IMPRESSIONE MEDIOEVALE
X
IMPROVVISO
X
IN VIA DELLA LUNGARA
X
IO SON LA LINDA
X
ANA Roma
X
IN LICENZA
X
X
X
Agordo
73
ITALIA SEI BELLA
X
J’ABBRUZZU
X
J’ABBRUZZU
JINGLE BELLS
ANA Roma
X
X
X
JOSKA LA ROSSA
X
Agordo
L'A ROT LA MACHINETA
X
Peralba
L'ACQUA DEL RUSCELLO
X
Peralba
L'INSALATINA
L’ACQUA ZE MORTA
L’AGA DAL BRENT
X
X
L’ALLEGRIE
L’ELLERA VERDE
X
X
X
ANA+Agordo
X
X
L’IMPORTANT C’EST LA ROSE
L’INSALATINA
Peralba
X
L’EMIGRANT
L’EMIGRANT
X
ANA Roma
X
Agordo
X
ANA Roma
L’ORGHEN DE PERZEN
X
L’ULTIMA GONDOLIERA
X
Sanvito
L’ULTIMA NOTTE
X
Agordo
L’ULTIMO AMICO VA VIA
X
L’ULTIMO QUART DE LUNA
X
Agordo
X
ANA+Agordo
LA BELA CAROLIN
X
Sanvito
LA BELLA GIARDINIERA
X
Agordo
L’UVA FOGARINA
LA BELLA VA IN CANTINA
X
X
X
ANA Roma
LA BORA
X
LA BRUNETA
X
LA CAMPANA DEI MORTI
X
LA CANZON DEI BELUMAT
X
X
Sanvito
X
LA CANZONE DI MARINELLA
LA CANZONE DI MARINELLA
X
ANA Roma
74
LA COLPA FU
LA CUNA DONDOLA
LA DOMENICA ANDANDO ALLA
MESSA
LA DONA MORA
X
ANA Roma
X
X
X
X
X
LA FAMIGLIA DEI GOBON
ANA Roma
X
LA FAMIGLIA DEI GOBON
X
LA GRAZIA
X
LA GROTTA AZZURRA
X
LA LAGUNA D’ORBETELLO
X
Agordo
ANA Roma
LA LAGUNA DI ORBETELLO
X
X
LA MONTANARA
X
X
LA MORTE DI ANITA GARIBALDI
X
LA MULA DE PARENZO
X
Agordo
LA NOSTRA VAL
X
Sanvito
LA PALOMA
X
Agordo
LA PASTORA
X
LA PASTORELLA
X
LA RISULINA
Peralba
X
ANA Roma
LA ROSEANE
X
LA SMORTINA
X
LA STELLA DI NATALE
X
Sanvito
X
X
LA STORIA DE LA STELA ALPINA
LA STRADA DEL BOSCO
X
LA TRADOTTA
X
LA VIULETTA
X
ANA Roma
X
Sanvito
X
ANA+Agordo
ANA Roma
LA VOCE DEL SILENZIO
X
LA' DIETRO I MONTI C'E' LA CASA
X
Sanvito
X
ANA+Agordo
LARIULA
X
LAURA
LE CHANT DE MALLORY
X
X
X
X
ANA Roma
75
LE CHANT DE MALLORY
X
LE POETE
X
Agordo
LE ZIME DELL’AUTA
X
Agordo
LES TROIS CLOCHES
X
Sanvito
LET IT BE
X
X
LETTERA A PINOCCHIO
X
X
LI TURCHI
X
X
ANA Roma
LI VIDI TORNARE
X
ANA Roma
LIBERA L'AMORE
X
Peralba
LI VIDI TORNARE
LILI MARLEEN
X
LO PECORAIO
X
LONDONDERRY AIR
X
X
ANA Roma
X
X
X
LU PIANTE DE LE FOJJE
LUNA NOVA
ANA Roma
X
LOVE THEE DEARST
LU PIANTE DE LE FOJJE
Sanvito
X
LONDONDERRY AIR
LONTANO LONTANO
X
ANA Roma
X
X
X
LUNA NOVA
ANA Roma
X
X
LYSANDRE
X
X
MA CO TORNON
X
Peralba
MA SE GHE PENSO
X
ANA Roma
MALAIKA
X
MARE MAJJE
X
MARE MAJJE
ANA+Agordo
Sanvito
X
X
ANA Roma
MARGHERITA
X
X
MARIA
X
X
MARIA NECOLA
X
MARIETA E GIGETO
X
MARINARESCA
X
Sanvito
ANA Roma
76
MARINARESCA
X
X
MARMAROLE
X
ANA+Agordo
MI A’PIAS COL GIOVANIN
X
ANA Roma
MICHELLE
MONTAGNA TU MI CHIAMI
X
X
MONTAGNE ADDIO
MONTAGNE ADDIO (Ten.+Organo)
ANA+Agordo
X
Agordo
X
Agordo
X
MONTAGNES VALDOTAINES
MORETO
X
MOTORIZZATI A PIE’
X
MUNASTERO ‘E SANTA CHIARA
MUNASTERO ‘E SANTA CHIARA
Sanvito
ANA Roma
X
Agordo
X
MY BONNIE
X
X
MY LADYE GREENSLEEVES
X
X
MY LORD, WAT A MORNING
X
X
MY WAY
X
MY BONNIE
NA SERA ‘N CASERA (Manfroi)
X
Sanvito
X
NA VOCE NA CHITARRA E ‘O POCO...
X
X
NANNI
X
X
NAPULE CA SE NE VA
X
ANA Roma
NEL BLU DIPINTO DI BLU
X
X
NENIA NATALIZIA
X
X
NENIA NATALIZIA (Somma)
X
NEVE ROSSA
X
NEVICA
X
NINA SI VOI DORMITE
X
NINA-NANA DE SAN GAETAN
X
NINNA NANNA ALL'ABRUZZO
Sanvito
ANA Roma
X
ANA+Agordo
ANA+Agordo
X
Sanvito
NINNA NANNA DEL PRESEPE
NOEL ALSACIEN
X
ANA Roma
77
NOI SIAMO I TRE RE
X
X
NON DIMENTICAR (T’HO VOLUTO....)
X
X
NON DIMENTICAR LE MIE PAROLE
X
X
NON DIMENTICAR LE MIE PAROLE
X
NON POTHO REPOSARE
X
X
ANA+Agordo
NON PUOI DIMENTICARE (PICCOLO..)
X
X
NUN E’ PECCATO
X
X
O ANGIOLINA
X
X
X
X
O BALDO ALPINO CHE COSA RIMIRI?
X
O MARENARIELLO
O MARENARIELLO
X
O RONDINELLA AMABILE
X
O, DZIEKI CI, PRESZTOSCI
X
OH MIO SIGNORE ASCOLTA
X
OH VAL VISDENDE
X
ANA Roma
X
ANA+Agordo
Peralba
ONCE IN A WHILE
X
X
OVER THE RAINBOW
X
X
PADMASKOVNI-IE VIECERA’
X
PADMASKOVNI-IE VIECERA’
X
PAESANELLA
X
PAPA’ MIO BUON PAPA’
X
PASSA EL LUNI
X
PELMO MONTAGNA BELA
PER QUATTRO SPIE
Agordo
X
ANA Roma
X
Sanvito
X
PESCHI FIORENTI
X
X
PFIRT GOTT, DU ALTER LINAGRAB’N
X
X
PFURT DI GOTT DU ALTE ZEIT
X
ANA Roma
PFURT DI GOTT DU ALTE ZEIT
X
X
PICCOLISSIMA SERENATA
X
X
PICCON DAGGHE CIANIN
X
X
PIU' PRESSO A TE SIGNOR
X
Sanvito
78
PLAISIR D’AMOUR
X
POSTER
X
Agordo
X
ANA+Agordo
PREGHIERA DELL’ALPINISTA
X
Agordo
PUER NATUS
X
Agordo
POVERA TERRA
QUANDE ME SO’ SPOSA’
X
X
X
ANA Roma
QUANDE SE VO’ BBENE
X
QUANDO NASCESTE VOI
X
Agordo
QUANDO SE VO' BBENE
X
Sanvito
QUANTO SEI BELLA ROMA
X
QUEI QUATTRO SCRIVANTI
X
X
ANA Roma
QUEL MAZZOLIN DI FIORI
X
X
QUI COMANDO IO
X
X
RAINDROPS KEEP FALLING ON.....
X
X
RESURREXI
X
X
RICORDO
X
RICORDO
X
RISPOSTA
X
ROMA CAPOCCIA
ROMA CAPOCCIA
ROMA NUN FA LA STUPIDA STASERA
ROMA NUN FA’ LA STUPIDA
STASERA
ROMA ROMA ROMA
Peralba
X
X
X
X
X
X
ANA Roma
X
ROSA VERA
SABATO DI SERA
Sanvito
X
X
X
ANA Roma
SABATO DI SERA
X
X
SAMBA DE ROSA
X
X
SANCTUS
X
X
SANI DAPO’
X
SANTA LUCIA LUNTANA
X
Agordo
X
79
SANTO (1) De Zolt
X
Peralba
SANTO (2) De Zolt
X
Peralba
SASSI
X
SCARBOROUGH FAIR CANTICLE
X
Agordo
X
Agordo
SERENATA
X
Agordo
SERENATA A CASTEL TOBLIN
X
Agordo
X
ANA Roma
SCIURI SCIURI
X
SE SAVESSIS FANTAZZINIZ
SENTI CARA NINETA
SERENATA A CASTEL TOBLIN
X
X
SERENATA ASCOLANA
SI LU MIO AMORE
X
X
ANA+Agordo
SIAM VENUTI A CANTAR MAGGIO
X
X
ANA+Agordo
X
Agordo
SIGNORE DELLE CIME
SIGNORE PIETA' De Zolt
X
Peralba
SIGNORINELLA ALPINA
X
Peralba
SIGNORINELLA ALPINA
X
SIGNORINELLA ALPINA
X
SOIR EN MONTAGNE
X
Agordo
Peralba
SOL ‘NTE LA VAL DEL BIOIS
X
SOLAMENTE UNA VEZ
X
SON PARTI' DA COI
X
Agordo
X
SON PARTI’ DA COI
X
ANA Roma
SON PARTITO AL CHIARO DI LUNA
X
ANA Roma
SOPRA IL PELSA
X
Agordo
SPETA’
X
Agordo
STELLA, STELLA
X
STELUTIS ALPINIS
X
ANA Roma
STELUTIS ALPINIS
X
X
STILLE NACHT
X
X
STORNELLATA ROMANA
X
X
ANA+Agordo
80
SU LA PORTA DE LA CASERA
X
SUL PONTE DI BASSANO
X
SUL PONTE DI PERATI
X
SUL RIFUGIO
SUL RIFUGIO
ANA Roma
X
ANA+Agordo
ANA Roma
X
X
X
X
X
SWEET MOLLY MALONE
SYLVIE
X
X
ANA+Agordo
T’ASTETT’A BRACCIA APERTE
X
X
ANA+Agordo
TANTO PE’ CANTA’
X
TARA-RIRI-OLLA
X
Sanvito
X
ANA+Agordo
TE VOGLIO BENE ASSAJE
X
TEMA DI MOSE'
X
X
Peralba
THE GIRL FROM IPANEMA
X
X
THE STAR-SPANGLED BANNER
X
X
THEME FROM NEW YORK
X
Agordo
TI LASCIO UNA CANZONE
X
Agordo
TI RICORDI LA SERA DEI BACI
X
TI RICORDI LA SERA DEI BACI
X
TONE DA LE CIAORE
X
TORNA A SURRIENTO
TRA LE ZIME
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X
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TRE RITORNELLI D’EPOCA
TRENTATRE
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TRITTICO MONTANARO
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ANA Roma
X
ANA+Agordo
TRITTICO ROMANO
X
Sanvito
TRITTICO ROMANO 1
X
X
TRITTICO ROMANO 2
X
X
TRITTICO ROMANO N. 1
X
ANA Roma
TRITTICO ROMANO N. 2
X
ANA Roma
TUTTI MI DICON MAREMMA
X
UNA CASA PER IL MONDO
X
X
ANA+Agordo
X
81
UNA PALOMITA
X
VA ‘L BIROCH
X
VALDERI’ VALDERA’
X
VALLE FIORITA
VARDA CHE VIEN MATINA
ANA Roma
X
X
Agordo
X
X
X
ANA Roma
VENTICELLO DE ROMA
X
VIA MEDATERA
X
VIA MEDATERA
X
VIEN MORETINA!
Sanvito
X
VECCHIA ROMA
VENTICELLO DE ROMA
Sanvito
X
X
Peralba
X
X
VIENNA VIENNA
X
Agordo
VITTI 'NA CROZZA
X
ANA+Agordo
VOIA DA VINZE
X
VOICI VENIR LA NUIT
Peralba
X
Agordo
X
ANA+Agordo
VORREI TORNAR
X
Sanvito
WE ARE THE WORLD
X
VOLA VOLA VOLA
X
X
WE SHALL OVERCOME
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SVito-Peral
WERE YOU THERE?
X
ANA Roma
WHITE CHRISTMAS
X
X
YESTERDAY
X
X
ZAINO IN SPALLA
X
Sanvito
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Indice delle tracce del CD allegato
1. SANI, DAPO’- Registrazione sul campo effettuata intorno alla seconda
metà degli anni ’60 nella località San Vito di Cadore. Informatrice
sig.ra Olimpia Menegus.
2. SANI, DAPO’- Incisione CD "VOCI AMICHE " - 1992, Coro Sanvito
3. TÒNE DA LE CIÀORE - Registrazione sul campo. Luogo, data e
informatore non identificabili.
4. TÒNE DA LE CIÀORE – Incisione LP/Cassetta "A LA MATINA" - 1970,
Coro Minimo.
5. SAN GAETAN - Incisione LP/Cassetta "ARIA DE BELUN" - I Belumat;
autori : Secco Gianluigi; Fornasier Giorgio - anno di registrazione
1976- Re. SIAE: 1341172/77
6. NINA N ANA DE SAN GAETAN - Incisione LP/Cassetta "20 ANNI 20" 1986, Coro Agordo.
7. A LA MATINA – Incisione LP/Cassetta "A LA MATINA" - 1970, Coro
Minimo
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BIBLIOGRAFIA
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