Concerto per pianoforte n. 2

VANESSA BENELLI MOSELL RACHMANINOV
Concerto per pianoforte n. 2
VARIAZIONI CORELLI
LONDON PHILHARMONIC ORCHESTRA
KIRILL KARABITS
Dopo il successo dei primi due CD che avevano come fulcro
i Klavierstücke di Stockhausen, Vanessa Benelli Mosell
affronta il grande repertorio per pianoforte e orchestra
registrando il celebre Concerto n. 2 di Rachmaninov
accompagnata dalla London Philharmonic Orchestra
diretta da Kirill Karabits.
Completano il CD le Variazioni su un Tema di Corelli Op. 42.
Street date: 24 febbraio 2017
CD - DIGITALE
UPC: 00289 481 4393 1
SERGEJ RACHMANINOV (1873-1943)
Piano Concerto No. 2 in C minor, op. 18
1
1. Moderato
11.07
2
2. Adagio sostenuto
11.55
3
3. Allegro scherzando 11.36
Royal Philharmonic Orchestra
Kirill Karabits
Variations on a Theme of Corelli, op. 42
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Theme
Variation 1: Poco più mosso
Variation 2: L’istesso tempo
Variation 3: Tempo di menuetto
Variation 4: Andante
Variation 5: Allegro
Variation 6: L’istesso tempo
Variation 7: Vivace
Variation 8: Adagio misterioso
Variation 9: Un poco più mosso
Variation 10: Allegro scherzando
Variation 11: Allegro vivace
Variation 12: L’istesso tempo
Variation 13: Agitato
Intermezzo: A tempo rubato
Variation 14: Andante
Variation 15: L’istesso tempo
Variation 16: Allegro vivace
Variation 17: Meno mosso
Variation 18: Allegro con brio
Variation 19: Più mosso, agitato
Variation 20: Più mosso
Coda: Andante
Vanessa Benelli Mosell, piano
0.56
0.40
0.33
0.41
1.06
0.18
0.19
0.29
1.11
0.58
0.33
0.22
0.42
0.29
1.23
1.06
1.47
0.31
1.45
0.34
0.26
0.57
1.45
Rachmaninov – Concerto n.2/Variazioni Corelli
Sergej Rachmaninov a Nikita Morozov, 22 ottobre 1901: “Hai ragione, Nikita Semjonovič! Ho appena finito di eseguire per intero il
primo movimento del mio Concerto e solo adesso mi rendo conto all’improvviso che il passaggio dal primo al secondo tema non va
affatto bene; presentato così, il primo tema non è il primo tema, ma un’introduzione. Nemmeno uno sciocco crederà, quando
attaccherò il secondo tema, che sia quello che è. Tutti penseranno sia l’inizio del Concerto. Secondo me l’intero movimento è
rovinato e da questo momento mi risulta del tutto disgustoso. Sono disperato! Ma perché hai voluto tormentarmi con la tua analisi
proprio cinque giorni prima dell’esecuzione?”
Il 27 ottobre del 1901, 9 novembre del calendario gregoriano (introdotto in Russia dopo la Rivoluzione), Sergej Rachmaninov
riesce a eseguire per intero il suo Concerto per pianoforte e orchestra n.2 Op. 18 alla Società Filarmonica di Mosca sotto la
direzione di Aleksandr Ziloti, cugino, maestro, amico, consigliere nonché pianista eccellente e direttore di fiducia. Ma cinque giorni
prima del debutto, azzardando la richiesta di un parere all’amico Nikita Morozov, compagno di conservatorio, ne raccoglie parole
allarmanti. Sergej cade in una disperazione che consegna alla lettera di quel 22 ottobre (4 novembre). Ma, soprattutto, crede
senza riserve alle riserve di Morozov. Per Sergej, Morozov ha ragione, e apre immediatamente un doloroso processo
autocensorio, cui era psicologicamente incline, che la realtà dimostra infondato. Il Secondo Concerto per pianoforte e orchestra
raccoglie un successo straordinario, sorprendente e consolante, senza bisogno di ritocchi e correzioni. E attorno a quel successo
la vita di Rachmaninov vira, ha un sussulto, si apre a un cambio di scenario, interiore ed esteriore, allora insperato: da
quell’ottobre-novembre del 1901, fino a quando la Rivoluzione di Ottobre lo indurrà a lasciare per sempre la Russia, Rachmaninov
(ri)conquista l’equilibrio, gli slanci, le condizioni per realizzare in sedici anni ben trentanove dei quarantacinque numeri d’opera che
compongono il suo catalogo.
Il Concerto per pianoforte e orchestra n.2 trattiene il segreto di un tormento personale mai risolto e la chiave di un pensiero
musicale perennemente discusso, anche oggi. Le circostanze in cui il Concerto nacque, in diversi stadi, svelano, come in una
seduta psicanalitica, l’intimità di un gigante del pianoforte e della musica del Novecento che incuteva soggezione, giudicato e
temuto come uomo di ferro e di ghiaccio, che tale fu in parte e molto in apparenza. Per contrappeso, il Concerto n.2 per pianoforte
e orchestra sopporterà tutte le prove, attraverserà ogni sala del mondo e fronteggerà ogni tipo di pubblico, garantirà appoggio
sicuro prima al Rachmaninov autore, poi anche al Rachmaninov interprete, quando la vita chiederà il sacrificio della mutazione.
Fra le attività che andranno infine a delineare il suo multiplo profilo – compositore, pianista, direttore -, Rachmaninov (che
detestava insegnare) non ebbe mai dubbi: comporre era la prima scelta. Lo fu fin da giovanissimo, doveva esserlo per sempre, la
coltivò al di là di ogni convenienza, che peraltro la vita gli impose. A tredici anni, durante un’estate in Crimea – le estati sarebbero
state sempre i momenti di grazia -, Sergej scrive la sua prima pagina di musica. A quindici anni inizia un’opera, Esmeralda, da
Victor Hugo, che non porta a termine. A diciotto anni completa un poema sinfonico e un Concerto, dopo averne abbozzato un altro
a 16, affiancando con buona vena e varietà brani da camera, liriche e naturalmente pezzi per pianoforte. Quando ottiene il mirabile
5+ al diploma per pianoforte, Rachmaninov è già pronto a segnalarsi come compositore prima ancora che come pianista. La
Rapsodia russa per due pianoforti, eseguita insieme al leggendario Lhevinne nel 1891, è già accolta come brano di repertorio.
Nel 1892, l’opera in un atto Aleko , da Puškin, gli vale un altro 5+ al diploma di composizione, nonché la Grande Medaglia, che nei
26 anni del Conservatorio di Mosca era stata assegnata due sole volte. Aleko piace molto perfino a Čaikovskij (52 anni), che ha
delicatezza di chiedere a Sergej (20) se abbia nulla in contrario ad accostarle la sua Iolanta, opera troppo breve per una serata. Il
Preludio Op.3 n.2, “Le campane di Mosca”, ha già reso famoso Rachmaninv e lo accompagnerà come una sigla fino alle ultime
apparizioni in pubblico. Quando nel 1895 inizia la sua Sinfonia n.1 – per scrivere la quale rinuncia a “correre” nel Concorso lanciato
da Anton Rubinstein, in cui poteva vantare chances di successo, almeno nella sezione creativa - il compositore Rachmaninov è
forte e saldo. Ma la prima esecuzione della Sinfonia, nel ’97, è un fiasco - per demerito del direttore, ch’era pur sempre Glazunov -,
e qualcosa si spezza.
Fino al 1900 non solo il compositore, anche il pianista Rachmaninov entra in blocco. Non scrive, non suona, non appare in
pubblico e nemmeno insegna. Amici e parenti vanno in ansia con lui. Viene coinvolto perfino il vecchio Tolstoj, che lo accoglie
paternamente ma dispensa parole banali che non ti aspetti da un genio della letteratura: “Devi lavorare. Credi che io sia soddisfatto
di me stesso? Lavora. Io lavoro ogni giorno”. E il capitolo Tolstoj si chiude al secondo incontro, quando al vecchio Leone scappa
qualche penoso giudizio su Beethoven, la cui Sonata a Kreutzer era pur stata lo sfondo di un meraviglioso romanzo breve di dieci
anni prima.
Sul nuovo secolo si allunga già la Riforma, non musicale, di un neurologo austriaco che nel 1895 ha pubblicato l’opera fondativa
della sua teoria, che è terapia della psiche e nuovo sguardo sull’uomo: per quanto Sigmund Freud abbia con L’interpretazione dei
sogni abbandonato l’ipnosi come terreno d’indagine del subconscio, il destino mette Rachmaninov sul lettino di Nicolai Dahl,
medico internista specializzato alla scuola francese nella cura con l’ipnosi. Dahl era anche musicista dilettante ma competente,
violoncellista in un quartetto, e questo deve aver dato corpo alle sedute cui Sergej si era accostato con perplessità. “Sebbene ciò
possa sembrare incredibile – avrebbe confessato a Oscar von Riesemann, autore nel ’31 di una biografia in molte parti
disapprovata da Rachmaninov – questa cura mi aiutò realmente. All’inizio dell’estate del 1900 ricominciai a comporre. Il materiale
si ammassò in grande quantità, nuove idee cominciarono ad agitarsi in me, più di quel che bastava per il mio Concerto”. E il
Concerto era l’Op. 18.
Nei due mesi che s’intrecciano con un viaggio in Italia insieme all’amico Fëdor Šaljapin, scritturato alla Scala per una ripresa del
Mefistofele di Boito, il Concerto per pianoforte n.2 prende corpo. Le idee vengono trascritte in agosto, al ritorno a Mosca, e il 15
dicembre sono complete di strumentazione per essere eseguite come secondo e terzo movimento. L’accoglienza è
diametralmente opposta a quella della Sinfonia: trionfo senza crepe, che rafforza l’equilibrio appena ricomposto dell’ansioso
Rachmaninov e lo conforta ad andare avanti. Il 9 novembre del 1901 Rachmaninov è pronto per eseguire il Concerto completo,
dopo aver aggiunto quel primo movimento che ci riporta alle parole dell’inizio, alla lettera in cui sembra di veder riaffiorare i
fantasmi che avevano bloccato Rachmaninov dopo il 1897. Il Concerto n.2, già approvato per due terzi, raccoglie il consenso
definitivo anche per il primo movimento, che Rachmaninov era convinto di aver “sbagliato”. A sbagliare era stato invece Morozov.
Ormai sembra difficile interpretare le prime 45 battute melodicamente scure e tese del Concerto in do minore come semplice
introduzione al tema in mi bemolle maggiore che appare come secondo soggetto, elemento rischiarante, che rimbalza ai corni con
riesposizione variata e che lancia l’intero Concerto nella dimensione forte ed espansiva che lo consegna al successo. Fu forse
l’assenza di transizioni modulanti ben preparate a far sentire a Morozov l’accostamento come troppo imprevisto e angoloso. Ma
questo, oggi, non incute soggezione. Già Schubert, nelle modulazioni a corto raggio era maestro. Nel secondo movimento
bastano cinque battute per passare dallo stesso do minore del primo movimento al mi maggiore. Qui è ancora, e più, il peso del
compositore-pianista a staccare, con un passaggio in accordi, la distanza armonica fra le sezioni, guadagnata velocemente. Nel
terzo tempo, Allegro scherzando, all’inizio del finale appare brevemente un frammento ritmico di sette note che nel primo
movimento apre lo sviluppo tematico: e qui ci si può chiedere se, essendo il primo movimento stato scritto dopo il secondo e il
terzo, si tratti di anticipazione o di citazione.
Ma è sempre nel terzo movimento che Rachmaninov assesta il colpo definitivo, quando il secondo soggetto, all’oboe e alle viole,
apre all’ascoltatore uno di quei momenti irresistibili in cui l’invenzione e la tecnica si fondono al punto da non potersi più
distinguere. Qualcuno ha voluto sottolineare l’aspetto armonico non particolarmente interessante, la somiglianza con il secondo
tema del primo movimento - quello che Morozov giudicava sostanzialmente come primo tema troppo ritardato e fuori posto -, altri
sulla debolezza della strumentazione. Ma, se il carattere dominante del Secondo Concerto per pianoforte di Rachmaninov è
sempre stato individuato nella sua conquistatrice forza melodica, questo è il passo che ha sempre vinto nel pubblico ogni difesa,
senza che analisi tecniche possano più del concetto di “verità”. Che per Rachmaninov, gigante sensibile e ombroso, del quale
pochi testimoni possono raccontare un sorriso, è quasi sempre quintessenza della nostalgia e della melanconia. Come per Puccini,
molto simili sono sempre stati i sospetti di voler speculare sull’emozione; in realtà, si tratta di alto dominio tecnico delle emozioni.
Nel lungo corso della sua carriera, dal 1918 al 1943, fra Stati Uniti, Europa e Russia, Sergej Rachmaniniv eseguì il Secondo
Concerto per pianoforte e orchestra più di ogni altra composizione, non solo sua: 143 volte. Anche quando, otto anni dopo la prima
del Concerto op. 18, Rachmaninov incoccò nel suo arco di pianista-interprete (non più pianista-compositore, o prevalentemente
compositore) il Terzo Concerto , quello che ogni orchestra e ogni società di concerti gli chiesero sempre di suonare, e il pubblico di
ascoltare, fu il Secondo Concerto Op.18 (e il Preludio Op.3 n.2 come eterno bis). La composizione fiorita dallo sciogliersi della più
profonda crisi dell’uomo e dell’artista tormentato e depresso, sostenne Rachmaninov per tutta la carriera. Giocando con Mozart,
fu “Come scoglio”, contro i venti e le tempeste.
Se il Concerto in do minore era stato un po’ l’inizio di tutto, le Variazioni su un tema di Corellli Op.42 sono l’annuncio della fine,
non solo perché ultima composizione per pianoforte solo. Nel 1930 Rachmaninov sa che la sua vita di esiliato, pur di lusso, non
avrebbe avuto consolazioni: “Solo un luogo mi è precluso – confessava a The Musical Times – e questo luogo è la mia patria, la
Russia”. Dalla certezza che il ritorno non si sarebbe mai concretizzato, nasceva il bisogno di mettere radici un’ultima volta, ma non
negli Stati Uniti, sempre poco amati: prima in Francia e definitivamente a Lucerna (dove la coppia Rachmaninov si costruì una villa
“su misura” sopra a un terreno in riva al lago). E ancora in un’ estate, del 1931, tra Lucerna e Clairfontaine, immerso nel
rassicurante clima russo che amava ricrearsi con amici come Šaljapin, nacquero le Variazioni Corelli; che in realtà non sono su un
tema originale del sublime Arcangelo, ma sulla celebre Follia che (anche) Corelli usò per le sue variazioni nella Sonata n.12 Op.5.
Più che un tema, la Follia è un totem che attraversa l’Europa tra Seicento e Settecento: una melodia di provenienza incerta e un
poco avvolta di leggenda - Spagna probabilmente, o forse Portogallo -, al cui fascino nessuno riuscì a resistere. Variazioni sul
tema della Follia ne scrissero anche Vivaldi, ancor più virtuosistiche, e Geminiani, che portò in residenza a Londra la grande
scuola violinistica italiana. Tema davvero “migrante”, spesso usato come pista di decollo per esercizi che portavano lontano la
voce del tempo, il violino, prima che venisse il tempo di un altro strumento.
Era cosciente di tutto questo, Rachmaninov? Non sappiamo. Ma è certo che quando la Follia riappare sul suo pianoforte, anticipa
e stilisticamente prepara la Rapsodia su un Tema di Paganini, ch’è l’ultima pagina per pianoforte e orchestra di Rachmaninov, e
quasi un quinto Concerto, ma con caratteri diversi dagli altri. Trascorriamo così di violino in violino (italiano), di virtuoso in virtuoso,
nel segno della Variazione, grazie alla quale Liszt, “inventore” del recital, aveva stampato sul pianoforte di ogni tempo il segno
dell’interprete che si appropria del materiale altrui e lo consegna a una seconda vita. Liszt, che sullo stesso Capriccio n.24 di
Paganini (dopo Schumann e Brahms) aveva composto un altro dei suoi brani mefistofelici, ispirato da un musicista senza limiti che
aveva onorato come modello.
Rachmaninov amò subito molto le sue Variazioni Corelli, consapevole del loro valore e della loro diversità; perciò molto soffrì il loro
insuccesso iniziale. Le fece ascoltare in pubblico per la prima volta a Montréal, nell’ottobre del 1931, poi negli Stati Uniti, sempre
con risposte deprimenti. “Le ho suonate quindici volte – scrisse in una lettera a Medtner - ma una sola volta sono riuscito a
eseguirle bene … Neppure una volta ho potuto suonarle per intero. Ero condizionato dal tossire del pubblico. Quando i colpi di
tosse aumentavano, saltavo alla variazione seguente. Quando non tossivano riuscivo a seguire l’ordine. In un concerto (non
ricordo dove, era una piccola città) il pubblico tossiva tanto che suonai solo dieci variazioni (su venti). Il massimo che ho potuto
raggiungere è stato di diciotto (a New York)”. Ma dal 1933, dopo la prima esecuzione a Londra, giustizia sarà fatta e le Variazioni
Corelli nessuno avanzerà più dubbi che siano una delle composizioni migliori di Rachmaninov.
Non solo. Come spesso avviene, l’ultimo periodo di molti grandi si muove verso un senso della sintesi che è una conquistata arte
del togliere. Le Variazioni Corelli, insieme alla Rapsodia su un tema di Paganini, prefigurano una svolta che non ebbe tempo di
compiersi del tutto: verso una essenzialità, una incisività, una economia di mezzi che forse avrebbe placato non solo l’inquietudine
di Sergej Rachmaninov, ma anche i rapporti spesso nervosi che il mondo ha avuto con la sua musica.
Carlo Maria Cella