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A partire dal XV secolo il panorama musicale europeo è
caratterizzato dalla massiccia presenza, specie in Italia, di
compositori fiamminghi.
Questi compositori sono a tutti gli effetti dei professionisti, pronti
a viaggiare pur di ottenere incarichi d’alto prestigio e alta
remunerazione.
Essi provenivano da una vasta zona geografica comprendente
l'attuale Belgio, Lussemburgo, Olanda, Nord della Francia, il cui
assetto economico si era notevolmente stabilizzato grazie ad
un'attenta politica mercantile e a lunghi periodi di pace.
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Il salario dei compositori Borgognoni (detti anche Olandesi,
fiamminghi o franco-fiamminghi) era notevolmente più alto
che in tutte le altre corti europee, sicché era redditizio
dedicarsi alla carriera musicale.
I migliori, poi, venivano reclutati sia dai potenti nobili della
Borgogna che dalle potenti corti italiane, particolarmente dagli
Este a Ferrara, dagli Sforza e dai Visconti a Milano, dai Medici a
Firenze, dai Malatesta di Rimini. Questi nobili, potenti e
illuminati, per ottenere il servigio di questi compositori del
Nord sovente ricorrevano alla intermediazione diplomatica e,
grazie a generose offerte in denaro, spesso riuscivano a
sottrarli alle grandi basiliche – come quella di Notre Dame a
Parigi – ove erano impiegati e sottopagati.
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Polifonia fiamminga
A) INDISCUSSA ABILITÀ TECNICOCOMPOSITIVA
Ritratto dei coniugi Arnolfini
Jan Van Eyck
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Abilità compositiva
Canoni – Contrappunti
a) canone classico (dux-comes)
b) canone mensurale (le voci eseguono la stessa melodia ma a
velocità differenti) (Audio Kyrie Brumel)
c) canone enigmatico (vedi seguito)
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Canone mensurale – Ockeghem Missa Prolationum (Sanctus)
Motti o Enigmi canone enigmatico
Clama ne cesses
Ocia dant vicia
Fuge morulas
e altri.
Nescit vox missa reverti
Semper contrarius esto
Cancrizat, vel more haebreorum
Retrograditur
Principium et finis
e altri.
Omne trinum perfectum
Trinitas et unitas
Trinitate in unitate veneremur
e altri.
Loro spiegazione
"Il conseguente, cioè la parte che risponde,
tralascia le pause dell'antecedente e segue a
cantare le sole note"
Crescit ( o descrescit ) in Duplo
( in Triplo ecc. )
"Il conseguente deve raddoppiare o
triplicare ecc., il valore delle figure, o
diminuirlo la metà, o due terzi ecc..."
"Il conseguente deve cantare le note nere
come se fossero bianche."
Nigra sum sed formosa
Caecus non iudicat de colore
"Dal conseguente dobbiamo cavare altre due
parti: l'una che comincia dalla prima nota
dell'antecedente e procede ordinatamente
fino alla fine; l'altra comincia dall'ultima nota
dell'antecedente e prosegue indietro fino
alla prima nota".
"Dal conseguente si ricavino due
conseguenti, affinché si formi il canone a tre
voci, il quale per lo più suol essere
all'unisono o all'ottava."
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Ockeghem Deo gratias a 36 voci
Audio
I compositori fiamminghi viaggiarono molto
insediandosi nelle principali corti di:
Italia
Spagna
Francia
Germania
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La polifonia fiamminga
C) INTERNAZIONALITÀ DELLO STILE
Internazionalità dello stile:
a) Elementi inglesi (impiego del falso bordone,
ovvero successioni di ac cordi al primo rivolto)
b) Elementi francesi (adozione delle for me fisse:
Ballade, Rondò, Virelai)
c) Elementi italiani (propensione, nelle forme di
ascendenza popolaresca, come le frottole o i
canti carnascialeschi, a uno stile semplice di
tipo ac cordale, tendenzialmente omoritmico)
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I compositori fiamminghi seppero inoltre imporsi con uno stile
personale che nel corso del Cinquecento costituì la base delle
regole per la composizione polifonica.
In particolare:
1) Divieto di creare quinte e ottave parallele, per evitare il
sapore arcaico che ne derivava;
2) L'obbligo che la sovrapposizione di voci formasse sempre
triadi consonanti, ammettendo dissonanze solo sotto forma di
note di passaggio nei tempi deboli e sotto forma di ritardo sul
tempo forte.
La frottola: un esempio di stile italiano
El grillo è bon cantore, Josquin Des Prés (c.1450-1521)
El grillo è buon cantore
Che tiene longo verso.
Dalle, beve, grillo, canta.
Ma non fa come gli altri uccelli:
Come li han cantato un poco
Van de fatto in altro loco,
Sempre el grillo sta pur saldo.
Quando la maggior è’l caldo
Allor canta sol per amore.
El grillo spartito
Audio
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Un canto carnascialesco
Scaramella va alla guerra (Josquin)
Scaramella va alla guerra
colla lancia et la rotella,
la zombero boro borombetta, la boro borombo.
Scaramella fa la gala
cholla scharpa et la stivala,
la zombero boro borombetta, la zombero boro borombo"
Scaramella
Audio
Polifonia fiamminga
D) I BENEFICI ECCLESIASTICI
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Godimento dei benefici ecclesiastici
L'assunzione dei compositori fiamminghi nelle corti fu inoltre favorita dalle
concessioni dei benefici ecclesiastici.
A partire dal XV secolo i papi passarono a prelati e principi il diritto di disporre di
tali benefici per il mantenimento degli artisti e dei musicisti meritevoli. In pratica
per tutta la sua vita, l'artista godeva di una somma di denaro ottenuta dalla rendita
annuale di una proprietà che gli era concessa in beneficio. Si tratta di una forma di
usufrutto particolarmente vantaggiosa sia per l'artista che per il signore, grazia alla
quale lo sviluppo artistico nelle corti subì una vera e propria impennata. Valga per
tutti l'esempio della cappella musicale di Filippo l'Ardito di Borgogna che poté con
questo sistema mantenere 28 musicisti grazie all'autorizzazione di Clemente VII di
concedere fino a 120 benefici.
Gli effetti dei benefici ecclesiastici – vita di Guillaume Dufay (1400-1474 ca)
E' il primo compositore di cui restino notizie in quantità e qualità tali da fornire
informazioni sufficientemente complete e dettagliate sulla vita e attività. Nell'agosto del
1409 Dufay è presente, come fanciullo cantore, presso la cattedrale di Cambrai;
probabilmente era nato in una delle diocesi chiamate Fay o Fayt. Chierico della cattedrale
nel 1413-14 seguì forse il vescovo di Cambrai al Concilio di Costanza (1414-18). Qui poté
avere l'occasione di incontrare Carlo Malatesta, signore di Rimini. Fu al servizio dei
Malatesta tra il 1420 e il 1426. A partire dal 1427-28 divenne sacerdote a Bologna, dove si
trasferì e dove iniziò gli studi di diritto canonico presso l'Università e dove rimase al
servizio del cardinale Aleman. Quando nell'agosto del 1428 questi si trasferì a Roma,
probabilmente Dufay lo seguì poiché è registrato fra i musicisti al servizio del papa,
Martino V. Alla sua morte gli successe Eugenio IV sotto al cui pontificato Dufay compose la
maggior parte della sua musica celebrativa. Allontanatosi nel febbraio del 1434 per recarsi
presso i duchi di Savoia, Dufay ritorna nel giugno del 1435 presso il papa che si trovava
allora a Firenze. Da Firenze Dufay si spostò a Ferrara verso il 1437 per raggiungere la corte
di Nicolò III d'Este. Ma nel maggio del 1437 lascia definitivamente la cappella papale e
ritorna al servizio dei Savoia. Nell'autunno del 1439 Dufay ritornò in patria a Cambrai e il
motivo di questo ritorno è forse rintracciabile negli avvenimenti politici del tempo. Il
Concilio di Basilea, infatti, dichiarò decaduto Eugenio IV e al suo posto nominò un altro
papa. Se Dufay fosse rimasto presso i Savoia, avrebbe probabilmente perso i benefici
ecclesiatici che aveva a Cambrai, dato che il duca di Savoia era favorevole a Eugenio IV.
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E) ASSENZA DI UNA VERA E
PROPRIA CONCORRENZA IN ITALIA
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In Italia: assenza di una vera e propria concorrenza locale
In Italia la presenza di compositori del Nord fu inoltre favorita dalla
pressoché totale mancanza di compositori locali di musica
polifonica. Al di fuori delle corti, dove l'attività dei fiamminghi si
esplicava essenzialmente nella composizione di mottetti celebrativi
o per l'Ufficio liturgico e messe polifoniche, la complessa
architettura polifonica dei fiamminghi era considerata espressione
artificiale e innaturale. A questa era invece preferita una musica
vocale più semplice anche a voce sola con accompagnamento
liutistico, spesso improvvisata e dall'andamento rapsodico. A tale
espressione musicale purtroppo non scritta, teorici come Marsilio
Ficino accordarono la loro preferenza. Il più rilevante poeta-cantore
italiano del Quattrocento fu l'umanista patrizio Leonardo Giustinian
(1388-1446) che affidò ad un'esecuzione improvvisata i propri
componimenti in lingua volgare.
polifonia fiamminga
LE GENERAZIONI
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Le generazioni
Ars musicae
I generazione (1420-1450): fu dominata da Dufay e da Gilles Binchois;
II generazione (1450-1485): Johannes Ockeghem;
III generazione (1480-1520): Josquin Des Prez - Jacob Obrecht – Heinrich Isaac –
Pierre de La Rue
IV generazione (1520-1560): Adrian Willaert e Jacob Clemens non Papa;
V generazione (1560-1600): Orlando di Lasso (Orlande de Lassus)
VI generazione (fine ‘500 inizio ‘600): Sweelinck
Affetti /
rapporto
col testo
La polifonia fiamminga
I GENERI
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Sacri
a) inno polifonico
b) Messa
c) Mottetto
Profani (forme fisse)
a) Ballade
b) Rondeau
c) Virelai
chansons
Inno polifonico
E' un genere inaugurato da Dufay. Tutti i suoi 27 inni sono a
3 voci e contengono una parafrasi melodica del tema
gregoriano nel superius accompagnato da un contrappunto
relativamente semplice nelle altre voci. L'esecuzione
avveniva alternando monodia (per le strofe dispari) a
polifonia (per le strofe pari). E' probabile che gli strumenti
musicali raddoppiassero le voci.
Conditor alme siderunt
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Messa
A partire dagli inizi del XV secolo si afferma la Messa su
cantus firmus.
Il cantus firmus altro non era che un canto sacro o anche
profano utilizzato solitamente a valori larghi e che serviva da
base per l'edificio polifonico (come procedimento ricorda gli
antichi organa e i mottetti francesi).
Sopra il cantus firmus, le restanti voci (in genere le messe
fiamminghe ne comprendono 4, ma si dà il caso di messe a 5
e anche a più voci) si muovevano secondo i più rigidi artifici
contrappuntistici. Il gusto dell’epoca spinge infatti i
compositori a ricavare la massima varietà possibile partendo
da una radice tematica molto piccola.
Inoltre, gli artifici contrappuntistici garantivano quella unità
stilistica fra le voci che era molto ricercata all’epoca.
cantus firmus
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Il desiderio di unità, che non si esauriva nelle singole voci ma si estendeva a tutte e
cinque le parti della messa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus-Agnus Dei),
spinse i compositori a ricercare nuove tecniche unificanti. A partire dagli inizi del XV
secolo, specie nelle messe dei polifonisti inglesi e franco-fiamminghi come L.Power e
J.Ciconia, cominciò a delinearsi la tendenza all'unità tematica delle varie parti. Questa
tendenza culminò con Dufay e la scuola fiamminga nella messa ciclica che utilizza in
tutte le sezioni un unico cantus firmus tratto dal repertorio gregoriano o profano.
motto
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L’uso del cantus firmus profano: le ragioni di una scelta.
Per quale motivo vennero usati, come base di molte messe, dei motivi tratti dal
repertorio profano e non solo sacro? (fra i più utilizzati: l’homme armè e Se la face
ay pale).
1. perché nel Quattrocento l’ambito profano e quello sacro non sono così separati
come lo diverranno dopo il Concilio di Trento;
2. perché a differenza del canto sacro, quello profano è dotato di ritmo e la sua
presenza costituisce una sfida ulteriore per il compositore, il quale oltre a dover
fare i conti con una melodia preesistente, deve misurarsi anche con esso;
3. perché a volte è possibile piegare il significato originario del canto profano ai
valori sacri: per esempio l’uomo armato de l’homme armè è il cristiano che nella
fede trova la sua arma contro il male…
4. per il particolare profilo melodico dei canti profani che non esclude il movimento
proprio della cadenza perfetta.
G.Dufay, Kyrie Missa l’homme armé
Audio
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Missa l’Homme armé di G.Dufay
Melodia l’Homme armé al tenor
Kyrie – Gloria – Credo – Sanctus – Benedictus – Agnus Dei
G.Dufay, Agnus Dei Missa l’homme armé
Audio
musica
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Il Mottetto nel 1400
Durante lo svolgersi del XV secolo si assistette ad una radicale evoluzione del mottetto:
l'isoritmia, dopo essersi ampliata fino a coinvolgere tutte le voci (mottetto pan-isoritmico)
scomparve gradualmente, lasciando spazio ad un tessuto polifonico sempre più
contrappuntistico-imitativo. Il cantus firmus è ancora affidato al tenor ma con maggior
libertà e varietà ritmica (valori di lunga durata; generalmente una nota per misura). Vi è
peraltro la tendenza a equiparare il tenor alle altre voci abbandonando il cantus firmus e
applicando sempre più frequentemente la tecnica dell'imitazione sistematica.
Viene progressivamente abbandonata la politestualità.
Contemporaneamente, la destinazione del mottetto fu rivolta principalmente alla
celebrazione di particolari circostanze politiche o religiose (mottetto celebrativo). Con gli
autori dell'epoca fiamminga, il mottetto ritornò ad essere quasi esclusivamente una
composizione sacra, in cui l'assetto melodico, ritmico e testuale di tutte le voci era
completamente parificato.
Fra i mottetti celebrativi, il più famoso del XV secolo è Nuper rosarum flores di Dufay, scritto
per l’inaugurazione della cupola di Brunelleschi il 25 marzo 1436. Visto il suo assetto
matematico, è un brano emblematico della tendenza – ancora viva nel Quattrocento – di
considerare la musica un’Ars ossia una scienza rigorosa, una disciplina appartenente a tutti
gli effetti al quadrivium.
Le chansons - Le Ballate
Forse di primo acchito desta qualche sorpresa che taluni compositori del
Quattrocento, pur ricoprendo cariche ecclesiastiche, scrivessero canzoni d'amore in
francese. Il fenomeno si spiega in parte pensando che questo era uno degli obblighi
del compositore quando entrava al servizio del re o di un principe. Inoltre le
distinzioni fra interessi religiosi e profani non era così netta come oggi. Quasi tutte le
chansons fiamminghe sono a tre voci. Quelle di Dufay, che ammontano a circa una
settantina, seguono per lo più la forma del rondeau. A volte, invece, si modellano
sullo schema della ballata e del virelai.
Quasi tutte le chansons di Dufay presentano le due parti superiori in imitazione fra
loro e una diversa melodia per ogni strofa del verso letterario. Il rapporto fra le parole
del testo e la melodia è più ricercato che altrove.
Ad esempio, nella ballata Resveilles vous et faites chiere lye,scritta in occasione del
matrimonio di Carlo Malatesta e Vittoria Colonna nel 1423.l'acclamazione "noble
Charles" rivolta allo sposo è musicata con blocchi di accordi con corone, mentre il
cognome Malatesta dà vita ad una rapida sezione di terzine. Due maniere diverse per
enfatizzare parole ritenute importanti nel testo:
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Dufay, ballata Resveilles vous et faites chiere lye
Dufay, ballata Resveilles vous et faites chiere lye
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polifonia fiamminga
CAMBIAMENTI STILISTICI: IL
CINQUECENTO
Il rapporto musica–poesia
Fino al XV secolo, nella musica vocale non si era avvertita l'esigenza di instaurare un
rapporto espressivo con il testo intonato: la musica era generalmente soggetta a
leggi proprie, indifferenti al significato della singola parola. Ma con i compositori
fiamminghi si fece lentamente strada l'idea che l'evento sonoro potesse rendere in
qualche modo ciò che era contenuto nelle parole: immagini motorie, ad esempio, o
atmosfere espressive particolari.
Facciamo due esempi tratti da composizioni di Josquin Desprez: nel mottetto
Domine, ne in furore tuo, l'avverbio velociter (velocemente) viene reso con un
movimento di note velocissime; nella chanson-mottetto Nymphes des bois /
Requiem - composizione funebre in memoria di Ockeghem - soprattutto nel
momento in cui le parole invitano al pianto gli allievi del grande fiammingo, la
musica impiega un vocabolario tecnico che diventerà tipico per raffigurare
sentimenti patetici: tessuto musicale imperniato sulle terze minori, progressioni
discendenti, ecc..
Intorno agli inizi del Cinquecento queste esigenze troveranno uno slancio decisivo in
tutti i settori musicali, da quelli sacri a quelli profani e si tradurranno in un uso
meno estremo del contrappunto, in formule cioè “semplificate” rispetto al passato
ma proprio per questo rispettose della “parola”.
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Nymphes des bois, déesses des fontaines
Ninfe dei boschi, dee delle fonti (1497)
1.Nymphes des bois, déesses des fontaines,
Chantres expers de toutes nations,
Changez voz voix fort clères et haultaines
En cris tranchantz et lamentations,
Car d’Atropos les molestations
Vostre Ockeghem par sa rigueur attrape [sic!]
Le vray trésoir de musicque et chief d’oeuvre
Qui de trépas désormais plus n’eschappe,
Dont grant doumaige est que la terre coeuvre.
1.Ninfe dei boschi, dee delle fonti,
Valorosi cantori d’ogni nazione,
Cambiate le voci alte e chiare
In grida laceranti e lamentele,
Poi che le molestie d’Atropo
Intrappolano con rigore il vostro Ockeghem,
Vero tesoro di musica e maestro d’arte.
Egli non sfugge ormai più al trapasso,
Ed è gran danno che la terra lo ricopra.
2.Acoutrez vous d’abitz de deuil:
Josquin, Brumel, Pirchon, Compère,
Et pleurez grosses larmes de oeil:
Perdu avez vostre bon père.
Requiescat in pace. Amen.
2.Acconciatevi con vesti di lutto,
Josquin, Brumel, Pirchon, Compère,
E versate copiose lacrime dagli occhi:
Avete perso il vostro buon padre.
Requiescat in pace. Amen.
Tenor: Introito messa da Requiem (Requiem aeternam) – Tutta la composizione è scritta con
note nere – 1. è nello stile di Ockeghem – 2. nello stile più semplice del tempo di Desprez
spartito – audio
Josquin , Mille regretz
Mille volte rimpiango
di abbandonarvi e allontanarmi
dal vostro volto amoroso.
Ho un dolore tanto grande
e una così atroce pena,
che mi si vedrà presto
terminare i miei giorni.
partitura
audio
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RE
UT
RE
UT
RE
FA
MI
RE
Desprez, Messa – Hercules dux Ferrariae
Audio
Il Mottetto Cinquecentesco
Il rinnovato interesse nei riguardi del rapporto musica/poesia
determinò una sostanziale attenzione nei riguardi del mottetto,
che a differenza della Messa era libero da vincoli testuali.
Nel Cinquecento si compongono mottetti su testi assai diversi:
soprattutto su testi devozionali dell'epoca, ma anche su brani
biblici, o su testi del Proprium; talvolta addirittura su testi
profani in latino (come odi di Orazio o brani dall'Eneide). Messa
e mottetto condividono l'uso del cantus firmus, liturgico o
d'invenzione, tecnica che, tuttavia, nel corso del XVI secolo
tende a perdere terreno a vantaggio dell'unificazione del
materiale tematico e dell'equiparazione di tutte le voci, tenor
compreso, nel gioco polifonico-imitativo (imitazione
sistematica).
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Un mottetto in quest'epoca è sostanzialmente costituito da
una serie di segmenti corrispondenti ciascuno a una frase
del testo.
Ogni segmento è caratterizzato da uno o più motivi
melodici su cui è intonato il testo relativo, che vengono
presentati in imitazione da tutte le voci (di solito quattro o
cinque) oppure omoritmicamente (si vedano anche le slide
relative alla musica sacra del Cinquecento).
Un mottetto
di Palestrina
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Un esempio: il Mottetto Cum essem parvulus di Orlando di Lasso
Oltre al principio dell’imitazione sistematica, nei mottetti di Orlando di Lasso si
nota come la forma globale che i particolari siano generati da un approccio
drammatico e descrittivo al testo. Ciò è chiaramente evidente in un lavoro come
Cum essem parvulus (Quand'ero bambino) composto nel 1579 sulla prima lettera
di san Paolo ai Corinti (XIII, 11). La tessitura, la tecnica contrappuntistica, la
forma, come pure il soggetto melodico e la figurazione — ogni cosa viene
completamente sottomessa all’interpretazione del testo.
Quand'ero bambino,
parlavo da bambino,
pensavo da bambino,
ragionavo da bambino.
Ma, divenuto uomo,
ciò che era da bambino l'ho abbandonato.
Ora vediamo come in uno specchio,
in maniera confusa; ma allora
faccia a faccia.
Il ricordo di san Paolo, "Cum essem parvulus", è affidato al cantus e all’altus per
rendere la voce di un bambino, i cui movimenti elementari sono simboleggiati dalle
lievi volate di ottavi.
Quando le quattro voci più basse del coro cantano "Loquebar", la nostra attenzione si
sposta dal bambino a colui che parla, Paolo. Il parallelismo retorico dei successivi
frammenti del testo – "sapiebem ut parvulus, cogitabam ut parvulus" (capivo come un
bambino, ragionavo come un bambino) — porta il compositore a costruzioni parallele
analoghe nella musica. Il coro di sei voci al completo viene riservato invece per "factus
sum vir" (divenni uomo).
Il contrasto più drammatico è fra le frasi del testo "videmus nunc per speculum in
aenigmate" (oggi vediamo come in uno specchio, in modo confuso) e "tunc autem
facie ad faciem" (allora invece faccia a faccia). Il "videmus" viene rappresentato da tre
brevi sezioni imitative di una struttura piuttosto sconcertante e prolissa, mentre il
"facie ad faciem" è ripetuto due volte con gli accordi allo stato fondamentale nota
contro nota in stile declamatorio, la prima volta in tempo binario, la seconda più
velocemente in tempo ternario. Lasso non solo ha introdotto personae drammatiche
nella sua musica, ma ha accostato le linee dell'epistola a singole immagini.
Audio
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sezione contrappuntisticamente complessa
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La didattica della composizione nel Rinascimento e la messa parodia
Una parte considerevole della produzione musicale cinquecentesca si fonda sull'uso
di modelli preesistenti. Questi potevano essere utilizzati nei modi più vari: si va dalla
semplice trascrizione per strumenti del modello vocale, come nelle intavolature, alla
citazione esplicita di una sezione del modello in una nuova composizione, alla
semplice sostituzione del testo (sistema assai usato nei cosiddetti contrafacta).
Quanto alla messa, a quelle su cantus firmus e alle messe parafrasi si affianca nello
scorcio del Quattrocento la messa parodia. La tecnica che ne è a base consiste nel
comporre le sezioni di una messa usando una composizione polifonica come
modello. Si trattava di tessere la trama polifonica delle cinque sezioni
dell'Ordinarium sulla falsariga di un mottetto, di una chanson o di un madrigale
preesistente. Sappiamo dai trattati dell'epoca che la trascrizione e l'adattamento di
composizioni polifoniche dei maestri allo scopo di inserirle all'interno di nuovi pezzi
era parte integrante del tirocinio dei giovani compositori. Pochi teorici, tuttavia,
fanno riferimento alla tecnica compositiva della parodia o imitazione, che implicava
l'assunzione non di alcuni frammenti, ma di un'intera composizione preesistente
come modello da elaborare. Eppure questa tecnica, a partire dalla generazione dei
più giovani contemporanei di Josquin fino all'epoca di Monteverdi, fu una delle più
diffuse.
Esempio:
1. Missa Mille regretz (Agnus Dei) di Cristobal de Morales
Audio fonte
Audio Messa
2. Missa Entre vous filles di Orlando di Lasso Clemens non Papa
Entre vous filles des quinze ans
ne venes plus a la fontaine.
Car trop aves les yeulx frians,
tetin poignant, bouche riant,
connin mouflant,
le cueur plus gay qu'une mistaine.
Entre vous filles de quinze ans
ne venes plus a lafontaine.
Audio fonte
Tra di voi ragazze di quindici anni
non venite più alla fontana
perché avete gli occhi ricolmi di desiderio
seno turgido, bocca ridente
fianchi morbidi
il cuore più felice…
Audio Messa
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Altri tipi di Messe
Oltre alle messe su cantus firmus, alle messe-motto (con frase melodica
ricorrente – motto– alla voce superiore e alle messe cicliche), nate nel
Quattrocento, si sviluppano nel corso del Cinquecento anche la messa parafrasi
caratterizzata dal fatto di avere il cantus firmus liberamente distribuito fra tutte
le voci.
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